The Project Gutenberg eBook of Victor Hugo
    
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Title: Victor Hugo

Author: Théophile Gautier

Release date: May 3, 2016 [eBook #51977]
                Most recently updated: April 2, 2024

Language: French

Credits: Produced by Laura Natal Rodriguez and Marc D'Hooghe (Images generously made available by the Hathi Trust.)


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VICTOR HUGO

PAR

THÉOPHILE GAUTIER



PARIS

BIBLIOTHÈQUE--CHARPENTIER

EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR

11, RUE DE GRENELLE, 11

1902



    «Si j'avais le malheur de croire qu'un vers de Victor Hugo
    n'est pas beau, je n'oserais pas me l'avouer à moi-même,
    tout seul, dans une cave, sans chandelle.»

                                             THÉOPHILE GAUTIER





I


1830


1830!... Les générations actuelles doivent se figurer difficilement
l'effervescence des esprits à cette époque; il s'opérait un mouvement
pareil à celui de la Renaissance. Une sève de vie nouvelle circulait
impétueusement. Tout germait, tout bourgeonnait, tout éclatait à la
fois. Des parfums vertigineux se dégageaient des fleurs; l'air grisait,
on était fou de lyrisme et d'art. Il semblait qu'on vînt de retrouver
le grand secret perdu, et cela était vrai, on avait retrouvé la poésie.

On ne saurait imaginer à quel degré d'insignifiance et de pâleur en
était arrivée la littérature. La peinture ne valait guère mieux. Les
derniers élèves de David étalaient leur coloris fade sur les vieux
poncifs gréco-romains. Les classiques trouvaient cela parfaitement
beau; mais devant ces chefs-d'œuvre, leur admiration ne pouvait
s'empêcher de mettre la main devant la bouche pour masquer un
bâillement, ce qui ne les rendait pas plus indulgents pour les artistes
de la jeune école, qu'ils appelaient des sauvages tatoués et qu'ils
accusaient de peindre avec «un balai ivre». On ne laissait pas tomber
leurs insultes à terre; on leur renvoyait _momies_ pour _sauvages_, et
de part et d'autre on se méprisait parfaitement.

En ce temps-là, notre vocation littéraire n'était pas encore décidée;
notre intention était d'être peintre, et, dans cette idée, nous étions
entré à l'atelier de Rioult.

On lisait beaucoup alors dans les ateliers. Les rapins aimaient les
lettres, et leur éducation spéciale, les mettant en rapport familier
avec la nature, les rendait plus propres à sentir les images et les
couleurs de la poésie nouvelle. Ils ne répugnaient nullement aux
détails précis et pittoresques si désagréables aux classiques. Habitués
à leur libre langage entremêlé de termes techniques, le mot propre
n'avait pour eux rien de choquant. Nous parlons des jeunes rapins,
car il y avait aussi les élèves bien sages, fidèles, au dictionnaire
de Chompré et au tendon d'Achille, estimés du professeur et cités par
lui pour exemple. Mais ils ne jouissaient d'aucune popularité, et
l'on regardait avec pitié leur sobre palette où ne brillait ni vert
véronèse, ni jaune indien, ni laque de Smyrne, ni aucune des couleurs
séditieuses proscrites par l'Institut.

Chateaubriand peut être considéré comme l'aïeul, ou, si vous l'aimez
mieux, comme le Sachem du Romantisme en France. Dans le _Génie du
Christianisme_ il restaura la cathédrale gothique; dans les _Natchez_,
il rouvrit la grande nature fermée; dans _René_, il inventa la
mélancolie et la passion moderne. Par malheur, à cet esprit si poétique
manquaient précisément les deux ailes de la poésie--le vers--ces ailes,
Victor Hugo les avait, et d'une envergure immense, allant d'un bout
à l'autre du ciel lyrique, il montait, il planait, il décrivait des
cercles, il se jouait avec une liberté et une puissance qui rappelaient
le vol de l'aigle.

Quel temps merveilleux! Walter Scott était alors dans toute sa fleur de
succès; on s'initiait aux mystères du _Faust_ de Gœthe, qui contient
tout, selon l'expression de Mme de Staël, et même quelque chose d'un
peu plus que tout. On découvrait Shakespeare sous la traduction un
peu raccommodée de Letourneur, et les poèmes de lord Byron, _le
Corsaire, Lara, le Giaour, Manfred, Beppo, Don Juan_, nous arrivaient
de l'Orient, qui n'était pas banal encore. Comme tout cela était jeune,
nouveau, étrangement coloré d'enivrante et forte saveur! La tête nous
en tournait; il semblait qu'on entrât dans des mondes inconnus. À
chaque page on rencontrait des sujets de composition qu'on se hâtait de
crayonner ou d'esquisser furtivement, car de tels motifs n'eussent pas
été du goût du maître et auraient pu, découverts, nous valoir un bon
coup d'appui-main sur la tête.

C'était dans ces dispositions d'esprit que nous dessinions notre
académie, tout en récitant à notre voisin de chevalet le _Pas d'armes
du roi Jean_ ou la _Chasse du Burgrave._ Sans être encore affilié à
la bande romantique, nous lui appartenions par le cœur! La préface
de _Cromwell_ rayonnait à nos yeux comme les Tables de la Loi sur le
Sinaï, et ses arguments nous semblaient sans réplique. Les injures des
petits journaux classiques contre le jeune maître, que nous regardions
dès lors et avec raison comme le plus grand poète de France, nous
mettaient en des colères féroces. Aussi brûlions-nous d'aller combattre
l'hydre du _perruquinisme,_ comme les peintres allemands qu'on voit
montés sur Pégase, Cornélius en tête, à l'instar des quatre fils Aymon
dans la fresque de Kaulbach, à la Pinacothèque nouvelle de Munich.
Seulement une monture moins classique nous eût convenu davantage,
l'hippogriffe, de l'Arioste, par exemple.

_Hernani_ se répétait, et, au tumulte qui se faisait déjà autour de
la pièce, on pouvait prévoir que l'affaire serait chaude. Assister à
cette bataille, combattre obscurément dans un coin pour la bonne cause
était notre vœu le plus cher, notre ambition la plus haute; mais la
salle appartenait, disait-on, à l'auteur, au moins pour les premières
représentations, et l'idée de lui demander un billet, nous, rapin
inconnu, nous semblait d'une audace inexécutable...

Heureusement, Gérard de Nerval, avec qui nous avions eu au collège
Charlemagne une de ces amitiés d'enfance que la mort seul dénoue,
vint nous faire une de ces rapides visites inattendues dont il avait
l'habitude et où, comme une hirondelle familière entrant par la
fenêtre ouverte, il voltigeait autour de la chambre en poussant de
petits cris, et ressortait bientôt, car cette nature légère, ailée,
que des souffles semblaient soulever comme Euphorion, le fils d'Hélène
et de Faust, souffrait visiblement à rester en place, et le mieux pour
causer avec lui, c'était de l'accompagner dans la rue. Gérard, à cette
époque, était déjà un assez grand personnage. La célébrité l'était
venue chercher sur les bancs du collège. À dix-sept ans, il avait eu un
volume de vers imprimé, et, en lisant la traduction de _Faust_ par ce
jeune homme presque enfant encore, l'olympien de Weimar avait daigné
dire qu'il ne s'était jamais si bien compris. Il connaissait Victor
Hugo, était reçu dans la maison, et jouissait bien justement de toute
la confiance du maître, car jamais nature ne fut plus délicate, plus
dévouée et plus loyale.

Gérard était chargé de recruter des jeunes gens pour cette soirée qui
menaçait d'être si orageuse et soulevait d'avance tant d'animosités.
N'était-il pas tout simple d'opposer la jeunesse à la décrépitude, les
crinières aux crânes chauves, l'enthousiasme à la routine, l'avenir au
passé?

Il avait dans ses poches, plus encombrées de livres, de bouquins, de
brochures, de carnets à prendre des noies, car il écrivait en marchant,
que celles du Colline de la _Vie de Bohème_, une liasse de petits
carrés de papier rouge timbrés d'une griffe mystérieuse inscrivant
au coin du billet le mot espagnol: _hierro_, voulant dire fer.
Celte devise, d'une hauteur castillane bien appropriée au caractère
d'Hernani, et qui eût pu figurer sur son blason signifiait aussi qu'il
fallait être, dans la lutte, franc, brave et fidèle comme l'épée.

Nous ne croyons pas avoir éprouvé de joie plus vive en notre vie que
lorsque Gérard, détachant du paquet six carrés de papier rouge, nous
les tendit d'un air solennel, en nous recommandant de n'amener que des
hommes sûrs. Nous répondions sur notre tête de ce petit groupe, de
cette escouade dont le commandement nous était confié.

Parmi nos compagnons d'atelier, il y avait deux romantiques féroces qui
auraient mangé de l'académicien; parmi nos condisciples de Charlemagne,
deux jeunes poètes qui cultivaient secrètement la rime riche, le mot
propre et la métaphore exacte, et ayant grand-peur d'être déshérités
par leurs parents, pour ces méfaits. Nous les enrôlâmes en exigeant
d'eux le serment de ne faire aucun quartier aux Philistins. Un cousin
à nous compléta la petite bande qui se comporta vaillamment, nous
n'avons pas besoin de le dire.

Les haines entre classiques et romantiques étaient aussi vives que
celles des guelfes et des gibelins, des gluckistes et des piccinistes.
Le succès fut éclatant comme un orage, avec sifflements des vents,
éclairs, pluie et foudres. Toute une salle soulevée par l'admiration
frénétique des uns et la colère opiniâtre des autres!

A dater de là, je fus considéré comme un chaud néophyte, et j'obtins
le commandement d'une petite escouade à qui je distribuais des billets
rouges. On a dit et imprimé qu'aux batailles d'_Hernani_ j'assommais
les bourgeois récalcitrants avec mes poings énormes. Ce n'était pas
l'envie qui me manquait, mais les poings. J'avais dix-huit ans à peine,
j'étais frêle et délicat, et je gantais sept un quart. Je fis, depuis,
toutes les grandes campagnes romantiques. Au sortir du théâtre, nous
écrivions sur les murailles: «Vive Victor Hugo!» pour propager sa
gloire et ennuyer les _philistins._ Jamais Dieu ne fut adoré avec plus
de ferveur qu'Hugo. Nous étions étonnés de le voir marcher avec nous
dans la rue comme un simple mortel, et il nous semblait qu'il n'eût dû
sortir par la ville que sur un char triomphal traîné par un quadrige de
chevaux blancs, avec une Victoire ailée suspendant une couronne d'or
au-dessus de sa tête.




II


LE GILET ROUGE


Le gilet rouge! on en parle encore après plus de quarante ans, et
l'on en parlera dans les âges futurs, tant cet éclair de couleur est
entré profondément dans l'œil du public. Si l'on prononce le nom de
Théophile Gautier devant un philistin, n'eût-il jamais lu de nous deux
vers ou une seule ligne, il nous connaît au moins par le gilet rouge
que nous portions à la première représentation _d'Hernani_, et il dit
d'un air satisfait d'être si bien renseigné: «Oh oui! le jeune homme
au gilet rouge et aux longs cheveux!» C'est la notion de nous que nous
laisserons à l'univers. Nos poésies, nos livres, nos articles, nos
voyages seront oubliés; mais l'on se souviendra de notre gilet rouge.
Cette étincelle se verra encore lorsque tout ce qui nous concerne
sera depuis longtemps éteint dans la nuit, et nous fera distinguer
des contemporains dont les œuvres ne valaient pas mieux que les
nôtres et qui avaient des gilets de couleur sombre. Il ne nous déplaît
pas, d'ailleurs, de laisser de nous cette idée; elle est farouche et
hautaine, et, à travers un certain mauvais goût de rapin, montre un
assez aimable mépris de l'opinion et du ridicule.

Qui connaît le caractère français conviendra que cette action de se
produire dans une salle de spectacle où se trouve rassemblé ce qu'on
appelle _tout Paris_ avec des cheveux aussi longs que ceux d'Albert
Durer et un gilet aussi rouge que la _muleta_ d'un _torrero_ andalou,
exige un autre courage et une autre force d'âme que de monter à
l'assaut d'une redoute hérissée de canons vomissant la mort. Car dans
chaque guerre une foule de braves exécutent, sans se faire prier, cette
facile prouesse, tandis qu'il ne s'est trouvé jusqu'à présent qu'un
seul Français capable de mettre sur sa poitrine un morceau d'étoffe
d'une nuance si insolite, si agressive, si éclatante. A l'imperturbable
dédain avec lequel il affrontait les regards, on devinait que, pour peu
qu'on l'eût poussé, il fut revenu à la seconde représentation pavoisé
d'un gilet jonquille.

Ce dut être, plutôt encore que l'étrangeté de la couleur, cette folie
d'héroïsme qui s'exposait avec un sang-froid si parfait aux railleries
des jeunes femmes, aux hochements de tête des vieillards, aux lorgnons
dédaigneux des dandys, aux gros rires des bourgeois, qui causa le
profond étonnement du public et perpétua cette impression qui eût dû
être oubliée après le premier entr'acte.

Après avoir essayé de déchirer ce gilet de Nessus qui s'incrustait
à notre peau, nous l'acceptâmes bravement devant l'imagination des
bourgeois dont l'œil halluciné ne nous voit jamais habillé d'une
autre couleur, malgré les paletots tête-de-nègre, vert bronze, marron,
mâchefer, suie-d'usine, fumée-de-Londres, gris de fer, olive pourrie,
saumure tournée et autres teintes de bon goût, dans les gammes
neutres, comme peut en trouver, a la suite de longues méditations, une
civilisation qui n'est pas coloriste.

Il en est de même de nos cheveux. Nous les avons portés courts,
mais cela n'a servi à rien: ils passaient toujours pour longs, et
eussions-nous arrondi à l'orchestre sous l'artillerie des lorgnettes,
un crâne aux tons d'ivoire nu et luisant comme un œuf d'autruche,
toujours on eût assuré que sur nos épaules roulaient à grands flots des
cascades de cheveux mérovingiennes,--ce qui était bien ridicule!--Aussi
nous avons donné _carte blanche_ à ceux qui nous restent, et ils en
ont profité--les traîtres--pour nous conserver un petit air d'Absalon
romantique.

Nous avons dit, dès les premières lignes de cette série de souvenirs,
comment nous avions été recruté par Gérard pour la bande d'Hernani dans
l'atelier de Rioult, et investi du commandement d'une petite escouade
répondant au mot d'ordre _Hierro._ Cette soirée devait être, selon nous
et avec raison, le plus grand événement du siècle, puisque c'était
l'inauguration de la libre, jeune et nouvelle Pensée sur les débris des
vieilles routines, et nous désirions la solenniser par quelque toilette
d'apparat, quelque costume bizarre et splendide faisant honneur au
maître, à l'école et à la pièce. Le rapin dominait encore chez nous le
poète, et les intérêts de la couleur nous préoccupaient fort. Pour nous
le monde se divisait en _flamboyants_ et en _grisâtres_, les uns objet
de notre amour, les autres de notre aversion. Nous voulions la vie, la
lumière, le mouvement, l'audace de pensée et d'exécution, le retour
aux belles époques de la Renaissance et à la vraie antiquité, et nous
rejetions le coloris effacé, le dessin maigre et sec, les compositions
pareilles à des groupements de mannequins, que l'Empire avait légués à
la Restauration.

Grisâtre avait aussi des acceptions littéraires dans notre pensée:
Diderot était un flamboyant, Voltaire un grisâtre, de même que Rubens
et Poussin. Mais nous avions en outre un goût particulier, l'amour du
rouge; nous aimions cette noble couleur, déshonorée maintenant par les
fureurs politiques, qui est la pourpre, le sang, la vie, la lumière, la
chaleur, et qui se marie si bien à l'or et au marbre, et cela était un
vrai chagrin pour nous de la voir disparaître de la vie moderne et même
de la peinture. Avant 1789, on pouvait porter un manteau écarlate avec
des galons d'or; et à présent, pour voir quelques échantillons de cette
teinte proscrite, on en était réduit à regarder la garde suisse relever
le poste ou les habits rouges des fox-hunters des chasses anglaises aux
vitrines des marchands d'estampes. _Hernani_ n'est-il pas une occasion
sublime pour réintégrer le rouge dans la place qu'il n'aurait jamais
dû cesser d'occuper? et n'est-il pas convenable qu'un jeune rapin à
cœur de lion se fasse le chevalier du Rouge et vienne secouer le
flamboiement de la couleur odieuse aux _grisâtres_, sur ce tas de
classiques également ennemis des splendeurs de la poésie? Ces bœufs
verront du rouge et entendront des vers d'Hugo.

Nous n'avons pas la prétention de corriger une légende, mais nous
devons cependant dire que ce gilet était un pourpoint taillé dans la
forme des cuirasses de Milan ou des pourpoints des Valois busqués en
pointe sur le ventre en formant arête dans le milieu. On a dit que
nous savions beaucoup de mots, mais nous n'en connaissons pas, il faut
l'avouer, qui puissent exprimer suffisamment l'air ahuri de notre
tailleur lorsque nous lui exposâmes ce plan de gilet.

    Il demeura stupide,

aurait-il pu s'exclamer comme l'Hippolyte de Pradon en entendant
l'aveu de Phèdre; et les cahiers d'expression du peintre Lebrun, à
la page de l'ÉTONNEMENT, ne contiennent pas de têtes aux pupilles
plus dilatées, aux sourcils plus surélevés et chassant les rides du
front vers la racine des cheveux, que cette offerte en ce moment par
l'honnête Gaulois (c'était son nom). Il nous crut fou, mais le respect
l'empêchant de découvrir sa pensée tout entière pour la famille duquel
il avait de la considération, il se contenta d'objecter d'une voix
timide:

--Mais, monsieur, ce n'est pas la mode.

--Eh bien, ce sera la mode quand nous l'aurons porté une fois
répondîmes-nous, avec un aplomb digne de Brummel, de Nash, du comte
d'Orsay ou de toute autre célébrité du dandysme.

--Je ne connais pas cette coupe; ceci rentre dans le costume de théâtre
plutôt que dans l'habit de ville, et je pourrais manquer la pièce.

--Nous vous donnerons un patron en toile grise que nous avons dessiné,
coupé et faufilé, nous-même; vous l'ajusterez. Cela s'agrafe dans le
dos comme le gilet des saint-simoniens sans aucun symbolisme.

--N'ayez pas peur! n'ayez pas peur! Mes confrères se moqueront de moi,
mais j'en ferai à votre fantaisie; et en quelle étoffe doit s'exécuter
ce précieux accoutrement?

Nous tirâmes d'un bahut un magnifique morceau de satin cerise ou
vermillon de la Chine, que nous déployâmes triomphalement sous les yeux
du tailleur épouvanté, avec un air de tranquillité et de satisfaction
qui l'alarma pour notre raison.

La lumière miroitait et glissait sur les cassures de l'étoffe que
nous chiffonnions pour en faire jouer les reflets et les brillants.
Les gammes les plus chaudes, les plus riches, les plus ardentes, les
plus délicates du rouge étaient parcourues. Pour éviter l'infâme rouge
de 93, nous avions admis une légère proportion de pourpre dans notre
ton; car nous étions désireux qu'on ne nous attribuât aucune intention
politique. Nous n'étions pas dilettante de Saint-Just et de Maximilien
de Robespierre, comme quelques-uns de nos camarades qui posaient pour
les montagnards de la poésie, mais plutôt moyen âge, vieux baron de
fer, féodal, prêt à nous réfugier contre l'envahissement du siècle,
dans le bourg de Goetz de Berlichingen, comme il convenait à un page du
Victor Hugo de ce temps-là, qui avait aussi sa tour dans la Sierra.

Malgré les répugnances bien concevables du brave Gaulois, le pourpoint
s'exécuta, s'agrafa par derrière et, sauf le ridicule d'être dans la
salle le seul de sa coupe et de sa couleur, nous allait aussi bien
qu'un gilet à la mode. Le reste du costume se composait d'un pantalon
vert d'eau très pâle, bordé sur la couture d'une bande de velours noir,
d'un habit noir à revers de velours largement renversés, et d'un ample
pardessus gris doublé de satin vert. Un ruban de moire, servant de
cravate et de col de chemise, entourait le cou. Le costume, il faut
en convenir, n'était pas mal combiné pour irriter et scandaliser les
philistins. N'allez pas croire à des enjolivements après coup. Rien
de plus exact. Nous voyons dans _Victor Hugo raconté par un témoin
de sa vie_: «Il n'y eut que l'excentricité des costumes, qui, du
reste, suffit amplement à l'horripilation des loges. On se montrait
avec horreur M. Théophile Gautier, dont le gilet flamboyant éclatait
ce soir-là sur un pantalon gris tendre, orné au côté d'une bande de
velours noir, et dont les cheveux s'échappaient à flots d'un chapeau
plat à larges bords. L'impassibilité de sa figure régulière et pâle
et le sang-froid avec lequel il regardait les honnêtes gens des loges
démontraient à quel degré d'abomination et de désolation le théâtre
était tombé.»

Oui, nous les regardâmes avec un sang-froid parfait toutes ces larves
du passé et de la routine, tous ces ennemis de l'art, de l'idéal, de
la liberté et de la poésie, qui cherchaient de leurs débiles mains
tremblotantes à tenir fermée la porte de l'avenir; et nous sentions
dans notre cœur un sauvage désir d'enlever leur scalp avec notre
tomahawk pour en orner notre ceinture; mais à cette lutte, nous
eussions couru le risque de cueillir moins de chevelures que de
perruques; car si elle raillait l'école moderne sur ses cheveux,
l'école classique, en revanche, étalait au balcon et à la galerie du
Théâtre-Français une collection de têtes chauves pareille au chapelet
de crânes de la déesse Dourga. Cela sautait si fort aux yeux, qu'à
l'aspect de ces moignons glabres sortant de leurs cols triangulaires
avec des tons couleur de chair et de beurre rance, malveillants malgré
leur apparence paterne, un jeune sculpteur de beaucoup d'esprit et de
talent, célèbre depuis, dont les mots valent les statues, s'écria au
milieu d'un tumulte: «A la guillotine, les genoux!»

Nous demandons pardon à nos lecteurs de les avoir fait tant attendre
sur le seuil d'Hernani, et cela pour leur parler de nous; mais ce n'est
pas chez nous un péché d'habitude, et, si nous connaissions un moyen
de disparaître tout à fait de notre œuvre, nous l'emploierions;--le
_je_ nous répugne tellement que notre formule expressive est _nous_,
dont le pluriel vague efface déjà la personnalité et vous replonge dans
la foule. Mais l'apparition surnaturelle, le flamboiement farouche et
météorique de notre pourpoint écarlate à l'horizon du Romantisme ayant
été regardé «comme un signe des temps», dirait la _Revue des Deux
Mondes_, et occupé ce XIXe siècle qui avait pourtant bien autre chose
à faire, il a bien fallu faire violence, à notre modestie naturelle
et nous mettre en scène un instant, puisque aussi bien c'est nous qui
étions le moule de ce pourpoint mirifique.




III


LA PRÉSENTATION


Nos états de service d'_Hernani_ (trente campagnes, trente
représentations, vivement disputées) nous donnaient presque le
droit d'être présenté au grand chef. Rien n'était plus simple:
Gérard de Nerval ou Petrus Borel, dont nous avions fait récemment la
connaissance, n'avaient qu'à nous mener chez lui. Mais à cette idée,
nous nous sentions pris de timidités invincibles. Nous redoutions
l'accomplissement de ce désir si longtemps caressé. Lorsqu'un incident
quelconque faisait manquer les rendez-vous arrangés avec Gérard ou
Pétrus, ou tous les deux, pour la présentation, nous éprouvions un
sentiment de bien-être, notre poitrine était soulagée d'un grand
poids, nous respirions librement.

Victor Hugo, que le nombre de visiteurs amenés par les représentations
d'_Hernani_ avait fait renvoyer de la paisible retraite qu'il habitait
au fond d'un jardin plein d'arbres, rue Notre-Dame-des-Champs, était
venu se loger dans une rue projetée du quartier François-Ier, la rue
Jean-Goujon, composée alors d'une maison unique, celle du poète;
autour, s'étendaient les Champs-Élysées presque déserts, et dont la
solitude était favorable à la promenade et à la rêverie.

Deux fois nous montâmes l'escalier lentement, lentement, comme si nos
bottes eussent eu des semelles de plomb. L'haleine nous manquait; nous
entendions notre cœur battre dans notre gorge, et des moiteurs glacées
nous baignaient les tempes. Arrivé devant la porte, au moment de tirer
le cordon de la sonnette, pris d'une terreur folle, nous tournâmes les
talons et nous descendîmes les degrés quatre à quatre, poursuivi par
nos acolytes qui riaient aux éclats.

Une troisième tentative fut plus heureuse; nous avions demandé à nos
compagnons quelques minutes pour nous remettre, et nous nous étions
assis sur une des marches de l'escalier car nos jambes flageolaient
sous nous et refusaient de nous porter, mais voici que la porte
s'ouvrit et qu'au milieu d'un flot de lumière, tel que Phébus-Apollon
franchissant les portes de l'Aurore, apparut sur l'obscur palier, qui?
Victor Hugo, lui-même dans sa gloire.

Comme Esther devant Assuérus, nous faillîmes nous évanouir. Hugo ne
put, comme le satrape vers la belle Juive, étendre vers nous, pour nous
rassurer, son long sceptre d'or, par la raison qu'il n'avait pas de
sceptre d'or, ce qui nous étonna. Il sourit, mais ne parut pas surpris,
ayant l'habitude de rencontrer journellement sur son passage de petits
poètes en pâmoison, des rapins rouges comme des coqs ou pâles comme
des morts, et même des hommes faits, interdits et balbutiants. Il nous
releva de la maniéré la plus gracieuse et la plus courtoise, car il fut
toujours d'une exquise politesse, et renonçant à sa promenade il rentra
avec nous dans son cabinet.

Henri Heine raconte que s'étant proposé de voir le grand Gœthe,
il avait longtemps préparé dans sa tête les superbes discours qu'il
lu tiendrait, mais qu'arrivé devant lui il n'avait trouvé rien à lui
dire sinon «que les pruniers sur la route d'Iéna à Weimar portent
des prunes excellentes contre la soif»; ce qui avait fait sourire
doucement le Jupiter Mansuetus de la poésie allemande, plus flatté
peut-être de cette ânerie éperdue que d'un éloge ingénieusement
et froidement tourné. Notre éloquence ne dépassa pas le mutisme,
quoique, nous aussi, nous eussions rêvé pendant de longues soirées
aux apostrophes lyriques par lesquelles nous aborderions Hugo pour la
première fois.

Un peu remis, nous pûmes bientôt prendre part à la conversation engagée
entre Hugo, Gérard et Pétrus. On peut regarder les dieux, les rois, les
jolies femmes, les grands poètes un peu plus fixement que les autres
personnages, sans qu'ils s'en fâchent, et nous examinions Hugo avec une
intensité admirative dont il ne paraissait pas gêné. Il y reconnaissait
l'œil du peintre prenant des notes pour écrire à jamais un aspect,
une physionomie, à un moment qu'on ne veut pas oublier.

Dans l'armée Romantique comme dans l'armée d'Italie, tout le monde
était jeune.

Les soldats pour la plupart n'avaient pas atteint leur majorité, et le
plus vieux de la bande était le général en chef, âgé de vingt-huit ans.
C'était l'âge de Bonaparte et de Victor Hugo à cette date.

Nous avons dit quelque part: «Il est rare qu'un poète, qu'un artiste,
soit connu sous son premier et charmant aspect; la réputation ne lui
vient que plus tard lorsque déjà les fatigues de la vie, la lutte et
les tortures des passions ont altéré sa physionomie primitive. Il ne
laisse de lui qu'un masque usé, flétri, où chaque douleur a mis pour
stigmate une meurtrissure ou une ride. C'est de cette dernière image,
qui a sa beauté aussi, dont on se souvient». Nous avons eu le bonheur
de les connaître à leur plus frais moment de jeunesse, de beauté et
d'épanouissement tous ces poètes de la pléiade moderne dont on ne
confiait plus le premier aspect.

Ce qui frappait d'abord dans Victor Hugo, c'était le front vraiment
monumental qui couronnait comme un fronton de marbre blanc son visage
d'une placidité sérieuse. Il n'atteignait pas, sans doute, les
proportions que lui donnèrent plus tard, pour accentuer chez le poète
le relief du génie, David d'Angers et d'autres artistes; mais il était
vraiment d'une beauté et d'une ampleur surhumaines; les plus vastes
pensées pouvaient s'y écrire; les couronnes d'or et de laurier s'y
poser comme sur un front de dieu ou de césar. Le signe de la puissance
y était. Des cheveux châtain clair l'encadraient et retombaient un
peu longs. Du reste, ni barbe ni moustaches, ni favoris ni royale,
une face soigneusement rasée, d'une pâleur particulière, trouée et
illuminée de deux yeux fauves pareils à des prunelles d'aigle, et une
bouche à lèvres sinueuses, à coins sur-baissés, d'un dessin ferme et
volontaire qui, en s'entr'ouvrant pour sourire, découvrait des dents
d'une blancheur étincelante. Pour costume, une redingote noire, un
pantalon gris, un petit col de chemise rabattu, la tenue la plus
exacte et la plus correcte. On n'aurait vraiment pas soupçonné dans
ce parfait gentleman le chef de ces bandes échevelées et barbues,
terreur des bourgeois à menton glabre. Tel Victor Hugo nous apparut à
cette première rencontre, et l'image est restée ineffaçable dans notre
souvenir. Nous gardons précieusement ce portrait beau, jeune, souriant,
qui rayonnait de génie, et répandait comme une phosphorescence de
gloire.




IV


UN BUSTE DE VICTOR HUGO


De tout les portraits de Victor Hugo que l'on a faits jusqu'à présent,
aucun ne reproduit les traits et la physionomie de ce Gengiskan de
la pensée; on connaît la lithographie de Devéria, belle comme une
œuvre, d'art et d'une grande tournure; mais je ne crois pas que le
caractère de la tête soit bien saisi, surtout moralement; on dirait
presque un Byron, un Shelley, ou quelque autre de l'école satanique; il
y a de l'orage sur le front, de l'amertume dans ce sourcil contracté;
le nez est loin d'être exact, il vise à l'aquilin; la bouche et le
menton manquent un peu de ces méplats fortement accusés, de ces
contours fouillés si puissamment, qu'on remarque dans Victor Hugo et
qui donnent quelque chose de grand et de ferme à son profil. David,
dans ses bas-reliefs pour le tombeau du général Foy, n'a guère été
plus heureux; il a cru qu'il suffisait d'exagérer certains détails
pour arriver au but; ce n'est plus un portrait, c'est ce qu'on appelle
en argot d'atelier une charge. D'ailleurs, le haut de la figure est
tellement déprimé (à l'opposé du portrait de Gœthe, où le front
surplombe), qu'anatomiquement parlant, un personnage constitué ainsi ne
pourrait vivre.

       *       *       *       *       *

Voici un nouvel essai de M. Jehan Duseigneur, auteur de _Roland
furieux_, d'un _Napoléon_ refusé et qui, certes, valait mieux que celui
de Seurre, ridiculement étayé d'un aigle, ou d'une bûche, je ne sais
trop lequel; voyons s'il a mieux réussi.

Son buste est d'une belle proportion, un tiers plus grand que nature;
le masque a de la bonhomie et du repos; on voit bien là l'homme qui a
confiance en sa force et qui poursuit majestueusement sa haute mission,
l'homme dont la devise littéraire est _hierro_, et qui n'en est pas
moins doux à l'usage et simple dans sa vie ordinaire, comme s'il
n'était pas lui. M. Duseigneur a très heureusement, selon nous, fondu
le poète avec l'homme, chose que l'on néglige trop souvent dans les
portraits de célébrités à qui l'on donne presque toujours un air de
dithyrambe et de _smorpha_ méditative, on ne peut plus ridicule chez
nous, où le poète est citoyen, comme dit Sainte-Beuve.

Le front, un des plus beaux laboratoires à pensées qui soient au monde
contemporain, est étudié avec scrupule, modelé avec finesse. Le travail
est souple et moelleux; cela singe la chair autant qu'il l'est donné
à l'argile; les lèvres sont d'un sentiment délicat et vrai; elles
respirent bien, et, dans le globe vide de l'œil, M. Duseigneur,
différent en cela des sculpteurs grecs, nous a fait deviner, avec tout
l'art imaginable, cette prunelle d'aigle et ce regard large que la
peinture est seule en possession de rendre. Seulement, et peut-être
est-ce une observation minutieuse, les sourcils sont un peu trop
saillants et coupent la ligne frontale un peu trop brusquement. Ce
buste nous paraît destiné à un grand succès, surtout à l'étranger où
les intelligences plus artistes sont en avant de nous dans l'admiration
du plus grand poète que nous ayons. Nous ne doutons pas que tous
les religieux de ce beau talent ne s'empressent d'orner leurs
bibliothèques de ce portrait, dont le moulage a été confié à l'un de
nos habiles, M. Lambert Misson, rue Mazarine.




V


LA PLACE ROYALE


En 1830, je demeurais avec mes parents à la place Royale, n° 8, dans
l'angle de la rangée d'arcades où se trouvait la mairie. Si je note
ce détail, ce n'est pas pour indiquer à l'avenir une de mes demeures.
Je ne suis pas de ceux dont la postérité signalera les maisons avec
un buste ou une plaque de marbre, mais cette circonstance influa
beaucoup sur la direction de ma vie. Victor Hugo, quelque temps après
la révolution de Juillet, était venu loger à la place Royale, au n° 6,
dans la maison en retour d'équerre. On pouvait se parler d'une fenêtre
à l'autre.

Le voisinage de l'illustre chef romantique rendit mes relations
avec lui et avec l'école naturellement plus fréquentes. Peu à peu
je négligeai la peinture et me tournai vers les idées littéraires.
Hugo m'aimait assez et me laissait asseoir comme un page familier sur
les marches, de son trône féodal. Ivre d'une telle faveur, je voulus
la mériter, et je rimai la légende d'Albertus, que je joignis avec
quelques autres pièces à mon volume sombré dans la tempête, et dont
l'édition me restait presque entière; à ce volume, devenu rare, était
jointe une eau-forte ultra-excentrique de Célestin Nanteuil. Ceci se
passait vers 1833. Le surnom d'Albertus me resta, et l'on ne m'appelait
guère autrement dans ce qu'Alfred de Musset appelait: «la grande
boutique romantique».




VI


LA PREMIÈRE D'HERNANI


25 février 1830! Cette date reste écrite dans le fond de notre passé
en caractères flamboyants: la date de la première représentation
d'_Hernani!_ Cette soirée décida de notre vie! Là nous reçûmes
l'impulsion qui nous pousse encore après tant d'années et qui nous
fera marcher jusqu'au bout de la carrière. Bien du temps s'est écoulé
depuis, et notre éblouissement est toujours le même. Nous ne rabattons
rien de l'enthousiasme de notre jeunesse, et toutes les fois que
retentit le son magique du cor, nous dressons l'oreille comme un vieux
cheval de bataille prêt à recommencer les anciens combats.

Le jeune poète, avec sa fière audace et sa grandesse de génie, aimant
mieux d'ailleurs la gloire que le succès, avait opiniâtrement refusé
l'aide de ces cohortes stipendiées qui accompagnent les triomphes
et soutiennent les déroutes. Les claqueurs ont leur goût comme les
académiciens. Ils sont en général classiques. C'est à contre-cœur
qu'ils eussent applaudi Victor Hugo: leurs hommes étaient alors Casimir
Delavigne et Scribe, et l'auteur courait risque, si l'affaire tournait
mal, d'être abandonné au plus fort de la bataille. On parlait de
cabales, d'intrigues ténébreusement ourdies, de guet-apens presque,
pour assassiner la pièce et en finir d'un seul coup avec la nouvelle
École. Les haines littéraires sont encore plus féroces que les haines
politiques, car elles font vibrer les fibres les plus chatouilleuses de
l'amour-propre, et le triomphe de l'adversaire vous proclame imbécile.
Aussi n'est-il pas de petites infamies et même de grandes que ne se
permettent, en pareil cas, sans le moindre scrupule de conscience, les
plus honnêtes gens du monde.

On ne pouvait cependant pas, quelque brave qu'il fût, laisser
_Hernani_ se débattre tout seul contre un parterre mal disposé et
tumultueux, contre des loges plus calmes en apparence mais non moins
dangereuses dans leur hostilité polie, et dont le ricanement bourdonne
si importun au-dessous du sifflet plus franc, du moins, dans son
attaque. La jeunesse romantique pleine d'ardeur et fanatisée par la
préface de _Cromwell_, résolue à soutenir «l'épervier de la montagne»,
comme dit Alarcón du _Tisserand de Ségovie_, s'offrit au maître qui
l'accepta. Sans doute tant de fougue et de passion était à craindre,
mais la timidité n'était pas le défaut de l'époque. On s'enrégimenta
par petites escouades dont chaque homme avait pour passe le carré
de papier rouge timbré de la griffe _Hierro._ Tous ces détails sont
connus, et il n'est pas besoin d'y insister.

On s'est plu à représenter dans les petits journaux et les polémiques
du temps ces jeunes hommes, tous de bonne famille, instruits, bien
élevés, fous d'art et de poésie, ceux-ci écrivains, ceux-là peintres,
les uns musiciens, les autres sculpteurs ou architectes, quelques-uns
critiques et occupés à un titre quelconque de choses littéraires, comme
un ramassis de truands sordides. Ce n'étaient pas les Huns d'Attila
qui campaient devant le Théâtre-Français, malpropres, farouches,
hérissés, stupides; mais bien les chevaliers de l'avenir, les champions
de l'idée, les défenseurs de l'art libre; et ils étaient beaux, libres
et jeunes. Oui, ils avaient des cheveux--on ne peut naître avec des
perruques--et ils en avaient beaucoup qui retombaient en boucles
souples et brillantes, car ils étaient bien peignés. Quelques-uns
portaient de fines moustaches, et quelques autres des barbes entières.
Cela est vrai, mais cela seyait fort bien à leurs tètes spirituelles,
hardies et fières, que les maîtres de la Renaissance eussent aimé à
prendre pour modèles.

_Ces brigands de la pensée_, l'expression est de Philothée O'Neddy,
ne ressemblaient pas à de parfaits notaires, il faut l'avouer, mais
leur costume où régnaient la fantaisie du goût individuel et le juste
sentiment de la couleur, prêtait davantage à la peinture. Le satin, le
velours, les soutaches, les brandebourgs, les parements de fourrures,
valaient bien l'habit noir à queue de morue, le gilet de drap de soie
trop court remontant sur l'abdomen, la cravate de mousseline empesée
où plonge le menton, et les pointes des cols en toile blanche faisant
œillères aux lunettes d'or. Même le feutre mou et la vareuse des
plus jeunes rapins qui n'étaient pas encore assez riches pour réaliser
leurs rêves de costume à la Rubens et à la Velasquez, étaient plus
élégants à coup sûr que le chapeau en tuyau de poêle et le vieil habit
à plis cassés des anciens habitués de la Comédie-Française, horripilés
par l'invasion de ces jeunes barbares shakespeariens. Ne croyez donc
pas un mot de ces histoires. Il aurait suffi de nous faire entrer
une heure avant le public; mais, dans une intention perfide, et dans
l'espoir sans doute de quelque tumulte qui nécessitât ou prétextât
l'intervention de la police, on fit ouvrir les portes à deux heures de
l'après-midi, ce qui faisait huit heures d'attente jusqu'au lever du
rideau.

La salle n'était pas éclairée. Les théâtres sont obscurs le jour, et
ne s'illuminent que la nuit. Le soir est leur aurore, et la lumière ne
leur vient que lorsqu'elle s'éteint au ciel. Ce renversement s'accorde
avec leur vie factice. Pendant que la réalité travaille, la fiction
dort.

Rien de plus singulier qu'une salle de théâtre pendant la journée. À la
hauteur, à l'immensité du vaisseau encore agrandies par la solitude,
on se croirait dans la nef d'une cathédrale. Tout est baigné d'une
ombre vague où filtrent, par quelque ouverture des combles, ou quelque
regard de loge, des lueurs bleuâtres, des rayons blafards contrastant
avec les tremblotements rouges des fanaux de service disséminés en
nombre suffisant, non pour éclairer, mais pour rendre l'obscurité
visible. Il ne serait pas difficile à un œil visionnaire, comme
celui d'Hoffmann, de trouver là le décor d'un conte fantastique. Nous
n'avions jamais pénétré dans une salle de spectacles le jour, et
lorsque notre bande, comme le flot d'une écluse qu'on ouvre, creva
à l'intérieur du théâtre, nous demeurâmes surpris de cet effet à la
Piranèse.

On s'entassa du mieux qu'on put aux places hautes, aux recoins obscurs
du cintre, sur les banquettes de derrière des galeries, à tous les
endroits suspects et dangereux où pouvait s'embusquer dans l'ombre
une clé forée, s'abriter un claqueur furieux, un prudhomme épris de
Campistron et redoutant le massacre des bustes par des septembriseurs
d'un nouveau genre. Nous n'étions là guère plus à l'aise que don Carlos
n'allait l'être tout à l'heure au fond de son armoire; mais les plus
mauvaises places avaient été réservées aux plus dévoués, comme en
guerre les postes les plus périlleux aux enfants perdus qui aiment
à se jeter dans la gueule même du danger. Les autres, non moins
solides, mais plus sages, occupaient le parterre, rangés en bon ordre
sous l'œil de leurs chefs, et prêts à donner avec ensemble sur les
philistins au moindre signal d'hostilité.

Six ou sept heures d'attente dans l'obscurité; ou, tout au moins, la
pénombre d'une salle dont le lustre n'est pas allumé, c'est long, même
lorsqu'au bout de cette nuit _Hernani_ doit se lever comme un soleil
radieux.

Des conversations sur la pièce s'engagèrent entre nous, d'après ce que
nous en connaissions. Quelques-uns, plus avant dans la familiarité du
maître, en avaient entendu lire des fragments dont ils avaient retenu
quelques vers qu'ils citaient et qui causaient un vif enthousiasme. On
y pressentait un nouveau _Cid_, un jeune Corneille non moins fier, non
moins hautain et castillan que l'ancien, mais ayant pris cette fois la
palette de Shakespeare. On discutait sur les divers titres qu'avait dû
porter le drame. Quelques-uns regrettaient _Trois pour une_, qui leur
semblait un vrai titre à la Calderon, un titre de cape et d'épée, bien
espagnol et bien romantique, dans le sens de _La vie est un songe_, des
_Matinées d'avril et de mai_; d'autres, et avec raison, trouvaient plus
de gravité au titre ou plutôt au sous-titre L'_Honneur castillan_, qui
contenait l'idée de la pièce.

Le plus grand nombre préférait _Hernani_ tout court, et leur avis a
prévalu, car c'est ainsi que le drame s'appelle définitivement, et que,
pour nous servir de la formule homérique, il voltige, nom ailé, sur la
bouche des hommes à la voix articulée.

Dix ans plus tard, nous voyagions en Espagne. Entre Astigarraga et
Tolosa, nous traversâmes au galop de mules un bourg à demi ruiné
par la guerre entre les _christinos_ et les _carlistes_, dont nous
entrevoyions confusément dans l'ombre les murs historiés d'énormes
blasons sculptés au-dessus des portes, et les fenêtres noires à
serrureries compliquées, grilles et balcons touffus, témoignant d'une
ancienne splendeur, et nous demandâmes à notre zagal qui courait
près de la voiture, la main posée sur la maigre échine de la mule
hors montoir, le nom de ce pillage; il nous répondit: «Hernani». A
ces trois syllabes évocatrices, la somnolence qui commençait à nous
envahir, après une journée de fatigue, se dissipa tout à coup. A
travers le perpétuel tintement de grelots de l'attelage, passa comme
un soupir lointain une note du cor d'Hernani. Nous revîmes, dans un
éblouissement soudain, le fier montagnard avec sa cuirasse de cuir,
ses manches vertes et son pantalon rouge; don Carlos dans son armure
d'or, Doña Sol pâle et vêtue de blanc, Ruy Gomez de Silva debout devant
les portraits de ses aïeux; tout le drame complet. Il nous semblait
même entendre encore la rumeur de la première représentation.

Victor Hugo enfant, revenant d'Espagne en France, après la chute du
roi Joseph, a dû traverser ce bourg dont l'aspect n'a pas changé, et
recueillir de la bouche d'un postillon ce nom bizarre, d'une sonorité
éclatante, si bien fait pour la poésie, qui, mûrissant plus tard dans
son cerveau comme une graine oubliée dans un coin, a produit cette
magnifique floraison dramatique.

La faim commençait à se faire sentir. Les plus prudents avaient emporté
du chocolat et des petits pains,--quelques-uns--_proh! pudor_--des
cervelas; des classiques malveillants disent à l'ail. Nous ne le
pensons pas; d'ailleurs, l'ail est classique; Thestylis en broyait pour
les moissonneurs de Virgile. La dînette achevée, on chanta quelques
ballades d'Hugo, puis on passa à quelques-unes de ces interminables
_scies_ d'atelier, ramenant, comme les norias leurs godets, leurs
couplets versant toujours la même bêtise; ensuite, on se livra à
des imitations du cri des animaux dans l'arche, que les critiques
du Jardin des Plantes auraient trouvées irréprochables. On se livra
à d'innocentes gamineries de rapins; on demanda la tête, ou plutôt
le _gazon_, de quelque membre de l'Institut; on déclama des _songes
tragiques!_ et l'on se permit, à l'endroit de Melpomène, toutes sortes
de libertés juvéniles qui durent fort étonner la bonne vieille déesse,
peu habituée à sentir chiffonner de la sorte son péplum de marbre.

Cependant, le lustre descendait lentement du plafond avec sa triple
couronne de gaz et son scintillement prismatique; la rampe montait,
traçant entre le monde idéal et le monde réel sa démarcation lumineuse.
Les candélabres s'allumaient aux avant-scènes, et la salle s'emplissait
peu à peu. Les portes des loges s'ouvraient et se fermaient avec
fracas. Sur le rebord de velours, posant leurs bouquets et leurs
lorgnettes, les femmes s'installaient comme pour une longue séance,
donnant du jeu aux épaulettes de leur corsage décolleté, s'asseyant
bien au milieu de leurs jupes. Quoiqu'on ait reproché à notre école
l'amour du laid, nous devons avouer que les belles, jeunes et jolies
femmes furent chaudement applaudies de cette jeunesse ardente, ce qui
fut trouvé de la dernière inconvenance et du dernier mauvais goût par
les vieilles et les laides. Les applaudies se cachèrent derrière leurs
bouquets avec un sourire qui pardonnait.

L'orchestre et le balcon étaient pavés de crânes académiques et
classiques. Une rumeur d'orage grondait sourdement dans la salle; il
était temps, que la toile se levât; on en serait peut-être venu aux
mains avant la pièce, tant l'animosité était grande de part et d'autre.
Enfin les trois coups retentirent. Le rideau se replia lentement sur
lui-même, et l'on vit, dans une chambre à coucher du seizième siècle,
éclairée par une petite lampe, doña Josepha Duarte, vieille en noir,
avec le corps de sa jupe cousu de jais, à la mode d'Isabelle la
Catholique, écoutant les coups que doit frapper à la porte secrète un
galant attendu par sa maîtresse:

    Serait-ce déjà lui?... C'est bien à l'escalier
    Dérobé.

La querelle était déjà engagée. Ce mot rejeté sans façon à l'autre
vers, cet enjambement audacieux, impertinent même, semblait un
spadassin de profession, un Saltabadil, un Scoronconcolo allant donner
une pichenette sur le nez du classicisme pour le provoquer en duel.

--Eh quoi! dès le premier mot l'orgie en est déjà là? On casse les
vers et on les jette par les fenêtres! dit un classique admirateur de
Voltaire avec le sourire indulgent de la sagesse pour la folie.

Il était tolérant d'ailleurs, et ne se fût pas opposé à de prudentes
innovations, pourvu que la langue fût respectée; mais de telles
négligences au début d'un ouvrage devaient être condamnées chez un
poète, quels que fussent ses principes, libéral ou royaliste.

--Mais ce n'est pas une négligence, c'est une beauté, répliquait un
romantique de l'atelier de Devéria, fauve comme un cuir de Cordoue et
coiffé d'épais cheveux rouges comme ceux d'un Giorgione.

              ...C'est bien à l'escalier
    Dérobé.

Ne voyez-vous pas que ce mot _dérobé_ rejeté, et comme suspendu en
dehors du vers, peint admirablement l'escalier d'amour et de mystère
qui enfonce sa spirale dans la muraille du manoir! Quelle merveilleuse
science architectonique! quel sentiment de l'art du XIVe
siècle! quelle intelligence profonde de toute civilisation!

L'ingénieux élève de Devéria voyait sans doute trop de choses dans ce
rejet, car ses commentaires, développés outre mesure, lui attirèrent
des _chut_ et des _à la porte_, dont l'énergie croissante l'obligea
bientôt au silence.

Il serait difficile de décrire, maintenant que les esprits sont
habitués à regarder comme des morceaux pour ainsi dire classiques
les nouveautés qui semblaient alors de pures barbaries, l'effet
que produisaient sur l'auditoire ces vers si singuliers, si mâles,
si forts, d'un tour si étrange, d'une allure si cornélienne et si
shakespearienne à la fois. Nous allons cependant l'essayer. Il faut
d'abord bien se figurer qu'à cette époque, en France, dans la poésie
et même aussi dans la prose, l'horreur du mot propre était poussé à
un degré inimaginable. Quoi qu'on fasse, on ne peut concevoir cette
horreur qu'au point de vue historique, comme certains préjugés dont les
motifs ou les prétextes ont disparu.

Quand on assiste aujourd'hui à une représentation d'_Hernani_, en
suivant le jeu des acteurs sur un vieil exemplaire marqué de coups
d'ongle à la marge pour désigner des endroits tumultueux, interrompus
ou sifflés, d'où partent d'ordinaire maintenant les applaudissements
comme des vols d'oiseaux avec de grands bruits d'ailes, et qui étaient
jadis des champs de bataille piétinés, des redoutes prises et reprises,
des embuscades où l'on s'attendait au détour d'une épithète, des relais
de meutes pour sauter à la gorge d'une métaphore poursuivie, on éprouve
une surprise indicible que les générations actuelles, débarrassées de
ces niaiseries par nos vaillants efforts, ne comprendront jamais tout à
fait. Comment s'imaginer qu'un vers comme celui-ci:

    Est-il minuit?--Minuit bientôt

ait soulevé des tempêtes, et qu'on se soit battu trois jours autour de
cet hémistiche? On le trouvait trivial, familier, inconvenant; un roi
demande l'heure comme un bourgeois et on lui répond comme à un rustre:
_minuit._ C'est bien fait. S'il s'était servi d'une belle périphrase,
on aurait été poli; par exemple:

                             --L'heure
    Atteindra bientôt sa dernière demeure.

Si l'on ne voulait pas de mots propres dans les vers, on y supportait
aussi fort impatiemment les épithètes, les métaphores, les
comparaisons, les mots poétiques enfin, le lyrisme, pour tout dire,
ces échappées rapides vers la nature, ces élans de l'âme au-dessus
de la situation, ces ouvertures de la poésie à travers le drame, si
fréquentes dans Shakespeare, Calderon et Gœthe, si rares chez nos
grands auteurs du XVIIe siècle, que tout le théâtre de ce temps ne
fournit que ces deux vers pittoresques, l'un de Corneille, l'autre de
Molière, le premier dans le récit du Cid, le second dans les propos
d'Orgon revenant de voyage et se chauffant les mains devant le feu. Le
vers de Corneille est une cheville magnifique taillée par des mains
souveraines dans le cèdre des parvis célestes pour amener la rime de
«voiles» dont il avait besoin:

    Cette obscure clarté qui tombe des étoiles.

Celui de Molière:

    La campagne à présent n'est pas beaucoup fleurie,

respire un sentiment de bien-être bourgeois et de satisfaction de ne
plus être exposé aux intempéries de l'air, mais qui cependant fait
penser, dans cette noire maison du vieux Paris où s'enchevêtrent comme
des reptiles les tortuosités de l'intrigue, qu'il y a encore là-bas, à
la campagne, quelque chose de vert, et que l'homme, quoiqu'il ne la
regarde guère, est toujours enveloppé de la nature.

Ce spectacle si nouveau occupait la malveillance. On suivait, sans la
quitter des yeux, cette action si, vivement engagée, et l'on sacrifiait
plus d'une fois le plaisir de chuter ou d'interrompre à celui
d'entendre. Le génie du poète dominait par instants les routines et les
mauvais instincts de la foule qui regimbe contre tout ascendant qu'elle
ne subissait pas la veille, et trouve qu'elle admire déjà bien assez de
gens comme cela.

Malgré la terreur qu'inspirait la bande d'Hugo répandue par petites
escouades et facilement reconnaissable à ses ajustements excentriques
et à ses airs féroces, bourdonnait dans la salle cette sourde rumeur
des foules agitées, qu'on ne comprime pas plus que celle de la mer.
La passion qu'une salle contient se dégage toujours et se révèle par
des signes irrécusables. Il suffisait de jeter les yeux sur ce public
pour se convaincre qu'il ne s'agissait pas là d'une représentation
ordinaire; que deux systèmes, deux armées, deux civilisations même--ce
n'est pas trop dire--étaient en présence, se haïssant cordialement,
comme on se hait dans les haines littéraires, ne demandant que la
bataille, et prêts à fondre l'un sur l'autre. L'attitude générale était
hostile, les coudes se faisaient anguleux, la querelle n'attendait pour
jaillir que le moindre contact, et il n'était pas difficile de voir que
ce jeune homme à longs cheveux trouvait ce monsieur à face bien rasée
désastreusement crétin et ne lui cacherait pas longtemps cette opinion
particulière.

En effet, de petits tumultes aussitôt étouffés éclataient aux
plaisanteries romantiques de don Carlos, aux _saint Jean d'Avila!_
de don Ruy Gomez de Silva, et à certaines touches de couleur locale
espagnole prise à la palette du _Romancero_ pour plus d'exactitude.
Mais comme au fond on sentait que ce mélange de familiarité et de
grandeur, d'héroïsme et de passion, de sauvagerie chez Hernani, de
rabâchage homérique chez le vieux Silva, révoltait profondément la
portion du public qui ne faisait pas pas partie des _salteadores_
d'Hugo! _De ta suite--j'en suis!_ qui termine l'acte, devint, nous
n'avons pas besoin de vous le dire, pour l'immense tribu des _glabres_,
le prétexte des plus insupportables scies; mais les vers de la tirade
sont si beaux, que dits même par ces canards de Vaucanson, ils
semblaient encore admirables.

Madame Gay, qui fut plus tard Madame Delphine de Girardin, et qui
était déjà célèbre comme poétesse, attirait les yeux par sa beauté
blonde. Elle prenait naturellement la pose et le costume que lui donne
le portrait si connu d'Hersent, robe blanche, écharpe bleue, longues
spirales de cheveux d'or, bras replié et bout du doigt appuyé sur
la joue dans l'attitude de l'attention admirative; cette Muse avait
toujours l'air d'écouter un Apollon. Lamartine et Victor Hugo étaient
ses grands amis; elle se tint en adoration devant leur génie jusqu'au
dernier jour, et sa belle main pâle ne laissa tomber l'encensoir que
glacée. Ce soir-là, ce grand soir à jamais mémorable d'_Hernani_, elle
applaudissait, comme un simple rapin entré avant deux heures avec un
billet rouge, les beautés choquantes, les traits de génie révoltants...[1]


[Footnote 1: _Ce chapitre, inachevé, est le dernier qu'ait écrit
Théophile Gautier._]




VII


PROCÈS DE VICTOR HUGO

CONTRE LA COMÉDIE-FRANÇAISE


Novembre 1837.

Le grand événement dramatique de la semaine est le procès de M. Victor
Hugo, contre la Comédie-Française, qui doit se dénouer aujourd'hui.
L'issue n'en paraît pas douteuse, et nous nous réjouissons à l'idée
de voir enfin au Théâtre-Français autre chose que des comédies sans
couplets fabriquées par des vaudevillistes à la retraite. Il est très
curieux que Victor Hugo, le plus grand poète de France, soit obligé de
se faire jouer par autorité de justice, comme M. Laverpillière, auteur
des _Deux Mahométans._ Heureusement M. Victor Hugo aura pour lui, en
premier et en dernier ressort, tous les juges, le tribunal et le public.

       *       *       *       *       *

M. Hugo, fort occupé de ses dissidences avec la Comédie-Française,
n'a rien donné au théâtre depuis un an, et c'est grand dommage. Nous
en voulons doublement à M. Vedel: un drame en vers de M. Hugo aurait
aujourd'hui un grand succès. Les questions de césure et d'enjambement
sont assoupies, et tout le monde reconnaît M. Hugo pour un admirable
poète: _Lucrèce, Marie Tudor, Angelo_ ont prouvé que c'était un grand
dramaturge et qu'il connaissait «les planches» aussi bien que le plus
habile charpentier scénique.

A défaut de pièces nouvelles, la reprise récente de _Lucrèce Borgia_
a obtenu un succès qui n'est pas encore près de se ralentir. Quelle
fermeté de lignes, quel caractère et quelle port de style! Comme
l'action est simple et sinistre à la fois! C'est une œuvre, à notre
avis, d'une perfection classique; jamais la prose théâtrale n'a atteint
cette vigueur et ce relief.

_Marie Tudor_, que l'on vient aussi de reprendre, n'a pas moins réussi;
jamais Mademoiselle Georges n'a été plus familièrement terrible
et plus royalement belle; la grande scène de la fin, d'une anxiété
suffocante, a produit le même effet qu'aux premières représentations.

Comme on est heureux de revoir, après tant de mimodrames,
d'hippodrames, de vaudevilles avec ou sans couplets une œuvre
d'une conception large et grande, exécutée sévèrement en beau style
magistral! Nous voudrions seulement que M. Hugo eût un peu pitié de
nous et nous fît plus souvent des drames en prose ou en vers; une
pièce nouvelle s'accorderait merveilleusement bien avec les reprises
d'_Hernani_ et de _Marion Delorme_ qui vont avoir lieu.




VIII


REPRISE D'HERNANI PAR AUTORITÉ DE JUSTICE

(THÉÂTRE-FRANÇAIS)



22 janvier 1838.

C'est samedi dernier qu'a eu lieu la reprise d'_Hernani_,--par autorité
de justice.--A vrai dire, la physionomie de la salle n'avait rien de
très judiciaire, et l'on ne se serait guère douté qu'une si nombreuse
affluence de spectateurs se parlât à une pièce jouée de force; beaucoup
d'ouvrages joués librement sont loin d'attirer une telle foule, même
dans toute la fraîcheur de leur nouveauté.

Outre sa valeur poétique, _Hernani_ est un curieux monument d'histoire
littéraire. Jamais œuvre dramatique n'a soulevé une plus vive
rumeur; jamais on n'a fait tant de bruit autour d'une pièce. _Hernani_
était le champ de bataille où se colletaient et luttaient avec un
acharnement sans pareil et toute l'ardeur passionnée des haines
littéraires les champions romantiques et les athlètes classiques;
chaque vers était pris et repris d'assaut. Un soir, les romantiques
perdaient une tirade; le lendemain, ils la regagnaient, et les
classiques, battus, se portaient sur un autre point avec une formidable
artillerie de sifflets, appeaux à prendre les cailles, clefs forées,
et le combat recommençait de plus belle. Qui croirait, par exemple,
que cette phrase si simple: «Quelle heure est-il?--Minuit!» ait excité
des tumultes effroyables? Il n'y a pas un seul mot dans _Hernani_
qui n'ait été applaudi ou sifflé à outrance. En effet, _Hernani_, si
l'on se reporte à l'époque où il a été joué, est une pièce de la plus
audacieuse étrangeté: tout y est nouveau, sujet, mœurs, conduite,
style et versification. Passer tout d'un coup des pièces de MM.
Debrieu, Arnand, Jory et autres à ce drame de cape et d'épée; après
cette fade boisson édulcorée, boire ce vin de Xérès, haut de bouquet et
de saveur, la transition était brusque.

Huit ans se sont écoulés; le public a fait comme le prophète qui voyant
que la montagne ne venait pas à lui, alla lui-même à la montagne: il
est allé au poète. _Hernani_ n'a pas excité le plus léger murmure: il
a été écouté avec la plus religieuse attention et applaudi avec un
discernement admirable; pas un seul beau vers, pas un seul mouvement
héroïque, n'ont passé incompris; le public s'est abandonné de bonne
foi au poète et l'a suivi complaisamment jusque dans les écarts de sa
fantaisie; ces beaux vers cornéliens, amples et puissants, s'enlevant
aux cieux d'un seul coup d'aile, comme des aigles montagnards, ont
excité les plus vifs transports. Le sentiment de la poésie n'est pas
aussi mort en France que certains critiques, qui sans doute ont leurs
raisons pour cela, veulent bien le dire: l'art est encore aimé; et
nous n'en sommes pas réduits à ne pouvoir digérer comme nourriture
intellectuelle que la crème fouettée du vaudeville. Les œuvres
sérieuses et passionnées trouveront toujours des approbateurs
intelligents dans ce beau pays de France, dont la littérature
_nationale_ ne consistera pas, nous l'espérons bien, en opéras-comiques
et en flonflons.

Le mérite principal d'_Hernani_, c'est la jeunesse: on y respire d'un
bout à l'autre une odeur de sève printanière et de nouveau feuillage
d'un charme inexprimable; toutes les qualités et tous les défauts
en sont jeunes: passion idéale, amour chaste et profond, dévouement
héroïque, fidélité au point d'honneur, effervescence lyrique,
agrandissement des proportions naturelles, exagération de force; c'est
un des plus beaux rêves dramatiques que puisse accomplir un grand poète
de vingt-cinq ans.

Les autres pièces de M. Hugo, égales pour le moins en mérite à
_Hernani_, n'ont pas cet attrait particulier. _Hernani_ est la fleur,
_Lucrèce Borgia_ est le fruit. Peut-être aussi cette sensation se
joint-elle pour nous à des souvenirs d'adolescence et de juvénile
ardeur; mais cet effet était généralement ressenti et tout le monde
semblait surpris de se trouver encore tant d'enthousiasme après huit
ans révolus. C'est M. Hugo lui-même qui l'a dit: «Il ne faut guère
revoir les idées et les femmes que l'on avait à vingt ans; elles
paraissent bien ridées, bien édentées, bien ridicules». _Hernani_ a
subi victorieusement cette chanceuse épreuve. Doña Sol a retrouvé
ses anciens amants plus épris que jamais: il, est vrai qu'elle avait
emprunté les traits et la voix de Madame Dorval.

Il est inutile de faire l'analyse d'_Hernani_, on sait la pièce par
cœur; nous dirons quelques mots de la manière dont les acteurs ont
joué, et nous constaterons les progrès du public. La magnifique scène
des portraits de famille, si profondément espagnole, et qui semble
écrite avec la plume qui traça le _Cid_, a été applaudie comme elle
le mérite; autrefois elle était criblée de sifflets. Le monologue de
Charles-Quint au tombeau de Charlemagne n'a paru long à personne; cette
sublime méditation a été parfaitement écoutée et comprise.

La singularité et la sauvagerie de quelques détails n'ont distrait
personne de la beauté sérieuse de l'ensemble, et le succès a été aussi
complet que possible. _Hernani_ consacré par l'épreuve de la première
représentation, de la lecture et de la reprise, restera à tout jamais
au répertoire avec le _Cid_ dont il est le cousin et le compatriote.

Jamais le génie de M. Hugo, plus espagnol que français, ne s'est
développé dans un milieu plus favorable: il a le style à larges plis,
la phrase au port grave et hautain, le grandiose pointilleux qui
conviennent pour faire parler des hidalgos. Personne n'a, d'ailleurs,
un sentiment plus intime et plus profond des mœurs et de la famille
féodales: aucun poète vivant n'aurait inventé Ruy Gomez de Sylva.

M. Vedel s'est exécuté de bonne grâce: la pièce est convenablement
montée et de manière à couvrir bientôt les six mille francs de
dommages-intérêts alloués à l'auteur par le tribunal.

Firmin (Hernani) a rempli son rôle avec sa chaleur et son intelligence
ordinaires: il est à regretter que cet acteur, plein de sentiment,
manque un: peu de moyens d'exécution, et soit trahi par ses forces.
Joanny est magnifique dans Ruy de Sylva: il est ample et simple,
paternel et majestueux, amoureux avec dignité, bon et confiant au
commencement de la pièce, implacable et sinistre dans l'acte de la
vengeance. Il a merveilleusement conservé à ce rôle sa physionomie
homérique dans la scène de l'hospitalité, il a été d'une onction et
d'une simplicité tout antiques. Quant à Madame Dorval, nous ne savons
comment la louer; il est impossible de mieux rendre cette passion
profonde et contenue qui s'échappe en cris soudains aux endroits
suprêmes, cette fierté adorablement soumise aux volontés de l'amant:
cette abnégation courageuse, cet anéantissement de toute chose humaine
dans un seul être, cette chatterie délicieuse et pudique de la jeune
fille qui dit au désir: «Tout à l'heure», et à travers tout cela
l'orgueil castillan, l'orgueil du sang et de la race, qui lui fait
répondre au vieux Sylva:

    On n'a pas de galants quand on est doña Sol
    Et qu'on a dans le cœur de bon sang espagnol.

Madame Dorval a exprimé toutes ces nuances si délicates avec le plus
rare bonheur. Au cinquième acte, elle a été sublime d'un bout à
l'autre; aussi, la toile tombée, elle a été redemandée à grands cris et
saluée par de nombreuses salves d'applaudissements. Nous l'attendons
dans _Marion Delorme_, avec la plus vive impatience. N'oublions
pas Ligier, qui a été très convenable dans tout son rôle, et qui a
particulièrement bien dit le grand monologue.




IX


DÉBUTS DE MADEMOISELLE EMILIE GUYON DANS HERNANI

(THÉÂTRE-FRANÇAIS)



15 juin 1841.

_Hernani_ est toujours pour nous le drame de Victor Hugo que nous
préférons, non pas que nous pensions, comme M. de Salvandy, que
l'illustre poète n'ait rien fait qui vaille depuis sa pièce couronnée
aux Jeux floraux: mais _Hernani_ réveille en nous de tels souvenirs
d'enthousiasme et de jeunesse, qu'il nous est impossible de ne pas
avoir pour lui quelque partialité. C'était un beau temps que celui-là!
Un temps de lutte, de passion, d'enivrement et de fanatisme; jamais la
querelle littéraire ne fut débattue plus vivement. Les représentations
étaient de vraies batailles rangées: on sifflait, on applaudissait
avec fureur; chaque vers était pris et repris, on combattait des
heures entières pour le moindre hémistiche. Un jour, les romantiques
emportaient _le vieillard stupide_; l'autre jour les classiques, que
ce mot choquait particulièrement comme une allusion personnelle, le
reprenaient à l'aide d'une supérieure artillerie de sifflets. Nous
avons assisté pour notre compte à plus de quarante représentations
consécutives d'_Hernani_; nous allions là par bandes, tous fous de
poésie, d'amour de l'art, fanatiques comme des Turcs, et prêts à
tout faire pour notre Mahomet. Nous entrions dès trois heures, nous
attendions le lever du rideau en nous récitant des tirades de la pièce,
que nous savions mieux que les acteurs. C'était charmant! On demandait,
par-ci par-là, la tête de quelque académicien. Qui eût dit alors
que notre chef passerait à l'ennemi et serait académicien lui-même!
Et l'on battait un peu les bourgeois, qui ne comprenaient pas. Nous
avions, d'ailleurs, la mine singulièrement farouche avec nos barbes,
nos moustaches, nos royales, nos cheveux mérovingiens, nos chapeaux
excessifs, nos gilets de couleur féroce. Certes, tout cela peut sembler
ridicule aujourd'hui; mais c'était une belle chose que toute cette
jeunesse ardente, passionnée, combattant pour la liberté de l'esprit,
et introduisant de force dans le temple de Melpomène la muse moderne
dont Victor Hugo était, à cette époque le prêtre le plus fidèle; une
chose encore distingue cette époque: c'est l'absence d'envie et de
jalousie littéraires; l'on s'aimait et l'on s'admirait franchement: dès
que l'on avait fait une pièce de vers, ou un sonnet, on courait les
montrer aux camarades, on se félicitait, on se complimentait: et certes
il y avait de quoi, car la poésie, enterrée par les versifications de
l'Empire, venait enfin de ressusciter.

Nous avions raison, cependant, nous les jeunes fous, les enragés qui
faisions de si belles peurs aux membres de l'Institut, tout inquiets
dans leurs stalles; _Hernani_ n'est interrompu aujourd'hui que par les
applaudissements; cette passion si chaste et si dévouée, cette couleur
romanesque et sauvage, cette fierté héroïque et castillane dont Victor
Hugo semble avoir dérobé le secret à Corneille, tout cela a été compris
et senti admirablement par cette même foule qui repoussait autrefois
le poète au nom d'Aristote, qu'elle n'a jamais lu.

Mademoiselle Émilie Guyon, jeune et belle personne que le public avait
déjà eu occasion d'applaudir dans la _Fille du Ciel_, de M. Casimir
Delavigne, débutait par le rôle de doña Sol où Mademoiselle Mars et
Madame Dorval avaient déjà montré un talent si brillant et si divers;
elle a bien compris la physionomie de cette figure profondément
espagnole, passionnément calme, hautaine, et douce, fière et tendre à
la fois, qui s'honore de l'amour d'un banni et s'offense du caprice
d'un' roi. Son costume de velours, noir et or, semble dérobé à un
portrait de Zurbarán et lui sied à ravir. Beauvallet, qui manque
peut-être de suavité dans les portions amoureuses de son rôle, a
parfaitement rendu l'âpre mélancolie, la majesté sauvage et l'allure
romanesque du chef de montagnards: il est, sous ce rapport, bien
supérieur à Firmin. Guyon n'a qu'un défaut dans le Ruy Gomez de Silva,
c'est qu'il est trop vert encore sous ses cheveux blancs, sa belle
voix, sonore et vibrante comme un timbre de cuivre, a de la peine à
imiter le chevrotement de la sénilité. À part ce défaut que nous lui
pardonnons bien volontiers, et dont il n'est pas responsable, il a été
simple, majestueux, et bon ... Quant à Ligier, c'est un tragédien d'un
grand talent sans doute, mais il nous est impossible de le prendre,
ne fût-ce qu'un instant, pour le jeune roi don Carlos, avec sa barbe
rousse et sa lèvre autrichienne.




X


REPRISE D'HERNANI



12 février 1844.

On a repris cette semaine _Hernani_ à la Comédie-Française. Le
chef-d'œuvre du maître, cet admirable poème dramatique interprété
par Ligier, Guyon, Beauvallet et Madame Mélingue qui prenait possession
du rôle de doña Sol, a été accueilli, nous ne dirons pas seulement avec
attention et respect, mais avec le plus vif enthousiasme. Pour ceux qui
comme nous ont assisté aux luttes des premières représentations, où
chaque mot soulevait une tempête, où chaque vers était disputé pied à
pied, c'est à coup sûr une chose merveilleuse que de voir aujourd'hui
toutes les pensées, toutes les intentions du poète unanimement
comprises et applaudies. Pourquoi donc, si ce n'est sous prétexte de
longueurs, Messieurs les comédiens ont-ils cru devoir écourter la
magnifique apostrophe de don Ruy Gomez, au premier acte la scène des
tableaux, le monologue de Charles-Quint, etc.? Ne serait-ce pas, au
contraire, le moment de rétablir le texte primitif, de jouer la pièce
telle que l'auteur l'avait d'abord conçue et qu'elle se trouve imprimée
dans la _Bibliothèque Charpentier?_ Les tragédies classiques nous
amusent médiocrement, on le sait; à notre avis, les plus courtes sont
tes meilleures, mais, lorsqu'on fait tant que de les représenter, nous
les voulons entières, et toutes les modifications qu'on s'aviserait d'y
introduire au nom d'un prétendu bon goût nous paraîtraient sacrilèges.
A plus forte raison devons-nous protester contre les mutilations qu'on
a fait subir à _Hernani._ La pièce est très bien jouée, du reste, par
Ligier, Guyon et Beauvallet, qui ont tort de reculer devant certaines
parties de leurs rôles; c'est vraiment trop modeste à eux. Madame
Mélingue a parfaitement saisi le côté pathétique du rôle de doña Sol;
le cinquième acte surtout a été pour elle un triomphe; il lui a valu
presque une ovation de la part des habitués, de de l'orchestre, fort
prévenus, comme on sait, contre tout ce qui vient du Boulevard. Encore
quelques succès pareils, et Madame Mélingue aura, nous l'espérons,
complètement lavé sa tache originelle.




XI


REPRISE D'HERNANI



10 mars 1845.

La reprise _Hernani_ attire la foule au Théâtre-Français; on écoute
avec admiration, avec recueillement ce beau drame qui ressemble à une
tragédie de Corneille non retouchée par MM. Andrieux ou Planat.

Quand on songe aux tumultes, aux cris, aux rages de toutes sortes
soulevés par cette pièce, il y a dix ans, on est tout étonné que la
postérité soit venue si vite pour elle; on y assiste comme à un des
chefs-d'œuvre de nos grands maîtres, et chaque spectateur achève
lui-même le vers commencé par l'acteur. Cet _Hernani_, si sauvage,
si féroce, si baroque, si extravagant, qui a fait soupçonner M. Hugo
de cannibalisme par les bonnes têtes de l'époque, est aujourd'hui
une œuvre calme, sereine, se mouvant et planant comme l'aigle des
montagnes dans cette région d'azur éternel et de neige immaculée que le
fumier et les brouillards ne peuvent atteindre. On en met des morceaux
dans les cours de littérature, et les jeunes gens en apprennent des
tirades pour se former le goût. C'est maintenant une pièce classique.

Une chose qui pourrait donner un nouvel attrait à ces représentations,
qui certes n'en ont pas besoin, ce serait de jouer la pièce dans son
intégrité, telle que l'auteur l'a écrite. Le public est assez mûr pour
applaudir ce qu'il aurait sifflé autrefois. Pourquoi ne restituerait-on
pas au rebelle Hernani quelques détails caractéristiques effacés à
regret par le poète? Pourquoi ne rendrait-on pas à don Carlos son
sublime monologue et ces beaux vers qui n'ont jamais été prononcés à la
scène:

    .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
    Ce Corneille Agrippa pourtant en sait bien long!
    Dans l'océan céleste il a vu treize étoiles
    Vers la mienne, du Nord, venir à pleines voiles.
    J'aurai l'empire, allons!--Mais d'autre part on dit
    Que l'abbé Jean Tritème à François l'a prédit,
    J'aurais dû, pour mieux voir ma fortune éclaircie
    Avec quelque armement aider la prophétie!
    Toutes prédictions du sorcier le plus fin
    Viennent bien mieux à terme et font meilleure fin,
    Quand une bonne armée avec canons et piques,
    Gens de pied, de cheval, fanfares et musiques,
    Prête à montrer la route au sort qui veut broncher,
    Leur sert de sage-femme et les fait accoucher.
    Lequel vaut mieux: Corneille Agrippa? Jean Tritème?
    Celui dont une armée explique le système,
    Qui met un fer de lance au bout de ce qu'il dit,
    Et compte maint soudard, lansquenet ou bandit
    Dont l'estoc refaisant la fortune imparfaite
    Taille l'événement au plaisir du prophète?
    --Pauvres fous qui, l'œil fier, le front haut, visent droit.
    A l'empire du monde, et disent: J'ai mon droit!
    Ils ont force canons, rangés en longues files,
    Dont le souffle embrasé ferait fondre des villes;
    Ils ont vaisseaux, soldats, chevaux, et vous croyez
    Qu'ils vont marcher au but sur les peuples broyés?
    Baste! au grand carrefour de la fortune humaine
    Qui mieux encore qu'au trône à l'abîme nous mène,
    A peine ils font trois pas, qu'indécis, incertains,
    Tachant en vain de lire au livre des destins,
    Ou hésitent, peu sûrs d'eux-mêmes, et, dans le doute,
    Au nécromant du coin vont demander leur route.

Des vers comme ceux-là ne peuvent faire longueur, comme on dit en argot
dramatique. Il serait temps de ne pas chercher au théâtre la rapidité
aux dépens de la poésie, du style, des développements historiques et
humains. En suivant ce système, on en arrive à faire des pièces qui ne
sont en quelque sorte que des pantomimes, avec un mot çà et là pour
indiquer le sujet de la scène.

Ce bel édifice poétique où les styles moresque, gothique et de la
Renaissance se fondent si heureusement, pourrait se montrer avec tous
ses ornements, toutes ses arabesques et tous ses caprices. Nous sommes
guéris heureusement de cet amour excessif de la sobriété qui nous
faisait préférer les planches aux bas-reliefs; il n'est plus nécessaire
de casser le nez des statues, et les aiguilles des cathédrales.

Madame Mélingue joue doña Sol avec une grande supériorité. C'est bien
l'Espagnole ardente et contenue, la jeune fille et la grande dame
romanesque et sublime qui peut prendre un bandit pour époux et refuser
un roi pour amant.

Quant à Beauvallet, le rôle semble avoir été fait tout exprès pour lui;
il y apporte cette âpreté, cette énergie qui le caractérisent et qui
s'allient à une tendresse hautaine et grave, de façon à former le plus
parfait Hernani qu'on puisse voir et entendre, car cette voix de cuivre
pourrait dominer le bruit des torrents, et jeter l'appel du cor d'une
montagne à l'autre.

Ligier n'a guère ce qu'il faut pour représenter un prince de vingt
ans qui poussait le blond jusqu'au roux; mais au moins il dit avec
intelligence et netteté.

Guyon, sans faire oublier Joanny dans ce rôle épique de Ruy Gomez de
Silva, le joue cependant d'une manière satisfaisante; sa belle tête et
sa voix forte composent un ensemble énergiquement mâle, tout à fait
approprié au personnage.

Puisque M. Victor Hugo a renoncé au théâtre, à défaut de pièces
nouvelles on devrait bien reprendre _Le Roi s'amuse_, un des plus beaux
drames du poète,--qui n'a été joué qu'une fois;--l'interdiction serait
facilement levée; et le Théâtre-Français pourrait compter sur une suite
de représentations fructueuses.




XII


REPRISE D'HERNANI



8 novembre 1847.

L'on a repris _Hernani_, cette œuvre hardie, touffue et luxuriante
de la jeunesse d'un grand poète. Maintenant, les orages soulevés par
la haine, l'envie et la médiocrité, se sont apaisés. L'on apporte à
cette belle pièce, cousine germaine du _Cid_, l'admiration sereine et
tranquille qu'inspire la contemplation des chefs-d'œuvre classiques;
ces nobles alexandrins à l'allure cornélienne, ces sentiments
chevaleresques, cette folie du point d'honneur, si profondément
espagnole, cette poésie nerveuse et colorée dont l'auteur semble
avoir dérobé le secret aux auteurs inconnus du Romancero, sont
écoutés avec une attention respectueuse. Qu'ils sont loin les jours
de bataille où chaque hémistiche était pris et repris par les écoles
rivales, au milieu du vacarme le plus étourdissant. Quels cris! quels
tumultes! lorsque Don Carlos, au lieu de demander, selon le style alors
généralement employé:

    En quel point de l'émail pose le pied de l'heure?

dit, avec une crudité féroce, une barbarie sanglante:

               Quelle heure est-il?

Et que Ricard lui répond tout sauvagement:

                                    Minuit!

et non pas, comme il en avait le droit:

    Dans sa fuite, il atteint la douzième demeure.

Quelle étrange chose, que les destinées littéraires! Le principal
reproche que l'on faisait en ce temps-là à Victor Hugo, c'était de
ne pas savoir le français: on le traitait de Goth, d'Ostrogoth, de
Visigoth, de Huron, de Malgache et d'Uscoque, et maintenant il est
reconnu non seulement pour un grand poète, mais encore pour un
grammairien de première force, un linguiste consommé, un lexicographe
profond. L'Académie le consulte pour son Dictionnaire, dans les cas
embarrassants.

Nous ne trouvons pas que les acteurs jouent cette pièce avec le
sentiment poétique qu'y apportèrent les créateurs des rôles principaux,
Firmin, Joanny et Michelot surtout. Le retour de la tragédie a
peut-être un peu gâté les caractères français d'aujourd'hui. Ils
négligent les nuances délicates pour la sonorité des vers. Ils mènent
les alexandrins de Victor Hugo deux par deux, comme si c'étaient «des
vers classiques ou des bœufs». Il faut beaucoup d'oreille pour
comprendre l'harmonie des vers à enjambement ou à césure déplacée. Nous
voudrions qu'on fit un cours de prosodie pour les acteurs, et qu'on
leur apprît même à faire des Vers français. On nous dira que plusieurs
d'entre eux savent en faire... Aussi, parlons-nous surtout pour
ceux-là.




XIII


A PROPOS D'HERNANI AU THÉÂTRE-ITALIEN



5 décembre 1854.

Le nom d'Hernani réveille en nous un de nos plus vils souvenirs
de jeunesse. Munis du billet rouge timbré de la symbolique devise
«Hierro», nous avions pris notre place, dans la salle, dès trois
heures, prêts à soutenir la grande lutte contre les classiques et
les bourgeois, et nous montâmes à l'assaut du succès avec les jeunes
bandes romantiques, enfants perdus de la sainte cause de l'Art. Encore
aujourd'hui, nous réciterions des tirades entières de la pièce, et,
malgré nous, sous les chants de Verdi, nous murmurons les vers de
Victor Hugo; ce qui est un double plaisir, partagé sans doute par
beaucoup de personnes.




XIV


LA REPRISE D'HERNANI



21 juin 1867.

Il y a trente-sept ans que, grâce au carré de papier rouge égratigné
de la griffe _Hierro_, nous entrions au Théâtre-Français bien avant
l'heure de la représentation, en compagnie de jeunes poètes, de
jeunes peintres, de jeunes sculpteurs,--tout le monde était jeune
alors!--enthousiastes, pleins de foi et résolus à vaincre ou mourir
dans la grande bataille littéraire qui allait se livrer. C'était le
25 février 1830, le jour d'_Hernani_ une date qu'aucun romantique n'a
oubliée, et dont les classiques se souviennent peut-être, car la
lutte fut acharnée de part et d'autre. Beaux temps où les choses de
l'intelligence passionnaient à ce point la foule!

Notre émotion n'a pas été moindre jeudi dernier. Trente-sept ans!
c'est plus de deux fois ce que Tacite appelle «un grand espace de la
vie humaine». Hélas! des anciennes phalanges romantiques, il ne reste
que bien peu de combattants; mais tous ceux qui ont survécu étaient
là, et nous les reconnaissions dans leur stalle ou dans leur loge avec
un plaisir mélancolique en songeant aux bons compagnons disparus à
tout jamais. Du reste, _Hernani_ n'a plus besoin de sa vieille bande,
personne ne songe à l'attaquer. Le public a fait comme don Carlos, il
a pardonné au rebelle, et lui a rendu tous ses titres. Hernani est
maintenant Jean d'Aragon, grand maître d'Avis, duc de Segorbe et duc
de Cardona, marquis de Monroy, comte Albatera, et les bras de doña Sol
se rejoignent autour de son cou sur l'ordre de la Toison d'or. Sans le
pacte imprudent conclu avec Ruy Gomez, il serait parfaitement heureux.

Autrefois ce n'était pas ainsi, et chaque soir Hernani était obligé de
sonner du cor pour rassembler ses éperviers de montagne, qui parfois
emportaient dans leurs serres quelque bonne perruque classique en
signe de triomphe. Certains vers étaient pris et repris comme des
redoutes disputées par chaque armée avec une opiniâtreté égale. Un
jour les romantiques enlevaient une tirade que l'ennemi reprenait
le lendemain, et dont il fallait le déloger. Quel vacarme! quels
cris! quelles huées! quels sifflets! quels ouragans de bravos! quels
tonnerres d'applaudissements! Les chefs de parti s'injuriaient comme
les héros d'Homère avant d'en venir aux mains, et quelquefois, il faut
le dire, ils n'étaient guère plus polis qu'Achille et qu'Agamemnon.
Mais les paroles ailées s'envolaient au cintre, et l'attention revenait
bien vite à la scène.

On sortait de là brisé, haletant, joyeux quand la soirée avait été
bonne, invectivant les philistins quand elle avait été mauvaise; et les
échos nocturnes, jusqu'à ce que chacun fût rentré chez soi, répétaient
des fragments du monologue d'Hernani ou de don Carlos, car nous savions
tous la pièce par cœur, et aujourd'hui nous-même la soufflerions au
besoin.

Pour cette génération, _Hernani_ a été ce que fut le _Cid_ pour
les contemporains de Corneille. Tout ce qui était jeune, vaillant,
amoureux, poétique en reçut le souffle. Ces belles exagérations
héroïques et castillanes, cette superbe emphase espagnole, ce langage
si fier et si hautain dans sa familiarité, ces images d'une étrangeté
éblouissante, nous jetaient comme en extase et nous enivraient de leur
poésie capiteuse. Le charme dure encore pour ceux qui furent alors
captivés. Certes l'auteur d'_Hernani_ a fait des pièces aussi belles,
plus complètes et plus dramatiques que celle-là peut-être, mais nulle
n'exerça sur nous une pareille fascination.

Dix ans plus lard, nous venions d'entrer en Espagne, le pays où nous
avons nos châteaux; nous parcourions la route entre Irun et Tolosa,
lorsqu'à un relai de poste un nom magique pour nous fit vibrer
jusqu'au fond de notre cœur notre fibre romantique. Le bourg où
l'on s'arrêtait s'appelait «Hernani». C'était une surprise pareille
à celle qu'on éprouverait en entendant donner à un lieu réel un nom
des pièces de Shakespeare. Le bourg était d'ailleurs bien digne du
titre célèbre qu'il portait. Ses maisons de pierre grise, aux portes
étoilées de gros clous, aux fenêtres grillées de serrureries touffues,
aux toits fortement projetés, historiées de grands blasons sculptés, à
lambrequins énormes et à supports bizarres qu'accompagnaient de graves
légendes castillanes où parlaient en quelques mots l'honneur, la
foi et la fierté, convenaient admirablement, chose rare, au souvenir
évoqué. A chaque instant nous nous attendions à voir déboucher par une
ruelle Hernani eu personne avec sa cuirasse de cuir, son ceinturon à
boucle de cuivre, son pantalon gris, ses alpargatas, sou manteau brun,
son chapeau à larges bords, armé de son épée et de sa dague, et portant
à une ganse verte son cor aussi connu que celui de Roland. Sans doute
le poète, dont l'enfance s'est passée au collège noble de Madrid, a
traversé ce bourg, et, ce nom sonore et bien fait lui étant resté dans
quelque recoin de sa mémoire, il en a baptisé plus tard le héros de son
drame.

Mais nous voilà comme Nestor, le bon chevalier de Gerennia, dont nous
n'avons cependant pas encore l'âge, occupé à raconter des histoires et
à dire aux hommes d'aujourd'hui ce qu'étaient les hommes d'autrefois.
Laissons, comme il convient, le passé pour le présent, et revenons à la
représentation de jeudi. La salle n'était pas moins remplie ni moins
animée que le 25 février 1830; mais il n'y avait plus d'antagonisme
classique et romantique. Les deux camps s'étaient fondus en un seul,
battant des mains avec un ensemble que ne troublait plus aucune
discordance. Les passages qui jadis provoquaient des luttes étaient,
nuance délicate, particulièrement applaudis, comme si l'on voulait
dédommager le poète d'une antique injustice. Les années se sont
écoulées, et l'éducation du public s'est faite insensiblement; ce qui
le révoltait naguère lui semble tout simple. Les prétendus défauts se
transforment en beautés, et tel s'étonne de pleurer là où il riait,
et de s'enthousiasmer à l'endroit qu'il sifflait. Le prophète n'est
pas allé à la montagne, mais la montagne est allée au prophète,
contrairement à la légende de l'Islam.

L'œuvre elle-même a gagné avec le temps une magnifique patine;
comme sous un vernis d'or qui adoucit et qui réchauffe en même temps,
les couleurs violentes se sont calmées, les âpretés de touche, les
férocités d'empâtement ont disparu; le tableau a la richesse grave,
l'autorité et la largeur de pinceau d'un de ces portraits où Titien, le
peintre de Charles-Quint, représentait quelque haut personnage avec son
blason dans le coin de la toile.

Dans la préface de sa pièce, l'auteur disait en parlant de lui-même:
«Il n'ose se flatter que tout le monde ait compris du premier coup ce
drame dont le _Romancero general_ est la véritable clef. Il prierait
volontiers les personnes que cet ouvrage a pu choquer, de relire _Le
Cid, Don Sanche, Nicomède_, ou plutôt tout Corneille et tout Molière,
ces grands et admirables poètes. Cette lecture, si pourtant elles
veulent bien faire d'abord la part de l'immense infériorité de l'auteur
d'_Hernani_, les rendra peut-être moins sévères pour certaines choses
qui ont pu les blesser dans le fond ou la forme de ce drame».

Dans ces quelques lignes se trouve le secret du style romantique qui
procède de Corneille, de Molière et de Saint-Simon, en y ajoutant
pour les images quelques nuances de Shakespeare. Racine seul paraît
classique aux délicats qui, au fond, n'aiment guère les mâles poètes et
le vigoureux prosateur que nous venons de citer. C'est cette veine de
langage qui leur déplaît dans les poètes modernes, en général, et chez
Hugo en particulier.

C'est un bien vif plaisir de voir, après tant de mélodrames et de
vaudevilles, cette œuvre de génie avec ses personnages plus grands
que nature, ses passions gigantesques, son lyrisme effréné et son
action qui semble une légende du _Romancero_ mise au théâtre comme
l'a été celle du Cid Campéador, et surtout d'entendre ces beaux vers
colorés, si poétiques, si fermes et si souples à la fois, se prêtant
à la rapidité familière du dialogue où les répliques s'entrecroisent
comme des lames et semblent jeter des étincelles, et planant avec des
ailes d'aigle ou de colombe aux moments de rêverie et d'amour.

Dans le grand monologue de don Carlos devant le tombeau de Charlemagne,
il nous semblait monter par un escalier dont chaque marche était
un vers, au sommet d'une flèche de cathédrale, d'où le monde nous
apparaissait comme dans la gravure sur bois d'une cosmographie
gothique, avec des clochers pointus, des tours crénelées, des toits
à découpure, des palais, des enceintes de jardins, des remparts eu
zigzag, des bombardes sur leurs affûts, des tire-bouchons de fumée, et
tout au fond un immense fourmillement de peuple. Le poète excelle dans
ces vues prises de haut sur les idées, la configuration ou la politique
d'un temps.

La pièce qui portait ce sous-titre: _Hernani_ ou _L'Honneur castillan_,
a pour fatalité _el pundonor_, cette _anankê_ de tant de comédies
espagnoles; Jean d'Aragon y obéit, mais ce n'est pas sans regret; la
vie lui est si douce quand sonne le rappel du serment oublié, et il
suit Doña Sol dans la mort, plutôt qu'il ne tient sa promesse. Mais
voilà que l'habitude de l'analyse nous emporte, et que nous racontons
_Hernani._

On nous demandera sans doute si d'origine l'exécution de la pièce était
supérieure à celle d'aujourd'hui; à l'exception du vieux Joanny, les
acteurs qui créèrent les rôles étaient peu sympathiques au nouveau
genre, et jouaient loyalement à coup sûr, mais sans grande conviction;
Firmin donnait à Hernani cette trépidation fiévreuse qui, chez lui,
simulait la chaleur; Michelot était un don Carlos assez médiocre, dont
les coupes du vers moderne embarrassaient la diction; Mademoiselle
Mars ne pouvait prêter à la fière et passionnée doña Sol qu'un talent
sobre et fin, préoccupé des convenances, plus fait d'ailleurs pour la
comédie que pour le drame. Seul Joanny réalisait l'idéal de Ruy Gomez
de Silva. Il était enchanté de son rôle et il y croyait absolument. Sa
main mutilée à la guerre lui donnait l'air d'un héros en retraite, et
il disait superbement ce vers:

    Essaye à soixante ans ton harnais de bataille.

Delaunay a joué Hernani avec une rare intelligence et il est difficile
de lutter plus habilement contre une physionomie qui est naturellement
charmante et qui, pendant quatre actes du drame, doit être sinistre,
orageuse et fatale. Mais au dénouement, quand le bandit redevenu grand
seigneur a dépouillé ses guenilles de _salteador_, Delaunay, rentré
dans son milieu de grâce et d'élégance, joue admirablement la scène
d'amour et d'agonie. Ruy Gomez, «le vieillard stupide», est représenté
par Maubant avec une dignité, une mélancolie et un sentiment de la
vie féodale qu'on ne saurait trop louer; il a dit de la façon la plus
noble, la plus paternelle et la plus louchante, la déclaration d'amour
du bon vieux duc. Dressant a derrière les portraits historiques de
Charles-Quint retrouvé un Don Carlos jeune, brave et galant avec une
légère barbe dorée admirablement réussie. Il a bien dit le grand
monologue. Quant à Mademoiselle Favart, elle est la véritable doña Sol:
hautaine et soumise à la fois, faisant plier sa fierté devant l'amour
et se révoltant contre la galanterie; aventureuse et fidèle comme une
héroïne de Shakespeare, elle a, au dernier acte, une agonie digne de
Rachel.




XV


LETTRE À SAINTE-BEUVE


    «MON CHER MAITRE,

    «Je n'appartiens pas au parapluie élégant égaré dans votre
    charmant ermitage. J'ai gardé de mes jeunes années de
    romantisme une horreur sacrée pour ce meuble bourgeois.

    «Hernani n'avait pas de parapluie, puisque Doña Sol lui dit:

... Jésus! Votre manteau ruisselle!

    «Et je me suis toujours conformé aux opinions du héros
    castillan, en matière de riflard.

    «Agréez l'expression bien sincère de ma respectueuse et
    cordiale sympathie.

    «THÉOPHILE GAUTIER.»

       *       *       *       *       *

_Écrit à propos de la représentation sur le théâtre du comte de
Castellane, les 4 et 5 avril 1837, d'une comédie de Madame Sophie Gay_:
La Veuve du Tanneur:

    «Parmi les illustrations littéraires on remarquait M.
    Alexandre Duval, ce bon vieillard qui offrit si naïvement à
    Victor Hugo de lui faire la charpente de ses pièces, et qui
    a cause de son grand âge jouit du privilège d'être assis
    avec les femmes.»




XVI


PROSPECTUS POUR NOTRE-DAME DE PARIS



Août-septembre 1835.

_Notre Dame de Paris_ est un livre qui n'a plus besoin d'éloges; ses
nombreuses éditions le louent mieux que nous ne pourrions le faire;
elles se sont succédé avec une prodigieuse rapidité, et n'ont pas suffi
à l'empressement du public. C'est à coup sûr le roman le plus populaire
de l'époque: son succès a été complet. Artistes et gens du monde se
sont réunis dans la même admiration; les critiques les plus hostiles
eux-mêmes n'ont pu s'empêcher de joindre leurs applaudissements à
l'applaudissement général; et s'il était permis de donner une limite
à un génie dans toute sa force et de tant d'avenir, on pourrait croire
que _Notre-Dame de Paris_ est et demeurera le plus bel ouvrage du poète.

C'est une vraie Iliade, que ce roman. Variété de physionomies,
exactitude de costume, miraculeux artifices de description, haute
et sublime éloquence, comique vrai et irrésistible, grandes vues
historiques, intrigue souple et forte, sentiment profond de l'art,
science de bénédictin, verve de poète, tout se trouve dans cette épopée
en prose qui, si M. Victor Hugo n'eût pas été déjà vingt fois célèbre,
eût rendu à elle seule son nom à tout jamais illustre.

Byron, celui de tous les poètes qui a créé les plus charmantes
idéalités féminines, n'a rien à opposer à la divine Esmeralda; Gulnare,
Medora, Haydée sont aussi belles, mais pas plus, et elles sont moins
touchantes.

Maturin n'eût pas dessiné avec moins d'énergie la sombre figure de
Claude Frollo, dévoré par sa soif de science qui se change en soif
d'amour.

Le Phœbus de Châteaupers a aussi bonne grâce sous son harnais que
ces beaux jeunes gens souriants et basanés, tout habillés de velours,
qui se pavanent dans les toiles de Paul Véronèse avec un oiseau sur le
poing ou un lévrier en laisse. Sa bonhomie insouciante et brutale est
peinte de main de maître. C'est la vie et la vérité mêmes.

Qui n'a ri de tout son cœur aux angoisses du péripatéticien
Gringoire, avec son pourpoint qui montre les dents, ses souliers, qui
tirent la langue et sa faim toujours inassouvie? Les poètes à jeun de
Régnier ne sont pas dessinés d'un crayon plus franc et plus vif.

Et Quasimodo, ce monstrueux escargot dont Noire-Dame est la coquille!
Qui n'a admiré son dévouement de chien et ses vertus d'ange dans un
corps de diable? Qui n'en a pas voulu un peu à la Esmeralda de ne pas
l'aimer malgré sa double bosse, son œil crevé, sa jambe cagneuse et
sa défense de sanglier? Qui n'a pas pleuré sur la pauvre Chantefleurie?
Sur quel fond magnifique se détachent ces figures devenues des types!
Tout le vieux Paris: églises, palais, bastilles, le retrait de Louis XI
et la Cour des Miracles; une ville morte déterrée et ressuscitée; un
Pompéi gothique retiré des fouilles; deux mille in-folio compulsés, une
érudition à effrayer un Allemand du moyen âge, acquise tout exprès! Et
sur tout cela un style éclatant et splendide de granit et de bronze,
aussi indestructible que la cathédrale qu'il célèbre.

_Notre-Dame de Paris_ est dès aujourd'hui un livre classique.

C'est à de tels livres que doit être réservé le luxe des illustrations,
la beauté du papier et des caractères, et non à d'autres.

Celle édition, en trois volumes in-octavo, tirée à onze mille
exemplaires et publiée par livraisons de cinquante centimes, tous les
samedis, sera illustrée de douze vignettes des meilleurs artistes
anglais et français, et le burin de Finden y luttera de vigueur et de
grâce avec le pinceau des Boulanger, des Johannot, des Raffet, etc.
Les vignettes vaudront les pages auxquelles elles correspondent, et ce
n'est pas peu dire.




XVII


UN DRAME TIRÉ «DE NOTRE-DAME DE PARIS»



Avril 1850.

_Notre-Dame de Paris_ est dans l'œuvre de Victor Hugo comme la
cathédrale elle-même dans la ville: un monument haut et sombre que
l'on aperçoit de tous les points de l'horizon. Autour se pressent
les constructions les plus variées: palais, maisons, tourelles de
style différent et de mérite égal, qu'on visite et qu'on admire; mais
toujours, au bord de quelque perspective subite, se dressent les deux
grandes tours s'élevant vers le ciel comme les deux bras d'un géant de
pierre.

Nous ne reviendrons pas sur cette merveilleuse épopée; œuvre
immense et touffue, et qui, bonheur singulier, a pu devenir populaire
en restant dans les conditions de l'art le plus fantasque, le plus
capricieux et le plus exigeant; jamais livre n'eut un succès pareil:
aux éditions épuisées succèdent les nouvelles éditions de tous formats
et de tous prix.

M. Paul Fouché a extrait le drame que contient le roman avec cette
habitude de la scène qu'il possède, les acteurs sont entrés dans
la peau et le costume des personnages, les décorateurs ont traduit
les descriptions aussi littéralement qu'une brosse peut interpréter
la plume d'un grand poète; les chapitres ont fait les tableaux, et
tout le côté pittoresque du livre a été transporté au théâtre avec
un art merveilleux. La dernière décoration que représente «Paris à
vol d'oiseau», est la meilleure illustration qu'on puisse faire des
magnifiques pages qu'il retrace. Saint-Ernest, qui représente le pauvre
Quasimodo, est arrivé à une puissance de laideur inimaginable; il a
tout à fait l'air «d'un cauchemar à cheval sur une cloche», Phœbus
de Châteaupers ne désavouerait pas la grâce soldatesque et la haute
mine de Fechter, Arnauld a donné à Claude Frollo l'aspect sombre,
ardent et ravagé du prêtre alchimiste oubliant toutes les sciences pour
l'amour. Chilley est un Gringoire excellent, et Madame Naptal-Arnault a
joué le rôle de l'Esmeralda avec une grâce et une sensibilité exquises.

N'oublions pas de mentionner une ronde de truands, mise en musique par
M. Artus et qui a beaucoup d'entrain et de caractère.

Quasimodo jettera deux cents fois de suite Claude Frollo du haut des
tours Notre-Dame, devant un public émerveillé et nombreux.




XVIII


ANGELO



5 juillet 1835.

Pour les dramaturges ordinaires il n'est besoin que d'une seule
représentation. Ce qu'ils ont voulu faire, c'est occuper la scène
pendant trois ou quatre heures et réunir dans un rôle composé _ad hoc_
tous les mots à effet d'un acteur en vogue; c'est fournir à une actrice
un prétexte de changer plusieurs fois de toilette: d'avoir au premier
acte une robe de satin blanc broché, au deuxième une autre de velours
noir et au troisième le peignoir obligé d'organdi ou de mousseline avec
lequel on peut se rouler passionnément par terre, sans que la crainte
d'y faire un accroc ou une tache d'huile ne vienne vous préoccuper
au milieu d'une convulsion dramatique; beaucoup de pièces n'ont été
fabriquées que pour donnera Mademoiselle telle ou telle l'occasion de
paraître avec tous ses diamants. Le satin éraillé, le velours rompu à
ses plis, les diamants resserrés dans l'écrin, la pièce s'enfonce au
plus profond du noir Léthé, tout le monde l'oublie, jusqu'à l'auteur
lui-même qui la refait six mois après, mais sans que lui ou le public
s'en aperçoive. Il est vrai que dans celle-ci la jupe de la diva est de
brocart à fleurs d'or, qu'elle a des plumes au lieu d'être en turban,
ce qui différencie considérablement le caractère et fait de la vieille
pièce une pièce toute neuve.

A ces gens-là, il suffit d'une petite colonne de prose taillée à
la hâte avec le nom et la date au bas, pour marquer dans le vaste
cimetière dramatique du siècle la place précise où est enterré chacun
de leurs avortons. Mais avec M. Hugo on ne peut pas se permettre d'en
agir de la sorte.

De tout drame de M. Hugo il reste un beau livre; tout n'est pas dit
quand la toile a été baissée et l'actrice redemandée; ce qui est
important pour les autres n'est qu'un détail pour lui. La pièce a
soixante représentations comme _Hernani_, ou n'en a qu'une comme _Le
Roi s'amuse_, qu'importe? Cela importe si peu que c'est une chose
reconnue maintenant de tout le monde que ce même _Roi s'amuse_, si
outrageusement sifflé, est la meilleure pièce de M. Hugo. Le lecteur
a cassé le jugement du spectateur et le livre a corrigé le théâtre.
Chaque individu de cette foule qui faisant ho! et ha! aux plus beaux
endroits a applaudi séparément. Car le poète, face à face avec lui
débarrassé des mille empêchements matériels, des faux-jours des
quinquets, du nez de celui-ci, des jambes de celui-là, des gaucheries
de mise en scène et de l'inintelligence de tous, s'emparait de lui et
le pénétrait de son souffle, et l'emportait sur ses ailes puissantes
bien au-dessus de la vieille salle des Français.

Angelo a eu une meilleure fortune au théâtre. Les drames ont leurs
destins comme les livres. Il poursuit bravement sa marche triomphale
à travers les préoccupations politiques les plus graves, et par une
chaleur presque sénégambienne. Tous les jours, la queue s'allonge
de quelques anneaux et elle balaye au loin les couloirs obscurs du
Palais-Royal.

De l'intrigue de la pièce, nous n'en dirons rien; tout le monde la
connaît; mais nous entrerons dans quelques considérations d'art et de
style à propos du livre.

La cause de la réussite complète d'Angelo est l'absence de lyrisme.
Cela est honteux à dire pour notre public, mais cela est ainsi. Une
autre cause de succès, aussi triste que celle-là, c'est qu'_Angelo_ est
en prose. M. Hugo ayant résolu de marcher et non de voler, pour que le
parterre ne le perdit pas de vue, a prudemment serré ses talonnières
dans son tiroir. Car les poètes sont comme les hippogriffes, ils
peuvent courir et voler, tandis que les prosateurs, si envieux qu'ils
soient, ne peuvent que courir. Tout poète, quand il voudra descendre
à cette besogne, fera de l'excellente prose; jamais un prosateur-né,
fût-ce M. de Chateaubriand, ne fera de beaux vers.

Nous avons dit que la pièce n'était pas lyrique. Cependant l'aigle de
M. Hugo donne de temps en temps de grands coups d'ailes, et beaucoup
de phrases sont de véritables strophes d'ode. Fresque toutes ces
phrases sont, couvertes d'applaudissements, par une contradiction assez
singulière.

Le caractère de M. Hugo n'est ni anglais, ni allemand, ni français; il
n'est pas profond et humain comme Shakespeare, magnifiquement placide
et indifférent comme Gœthe, spirituel et sensé comme Molière. Il est
volontaire et démesuré, il est espagnol et castillan. Il admire bien
Homère et la Bible si vous voulez, mais soyez sûre qu'il donnerait l'un
et l'autre pour le Romancero.

C'est un génie de même trempe que celui du vieux Corneille, orgueilleux
et sauvagement hérissé. Quoique de temps en temps il se donne des
grâces de lion, il fasse des coquetteries gigantesques, c'est un rude
dessinateur, capable de dire comme Michel-Ange que la peinture à
l'huile n'est bonne que pour les femmes et pour les paresseux: il va
tout droit au nerf, le dégage des chairs et le fait saillir avec une
vigueur prodigieuse. On prendrait certaines phrases de M. Hugo pour
ces figures qui sont dans les encoignures et les pendentifs de la
Sixtine et dont les muscles adducteurs et extenseurs sont également
boursouflés; mais la boursouflure de son style est comme celle des
hommes de Buonarotti, c'est une boursouflure de bronze.

Puget a dit que les blocs, de marbre tremblaient comme la feuille
lorsqu'ils le sentaient approcher et qu'ils lui fondaient entre les
mains comme de la cire; je crois qu'il en doit être autant des blocs
où le poète taille sa pensée. Il me semble le voir avec son coin de
fer faisant sauter à droite et à gauche d'énormes caillots, sculptant
plutôt à la hache qu'au ciseau, ouvrant à grands coups de marteau
la bouche béante d'un masque tragique, et travaillant largement,
robustement, sans petites finesses et sans petites délicatesses, comme
il sied à un artiste primitif dont les figures doivent être placées
haut.

Au milieu de l'affaiblissement général où nous vivons, dans ce siècle
où rien n'a conservé ses angles, une nature avec des arêtes aussi
vierges et aussi franches est une véritable merveille. Ce fier génie
s'est trompé en naissant aujourd'hui. Il aurait dû venir au seizième,
un peu avant l'apparition du _Cid._ Ce n'est pas qu'il eût été plus
grand, mais il eût été plus heureux. En ce temps, il n'aurait vu ni
le Panthéon, ni la Bourse; il eût été peintre, sculpteur, architecte,
ingénieur et poète comme le Vinci, comme Benvenuto, comme Buonarotti,
comme tous les autres, car c'est un génie essentiellement plastique,
amoureux et curieux de la forme, ainsi que tout véritable jeune.
La forme, quoi qu'on ait dit, est tout. Jamais on n'a pensé qu'une
carrière de pierre fût artiste de génie; l'important est la façon
que l'on donne à cette pierre, car autrement, où serait la différence
d'un bloc et d'une statue! Où serait la différence de Victor Ducange à
Victor Hugo?

Le monde est la carrière, l'idée le bloc, et le poète le sculpteur.
Sait-il son métier, ou ne le sait-il pas? Voilà la question!

_Angelo_ est un drame dont le tragique ressort plutôt du choc des
situations que du développement d'une passion première. Il est de
la famille de _Cymbeline_, de _Mesure par mesure_ et _Troïlus et
Cressida_, ces pièces romanesques de Shakespeare qui reposent sur des
aventures et non sur des généralités, sont le seul drame possible dans
une civilisation aussi décuplée que la nôtre; on ne peut guère plus
faire de comédie sur un péché capital ou sur un caractère, ce qui est
la même chose, car les physionomies se dessinent au moyen des ombres,
et rien ne fût moins dramatique au monde que les gens vertueux.

On a fait _l'Avare, l'Hypocrite, le Menteur, le Jaloux, le Méchant, le
Misanthrope_, etc. Ce sont choses sur quoi on ne peut plus revenir, et
l'on aurait aussi mauvaise grâce à retoucher _Othello_ que _Tartufe_:
les passions et les défauts de l'homme ne sont pas inépuisables, et
ne peuvent donner lieu qu'à un certain nombre de combinaisons qui
ont été déjà reproduites mille fois. Reste donc l'aventure, le roman,
le caprice, la fantaisie curieuse de style, car le drame de passion,
la comédie de mœurs, aujourd'hui qu'il n'y a plus ni passions ni
mœurs, ne peuvent intéresser ni amuser personne.

La science est malheureusement trop répandue pour qu'un drame
historique puisse avoir le moindre succès: c'est ce que M. Victor Hugo
a très bien compris. Le plus grand moyen de réussite au théâtre est la
surprise, et où peut être la surprise dans un drame historique? Comment
trembler pour tel ou tel héros, lorsqu'on sait qu'il est mort trente
ans plus tôt dans son lit, après avoir fait son testament et reçu
l'extrême-onction? Comment s'intéresser au sort d'une héroïne que l'on
sait avoir été hydropique et bossue? M. Hugo ne prend de l'histoire que
les noms, du temps que les couleurs générales, de pays que quelques
traits de localité, pour en faire un fond harmonieux à l'action qu'il
veut développer.

Peut-être ferait-il mieux encore de ne pas mettre de noms du tout, et
d'appeler ses personnages: le Duc, la Reine, le Prince, la Princesse,
et ainsi de suite; j'aimerais autant pour ma part les vieux noms
consacrés de Silvio, de Léandre, de Perside, de Graciosa, qui donnent
aux pièces où ils sont mêlés un air d'invraisemblance charmante. Cela
aurait l'avantage ineffable de clore la bouche à tous les savants
critiques qui ne manquent jamais, à chaque drame de M. Hugo, de
demander avec leur esprit ordinaire: «Voici François Ier, mais où est
Léonard de Vinci, où est Luther, où est le pape, où est Caillette, où
est Charles-Quint, où sont tous les personnages qui ont vécu en ce
temps-là? où est-il, lui-même, ce beau seizième siècle?» Pardieu! il
est couché entre le quinzième et le dix-septième, dans son linceul
d'éternité, au plus profond du néant, dans la vallée de Josaphat, où le
Temps enterre les siècles morts, de ses vieilles mains toujours jeunes!
Et je ne vois pas, parce qu'on parle d'un personnage historique,
où est la nécessite de parler de tous les personnages historiques
contemporains. Il n'est pas absolument indispensable qu'un drame soit
un autre dictionnaire Moréri. Mais il faut bien que le critique montre
qu'il a relu fraîchement son histoire et ses chroniques.

Je trouve que les drames de M. Hugo sont suffisamment exacts. La scène
est à Padoue, Francisco Donato étant doge. C'est bien. Elle serait à
Trébizonde sous le règne d'Hassan, deuxième du nom, ce serait aussi
bien. Avez-vous été ému, avez-vous pleuré, avez-vous frémi? Tout est là!

Une qualité que M. Hugo porte à un degré aussi éminent qu'Anne
Radcliffe et Maturin, c'est la terreur ténébreuse et architecturale, si
on peut s'exprimer de la sorte. Le palais d'Angelo est une construction
aussi effroyablement mystérieuse que le château d'Udolphe. Il a un
autre palais inconnu à qui il sert de boîte extérieure et dont il n'est
que l'enveloppe. Vous croyez que ceci est un mur, c'est un corridor.
Voici un buffet d'un travail admirable, que les merveilleux artistes
de la Renaissance ont ciselé à plaisir, c'est une porte. Des escaliers
montent et descendent dans le noyau des colonnes, les boiseries
entendent et parlent, la tapisserie a tremblé. Si Hamlet était là, ce
ne serait ni un rat, ni un Polonius qui piquerait de son épée, mais
quelque sbire armé d'un poignard. Que dis-je? Hamlet ne serait pas si
courageux à Padoue qu'à Elseneur, ou peut-être il n'oserait pas: «Il
y a un couloir secret, perpétuel traiteur de toutes les salles, de
toutes les chambres, de toutes les alcôves, un corridor ténébreux dont
d'autres que vous connaissent les portes et qu'on sent serpenter autour
de soi sans savoir au juste où il est, une sape mystérieuse où vont
et viennent sans cesse des hommes inconnus qui font quelque chose.» La
nuit on entend des pas dans le mur, et l'on ne sait pas si l'un des
beaux tableaux de courtisanes nues peintes par Titien ne va pas tourner
sur lui-même, et donner passage à un bravo qu'il faudra suivre dans
quelque lieu profond et humide dont il ressortira seul.

Il y a toute sorte d'entrées masquées; de fausses portes qui s'ouvrent
avec de petites clés singulières. Ici il y a un bouton à presser, là
une trappe à lever. Piranèse, le grand Piranèse lui-même, ce démon du
cauchemar architectural, lui qui sait arrondir des voûtes si noires,
si suantes, si prêtes à crouler, qui fait pousser dans ses décombres
des plantes qui ont l'air de serpents, et qui tortille si hideusement
les jambes difformes de la mandragore entre les pierres lézardées et
les corniches disjointes, n'aurait pas, dans son eau-forte la plus
fiévreuse et la plus surnaturelle, atteint à cette puissance de terreur
opaque et étouffante.

On tend des églises en noir, on chante un service, on lève une dalle
dans un caveau, on creuse une fosse pour une personne vivante. Derrière
ces beaux rideaux de brocart brodés richement, à la place du lit il
y 'a un billot de bois grossier, une hache et un drap. Toutes les
chambres ont l'air sinistre et inhabitable. La chambre même de la
Tisbé a l'air d'une nef d'église abandonnée, et c'est en vain que
cette draperie d'étoffe brochée rompt coquettement ses plis, et fait
scintiller outre mesure ses filaments et ses fleurs d'or. C'est en
vain que les masques de théâtre sourient tant qu'ils peuvent sur les
fauteuils et le parquet. Les chaises ont beau faire, elles ressemblent
à des prie-Dieu, et l'habit pailleté de la Rosemonde n'est autre chose
que le suaire oublié par un fantôme. Les murs sont d'une couleur à ce
que le sang n'y paraisse guère. On sent bien que quelqu'un doit mourir
là. C'est une chambre délicieuse pour assassiner, et très logeable pour
les morts.

Réellement, je ne crois pas que la Catarina soit sortie de là bien
vivante, et je ne jurerais pas que la Tisbé, toute bonne fille qu'elle
est, n'ait mêlé un peu du flacon noir avec le flacon blanc. Je
conseillerais amicalement au Rodolfo de modérer sa joie.

Une scène d'espions a été retranchée tout entière, et sera rétablie
à la reprise. Elle se passait dans une espèce de coupe-gorge ou
d'hôtellerie douteuse pour laquelle on a craint la susceptibilité trop
chatouilleuse des loges du Théâtre-Français.

Je ne sais pas trop jusqu'à quel point il est bon de casser le nez ou
les doigts aux bas-reliefs, et d'ébarber une cathédrale de ses guivres
et de ses tarasques; mais que voulez-vous? en fait de bas-reliefs le
public aime mieux une planche rabotée. Une branche d'arbre coupée peut
contribuer à rendre l'air d'un berceau plus pur, mais elle fait une
plaie au tronc de l'arbre, et y laisse un écusson blanc, hideux à voir
comme un ulcère.

Je ne suis point de ceux qui croient qu'une pensée peut être ôtée
impunément d'une œuvre quelconque. Vous avez une toile où il y a un
nœud, vous arrachez ce nœud, mais vous arrachez avec lui le fil
auquel il tient, et vous faites un vide dans toute la longueur de la
trame: il en est ainsi des pensées. Retranchez une phrase au premier
acte: vous en rendez trois autres inintelligibles au second, six au
troisième, et ainsi de suite.

Toute œuvre naît complète, bien ou mal conformée, elle a la jambe
fine, ou elle est boiteuse. C'est la chance; mais couper la cuisse à un
pied bot ne me paraît pas un moyen de lui faire une belle jambe.

Quant à la pièce de M. Hugo, elle a d'aussi belles jambes que la
Diane Chasseresse, et on ne lui a retranché que quelques boucles de
cheveux, qui voltigeaient trop capricieusement et trop sauvagement sur
ses blanches épaules, pour être du goût des bourgeois bien cravatés
de la bonne ville de Paris; et les précieuses boucles, aussi fines et
aussi déliées que la plus belle soie, se retrouvent intactes entre les
feuilles satinées de la brochure.




XIX


MADEMOISELLE RACHEL DANS ANGELO



27 mai 1850.

_Angelo_ est le seul drame en prose que Victor Hugo ait fait
représenter au Théâtre-Français; mais une telle prose, si nette, si
solide, si sculpturale, vaut le vers; elle en a l'éclat, la sonorité le
rythme même; elle est tout aussi littéraire et difficile à écrire.

Nous croyons que jusqu'ici on n'a pas tiré de la prose, au théâtre,
tous les effets qu'elle contient. Presque tous les chefs-d'œuvre
de notre répertoire sont en vers, et les quelques exceptions que l'on
citerait ne feraient que confirmer la règle.

Les pièces régulières de Molière, celles sur lesquelles il comptait,
sont en vers: lorsqu'il emploie la prose, ce n'est que comme à regret
et lorsqu'il est pressé par les ordres du roi.

Son _Festin de Pierre_, ou pour parler correctement, son _Convié de
Pierre_, d'un si beau style pourtant, a été versifié après coup, par
Thomas Corneille, et ce n'est que dans ces derniers temps qu'il a
été restitué dans sa forme première; on a cru longtemps que la prose
n'était pas quelque chose d'assez achevé, d'assez savant, d'assez poli
pour être offert au public raffiné de la Comédie-Française.

Marivaux et Lesage, qui écrivirent en prose en furent moins prisés par
les délicats d'alors, bien qu'ils vinssent à une époque relativement
moderne. Beaumarchais fut le premier qui installa victorieusement la
prose sur le théâtre habitué à la mélopée tragique et à l'éclat de
rire scandé de la comédie, mais aussi quelle prose habile, travaillée,
taillée à facettes, pleine de science et d'adresse féconde en
ressources inattendues, en ruses acoustiques, en moyens de détacher la
phrase, de faire scintiller le mot et aiguiser le trait, de produire
des effets harmonieux ou saccadés! Cette science est poussée à un tel
point que, dans certains passages, non seulement les résultats du vers
sont atteints, mais encore ceux de la musique, comme dans la tirade de
la calomnie, par exemple, que Rossini n'a eu que la peine de noter, en
l'accentuant un peu, pour en faire un air admirable. Beaumarchais va si
loin qu'il se sert de l'assonance et de l'allitération, et souvent du
vers blanc de huit pieds.

Une prose ainsi faite a toutes les qualités du vers, avec, plus
d'aisance, de rapidité et de souplesse; elle est peut-être le langage
le plus accommodé au théâtre, où elle tiendrait la place entre le
vers et la langue vulgaire. Nous manquons pour la scène, et c'est un
malheur, du vers ïambique que possédaient les Grecs et les Latins.
Nous sommes obligés de nous servir du vers héroïque. L'hexamètre ou
alexandrin, pour lui donner son nom moderne, quoique admirablement
manié par de grands poètes et assoupli avec une prodigieuse habileté
métrique dans ces dernières années, garde toujours quelque chose de
redondant et d'emphatique. Sa césure mal placée se fait trop sentir
dans le débit, et gêne l'illusion. Nous ne voulons pas dire par là que
ces difficultés n'ont jamais été surmontées; elles l'ont été souvent,
et de la manière la plus brillante.

Quand on est habile, on tire des accords mélodieux d'un roseau, mais
une flûte à plusieurs clés ne gâte rien; les Anglais et les Allemands
ont au théâtre une grande liberté métrique: Shakespeare part de la
prose pour arriver, par le vers blanc, au vers rimé. Les Espagnols ont
le vers de romance octosyllabe rapide chargé d'une légère assonance, ne
rimant pas quand il le veut et pour produire un effet. La prose ainsi
que l'ont faite Beaumarchais et Victor Hugo, l'un pour la comédie et
l'autre pour le drame, nous paraît parfaitement pouvoir remplacer cet
jambe qui nous fait faute. Cela ne veut pas dire que nous proscrivions
le vers de la scène: bien que l'arrangement de la vie ait fait de
nous un critique, nous nous souvenons que nous sommes poète, et ce
n'est pas nous qui méconnaîtrons jamais le charme et les droits de la
poésie; mais nous pensons que certains sujets peuvent être creusés
plus profondément en prose qu'en vers, et qu'un autre ordre d'idées
dramatiques s'exprimeraient mieux par ce moyen.

Nous étions sûr que Mademoiselle Rachel obtiendrait un immense succès
dans la Tisbé, et qu'elle serait parfaitement à l'aise avec ces lignes
aussi fermes que les alexandrins de Corneille. Rien ne va mieux à
son débit détaillé et savant, à son accent profond, que ces phrases
qui résonnent sur l'idée comme une armure d'airain sur les épaules
d'un guerrier, que ce style si arrêté, si net et si magistral, qui
vient en avant comme un bas-relief taillé par le ciseau; en jouant la
Tisbé, Mademoiselle Rachel s'est emparée du drame comme elle s'est
emparée de la tragédie. Elle régnera désormais sans rivale sur l'empire
romantique, comme elle régnait naguère sur l'empire classique.

Le rôle de Tisbé a été, comme chacun sait, rempli, d'origine, par
Mademoiselle Mars; nous n'en avons pas gardé un souvenir bien
enthousiaste, le talent de Mademoiselle Mars, nous l'avouons à notre
honte, ne nous a jamais fait grande impression dans ce rôle. Tout en
rendant justice à ses incontestables qualités, nous trouvons qu'elle
n'avait compris la Tisbé que très imparfaitement. Mademoiselle Mars
possédait au plus haut degré la distinction bourgeoise et le bon ton
vulgaire, si ces mois ne souffrent pas d'être accouplés ensemble. Elle
n'avait pas cette distinction native dont une duchesse peut manquer,
et qui se trouve quelquefois chez une bohémienne. Les grâces étudiées,
apprises, ne résultent pas d'un heureux naturel, mais bien d'une
volonté patiente. La préoccupation du comme-il-faut était visible chez
elle, comme chez une femme de banquier dans une soirée aristocratique.
Certes, il n'y avait rien à reprendre ni dans la voix, ni dans le
geste, mais ce n'était pas là la distinction aisée, naturelle, sûre
d'elle-même et qui s'oublie sans cesser d'être. En un mot, elle
manquait de race.

Le rôle de Tisbé l'effarouchait. Elle l'effaçait plutôt qu'elle ne le
faisait ressortir. Elle en apprivoisait les sauvageries, croyant le
rendre ainsi de bon goût. Elle faisait de Tisbé une dame, qu'on aurait
pu présenter dans les salons, et qui n'y aurait pas été déplacée.
Elle prosaïsait tant qu'elle pouvait, pour la rendre convenable, la
fougueuse et fantasque comédienne. Tout le côté pittoresque du rôle
avait disparu; le costume même, n'avait pas la fantaisie bizarre et la
folle richesse caractéristique de la comédienne courtisane qui retient
quelque chose à la ville de l'oripeau du théâtre, et en l'outrant se
venge sur le luxe, de ce qu'il coûte de honte.

C'était quelque chose de décent et de sobre dans le style troubadour,
des turbans et des toques, des jockeys aux manches, un costume avec
lequel on eût pu aller en soirée.

Une grande qualité de Mademoiselle Rachel, est qu'elle réalise
plastiquement l'idée de son rôle: dans _Phèdre_, c'est une princesse
grecque des temps héroïques; dans _Angelo_, une courtisane italienne du
XVIe siècle, et cela d'une manière incontestable aux yeux. Personne
ne s'y trompera, les sculpteurs et les peintres ne feraient pas mieux.
Elle domine tout de suite, le public par cet aspect impérieusement
vrai. Dans la tragédie, elle semble se détacher d'un bas-relief de
Phidias pour venir sur l'avant-scène: dans le drame, on dirait qu'elle
descend d'un cadre de Bronzino ou du Titien. L'illusion est complète.
Avant d'être une grande actrice, elle est une grande artiste. Sa
beauté, dont les bourgeois ne se rendent pas compte et qu'ils nient
quelquefois tout en en subissant l'empire, a une flexibilité étonnante.

Tout à l'heure c'était un marbre pâle, maintenant c'est une chaude
peinture vénitienne. Elle s'est assortie au milieu dans lequel elle
doit se mouvoir. Quelle profonde harmonie entre cette pâleur dorée, ces
perles, ces passequilles, ces sequins d'or, ces tapisseries de cuir
de Cordoue, ces boiseries de chêne! Comme c'est bien la figure de cet
intérieur, comme elle se détache vigoureusement du fond! comme elle vit
aisément dans ce siècle, et nous fait croire à la vérité de l'action!

Il est impossible de rêver quelque chose de plus radieux, de plus
étincelant, d'une plus splendide indolence que la toilette de la Tisbé
quand elle traverse la fête, tramant en laisse le podestat qui gronde
et grogne comme un tigre dont le belluaire tire trop vite la chaîne...
C'est bien là le luxe effréné de l'Italie artiste et courtisane de ce
temps où Titien peignait les maîtresses de prince toutes nues, et où
Véronèse inondait de soie, de velours et de brocart d'or les blancs
escaliers des terrasses.

De quel air gracieusement distrait elle écoute les doléances du pauvre
tyran, l'éloignant toujours du but où il veut revenir, et comme elle
détaille admirablement ce récit où elle raconte comment sa mère, pauvre
femme sans mari, qui chantait des chansons morlaques sur les places,
a été délivrée, au moment où on la conduisait à la potence pour avoir
soi-disant, insulté, dans un couplet, la sacrissime république de
Venise, par une gentille enfant qui a demandé sa grâce! Quel sentiment!
quelle émotion sous ce débit rapide et négligé fait à contre-cœur
et par manière d'acquit à quelqu'un qui n'est pas capable de le
comprendre! et avec quelle aisance de comédienne et de grande dame elle
détourne les soupçons du tyran, et comme elle le renvoie pour dire à
Rodolfo qu'elle l'aime!'On n'est pas plus actrice et plus femme.

Quelle grâce câline et indifférente à la fois pour ne pas trop
marquer le but dans la scène de la clé et dans la grande querelle de
la femme honnête et de la courtisane! Comme elle tient aux dents sa
victime, comme elle la secoue, comme elle la cogne contre les murs;
quelle fureur sauvage, quelle férocité implacable! c'est le sublime
de l'ironie et de l'insulte: il semble que par la voix de l'actrice
s'exhale toute la rancune longuement amassée d'une classe déshéritée et
proscrite; que le paria femelle prend sa revanche en une fois contre
les heureuses du monde, à qui la vertu est si facile et qui n'en
cachent pas moins des amants sous le lit de l'époux! La race maudite
relève son front et jouit superbement du droit de mépriser celle qui
méprise, et d'outrager celle qui outrage; c'est l'accusé jugeant le
magistrat, le patient exécutant le bourreau, c'est tout cela avec plus
de rage encore, c'est la courtisane piétinant l'honnête femme qui lui a
pris son amant.

Nous n'avons jamais rien vu de plus grand, de plus sinistre, de
plus terrible: c'était le même sentiment d'affreuse angoisse que
l'on éprouverait à regarder tourner autour d'une gazelle effarée et
tremblante une tigresse, les yeux enflammés et les ongles en arrêt.
Mais lorsqu'au crucifix elle reconnaît dans Catarina la jeune fille
qui a sauvé sa mère, comme sa colère tombe! comme on la sent désarmée!
Et plus tard, quand elle comprend que Rodolfo ne l'aime pas, ne l'a
jamais aimée, comme elle renonce à la vie et n'a plus d'autre ambition
que de lui faire dire quelquefois: La Tisbé, c'était une bonne fille!

On peut affirmer hardiment que personne ne jouera mieux la _Tisbé_
que Mademoiselle Rachel; son cachet y est empreint d'une manière
indélébile. Ce rôle fait corps avec elle; il lui appartient comme elle
lui appartient. Chaque actrice a ainsi dans son répertoire un rôle qui
la résume. Mademoiselle Rachel en a deux: _Phèdre_, dans la tragédie,
_Tisbé_ dans le drame. Quand on veut voir tout ce qu'elle est, c'est
là qu'il faut la voir. Mademoiselle Rachel, maintenant qu'elle a
mis le pied sur le riche théâtre de Victor Hugo, devrait penser à
_Lucrèce Borgia_ et à _Marie Tudor_ qui seraient pour elle l'occasion
de triomphes non moins éclatants. Le magnifique rôle de femme qui se
trouve dans _Warwick ou le Faiseur de rois_, drame d'Auguste Vacquerie,
récemment reçu à la Comédie-Française, est aussi très bien coupé à sa
taille, et elle y sera superbe à coup sûr.

Maintenant, venons aux autres interprètes du drame. Mademoiselle
Rébecca, qui représentait Catarina, jouée autrefois, par Madame Dorval;
n'est pas restée au-dessous de son illustre devancière. Cette jeune
sœur de Rachel possède un don précieux, le don des larmes; elle en
verse, et en fait répandre, en dépit du paradoxe de Diderot sur le
comédien, où il est dit que pour faire éprouver il ne faut rien sentir.
Jamais sensibilité plus vraie, plus communicative, n'a soulevé la
poitrine d'une actrice. Elle s'est fait admirer à côté de sa sœur;
l'étoile n'a pas été éteinte par le rayonnement de l'astre: que dire de
plus?

Maillard est élégant, passionné et fatal dans le rôle de Rodolfo.

Beauvallet est toujours le plus redoutable tyran de Padoue qu'on puisse
voir et entendre. Le personnage lui va si bien que ses défauts mêmes y
deviennent des qualités. Avec son masque de marbre et sa voix de bronze
il représente admirablement la haine impassible et froide; on dirait la
Fatalité qui marche.




XX


VICTOR HUGO DESSINATEUR



23 juin 1838.

M. Hugo n'est pas seulement un poète, c'est encore un peintre, mais
un peintre que ne désavoueraient pas pour père Louis Boulanger,
Camille Roqueplan et Paul Huet. Quand il voyage, il crayonne tout ce
qui le frappe. Une arête de colline, une dentelure d'horizon, une
forme bizarre de nuage, un détail curieux de porte ou de fenêtre, une
tour, ébréchée, un vieux beffroi: ce sont ses notes; puis le soir,
à l'auberge, il retrace son trait à la plume, l'ombre le colore, y
met des vigueurs, un effet toujours hardiment choisi; et le croquis
informe poché à la hâte sur le genou ou sur le fond du chapeau, souvent
à travers les cahots de la voiture ou le roulis du bateau de passe,
devient un dessin assez semblable à une eau-forte, d'un caprice et d'un
ragoût à surprendre les artistes eux-mêmes.

Le dessin que nous donnons au public est un souvenir d'une tournée en
Belgique, et porte, écrit au revers: _Liège(?) 12 août; pluie fine._

C'est une place d'architecture moitié Renaissance, moitié gothique,
avec un effet de nuages entassés les uns sur les autres, comme des
quartiers de montagnes, gros d'orage, et laissant tomber de leurs
flancs entr'ouverts quelques filets de pluie, comme des carquois
renversés dont les traits se répandent.

Un beffroi d'une hauteur prodigieuse enfouit dans la nue son front
chargé d'une couronne de clochetons et de tourelles en poivrière: une
girouette, représentant une comète avec sa queue, palpite au souffle de
l'orage sur la flèche principale. L'action du vent se fait parfaitement
sentir par les lambeaux de nuées balayés tous dans le même sens. Un
rayon de soleil blafard et fauve éclaire une partie du beffroi, dont
les détails d'architecture et d'ornement sont rendus avec une finesse,
un esprit, un pétillant et une adresse admirables. Ce cadran, où les
heures sont ménagées en blanc sur le fond du papier, a dû exiger, de
la part du fougueux poète, bien de la patience et des précautions. Au
pied du beffroi s'élève, sur des piliers massifs, une halle bizarrement
tigrée d'ombres noires, avec des ardoises imbriquées en manière
d'écailles de poisson et de lucarnes à contrefort en volière. Des jets
vifs de lumière pétillent brusquement entre les sombres colonnes, qui
semblent disposées tout exprès pour cacher des Aubetta ou des Omodei.
Cette disposition est très pittoresque et fournirait un beau motif de
décoration. De charmantes maisons dans le goût espagnol gothique et
flamand, ciselées et travaillées comme des bagues, occupent le fond de
la place. On reconnaît facilement, dans ce dessin d'architecture, la
plume qui a tracé le chapitre de Paris à vol d'oiseau (_Notre-Dame de
Paris_).

Une charmante vue de Notre-Dame de Paris prise du côté de la rivière
par M. André Durand, accompagne le beffroi de Lierre. Notre-Dame et
Victor Hugo sont maintenant inséparables.




XXI


PREMIÈRE DE RUY BLAS


(RENAISSANCE)



12 novembre 1838.

Jamais solennité littéraire n'a excité dans le public un intérêt aussi
vif; car outre la première représentation de _Ruy Blas_ il y avait la
_première représentation_ de la salle, et c'était ce soir-là que devait
définitivement se juger la grande question de savoir si Frédérick
parviendrait à dépouiller cette hideuse défroque de Robert Macaire,
dont les lambeaux semblaient s'attacher à sa chair comme la tunique
empoisonnée du centaure Nessus. Position étrange que celle d'un acteur
qui ne peut se séparer de sa création, et dont le masque gardé trop
longtemps finit par devenir la figure!

_Ruy Blas_--qu'une plume plus docte que la nôtre a apprécié ce
matin--_Ruy Blas_, disons-nous a résolu le problème. Robert Macaire
n'est plus; de ce tas de haillons s'est élancé, comme un dieu qui sort
du tombeau, Frédérick, le vrai Frédérick que vous savez, mélancolique,
passionné, le Frédérick plein de force et de grandeur, qui sait trouver
des larmes pour attendrir, des tonnerres pour menacer, qui a la voix,
le regard et le geste, le Frédérick de Faust, de Rochester, de Richard
Darlington et de Gennaro, le plus grand comédien et le plus grand
tragédien moderne. C'est un grand bonheur pour l'art dramatique.

La salie est décorée avec une élégance et une splendeur sans égales,
dans le goût dit _Renaissance_, quoique certains ornements se
rapportent au commencement du règne de Louis XIV et même de Louis XV:
le ton adopté est or sur blanc, des médaillons en camaïeu ornent le
pourtour des galeries; de larges cadres sculptés et dorés remplacent,
aux avant-scènes, l'inévitable colonne corinthienne; et, font, de
chaque loge une espèce de tableau vivant où les figures paraissent à
mi-corps comme dans les toiles du Valentin et du Caravage; le rideau,
peint par Zara, représente une immense draperie de velours incarnat
relevée par des tresses d'or, et laissant voir une doublure de satin
blanc d'une richesse extrême; le plafond, que l'on a surbaissé, offre
une foule de figures allégoriques et mythologiques dans des cartouches
ovales, par M. Valbrun. Ces figures nous ont paru peu dignes du reste
de la décoration: elles rappellent un peu trop les paravents du temps
de l'Empire; c'est la seule chose que nous trouvons à reprendre dans
toute l'ordonnance de la salle. Les loges sont tendues d'un bleu
tendre, très favorable aux toilettes; de merveilleux tapis rouges
garnissent les couloirs, et même, chose inouïe! les ouvreuses sont
jeunes, jolies et gracieuses, recherche de bon goût, car rien n'est
plus déplaisant à voir que les ouvreuses ordinaires, pour qui semble
avoir été fait ce vers de don César:

                        ... Affreuse compagnonne
    Dont le menton fleurit, et dont le nez trognonne!

Nous souhaitons mille prospérités au théâtre nouveau, entré franchement
dans une voie d'art et de progrès, et qui, nous l'espérons, ne
s'appellera pas pour rien le Théâtre de la Renaissance. Un discours
de M. Méry, un drame de M. Hugo, voilà qui est bien. Continuez; mais
surtout pas de prose, des vers, des vers et encore des vers! Il
faut laisser la prose aux boutiques du Boulevard; des poètes, pas
de faiseurs, il n'y a pas besoin d'ouvrir un nouvel étal pour les
fournitures de ces messieurs; il faut bien que la fantaisie, le style,
l'esprit, la poésie, aient un petit coin pour se produire dans cette
vaste France qui se vante d'être le plus intelligent pays du monde,
dans ce Paris qui se proclame lui-même le cerveau de l'univers, nous
ne savons pourquoi. Il y a bien assez de dix-huit théâtres pour les
mélodrames et le vaudeville.




XII


REPRISE DE RUY BLAS



28 février 1872.

Pour nous qui avons vu la première représentation de _Ray Blas_ au
théâtre de la Renaissance, qu'elle inaugurait, cette reprise si
longtemps annoncée du beau, drame de Victor Hugo, avait, outre son
intérêt propre, un indéfinissable charme mélancolique.

Dans _Marie Tudor_, Hoshua Farnaby, le geôlier de la tour de Londres,
dit à Gilbert: «Vois-tu, Gilbert, quand on a des cheveux gris, il ne
faut pas revoir les opinions pour qui l'on faisait la guerre, et les
femmes à qui l'on faisait l'amour, à vingt ans. Femmes et opinions
vous paraissent bien laides, bien vieilles, bien chétives, bien
édentées, bien ridées, bien sottes». Cela sans doute est vrai des
opinions et des femmes, mais pas des œuvres de génie. On peut les
revoir; elles ont l'immortelle jeunesse. En glissant sur leur bronze
ou leur marbre, les années ne font qu'y ajouter la patine et le poli
suprêmes. _Ruy Blas_ nous a paru aussi beau, plus beau peut-être que la
première fois.

Malgré le temps écoulé, nous nous sommes senti, comme à vingt ans,
emporté par ce grand souffle de passion; nous avons éperdûment aimé la
Reine, et franchi avec Ruy Blas le grand mur hérissé d'une broussaille
de fer, pour lui apporter les petites fleurs bleues d'Allemagne
cueillies à Coramanchel. Don Salluste, ce Satan grand d'Espagne, nous a
inspiré la même suffocante terreur, et le joyeux bohème Zafari, jadis
Don César de Bazan, le même entraînement sympathique. Nous avions
retrouvé nos pures impressions de jeunesse, et le romantisme endormi
qui est toujours en nous s'est réveillé, prêt à recommencer les luttes
d'_Hernani_; mais il n'en était pas besoin. Chez Victor Hugo, le
poète dramatique n'est plus contesté. Il a forcé les plus rebelles à
l'admiration.

Jamais représentation d'œuvre inédite n'excita curiosité plus
ardente. Il est inutile de dire que le théâtre renversait l'axiome
mathématique: le contenant doit être plus grand que le contenu, et
renfermait à coup sûr moins de places que de spectateurs, par un de
ces phénomènes de compressibilité dont le corps humain est susceptible
ces soirs-là. Mab, la fée microscopique, arrivant dans sa coquille de
noix, n'aurait pas trouvé un interstice où glisser sa petite personne.
Sous les arcades tournaient des théories d'aspirants désappointés, la
place était noire de groupes stationnaires, et les cafés des alentours
regorgeaient de monde attendant des nouvelles de la salle.

On pourrait croire qu'il y avait dans cet empressement, en dehors de
l'attrait littéraire, quelque préoccupation politique. _Ruy Blas_
renferme, en effet, sans y avoir visé.--Le poète a toujours dédaigné
le succès d'allusion--de ces passages dont l'opposition peut profiter,
contre un gouvernement quelconque, car ils expriment des vérités
toujours applicables, et sont comme les grands lieux-communs de
l'éternelle justice.

Eh bien, dès les premiers vers, toute préoccupation de ce genre
avait disparu. Le poète s'était emparé de son public, et d'un coup
de son aile puissante, l'avait élevé loin des réalités du moment,
dans la haute sphère de son art. On ne sentait même pas cet esprit
d'antagonisme entre les deux écoles rivales, qui, à la première
épreuve, inquiétait parfois l'admiration. On écoutait avec un respect
religieux, comme on eût fait pour _le Ciel_ ou _Don Sanche d'Aragon_ ou
tout autre chef-d'œuvre consacré, pour lequel la critique n'est plus
permise.

Cependant, du premier public, de celui qui assistait à la
représentation de la Renaissance, il restait très peu de survivants.
Trente-quatre ans déjà nous séparent de cette soirée, et nous
cherchions vainement dans les loges les têtes connues autrefois. À
peine en avons-nous distingué cinq ou six, qui se souriaient de loin,
heureuses de se retrouver encore à cette fête de poésie: c'était pour
_Ruy Blas_ un public de postérité.

C'est, comme on sait, Frédérick Lemaître qui à l'origine joua _Ruy
Blas_, et l'on se demandait avant le lever du rideau s'il parviendrait
à dépouiller la hideuse défroque de Robert Macaire, dont les lambeaux
semblaient s'attacher à sa chair comme la tunique empoisonnée de
Nessus. Position étrange que celle d'un acteur qui ne peut se séparer
de sa création, et dont le masque gardé trop longtemps finit par
devenir la figure. _Ruy Blas_ eut bien vite raison de Robert Macaire.
De ce tas de haillons laissés à ses pieds, s'élança comme un dieu
qui sort du tombeau, Frédérick, le vrai Frédérick que vous savez,
mélancolique, passionné, le Frédérick plein de force et de grandeur,
qui sait trouver des larmes pour attendrir, des tonnerres pour
menacer, qui a la voix, le regard, le geste, le Frédérick de Faust, de
Rochester, de Richard d'Arlington, et de Gennaro,--c'est-à-dire le plus
grand tragédien du plus grand comédien moderne.

L'effet, comme on le pense, fut prodigieux, et le coup de talon
sous lequel, au troisième acte, Ruy Blas écrase don Salluste, comme
l'Archange le Démon, retentit encore dans la mémoire de tous ceux qui
l'ont entendu.

Frédérick vit toujours, mais la force ou plutôt la jeunesse manque à
son génie. Le vieux lion serait encore capable de secouer sa crinière,
et de tirer de sa poitrine un profond rugissement. Il chasserait les
ministres, il tuerait Don Saluste, mais il ne pourrait plus se rouler
avec une grâce amoureuse aux pieds de la Reine, sur les marches du
trône. Cependant, si l'on reprenait les _Burgraves_, cette œuvre
titanique et digne d'Eschyle, il ne faudrait aller chercher d'autre
acteur que Frédérick. Quel magnifique Job ou quel superbe Barberousse
il ferait! Comme, il rendrait également bien le bandit patriarche et
l'empereur-fantôme!

Dans l'œuvre dramatique de Victor Hugo, _Ruy Blas_ est une des
pièces qui nous plaît le plus--nous disons qui nous plaît;--il en est
d'autres que nous admirons autant.

La charpente du drame s'emmanche avec une précision qui ne laisse pas
apercevoir les jointures, car l'intrigue s'y meut à l'aise, malgré ses
complications et ses tortuosités; le sujet est un de ceux qui excitent
le plus l'imagination, et qu'on retrouve au fond de chaque jeune
cœur, à l'état de rêve secret: sortir brusquement de l'obscurité
par un coup du sort qui ressemble à de la magie, et s'élever d'un vol
rapide vers l'amour idéal, radieux, sublime, l'amour dans la majesté,
et la toute-puissance,--ce qui se rapproche le plus de la Divinité sur
terre:--en un mot, être l'amant de la Reine.

A cette ivresse, à cet éblouissement, à ce vertige des hauts sommets,
se mêle l'appréhension, perpétuelle de la chute inconnue. Sur ce
plancher qui semble ne cacher aucun piège, peut s'ouvrir une trappe
précipitant la victime en quelque gouffre de ténèbres. D'une porte
cachée, va peut-être déboucher, silencieux, glacial, implacable comme
la Haine et la Vengeance, ce diabolique don Salluste qui, mettant sa
main sur l'épaule du malheureux, lui arrachera la peau de don César de
Bazan, pour ne lui laisser devant la Reine que sa casaque de laquais.
Quelle situation tragique et poignante! Travailler malgré soi et sans
savoir comment faire, par une nécessité inéluctable, au piège que le
démon tend à l'ange adoré, et dont on pressent dans l'ombre les rouages
compliqués formidables.

Tous ces personnages sont dessinés et peints comme des portraits de
Vélasquez, avec une maestria souveraine, une force de couleur, une
liberté de touche, une grandeur d'attitude et un sentiment de l'époque
qui fait illusion. Que de fois ne l'avons-nous pas rencontré ce marquis
de Finlas, au Prado, à l'Escurial, à Aranjuez, lui ou quelqu'un de
sa race, dans un cadre blasonné, riche, vêtu de noir, avec ses yeux
de braise trouant sa face morte. Combien d'heures sommes-nous restés
pensifs devant ces pâles infantes, ces reines exsangues, ces mortes
devenues fantômes, n'ayant d'autre trace de vie, sous les blancheurs
argentées des salons et sous le ruissellement des perles, que le
carmin de leurs lèvres et les plaques de fard de leur pommette! Toute
l'Espagne picaresque vit dans cet étonnante figure de don César de
Bazan qui est pour l'œuvre de Victor Hugo ce que l'étincelant
Mercutio est pour l'œuvre de Shakespeare. Quelle élégance encore
sous ce délabrement! Quels beaux haillons noblement portés! Quelle
hauteur d'âme dans cette misère, et quel effrayant et philosophique
oubli des prospérités disparues! Comme il reste loyal, délicat et fier
à travers ces désordres, cet ami de Matalobos et de Gulatremba, comte
de Garofa, puis de Villalcazar! Et don Geritan, le grotesque rival de
Ruy Blas, quel bon type de la vieille galanterie espagnole! c'est don
Quichotte à la cour, ayant la reine pour Dulcinée du Toboso.

A quoi bon insister si longtemps sur des choses si connues? Faisons
plutôt remarquer que jamais la vie dramatique ne fut menée avec une
aisance si souveraine, avec une puissance si absolue. Le poète, lui,
peut tout exprimer, depuis les effusions les plus lyriques de l'amour
jusqu'aux minutieux détails d'étiquette, de blason et de généalogie!
depuis la plus haute éloquence jusqu'à la plaisanterie la plus
hasardeuse, passant du sublime au grotesque sans le moindre effort,
mêlant tous les tons dans le plus magnifique langage que le théâtre
ait jamais parlé. La franchise de Molière, la grandeur de Corneille,
l'imagination de Shakespeare, fondues au creuset d'Hugo, forment ici un
airain de Corinthe supérieur à tous les métaux.

Bien que le vieux critique soit, en général, _laudator temporis acti_
et trouve que dans sa jeunesse on jouait bien mieux la comédie, la
tragédie et le drame qu'aujourd'hui, nous devons dire que la reprise de
_Ruy Blas_ à l'Odéon a été supérieure comme jeu, rendu et mise en scène
à la première représentation de la Renaissance, en faisant exception
bien entendu de Frédérick que personne ne peut remplacer.

Lafontaine, dans Ruy Blas, sans chercher ni éviter de périlleux
souvenirs, a donné ce que permettait son talent inégal, sa nature
ardente et passionnée: des élans inattendus, des cris du cœur,
des accents vrais à travers des emphases et des incohérences. Il a
très bien dit la scène du premier acte, où il conte à Zafari son
amour insensé pour la Reine. Il a été d'une violence magnifique et
d'un emportement superbe dans sa célèbre apostrophe aux Ministres.
La déclaration d'amour qui suit a été soupirée avec une adoration
craintive et passionnée très bien sentie, et au dénouement le laquais
a repris implacablement sa revanche du gentilhomme. Quant à Geffroy,
il est l'idéal même du rôle. Le poète n'a pu concevoir dans son
imagination un don Salluste plus glacial, plus impassible, plus
étranger à tout sentiment humain, plus profond, plus satanique en un
mot, sous une apparence correcte de gentilhomme; chacune de ses paroles
a la froideur polie d'un tranchant de hache et vous donne un frisson
derrière le cou. Alexandre Mauzon était bien loin de cette perfection
sinistre.

Le rôle de don César de Bazan semble appeler invinciblement Mélingue;
ce manteau d'escudero avait été troué et déchiqueté exprès pour lui,
ce pommeau de rapière à coquille sollicitait sa main, cette plume
énervée demandait à palpiter sur son feutre. Qui donc mieux que lui
pouvait se promener d'une mine triomphante, sa cape au-dessus du cou,
et ses bas en spirales? De plus, ces mots charmants, toutes ces folies
étincelantes éclatant sur le fond sombre du drame comme des chandelles
romaines sur un ciel noir, Mélingue n'a pas eu de peine à faire oublier
Saint-Firmin à ceux qui se souvenaient encore du premier don César.

La Marie de Neubourg de la Renaissance--Atala Beauchêne--avait été
trouvée insuffisante, malgré sa beauté. Rien de plus suave, de plus
charmant, de plus poétique que Mademoiselle Sarah Bernhardt, la Marie
de Neubourg de l'Odéon. Quelle mélancolique langueur! quel air de
colombe dépareillée manquant d'air, de liberté et d'amour dans cette
triste cage dorée où l'enferme le camarera-mayor, personnification
momifiée de l'étiquette! Jamais l'ennui morne et étouffant de la cour
d'Espagne ne fut mieux rendu. Quelle chaste réserve dans son abandon,
quelle délicatesse féminine, et comme chez elle la reine préserve
toujours l'amante! Comme elle est faite pour être adorée! et comme
cette petite, couronne en dentelle d'argent posée au sommet de la tète
lui donne bien l'air de la Madone de l'Amour!

Fabien a fait de don Geritan, le vieux beau duelliste, un caractère
élégant et sympathique. Son costume de nuance tendre, tout passementé
et tout couvert de rubans, contraste comiquement avec la personne
longue, sèche, raide, longitudinale, rappelant le jeune échassier.
Malgré son ridicule, il aime la Reine, et se ferait bravement tuer
pour elle. Ruy Blas l'a bien jugé. Mademoiselle Broisat est la plus
gentille Casilda qui puisse égayer l'ennui d'une cour d'Espagne et
contre-balancer la soporifique influence d'un camarera-mayor. Puisque
nous parlons de la duchesse d'Albuquerque, disons que Mademoiselle
Ramelli est impatientante de vérité dans son rôle de dragon en basquine
noire; à chaque fois qu'elle tire le fil pour arrêter par la patte
l'essor de quelque fantaisie, on serait tenté, comme la Reine de lui
flanquer une paire de bons soufflets.

Madame Lambquin s'était chargée, sans la moindre coquetterie, de
représenter l'affreuse compagnonne--dont le menton fleurit et dont le
nez trognonne--. Il semble qu'elle ait été chercher son costume et son
type dans les _caprichos_ de Goya, parmi des sorciers du collège de
Bozozona, dans les _tias_ du Rasho et ces duègnes à gros chapelets qui
sous le porche des églises vous demandent l'aumône, d'abord pour une
vieille, ensuite pour une jeune.




XXIII


VERS DE VICTOR HUGO



13 juin 1843.

Victor Hugo, un de ces poètes que Dante appelle souverains et qu'il
place dans l'Élysée, une grande épée à la main comme des guerriers,
et qui réunit en lui deux qualités qui semblent d'abord opposées
l'une à l'autre, un lyrisme effréné et une miraculeuse patience de
ciselure dans l'exécution, a fait accomplir à la versification un
immense progrès qui a été pris pour une décadence par certains esprits,
judicieux sur d'autres points, lesquels s'imaginent que les vers
romantiques ne sont que de la prose plus ou moins rimée, et que le
vers droit, à période carrée, est beaucoup plus difficile que le vers
moderne. Déjà Lamartine avec ses grands coups d'ailes, des élégances
enchevêtrées comme des lianes en fleur, ses larges périodes, ses vastes
nappes de vers s'étalant comme des fleuves d'Amérique, avait fait
crever de toutes parts le vieux moule de l'alexandrin; mais il restait
encore beaucoup à faire.

Dans ses _Orientales_, Victor Hugo se plut à réunir un grand nombre
de formes de stances, ou entièrement neuves, ou restaurées des vieux
maîtres. Il revêtit son inépuisable fantaisie de tous les rythmes et de
toutes les mesures, il donna des exemples de tous les entrecroisements
et de tous les redoublements de rimes, et reproduisit dans son œuvre
l'ornementation mathématique et compliquée de l'Orient. Son École,
composée alors d'Alfred de Vigny, de Sainte-Beuve, d'Alfred de Musset
et d'Antony Deschamps, auxquels d'autres vinrent bientôt s'adjoindre,
chercha la richesse de la rime, la variété de la coupe, la liberté de
la césure, et trouva mille charmants secrets de facture. Bien des mots
exilés dans la prose purent enfin rentrer dans les vers. L'exclusion
systématique du mot propre produit dans les poètes de l'École
racinienne une tonalité toute particulière; les terminaisons en _er_,
en _é_, en _eux_, en _ant_ et _able_ finissent presque tous les vers
pseudo-classiques, ce qui n'a rien d'étonnant, vu l'énorme consommation
d'infinitifs et d'adjectifs à laquelle oblige la périphrase.

On nous pardonnera ces réflexions qui ont pour but de faire
comprendre aux gens du monde que l'École romantique ne procède pas à
l'aventure. Ces vers brisés ou _cassés_, comme disent les classiques
dans leur aimable atticisme, exigent de longs travaux, de patientes
combinaisons, sont plus riches de rimes, plus sobres d'inversions
et de licences grammaticales, que les vers qu'ils s'imaginent être
des chefs-d'œuvre de pureté, parce qu'ils sont tout simplement
monotones.




XXIV


LE DRAME



30 juillet 1843.

Le drame a toujours eu beaucoup de mal à s'établir parmi nous. Diderot,
avec _son Père de famille_, Beaumarchais, avec son _Eugénie_, ont
trouvé nombre de contradictions.

_Nanine_, l'_Enfant Prodigue, Mélanie, Céline_, l'_Écossaise_, le
_Philosophe sans le savoir_, déplaisent également par ce mélange du
comique, du tempéré et du touchant, qui pourtant est le procédé même de
la nature.

Dans l'éloquente préface d'_Eugénie_, il faut voir avec quelle raison
et quelle puissance de dialectique Beaumarchais proclame la poétique
de l'École nouvelle, ce qui n'a pas empêché Victor Hugo d'écrire son
admirable préface de _Cromwell._ On avait à peu près alors accepté le
drame en prose en le flétrissant du nom de mélodrame; mais pour le
drame en vers, le travail était à recommencer.




XXV


REPRISE DE «MARION DELORME»



9 novembre 1839.

Constatons le succès qu'obtient en ce moment, à la Comédie-Française,
la reprise de _Marion Delorme._ Faire l'éloge de _Marion Delorme_ est
maintenant chose superflue. Quatre-vingts représentations et trois
éditions successives valent le meilleur panégyrique du monde. Ce beau
drame réunit la gravité passionnée de Corneille, et la folle allure
des comédies romanesques de Shakespeare; quelle variété de ton, quelle
vivacité charmante et castillane! Comme tous ces beaux seigneurs qui
ne font que traverser la pièce pour jeter l'éclair de leur épée et
de leur esprit, parlent bien la langue cavalière et superbe du XVIe
siècle! Quel sincère accent de comédie! Voyez! voyez ce Taillebras,
ce Scaramouche et ce Gracioso! Scarron lui-même, l'auteur de _Japhet
d'Arménie_ et de _Jodelet_, ne les eût pas dessinés d'un trait plus
vif et plus libre. Et comme les larmes de Marion, perles divines du
repentir, ruissellent limpidement sur tous ces visages grimaçants ou
terribles! Quel charmant marquis que ce mauvais sujet de Gaspard de
Saverny! Quelle mâle, sévère et fatale figure que ce Didier _de rien!
Marion Delorme_ est une des pièces de M. Hugo où l'on aime le plus à
revenir; c'est un roman, une comédie, un drame, un poème où toutes les
cordes de la lyre vibrent tour à tour.




XXVI


REPRISE DE MARION DELORME



1er décembre 1851.

On a repris vendredi dernier _Marion Delorme_, au théâtre de la
République. Le grand et beau drame qui a déjà la consécration du temps,
de romantique à l'époque où il s'est joué, est devenu classique comme
une tragi-comédie de Corneille ou de Rotrou. Il a pris place, sans
cesser d'être vivant, dans ces galeries de tableaux de maîtres que le
Théâtre-Français offre aux études des jeunes générations; il a été
écouté avec un religieux respect par ceux qui le connaissent et par
ceux qui l'ignoraient. On ne saurait guère rêver pour jouer _Marion
Delorme_, la courtisane Madeleine, une actrice plus assortie à son rôle
que Mademoiselle Judith; elle a la jeunesse, la beauté, l'intelligence
et la passion, les larmes et le sourire. Si elle n'atteint pas certains
côtés profonds et douloureux comme Madame Dorval, en revanche elle fait
mieux ressortir certaines faces du rôle et l'éclairé autrement.

Jeffroy ne joue pas Louis XIII, c'est Louis XIII lui-même, ce roi qui
avait fait de l'ennui un art, presque une volupté, et qui oublia sa
couronne sur le front de la Mélancolie. Il est impossible d'être plus
terne, plus morne et plus éteint, plus souverainement accablé de ce
spleen royal, lourde chape de plomb qui double le manteau d'hermine et
dont nul ne sentit le poids comme ce pâle Louis, pas même Philippe II à
l'Escurial; pas-même Charles-Quint à Saint-Just.

Brindeau a donné au personnage de Saverny son éloquence railleuse, et
Maillard a bien rendu la physionomie passionnée, douloureuse et fatale
de Didier, ce type des Antony.




XXVII


«DIANE», D'AUGIER, ET «MARION DELORME»



19 février 1851.

La première faute chez M. Augier, faute qui domine toute la pièce
et qui nous étonne chez un homme qui a la familiarité des choses de
théâtre, c'est le choix du sujet de _Diane._ M. Augier ignore-t-il
qu'un poète, nommé Victor Hugo, a déjà traité d'une façon assez
supérieure les principales situations de _Diane_, dans un livre
intitulé _Marion Delorme_, qui a fait quelque bruit dans son temps
et que cent cinquante représentations ont fait connaître de tout le
monde? Comment un écrivain va-t-il reprendre pour thème d'un drame
un duel au temps de Richelieu, sous la juridiction qui condamnait
tout duelliste à mort, en refaisant une par une toutes les scènes qui
découlent forcément de ce point de départ: la fuite du coupable, son
arrestation, la demande en grâce, la peinture du caractère de Louis
XIII, l'explication de la politique du cardinal et tout ce qui s'ensuit?

En regardant cette pièce où figurent Richelieu, Louis XIII, Laffemas,
et sous des noms qui les déguisent peu, Saverny, Brichanteau,
Bouchavannes et la troupe débraillée des raffinés d'honneur, nous
éprouvions une impression bizarre; dans les situations analogues, les
vers d'Hugo, gardés précieusement dans notre mémoire, voltigeaient
involontairement sur les lèvres et devançaient les alexandrins de
M. Émile Augier; l'ancienne pièce reparaissait sous la nouvelle,
comme à travers les antiphonaires du XIIe siècle revivent les œuvres
palimpsestes d'Homère et de Virgile, grattées par l'ignorance des
moines; Marion Delorme, attristée, moralisée et transformée en vieille
fille ayant pour Didier un frère étourdi, nous faisait surtout une
peine profonde, tant elle semblait embarrassée de ce déguisement; Louis
XIII, ce pâle fantôme, cet Hamlet de l'ennui, cherchant à son côté son
bouffon L'Angely pour laisser divaguer sa tristesse en plaisanteries
lugubres, et l'ancien Laffemas, si noir, si scélérat, si sinistre, si
caverneusement infernal, paraissait humilié de n'être plus qu'un simple
agent de police brutal et bête, n'ayant de féroce que son costume
d'alguazil.

Cette impression était partagée par toute la salle, qui se demandait
quelle avait pu être l'intention de l'écrivain, si cette ressemblance
était fortuite ou volontaire, s'il avait cru inventer en se
ressouvenant, ou s'il avait imité de parti pris. Les antécédents de
M. Émile Augier ne permettent guère de s'arrêter à cette dernière
supposition. Il appartient à une école qui s'est séparée du grand
mouvement littéraire romantique, et qui a obtenu un succès de réaction.

Cette école n'admire guère que les anciens et les poètes du XVIIe
siècle: quelque talent qu'elle puisse reconnaître à Victor Hugo, elle
ne l'admet pas comme un maître et rejette ses doctrines. L'auteur de
_Gabrielle_ s'y est-il récemment converti? Cela n'est pas probable.
Achille classique a-t-il voulu provoquer le Siegfried du Romantisme sur
son propre terrain, et en traitant le même sujet, lui montrer de quelle
manière s'y prenait un champion de l'école du bon sens?

Peut-être s'est-il donné pour tâche de montrer _Marion Delorme_ à
l'état sobre, dénuée de lyrisme, de passions, de rimes riches, d'images
et de couleur locale; ou bien encore,--comme ces élèves d'Ingres qui
n'osent jeter les yeux sur les tableaux de Rubens, de peur d'altérer
leur gris par la contemplation de ce maître flamboyant,--n'a-t-il ni vu
ni lu le drame de Victor Hugo.




XXVIII


UNE LETTRE DE VICTOR HUGO



    «4 octobre 1844.

    «Vous êtes un grand poète et un charmant esprit, cher
    Théophile, je lis votre _Roi Candaule_ avec bonheur. Vous
    prouvez, avec votre merveilleuse puissance, que ce qu'ils
    appellent la poésie romantique a tous les génies à la fois,
    le génie grec comme les autres. Il y a à chaque instant dans
    votre poème d'éblouissants rayons de soleil. C'est beau,
    c'est joli, et c'est grand.

    «Je vous envierais de toute mon âme si je ne vous aimais de
    tout mon cœur.»

                                                 «VICTOR HUGO.»




XXIX


GASTIBELZA

(OPÉRA NATIONAL)



22 novembre 1841.

Une de ces chansons singulières que Victor Hugo désigne sous le nom
fantasque de «guitare», comme pour indiquer leur accent espagnol, a
servi de point de départ à M. Dennery pour le livret que M. Maillard a
brodé de sa musique. Nous voulons parler de Gastibelza, «l'homme à la
carabine», rendu si populaire par le refrain de Monpou. M. Dennery a
l'habitude de détrousser M. Hugo; il lui a pris don César de Bazan, il
lui prend Gastibelza. M. Dennery est un voleur plein de goût, et s'il
fait le foulard de l'idée, il ne s'adresse du moins qu'aux poches bien
garnies.

_Gastibelza_ est une de ces chansons folles et décousues dont les
images se succèdent avec l'incohérence du rêve et qui, malgré la
puérilité bizarre des détails, vous troublent profondément et vous
laissent pensif des heures entières. Cette _guitare_ ressemble, à
s'y méprendre, à ces romances populaires faites par on ne sait qui,
par le pâtre qui rêve, par l'écolier en voyage, par le soldat sous
la tente, par le marin que berce la mer paresseuse. Un vers s'ajoute
siècle par siècle au vers balbutié; l'oiseau, au besoin, souffle la
rime qui manque, et peu à peu, avec l'air, le soleil, le ciel bleu, le
gazouillis de la fauvette et de la source, le bruit de la rosée qui se
détache des branches, la chanson se trouve faite, et les plus grands
poètes la gâteraient en y touchant. C'est dans la carrière lyrique
de M. Victor Hugo une merveilleuse bonne fortune que d'avoir trouvé
_Gastibelza._

Toutes les fois que nous entendons ce refrain:

    Le vent qui vient à travers la montagne,

nous voyons se dérouler devant nos yeux les crêtes neigeuses des
sierras, et, sur les chemins que côtoie le précipice, s'avancer par
file la caravane des mulets caparaçonnés de couvertures bariolées, et
talonnés par les arrieros au chant guttural.

Le vent souffle par folles bouffées dans notre tête comme dans la
chanson, et, quoiqu'il ne ne vienne pas du mont Falou, il nous rend
malade, et nous donne la nostalgie de l'Espagne.

Un de ces êtres maladroits qu'on appelle poètes, voulant transporter au
théâtre cette ballade empreinte d'une couleur si sauvagement locale, se
fût contenté de traduire en forme de drame légendaire les infortunes du
pauvre Gastibelza, et eût fait un tableau de chaque couplet; mais il
faut aux habiles plus de complications que cela, les idées qui semblent
les plus rebelles à l'estampage des faiseurs, sont forcées, comme les
autres, de se modeler dans les cases du gaufrier.

M. Dennery a donc rendu Gastibelza _intéressant_, dans le sens qu'on
attache à ce mot au théâtre. Doña Sabine reçoit bien toujours l'anneau
d'or du comte de Saldagne, mais c'est dans le pieux motif de sauver
son père, et de reprendre les papiers de famille nécessaires à la
justification de cet honnête vieillard, et détournés par le comte.
Gastibelza, qui se trouve être de noble race, épouse à la fin de la
pièce doña Sabine, reconnue comtesse de Mendoce; car, en apprenant
l'innocence de celle qu'il aime, il a recouvré la raison. Bref, tout
le parfum de la chanson s'est évaporé, mais aussi la pièce est carrée,
comme on dit. Inexprimable avantage!

Qu'est devenue Sabine, la fille de cette vieille bohémienne
d'Antiquerra, orfraie logée dans une ruine, et piaulant la nuit et la
journée son chant d'incantation; Sabine, avec ses cheveux de jais,
son œil d'étincelles, son sourire, éclair blanc dans la figure
brune, sa beauté provoquante où pétille le sang maure, son corset
noir qui fait abonder la hanche, ses parures de sequins, ses colliers
bizarres, et son chapelet du temps de Charlemagne? Pourquoi, après
avoir traversé la place de Zocodover, ne descend-elle pas au Tage par
la porte d'Alcantara, et ne vient-elle pas, accompagnée de sa sœur,
se baigner dans le fleuve, et montrer, la coquette, ce genou poli qui
a bien autant contribué à la démence de Gastibelza que le vent venu de
la montagne? Gastibelza lui-même, cette fauve figure, moitié pasteur
moitié bandit, qu'on croirait peinte par Velasquez, avec son œil
noir et profond que fait vaciller l'égarement, et sa carabine usée
par sa main rude, Gastibelza, ce pauvre rêveur éperdu d'amour et de
mélancolie, et regardant toujours le chemin qui mène vers la Cerdagne,
a été réduit aux proportions d'un soupirant d'opéra-comique. Sans
doute, il le fallait, puisque, pour réussir au théâtre, suivant les
gens expérimentés, la banalité est une chose nécessaire.

Cela ne veut pas dire que Gastibelza ne soit pas un bon poème
d'opéra-comique: au contraire, il a réussi sans doute par les mêmes
côtés qui nous déplaisent; en outre, il faut le dire, pendant toute la
représentation, nous avions dans l'oreille les arpèges, les pizzicati
de cette guitare vraiment espagnole, pincée par Victor Hugo, le poète
de la ballade.

M. Maillard, l'auteur de la partition, a justifié tout de suite, même
pour les gens les plus hostiles à l'érection d'un théâtre lyrique,
l'utilité et la nécessité de l'Opéra National, car, dès la première
soirée, le théâtre de M. Adam a révélé un compositeurs M. Maillard,
sans le troisième théâtre lyrique, eût été ignoré longtemps encore,
et se fût éteint dans l'attente du petit acte qu'octroie aux prix de
Rome la charité officielle de l'Opéra-Comique. Dans _Gastibelza_, on
sent l'exubérance d'un compositeur longtemps contenu, et les défauts
du nouvel ouvrage sont les longueurs et la disproportion des effets.
La manière de M. Maillard montre qu'il a beaucoup étudié Donizetti et
surtout Verdi. Ces deux courants colorent, sans l'altérer, sa veine
naturelle. Sa musique est bien faite, ingénieuse, et si elle n'est
pas toujours originale, elle est du moins rarement commune. A cette
première audition, nous avons remarqué un chant de chasseurs, le duo
entre Gastibelza et doña Sabine, les couplets du comte de Saldagne,
un sextuor fort beau, un chœur d'hommes avec effet imitatif, et le
grand air de Gastibelza.

Mademoiselle Chérie-Courand, qui jouait le rôle long et difficile de
doña Sabine, a surmonté avec bonheur l'émotion bien naturelle qui
l'étranglait, puisque, jusque-là, elle n'avait jamais mis le pied
sur un théâtre. Elle a supporté très courageusement ce premier feu
de la rampe qui intimide les plus hardis, et a pu faire voir qu'elle
était excellente musicienne, et possédait une belle voix de _mezzo
soprano. Gastibelza_ n'est pas un drame lyrique, c'est un opéra-comique
dans le vieux sens du mot. Il faut excuser les tâtonnements d'une
administration nouvelle; mais le genre qui convient à l'Opéra-Comique
est encore à créer en France. C'est tout simplement l'opéra tel
qu'il se joue en Allemagne, une sorte de drame énergique et rapide,
poétique si l'on peut, violent et passionné toujours, sevré autant que
possible de ces préparations et de ces adresses vulgaires où triomphe
l'industrie des fileurs de scènes et des escamoteurs d'idées. Quelque
chose comme le _Robin des Bois_ de l'Odéon, qui, faiblement traduit,
sans doute conservait beaucoup de l'énergie du poème original, comme le
don Juan, dont le livret romantique n'a pas peu contribué sans doute
à féconder le génie de Mozart. Si le préjugé du public dilettante ne
repoussait pas l'humble librettiste de la gloire accordée au musicien,
rien n'empêcherait, certes, les véritables poètes de composer ce qui,
aujourd'hui, s'appelle si improprement des poèmes. Croira-t-on que
_Lucrèce Borgia_, par exemple, ou _Hernani_, n'auraient pas été, au
besoin, d'excellents drames lyriques? Cette forme leur conviendrait
mieux même que celle du grand opéra, où le récitatif obscurcit ou
affaiblit une grande partie des détails.

La question du drame lyrique considéré comme genre, est donc
facile à résoudre. Mozart et Weber ont fait de la musique pour des
drames; pourquoi donc Victor Hugo, Alfred de Musset ou Mérimée
dédaigneraient-ils de faire des drames pour la musique?




XXX


CHANGEMENTS A VUE



7 février 1849.

Qu'il a fallu de temps pour arriver, sans se faire regarder comme
un hydrophobe, à lever le rideau quelques fois de plus que le
nombre sacramentel, et à changer à vue dans le milieu d'un acte!
Hugo lui-même, le grand Vandale, le grand Barbare, le Hun, l'Attila
romantique, ne l'a pas osé. Il a reculé devant cette action capitale
de retrousser un bord de toile à torchon barbouillée de détrempe,
après trois ou quatre scènes, pour passer dans un autre endroit; et,
cependant, il n'avait pas craint de mettre du lyrisme, des images, des
métaphores et même des rimes, dans ses dramatiques férocités qui lui
ont valu longtemps une réputation de cannibale.

(Écrit à propos de la représentation de _Monte-Cristo_ (Alexandre Dumas
et Maquet), au Théâtre-Historique.)




XXXI


LUCREZIA BORGIA

(THÉÂTRE ITALIEN)



14 février 1840.

Jamais drame ne fut plus merveilleusement coupé pour la musique que
celui de Lucrèce: aussi l'arrangeur n'a-t-il pas eu grand'chose à
faire, et dans beaucoup d'endroits s'est-il contenté de mettre en
méchants vers de livret l'admirable prose du poète. Le sujet amenait
si invinciblement la musique, que le dénouement de la pièce doit ses
principaux effets de terreur au contraste des chants de fête et des
litanies funèbres des moines. Le souper chez la princesse Négroni
est une des plus belles situations lyriques qui se puissent voir et
revenait de droit à l'Opéra. La scène de l'insulte, celle des flacons
et celle de l'orgie, à cela près des cercueils et des moines, qui
restent dans la coulisse, ont été presque textuellement conservées:
malheureusement la couleur tragique n'est pas reproduite, et, si l'on
tournait le dos au théâtre, on s'imaginerait difficilement qu'il s'y
passe des choses si terribles.




XXXII


LUCRÈCE BORGIA

(ODÉON)



13 mars 1843.

On a repris à l'Odéon _Lucrèce Borgia._ Ce drame gigantesque, peut-être
plus près d'Eschyle que de Shakespeare, a produit son effet accoutumé.
Mademoiselle Georges s'y est montrée sublime comme à son ordinaire,
et jamais, depuis la création, le petit rôle de la princesse Négroni
n'avait été rendu avec plus de grâce, de beauté, d'esprit et de
jeunesse. C'était mademoiselle Volet qui était chargée d'attirer dans
les pièges de la vindicative Lucrèce les trop confiants amis de
Gennaro. On comprend qu'ils ne se soient pas fait prier pour la suivre.

Quelle étrange destinée que celle de Lucrèce! Célébrée par tous les
poètes contemporains, chantée par le divin Arioste, qui la proposa
comme le modèle de toutes les vertus, elle a en quelque sorte une
réputation double: ange chez les poètes, démon chez les chroniqueurs.
Lesquels ont menti? Elle était blonde et de la physionomie la plus
douce qui se puisse imaginer. Lord Byron raconte avoir trouvé dans
une bibliothèque d'Italie, nous ne savons plus si c'est à Ravenne ou
à Ferrare, un recueil de lettres autographes de Lucrèce Borgia, entre
les feuillets desquelles était placée une boucle de ses cheveux. Ces
lettres parlaient d'amour platonique, de tendresse idéale; ces cheveux
étaient doux, pâles et soyeux, on eût dit le rayon de l'auréole d'un
ange.

Ce grand poète en déroba quelques-uns qu'il emporta et conserva
soigneusement. Maintenant cette femme est devenue un type de
scélératesse titanique, de même que par les calomnies de Virgile,
Bidon, la prude la plus refrognée, la bégueule la plus sèche de son
temps, subsistera éternellement comme le type de l'amour et de la
passion.




XXXIII


LUCREZIA BORGIA

(THÉÂTRE-ITALIEN)



20 novembre 1853.

_Lucrezia Borgia_, ce drame d'une grandeur titanique, un des plus beaux
de Victor Hugo par sa large charpente et son développement gigantesque,
semblait appeler les masses chorales et les riches accompagnements de
l'orchestre; la musique même se mêle à l'action dans l'œuvre du
poète et produit ces terribles effets des versets funèbres alternant
avec les couplets joyeux de l'orgie, scène comparable, en noir
épouvantement, en terreur opaque, en anxiété profonde, aux scènes
les plus tragiquement sombres d'Eschyle et de Shakespeare, et pour
laquelle Meyerbeer n'eût pas été de trop. Le compositeur n'avait à
craindre dans un pareil sujet que d'y rester inférieur, et peut-être
Donizetti n'a-t-il pas abordé avec le tremblement convenable cette
donnée colossale qui eût mérité tous les efforts de son génie. Son
insouciante facilité italienne n'a sans doute vu là qu'un mélodrame
rimé en livret; mais les situations commandent si impérieusement la
musique, que l'inspiration sérieuse lui est venue plusieurs fois sans
qu'il l'ait cherchée. Nous n'avons pas à faire ici l'appréciation d'un
poème et d'une partition connus de tout le monde; là, du reste, n'était
pas l'intérêt de la soirée. Le désir de revoir Mario le ténor aimé, le
brillant émule de Rubini, absent depuis trop d'années, préoccupait la
salle plus que l'œuvre de Donizetti elle-même quoiqu'elle soit l'une
des mieux reçues du répertoire.

De cordiales salves d'applaudissements, au risque de le réveiller, ont
accueilli Gennaro sur le banc où il dort d'un si bon sommeil pendant
que le bal chante, fredonne et chuchote, le masque noir à la main, et
que les gondoles étoilées de fanaux débarquent de mystérieux convives
sur la terrasse vénitienne. Mario est toujours le même, il a toujours
cette tête suave et charmante qu'on croirait détachée d'une fresque
de Benozzo-Pozzoli; il a gardé sa sveltesse juvénile, et l'embonpoint,
si fatal aux jeunes premiers lyriques, ne l'a point envahi: il a
plutôt maigri, l'heureux homme! et il peut exprimer vraisemblablement
les mélancolies de son cœur sans être contredit par des pectoraux
d'athlète et des joues d'ange bouffi. La _prima donna assoluta_ n'a
rien à objecter lorsqu'il lui soupire élégamment ses peines amoureuses,
et couronne volontiers _sa flamme_, en dépit des obstacles apportés
par la basse et le baryton, ces éternels trouble-fêtes qui se vengent
si cruellement de ce qu'il ne sauraient donner l'_ut_ de poitrine,
et charmer aussi la beauté. Sa voix est toujours ce qu'elle était:
pure, fraîche, sympathique, la plus belle voix de ténor qu'il y ait au
monde à cette heure. Mario a été rappelé trois fois, et il lui a fallu
revenir saluer le public tout convulsé encore par ce terrible poison
des Borgia, qui scintille comme de la poudre de marbre de Carrare, et
pousse la perfidie jusqu'à faire trouver la vie meilleure. Mais de
pareils bravos ressusciteraient un véritable mort.




XXXIV


LUCRÈCE BORGIA


(PORTE-SAINT-MARTIN)



7 février 1870.

Nous assistions à la première représentation de _Lucrèce Borgia_, en
1833. C'est un fait que nous n'avons pas l'intention de dissimuler
pour nous rajeunir. Nous avouons même que nous faisions partie de
la députation, envoyée à Victor Hugo par l'école romantique, qui ne
voulait pas _donner_ pour un drame en prose, trouvant cette concession
bourgeoise, car, parmi ces fanatiques, ridicules peut-être aux yeux
de la génération actuelle, il y avait un sentiment hautain de l'art
et un amour vrai de la grande poésie; la lecture, dont l'effet fut
immense, leva tous les scrupules, et les bandes d'Hernani promirent
leur concours pour _Lucrèce Borgia_, qui n'en eut pas besoin, du reste,
car la pièce alla toute seule aux nues. Nous avons donc vu Gennaro joué
par Frédérick Lemaître, et Lucrèce ayant pour interprète Mademoiselle
Georges; mais, n'ayez pas peur, nous n'abuserons pas de nos souvenirs,
et nous ne ferons pas l'éloge du passé comme le vieillard d'Horace,
_laudator temporis acti_, ou Nestor, le bon chevalier de Gerennia,
vantant les hommes d'autrefois, beaucoup meilleurs et plus forts que
ceux d'aujourd'hui. Peut-être au fond ne sommes-nous qu'une ganache
romantique, comme Théodore de Banville s'appelait lui-même; mais nous
aimerions qu'on ne s'en aperçoive pas trop, et nous serons aussi sobre
que possible de radotages séniles.

Le public qui assistait à la reprise de _Lucrèce Borgia_, nouvelle au
théâtre pour le plus grand nombre des spectateurs, était animé d'un
esprit bien différent de celui qui nous poussait en 1833,--autre temps,
autres chansons,--et la question d'art n'était pas évidemment ce qui
le préoccupait le plus; mais nous avons tâché de nous isoler dans
ce milieu bruyant et assagi, faisant abstraction de nos impressions
anciennes, et de juger la pièce comme si nous la voyions pour la
première fois.

Hé bien, après cet intervalle de tant d'années, remplies par des
événements si imprévus, des doctrines si contradictoires, des
évolutions de goût si diverses, Lucrèce Borgia nous a produit un effet
aussi grand, plus grand peut-être qu'à la première représentation.
Alors, ivre de lyrisme, fou de poésie, nous étions moins sensible au
drame et à la situation scénique, et c'est par ces côtés que brille la
première pièce en prose du poète d'_Hernani_ ou de _Marion Delorme._
Rien de plus simple comme construction que ce drame d'un effet si
puissant: il se compose de trois situations capitales largement
développées, et formant d'admirables tableaux d'un dessin et d'une
couleur superbes; on dirait trois fresques colossales encadrées
dans les fines architectures de la Renaissance. L'œil les saisit
d'un regard et en conserve une ineffaçable empreinte.--_Affront sur
affront.--Le Couple.--Ivres-morts._--Tels sont les titres sinistrement
bizarres que le poète inscrit sur des cartouches à volutes contournées,
au bas de ces peintures magiques d'un éclat sombre et farouche. Quoi
de plus beau que cette scène sur la terrasse du palais Barbarigo,
à Venise,où Maffio Orsini, Beppo Loveretto, don Apostolo Gazetta,
Ascanio Petrucci, Alofeno Villettozo, dont les familles saignent de
quelque meurtre, reprochent ses crimes à Lucrèce Borgia démasquée,
et pour suprême affront lui jettent son nom au visage! Quel étonnant
crescendo d'insultes! Nul poète depuis Shakespeare, n'a fait sonner
d'un souffle plus vigoureux la «trompette hideuse des malédictions».
Il y a dans cette scène sublime quelque chose de la grandeur épique
d'Eschyle.

_Le Couple_, nous représente, avec une vérité effrayante, l'intérieur
d'un ménage de tigres. C'est la même grâce perfide, la même
scélératesse veloutée, la même force terrible voilée par des mouvements
souples et câlins. A les voir aller et venir, le mâle et la femelle,
comme dans la jungle de l'Inde, dans ce palais rempli de pièges,
d'embûches et d'oubliettes, où l'on n'a qu'à frapper le mur pour en
faire sortir un coupe-jarret l'épée à la main, ou un échanson portant
des flacons empoisonnés, en est saisi involontairement d'une terreur
secrète. Ces deux grands félins, échappés pour un instant de la
ménagerie de l'histoire, ont une beauté monstrueuse dont le poète a
fait merveilleusement ressortir le fauve caractère.

Quand, après avoir inutilement fait patte de velours et poussé
d'hypocrites soupirs, Lucrèce sort toutes ses griffes, et, furieuse,
revient au _rauquement_, qui est sa voix naturelle, on sent une fièvre
d'épouvante vous courir sur la peau, et l'on craint que la tigresse
ne saute du théâtre dans la salle, comme aux représentations de Van
Amhy ou de Caster. Elle défend son petit comme elle peut, contre
l'implacable et glaciale férocité de don Alphonse de Ferrare son
quatrième mari.

Que dire du tableau: _Ivres-morts?_ de ce souper chez la princesse
Négroni, une de ces élégantes Locustes, au service des Borgia, qui
savaient attirer les victimes couronnées de roses à ces banquets
funèbres, et leur présenter avec un sourire la coupe remplie de poison?
Quel chant sinistre que celui des moines se mêlant aux chansons de
l'orgie, et comme on partage la terreur des convives en voyant s'ouvrir
cette large porte qui découvre les cinq cercueils rangés en ligne, se
détachant sur la draperie noire rayée d'une croix de drap d'argent, et
Lucrèce debout au seuil, les bras croisés, dans l'orgueil satisfait de
cette lâche vengeance si bien tramée et qu'eût admirée comme couvre
d'art tout Italien du XVI<sup>e</sup> siècle! «Vous m'avez donné un bal
à Venise, je vous rends un souper à Ferrare», résume superbement toute
la pièce.

Les autres scènes intermédiaires sont tracées avec une simplicité
magistrale, sans petite ficelle, allant droit au but comme des ruelles
qui mènent aux grandes places par le plus court. Mais au coin de ces
petites rues il y a toujours quelque tourelle curieusement ouvragée,
quelque porche à statues, quelque balcon d'une serrurerie amusante.
Même dans les portions les moins visibles du drame, l'art est toujours
présent, comme dans les villes d'Italie de ce temps-là.

Quelques-unes de ces scènes, selon nous--et cela est une question de
machiniste--ne devraient pas, comme elles le sont, être détachées
en tableaux, mais jouées avec un simple changement à vue. L'auteur
y gagnerait, et elles ne prendraient pas plus d'importance qu'il ne
convient. Mais on a en France une superstitieuse horreur du changement
à vue, dont Shakespeare pourtant fait un si large emploi.

Nous avions trouvé autrefois que cette prose si ferme, si nette,
rehaussée de touches vigoureuses, rythmée en vue de luttes de
dialogue, n'ayant pas besoin des vases d'airain dont on garnissait les
théâtres antiques, pour arriver à l'oreille des spectateurs, avait
toute la valeur d'art des plus beaux vers; nous sommes encore, après
trente-sept ans, du même avis. Jamais plus magnifique langage n'a été
entendu au théâtre. Quelques _jeunes_ prétendent qu'il a vieilli. Oui,
comme un tableau du Titien ou de Giorgione, que le temps couvre d'un
voile d'or, rendant les lumières plus blondes, les tons plus chauds, et
les ondes d'une profondeur plus mystérieuse.

C'était Madame Marte Laurent qui jouait le rôle de Lucrèce Borgia,
jadis cr par Mademoiselle Georges. Nous n'établirons entre les deux
artistes aucun fastidieux parallèle. Habituée au mélodrame, Madame
Marie Laurent n'a peut-être pas toute l'ampleur tragique qu'il faudrait
pour un drame de si haute et de si fière allure; mais elle a du feu, de
l'intelligence, de la passion, des entrailles, et tout ce qu'elle peut
donner, elle le donne sans réserve, sans crainte de se fatiguer; elle
va jusqu'au bout de son talent. C'est beaucoup, et nous ne voyons pas
dans le théâtre du drame une possibilité de Lucrèce supérieure.

On sait que cette terrible femme, trouvée charmante par les
contemporains, était blonde. Lord Byron possédait une mèche de cheveux
de Lucrèce, oubliée dans une lettre d'amour, et qui avait la couleur de
l'or rouge. En artiste soigneuse, Madame Marie Laurent s'est conformée
à cette tradition; il n'est pas nécessaire pour être 'terrible d'avoir
des cheveux noirs comme de l'encre: les lionnes sont blondes.

Le rôle de Lucrèce offre cette difficulté que l'amour maternel ne
pouvant s'avouer, y prend souvent les apparences de l'amour même:
Gennaro, à ses accords, s'y trompe; Giubetta s'y trompe; le grand-duc
de Ferrare s'y trompe; mais le public ne s'y trompe pas. Il est dans
la confidence, il sait bien que Gennaro est le fils de Lucrèce et
de ce Jean Borgia jeté dans le Tibre par l'homme à cheval qu'a vu
le batelier de Ripetta, et dont Beppo Loveretto raconte la lugubre
histoire au commencement du drame. Cette nuance est d'autant plus
difficile à maintenir, que Lucrèce ne se livre à aucun monologue pour
se dire ce qu'elle sait mieux que personne, se sert de Giubetta sans
lui rien confier, et ne livre son secret que dans la suprême explosion
du dénouement, lorsqu'elle crie à Gennaro, à travers un râle de mort:
«Je suis la mère!» L'actrice a délicatement et profondément marqué
cette différence. Elle a été très belle dans la grande scène de la
malédiction, où elle tombe foudroyée sous l'anathème crié par toutes
ces bouches vengeresses, ou plutôt sous la douleur immense d'être
méprisée et haïe désormais de Gennaro. Ses câlineries avec le duc, au
second acte, étaient peut-être un peu trop visiblement forcées: il ne
fallait pas autant souligner l'intention secrète. Quand elle supplie
Gennaro de boire le contre-poison, et qu'il refuse, en disant que c'est
peut-être là le poison, elle a eu un mouvement superbe de probité
méconnue qui se révolte contre l'injustice. Les ironies féroces du
troisième acte ont été rugies par elle avec une étonnante profondeur de
haine satisfaite, et à la dernière scène elle s'est montrée touchante
et pathétique: on oubliait l'empoisonneuse pour plaindre la mère.

Pourquoi Taillade, ayant à représenter un jeune capitaine d'aventure,
un Italien du temps des Borgia, s'est-il fait une tête anglaise,
entièrement rasée, coiffé à la Titus, et ressemblant au portrait de
Kemble dans le rôle d'Hamlet? Nous ne nous expliquons pas ce singulier
caprice, qui altère sans raison la physionomie du personnage. Comme on
a souvent reproché à Taillade d'être trop nerveux, trop saccadé, trop
convulsif dans son jeu, il affecte maintenant une manière froide et
sobre: il gesticule à peine, et ne se laisse plus entraîner au drame.
Si Shakespeare interdit aux comédiens «de scier l'air avec leurs bras,
et de mettre la passion en lambeaux, voire même en loques», il leur
recommande aussi «de ne pas être trop apprivoisés, et de faire accorder
le geste et la parole avec l'action.» Que Taillade, dont nous estimons
fort le talent, s'abandonne davantage à sa nature, il sera beaucoup
meilleur. Gennaro, malgré sa destinée mystérieuse, doit être plus franc
et plus ouvert que cela.

Mélingue est le plus admirable don Alphonse d'Este duc de Ferrare,
qu'on puisse rêver. Il est seigneurial et princier; a la grande
tournure d'un portrait de Bronzino, et quand il dit: «Le nom d'Hercule
a été souvent porté dans notre famille», il semble qu'il est digne
de le porter lui-même. Sous sa manche de soie tailladée, on sent un
bras musculeux, capable de tenir l'épée. C'est un homme comme ces
temps-là en produisaient, un bandit-héros, un tyran, amateur des arts,
un empoisonneur galant et courtois, profond, politique, et digne de
l'admiration de Machiavel.




XXXV


LES BURGRAVES



18 février 1843.

Le Théâtre-Français a répété activement les _Burgraves_, de Victor
Hugo. Mademoiselle Théodorine vient d'être engagée expressément
pour jouer le rôle de la sorcière Guanhumara. Ce nom, un peu
rébarbatif, signifie tout simplement Geneviève. Duprez pourrait
chanter aujourd'hui, à la place du nom si doux de Tchin Fra, celui
de Guanhumara qui n'est pas plus dur assurément. Mademoiselle
Théodorine est bien jeune sans doute pour représenter une vieillarde
de quatre-vingts ans; mais nous nous accommodons plus volontiers de
voir une jeune femme en jouer une vieille, que de voir une vieille
en jouer une jeune. C'est du reste une habitude toute prise, les
rôles _marqués_ sont remplis par des jeunes gens, il suffit d'être
sexagénaire pour débuter dans les ingénues.

Les petits journaux, comme d'ordinaire, donnent à l'avance de prétendus
extraits des _Burgraves_: qui une tirade, qui un hémistiche, qui un
vers: ils en sont pour leurs frais d'invention. C'est autant de besogne
faite pour les parodistes, qui, avec cette facilité d'imagination qui
les caractérise, ne manqueront pas d'en farcir leurs rapsodies. Jamais
peut-être Victor Hugo ne s'est élevé si haut. Épique, homérique, sont
les épithètes les plus modérées qui conviennent pour qualifier cette
nouvelle œuvre. Cela se passe entre géants, dans un monde d'airain
et de pierre de taille. Les plus petits ont sept pieds, les plus
jeunes ont cent ans. La forme choisie par le poète est la trilogie,
ou la journée espagnole: l'exposition, le nœud, le dénouement;
disposition simple, logique, naturelle, et qui depuis longtemps devrait
être adoptée. La longueur de la pièce est d'ailleurs la même, et sa
durée sera celle d'une tragédie en cinq actes. On fait espérer cette
solennelle et triomphante représentation pour le 8 mars, jour qu'il
faut marquer avec une pierre blanche.




XXXVI


PREMIÈRE DES BURGRAVES


(THÉÂTRE-FRANÇAIS)



13 mars 1843.

Autrefois, sur le bord des rochers qui hérissent les bords du Rhin,
se dressaient, au milieu des nuées, des donjons inaccessibles habités
par des burgraves, bandits-gentilshommes, voleurs homériques, qui
rançonnaient les passants, pillaient les convois, et remontaient
ensuite à leurs nids avec leur proie dans les serres. Éventrées par
les assauts, ébréchées par le temps, disjointes par l'envahissement de
la végétation, les hautes tours des burgs abandonnés tombent pierre
à pierre dans le fleuve, ou pendent formidablement sur l'abîme
en fragments démesurés. Aux brigands héroïques bardés de fer ont
succédé les filous et les escrocs. La ruse a pris la place de la
force, les voyageurs ne sont plus détroussés que par les aubergistes.
Dans ses admirables _Lettres sur le Rhin_, M. Victor Hugo, avec ce
talent descriptif qui n'eut jamais d'égal, nous a fait parcourir
quelques-uns de ces antiques repaires féodaux dont il sait tous
les secrets, la salle d'armes, les caveaux aux voûtes surbaissées,
l'escalier en colimaçon, le couloir qui circule dans l'épaisseur
des murs, l'oubliette, au fond pavé d'ossements, la guérite en
poivrière, accrochée aux créneaux comme un nid d'hirondelles, il nous
a tout montré, il nous a promenés dans toutes les salles, à tous les
étages. C'est sans doute en visitant un de ces donjons que l'idée des
_Burgraves_ est venue à l'illustre poète. Il aura d'abord, par le
travail de la pensée, restauré les portions en ruines, remis à leurs
places les pierres écroulées, rattaché le pont-levis à ses chaînes,
rétabli les planchers effondrés, arraché le lierre et les herbes
parasites, replacé les vitraux dans leurs mailles de plomb, jeté un
chêne ou deux dans la gueule béante des cheminées, posé ça et là, dans
l'embrasure des fenêtres, quelques chaises en bois sculpté; puis,
quand il aura vu toutes les choses ainsi arrangées et remises en état
dans le manoir seigneurial, la fantaisie lui aura pris d'évoquer les
anciens habitants, car le poète a, comme la pythonisse d'Endor, la
puissance de faire apparaître et parler les ombres. Hatto se sera
présenté le premier, puis Magnus son père, puis Job l'aïeul, le cercle
s'élargissant et se reculant toujours. Cette vision des temps disparus,
M. Victor Hugo l'a réalisée et fixée en vers magnifiques, et il en est
résulté la trilogie des _Burgraves._

Lorsque la toile, en se levant, laisse les yeux des spectateurs
pénétrer dans le monde fantastique que sépare du monde réel cet
étincelant cordon de feu qu'on appelle la rampe, nous sommes au
burg de Heppenheff, une de ces hautes demeures féodales, escarpées,
inabordables, se cramponnant au rocher par des serres de granit,
faisceaux de tours engagées les unes dans les autres, où la muraille
continue la montagne à s'y méprendre, et dont les ruines de
Château-Gaillard, près des Andelys, aux bords de la Seine, peuvent
donner une idée à ceux qui n'ont pas vu les burgs du Rhin. Les nuages
baignent les créneaux, et l'épervier, en passant, se déchire la plume
au fer de la lance des sentinelles; les fossés sont des abîmes, où
blanchit, tout là-bas, dans la vapeur bleue, l'eau savonneuse d'un
torrent; le vertige vous prend, à vous pencher aux étroites fenêtres.

Nulle communication avec le dehors, pas un jour dans cette armure
de pierre de taille, que revêt par-dessus l'armure de fer qui ne le
quitte jamais, le vieux burgrave Job le Maudit, Job l'Excommunié,
espèce de Goetz de Berlichingen centenaire, Titan du Rhin, qui veut
mourir comme il a vécu, sans loi, sans maître; qui repousse d'un pied
obstiné l'échelle de l'Empire appliquée à ses murailles, et, pour
montrer qu'il est en révolte ouverte contre la société, plante un grand
drapeau noir sur sa plus haute tour. Cette grande salle délabrée, où
l'abandon tamise sa poussière fine, où l'humidité verdit les pierres,
où l'araignée travailleuse suspend ses rosaces aux nervures brisées,
c'est la galerie des portraits seigneuriaux du burg de Heppenheff.

Au fond l'on, voit flamboyer, à travers les pleins-cintres d'une
galerie romane, un coucher de soleil aux teintes menaçantes et
sanguinaires. Le premier étage de ce promenoir se compose de piliers
courts, trapus, écrasés, à l'attitude massive, aux chapiteaux
fantastiques; le second, de colonnettes plus légères et plus
rapprochées; par l'interstice des arcades, se découvrent en perspective
les sommets des remparts et des autres tours du burg. Des lumières
scintillent déjà aux barbacanes, d'où s'échappent par éclats de
stridentes fanfares de clairons, et de tumultueux refrains de chansons
à boire. Hatto, le plus jeune et le plus méchant des burgraves, est en
train de banqueter avec ses compagnons. La chose dure depuis le matin,
et a toute la mine de se vouloir prolonger; on ne s'arrête pas en si
beau chemin. Au vacarme insolemment joyeux de la fête se mêle, par
instants, le bruit sinistre de pas lourds et de feuilles froissées; ce
sont les captifs, les esclaves qui reviennent du travail, conduits par
un soldat, le fouet en main. Certes, si jamais l'on a pu se croire en
sûreté dans son antre, c'est bien le comte Job. La herse est baissée,
le pont-levis ramené; l'archer veille à son poste; la chambre du
comte, avec sa porte étoilée d'énormes clous, de serrures compliquées
de secrets, est comme une forteresse au cœur de la première; les
esclaves sont enchaînés solidement; les cachots ont des profondeurs
inconnues, et ne lâchent jamais leur proie. Que peut craindre le vieux
Prométhée, sur son roc? qu'il ne descende du ciel un vautour envoyé par
Jupiter!

Eh bien, dans ce manoir si bien gardé, malgré les remparts, malgré
les sentinelles, a su se glisser un ennemi. Vous voyez cette vieille,
triste, dévastée, avec cette tristesse d'orfraie, son morne et froid
regard de spectre, ses deux talons qui résonnent sur les dalles comme
les talons du Commandeur, son nom rauque et bizarre, ses allures
sinistrement mystérieuses: c'est la Haine c'est la Vengeance, c'est
Guanhumara, pauvre esclave vendue et revendue vingt fois, qui a traîné
les bateaux qui vont d'Ostie à Rome et qui, changeant sans cesse de
maître et de climat, a vécu pendant soixante ans de tout ce qui fait
mourir. Dans cette variété d'infortunes, à travers bette existence
errante, elle a trouvé des secrets merveilleux; effrayante pour les
tigres eux-mêmes, elle a cueilli dans les forêts monstrueuses de
l'Inde les herbes puissantes qui donnent la vie ou la mort; durant les
immenses nuits des pôles, où les étoiles brillent six mois aux cieux,
elle a médité sur les forces secrètes des astres et des philtres, elle
a conversé avec les noirs esprits et lentement combiné le plan de sa
vengeance que Satan lui-même ne pourrait désirer plus complète: elle
erre à travers ce manoir dont elle connaît tous les replis, dont elle a
sondé tous les souterrains; car on lui laisse une espèce de liberté,
en considération de quelques cures surprenantes qu'elle a faites. Elle
inspire à ses compagnons d'infortune une espèce d'effroi vague, de
terreur superstitieuse, et elle se promène ayant toujours autour d'elle
un cercle de solitude. Pendant qu'elle s'est tapie, hargneuse, muette
et sombre dans son coin, les prisonniers causent entre eux des mystères
du burg, et se disent tout bas des paroles dont l'écho leur fait peur.

On a vu au cimetière Guanhumara qui, les manches relevées, préparait
une horrible mixture avec des os de morts, en murmurant une incantation
bizarre; cette fenêtre aux barreaux défoncés, qui s'ouvre sur l'abîme
et qui laisse descendre une trace de sang sur la muraille jusque dans
dans les eaux du torrent, cette fenêtre qui donne du jour à ce caveau
dont on ne connaît plus l'entrée, on y a vu trembler une lueur. Un
fantôme habite ce trou perdu. «En quel temps louche, mystérieux et
plein d'événements étranges vivons-nous? Tout chancelle, tout croule!
La violence, le meurtre, le pillage, règnent sans obstacle. Les choses
ne se passaient pas ainsi du temps de Barberousse. Ah! s'il vivait
encore, il saurait bien châtier l'insolence des burgraves. Mais il
n'est pas mort définitivement, dit un captif, il y a une prédiction
ainsi conçue: Barberousse sera cru mort deux fois», et renaîtra deux
fois. Le comte Max-Edmond l'a vu près de Lautern, dans une caverne
du Taurus, au-dessus de laquelle tourne sans cesse un cercle de
corbeaux. Il était là assis gravement sur une chaise d'airain: ses
longs cils blancs lui descendaient jusque sur les joues, et sa barbe,
autrefois d'or, aujourd'hui de neige, faisait trois fois le tour de
la table de pierre sur laquelle appuyait son coude. Quand le comte
Max-Edmond s'approcha, Barberousse ouvrit les yeux, et demanda si
les corbeaux s'étaient envolés: «Non, Sire!» répondit le comte, et
le fantôme-empereur se rendormit,--Chimères, chansons, histoires de
nourrice, contes à dormir debout, que tout cela! Barberousse s'est noyé
dans le Cydnus, en face de toute l'armée.--Mais on n'a pas retrouvé
son corps. «Qui sait! la prédiction accomplie une fois, ne peut-elle
pas l'être deux? dit quelqu'un de la troupe, moins sceptique que les
autres. J'ai vu, il y a longtemps à l'hôpital de Prague, un gentilhomme
Dalmate nommé Sfrondati, enfermé comme fou, et qui racontait l'histoire
que voici: pendant sa jeunesse, il était écuyer chez le père de
Barberousse, qui, effrayé des prédictions faites à la naissance de
son enfant, l'avait donné à élever sous le nom de Donato, à un autre
fils bâtard qu'il avait eu d'une fille noble. Le duc Frédéric avait
caché son rang à ce bâtard, de peur d'exciter son ambition; et en
lui confiant son fils légitime il ne lui avait rien dit autre chose,
sinon: Voici ton frère. Les deux frères eurent une querelle, quand
Donato eut vingt ans, à propos d'une fille corse qu'ils aimaient tous
deux; l'aîné se crut trahi, et tua l'autre ainsi que Sfrondati, ou du
moins il s'imagina les avoir tués. Au bord d'un torrent, des pâtres
recueillirent deux corps sanglants et nus que les eaux avaient jetés
sur la rive: c'étaient Sfrondati et Donato; ils n'étaient pas morts;
on les guérit, et Sfrondati n'eut rien de plus pressé que de ramener
Donato à son père; l'affaire fut étouffée, Fosco disparut, s'enfuit en
Bretagne, et ne revint que bien des années après. Quant à Sfrondati,
son esprit s'était troublé, et n'avait plus que de vagues lueurs de
raison. Le duc Frédéric, voulant assoupir tout cela, l'avait fait
enfermer. On ne savait ce qu'était devenue la fille corse, vendue à
des bandits, à des corsaires. A son lit de mort, Frédéric avait fait
venir son fils, et lui avait fait jurer sur la croix de ne chercher
à tirer vengeance de son frère que quand celui-ci aurait cent ans
révolus, c'est-à-dire jamais. Fosco, sans doute, est mort sans savoir
que son père Othon était le duc Frédéric et son frère Donato l'empereur
Barberousse.» Tels sont, à peu près, les discours que font entre eux
les esclaves, marchands, bourgeois et militaires, chacun jetant son
mot et sa rime avec cet imprévu et cette habileté qui caractérisent
M. Victor Hugo dans ses conversations, qui tiennent lieu du chœur
antique au drame moderne.

Quand les captifs ont achevé leurs récits, le soldat-gardien fait
claquer son fouet, et les chasse devant lui, attendu que Monseigneur
Hatto et la compagnie doivent venir visiter cette aile du château;
et il ne faut pas que les regards soient choqués par la vue de ces
misérables.

Les jeunes burgraves ne se hasardent pas souvent de ce côté, car
c'est là que Magnus et Job se sont creusé leur tanière. Cet escalier
ténébreux conduit aux salles qu'ils habitent. Job trône là-dedans
sous un dais de brocart d'or, ayant à ses côtés son fils Magnus qui
lui tient sa lance. Immobiles, pensifs, ils restent silencieux des
mois entiers. Ils songent à leurs exploits, à leurs crimes peut-être,
car, malgré leur air patriarcal, le père et le fils sont au fond
devrais bandits, et s'ils n'ont pas les vices efféminés des époques de
décadence, ils ont toute la rudesse féroce et toute l'âpreté brutale
des temps primitifs. Ce sont des êtres de fer, toujours habillés de
fer; ils n'ont d'autre robe de chambre que la cotte de mailles, ils
vivent dans leur armure et ne se meuvent que dans un cliquetis d'acier.
Pour Hatto et ses amis, ils trouvent plus commode d'être vêtus de
velours et de soie, de passer leur vie dans de longs festins, de se
couronner de fleurs, d'embrasser les belles esclaves, et de laisser le
gros de la besogne à des brigands subalternes, espèces de chiens ou de
faucons dressés à rapporter la proie. Ils préfèrent le choc des verres
à celui des épées, et peut-être, quoiqu'on disent les aïeux homériques,
n'ont-ils pas tout à fait tort.

Les captifs retirés, on voit paraître une pâle et blanche figure.
Est-ce une vision, est-ce un ange égaré dans cette caverne de
chats-tigres? D'une main, elle s'appuie sur une suivante, de l'autre
sur le bras du franc archer Olbert, beau jeune homme de vingt ans qui
l'aime et qu'elle aime; elle s'assoit ou plutôt se laisse tomber dans
un fauteuil près le vitrail haut en couleur, qu'elle se fait ouvrir
pour jeter sur la campagne un regard, le dernier peut-être, car elle
est poitrinaire, car elle va mourir. Ce corps si charmant le tombeau
le réclame; cette âme si pure et si douce, les anges rappellent!...
Millevoye est devenu célèbre pour quelques vers sur ce sujet, que
cette scène de Régina et Olbert efface comme un rayon de soleil fait
disparaître un pâle reflet de lune. Jamais poésie plus ravissante, plus
tendre, plus mélancolique, plus amoureusement parfumée des senteurs
que l'air exhale de son urne, n'a caressé l'oreille humaine. C'est
le charme indéfinissable de la musique, plus le sens et les images.
L'amour d'Olbert se répand en effusions lyriques d'une ardeur et d'une
tendresse incomparable! «Tu vivras!» s'écrie-t-il avec un accent que
donne la foi de la passion, lorsque la jeune fille enivrée, éperdue,
pousse un cri de désespoir sublime en sentant que la vie lui échappe,
et se trouve trop aimée pour mourir.

Olbert s'adresse à Guanhumara. Ne tient-elle pas la vie ou la mort dans
sa puissante main? Guanhumara ne pourra lui refuser la vie de Régina.
Des liens mystérieux unissent d'ailleurs Olbert à la sinistre vieille.
C'est un enfant qu'elle a volé et dont elle a pris soin pour quelque
projet formidable et terrible, et même, sans vous faire attendre plus
longtemps, nous vous dirons qu'Olbert n'est autre que Georges, un
enfant que Job a eu dans sa vieillesse, à plus de quatre-vingts ans,
comme un patriarche qu'il est; la diabolique vieille l'a pris comme il
jouait sur la pelouse, et l'a emporté dans le pli de ses haillons; elle
l'a élevé avec une horrible pensée de meurtre et de vengeance, elle
veut punir le fratricide par un parricide, car, s'il ne s'agissait que
de tuer Job, dans lequel vous avez déjà reconnu l'assassin de Donato,
ce serait la chose la plus simple du monde. Guanhumara n'a-t-elle pas à
son service toute une pharmacie empoisonnée, jusquiame, euphorbe, sucs
du mancenillier et de l'arbre upa?

Mais cela serait trop doux, trop simple, trop peu corse. Olbert
lui dit: «Peux-tu sauver Régina?--Oui; mais que m'importe qu'elle
meure!--Oh! je rachèterais sa vie au prix de mon âme, si Satan en
voulait!--Es-tu bien décidé?... Vois ce flacon, que Régina en boive une
goutte chaque soir, elle vivra. Mais pour l'obtenir de moi, il faut
me faire le serment de tuer, quand je voudrai, où je voudrai, qui je
voudrai, sans grâce ni merci, comme un assassin, comme un bourreau.--Je
le jure». Le pacte conclu, Guanhumara tire de sa ceinture une petite
fiole. Dans cette liqueur noirâtre sont quintessenciées la vie, la
santé, la fraîcheur. Allons, ce n'est pas payer trop cher.

Une faible bouffée de vent apporte encore un bruit de chœur et
de trompettes. C'est Hatto qui s'avance suivi de sa bande joyeuse,
le verre à la main, des roses sur la tête. La conversation est des
plus animées, car on a fait de nombreuses saignées aux deux tonnes
de vin d'écarlate que la ville de Bingen donne chaque année au comte
Hatto. Chacun raconte ses exploits et ses bonnes fortunes; la liste
en est longue! L'un se vante d'avoir pillé, l'autre d'avoir faussé
un serment sur l'Évangile, et mille autres peccadilles de ce genre;
mais pendant que ces messieurs babillent de la sorte, la porte du
donjon s'est ouverte. Un spectacle étrange se présente aux yeux.
D'abord c'est Magnus, vêtu de buffle et d'acier, ayant sur les épaules
une grande peau de loup dont la gueule s'ajuste derrière sa tête en
manière de casque. Il a le poil mélangé, il s'appuie sur une énorme
hache d'Ecosse; quoique vieux il annonce une vigueur colossale, des
muscles invaincus. Sur la marche supérieure se tient debout un second
personnage, plus âgé, à la tète chauve, aux tempes veinées, dont la
barbe tombe en longues cascades blanches sur la poitrine comme celle
du Moïse de Michel-Ange; c'est Job, autrefois Fosco. A côté de lui se
tiennent Olbert et un écuyer portant la bannière noire et rouge.

Les compagnons de Hatto sont trop occupés d'eux-mêmes pour
s'apercevoir de l'arrivée de Magnus et de Job qui gardent un silence
de granit, jusqu'à l'instant où l'un des convives se vante de n'avoir
pas tenu son serment. Magnus prend alors la parole et lance une de ces
magnifiques apostrophes, familières à M. Victor Hugo, sur la vieille
loyauté allemande, sur la différence des serments et des habits
d'autrefois, avec les serments et les habits d'aujourd'hui. Jadis
tout était d'acier, maintenant tout n'est que soie et clinquant; les
vêtements et les paroles, rien ne dure.

Les jeunes burgraves ne font pas grande attention à ce discours,
accoutumés qu'ils sont aux allocutions homériques de leurs
grands-parents. Le jeune comte Lupus entonne une chanson que nous
reproduisons ici, parce que la musique, quoique charmante, a un peu
couvert les paroles, qui certes méritaient d'être entendues tout à fait
pour la nouveauté de la coupe et la franchise du jet:

    L'hiver est froid, la bise est forte;
    Il neige là-haut sur les monts;
         Aimons, qu'importe,
         Qu'importe, aimons.

    Je suis damné, ma mère est morte,
    Mon curé me fait cent sermons;
         Aimons, qu'importe,
         Qu'importe, aimons.

    Belzébuth, qui frappe à ma porte,
    M'attend avec tous ses démons;
         Aimons, qu'importe,
         Qu'importe, aimons.

Pendant que Lupus chante, les autres, penchés à la fenêtre, s'amusent
à jeter des pierres à un mendiant qui semble vouloir demander
l'hospitalité: «Quoi! s'écrie Magnus en sortant de sa torpeur, c'est
ainsi qu'on reçoit un mendiant qui supplie, un hôte envoyé par Dieu
même? De mon temps, nous avions aussi cette folie, nous aimions les
chants, les longs repas, mais quand venait un malheureux ayant froid,
ayant faim, on remplissait un casque de monnaie, une coupe de vin, on
l'envoyait au vieillard, qui continuait gaiement sa route, et l'orgie
recommençait de plus belle, sans remords et sans soucis». «Jeune homme,
taisez-vous! dit à Magnus le burgrave centenaire. De mon temps, lorsque
nous chantions plus haut encore que vous et que nous nous réjouissions
autour d'une table colossale sur laquelle on servait des bœufs
entiers couchés sur des plats d'or, si un mendiant se présentait devant
la porte du burg, on l'allait chercher, les clairons sonnaient, et le
vieillard s'asseyait à la plus belle place. Enfants! rangez-vous!...
Ecuyers, allez chercher cet homme, et vous, clairons, sonnez comme
pour un roi!» On exécute les ordres de Job, et bientôt on voit se
dessiner dans la rougeur du soir, encadré par une arcade du promenoir,
au sommet de l'escalier, un pèlerin avec un manteau déchiré, des
sandales poudreuses, et une barbe qui lui tombe jusqu'au ventre. Les
clairons sonnent une seconde fanfare et la toile baisse sur ce tableau,
l'un des plus grands, des plus épiques qui soient au théâtre, et qui,
dans l'effet grandiose de l'idée et de la forme, n'a d'équivalent que
la scène de l'affront, dans _Lucrèce Borgia._

Au commencement de la seconde partie, le mendiant débile, un de
ces beaux monologues poétiques où M. Victor Hugo résume, dans une
soixantaine de vers, la situation d'un pays, le caractère d'une
époque. Il excelle à construire des espèces de plan à vol d'oiseau,
où l'on découvre sous une forme distincte et réelle tous les
événements d'un siècle. Du haut de sa pensée la tête vous tourne,
comme du sommet d'une flèche de cathédrale. C'est un enchevêtrement
de piliers, d'arcs-boutants, de contreforts, une complication qui
étonne et décourage. On sent que pour sortir de là il ne faut pas être
moins qu'un Charlemagne, un Charles-Quint, un Barberousse. Aussi le
mendiant, si royalement accueilli par Job, est-il l'empereur Frédéric
Barberousse lui-même. Toute cette politique transcendante, en vers
d'une beauté cornélienne, est joyeusement interrompus par l'entrée de
Régina, la joue en fleur, l'œil humide d'un gai rayon, la bouche
épanouie: le philtre de Guanhumara a produit son effet; la pâle enfant,
si blanche et si transparente qu'elle eût pu servir de statue d'albâtre
à coucher sur son propre tombeau, entretenue soudain à la vie, au
bonheur, comme évoquée par les drogues souveraines de la sorcière.

Olbert est si radieux de bonheur, qu'il a presque oublié la condition
fatale posée par Guanhumara. Elle a tenu sa promesse, il faut qu'il
tienne la sienne; car la sorcière peut, avec un second philtre, faire
replonger dans l'ombre de la tombe la souriante figure qu'elle vient de
lui arracher.

Job ne se sent pas d'aise; il n'a pas été sans voir, par-dessus son
grand fauteuil d'ancêtre, Olbert et Régina nouer leurs regards, et se
renvoyer leurs âmes dans un sourire. Il comprend que ces deux enfants
s'aiment, et qu'il faut les marier. Une secrète sympathie l'entraîne
d'ailleurs vers Olbert; ce front chaste et fier, cet œil, assuré
lui plaisent et le ravissent; c'est ainsi qu'il était lui-même à
vingt ans, c'est ainsi que serait son Georges, enlevé, tout jeune,
et sacrifié par les Juifs dans un sabbat. Olbert ne connaît ni sa
mère ni son père; mais qu'importe! Lui, Job, n'est-il pas bâtard d'un
comte, et légitime fils de ses exploits? L'obstacle à tout ceci, c'est
Hatto, à qui Régina est fiancée. Il faut d'abord gagner du terrain:
Olbert et Régina fuiront par une poterne secrète dont Job leur donne
les clefs. Le vieillard se charge du reste: les amants vont partir,
la joie aux yeux, le paradis au cœur; mais le démon est là, dans
l'ombre, qui ricane et qui grince. Guanhumara, accrochée comme une
chauve-souris par les ongles de ses ailes dans quelque coin obscur,
a tout entendu. Elle va prévenir Hatto, qu'Olbert enlève sa fiancée.
Hatto accourt rugissant et furieux. Olbert lui crache son mépris à
la face, le provoque, l'insulte; mais Hatto repousse du pied son
gant, en l'appelant faussaire, misérable, esclave et fils d'esclave:
«Tu n'es pas l'archer Olbert: tu te nommes Yorghi Spadaceli: je te
ferai chasser à coups de fouet par mes valets de chiens; je ne veux
pas me battre avec toi. Si quelqu'un de ces seigneurs prend ton
parti, j'accepte le combat contre lui, à toute arme, à l'instant, ici
même, deux poignards sur la poitrine nue». Le mendiant, qui a écouté
cette scène avec une indignation contenue, s'écrie: «Je serai le
champion d'Olbert.--Voilà qui est bouffon! Nous tombons de l'esclave
au mendiant! Qui donc êtes-vous, pour vous avancer ainsi!--Je suis
l'empereur Frédéric Barberousse, et voici la croix de Charlemagne!»
Cette révélation soudaine terrifie d'étonnement toute l'assemblée.
«Barberousse, dit Magnus, je saurai bien te reconnaître; voyons ton
bras! En effet, tu portes la trace du fer triangulaire dont mon
père t'a marqué. Messeigneurs, je déclare que c'est bien l'empereur
Frédéric Barberousse.» L'empereur, son identité constatée, se livre
aux reproches les plus violents; il prend chaque burgrave à partie,
dit son fait à chacun avec cette éloquence soudaine et terrible, ces
grondements et ces tonnerres qui rappellent les colères des héros de
l'Edda. En entendant ces rugissements léonins que pousse le vieil
empereur indigné de tant de lâchetés, de trahisons et de rapines, les
plus hardis frissonnent et se courbent; Magnus seul reste debout,
sa haine gronde plus haut encore que la colère de Barberousse. Les
burgraves, enhardis par l'exemple de Magnus, commencent à entourer
Frédéric d'un cercle plus resserré et plus menaçant. La hache
énorme du géant va faire voler en éclats l'épée de l'empereur,
lorsque Job le maudit, qui n'a encore pris aucun parti dans cette
querelle, s'approche de Magnus, lui met la met sur l'épaule et dit en
s'agenouillant: «Frédéric a raison; lui seul peut sauver l'Allemagne,
soumettons-nous». Barberousse, redevenu maître de la scène, dispose
de tout à son gré, donne des ordres, envoie les uns à la frontière,
condamne les autres à rendre ce qu'ils ont pris, fait mettre en liberté
les captifs, et charge des chaînes qu'on ôte à ceux-ci, les plus
coupables des burgraves: «Maintenant, Fosco, va m'attendre où tu te
rends chaque soir», dit Barberousse à voix basse au vieux burgrave, qui
reste atterré; car nul au monde ne le connaît à présent sous ce nom;
tous ceux qui l'ont su reposent depuis longtemps dans la tombe.

A la troisième partie, nous sommes dans le caveau perdu, un endroit
effrayant et lugubre, aux échos inquiétants, aux profondeurs pleines
de ténèbres: un soupirail grillé de barreaux dont trois sont tordus et
défoncés, laisse filtrer un blafard rayon de lune qui dessine sur la
muraille opposée une empreinte blanche comme un suaire. Job est assis,
accoudé à un quartier de pierre, près d'une petite lampe tremblotante
que l'humidité fait grésiller, et qui ne sert qu'à rendre les ténèbres
visibles. 11 déplore sa chute; il est enfin vaincu, lui le demi-dieu
du Rhin, le grand révolté, le vieil aigle de la montagne; il repasse
dans sa mémoire toutes les actions de sa vie, Donato, Ginevra, Georges,
son enfant perdu, ce remords et ce désespoir de toute heure. À ses
sombres lamentations, l'écho répond obstinément: «Caïn!» L'écho, c'est
Guanhumara, qui s'avance, tranquille et terrible, sûre de sa vengeance.
Elle se dresse devant le burgrave, qui frissonne pour la première fois
de sa longue vie, et se fait reconnaître par un récit bref et saccadé,
où elle retrace en peu de mots toutes les circonstances du crime qui
s'est commis dans le caveau perdu. «Maintenant, écoute ceci. Ton fils
Georges est vivant, c'est moi qui l'ai volé et qui l'ai élevé pour ma
vengeance: le fils tuera le père; un parricide pour un fratricide,
ce n'est pas trop. Georges, c'est Olbert. Il a fait un pacte avec
moi. J'ai rappelé Régina à la vie à la condition qu'il frapperait une
victime désignée par moi. La vie que j'ai donnée à Régina, je puis la
lui reprendre. Cela me répond de la résolution d'Olbert.--Olbert sait
qu'il va tuer son père? Non; meurs voilé, c'est la seule grâce que je
t'accorde.» Des pas chancelants se font entendre dans la profondeur
du souterrain; c'est Olbert qui arrive éperdu, vacillant, pour tenir
sa fatale promesse. Ici a lieu une scène admirable où l'âme est
tendue, torturée, où les pleurs jaillissent des yeux les plus secs.
Personne n'a jamais su faire parler l'amour paternel comme l'auteur
des _Feuilles d'automne_, de _Notre-Dame de Paris_ et des _Rayons et
les ombres._ Job ne veut pas mourir sans avoir embrassé son enfant;
il rejette son voile, s'élance dans les bras d'Olbert, agité lui-même
de pressentiments terribles, et, tout en assurant qu'il n'est pas son
père, il lui prodigue les caresses les plus paternelles. «Tue-moi;
tu ne peux pas laisser mourir ta Régina; d'ailleurs, tu me crois
vénérable, je ne suis qu'un coupable, qu'un Satan; sois l'archange
vengeur, frappe sans crainte: j'ai poignardé mon frère!» Olbert, malgré
les supplications éperdues de Job, hésite encore à faire son métier de
bourreau.

Guanhumara, le voyant chanceler dans ses résolutions, s'avance, et
lui dit: «Régina ne peut plus attendre qu'un quart d'heure». Olbert,
hors de lui, s'élance le couteau à la main; mais il est retenu par
Barberousse, qui surgit tout à coup du sein de l'ombre, et qui dit:
«Ginevra, cette vengeance est inutile. Donato n'est pas mort. Donato,
c'est moi. Fosco, lorsque tu tenais mon corps penché sur l'abîme, tu
as murmuré une phrase que nul au monde n'a pu entendre:--A toi la
tombe; à moi l'enfer!» Fosco tombe à genoux, râlant: «Grâce! Pardon!»
Barberousse le relève, et le presse sur son cœur.

Guanhumara, ou plutôt Ginevra, désarmée, ressuscite tout à fait la
fiancée d'Olbert, et comme désormais sa vie n'a plus de but, elle avale
le contenu d'une petite fiole, et tombe foudroyée par le poison. En
effet, à quoi bon, quand on est vieille, hideuse à voir, retrouver un
amant adoré à vingt ans? Pourquoi remplacer par une réalité affreuse un
fantôme charmant, un souvenir plein de grâce et de fraîcheur?

Cette analyse, que nous avons faite avec toute la religion due à
l'œuvre d'un grand poète, quoique longue, est bien incomplète
encore; nous aurions voulu, ambition au-dessus de nos forces,
reproduire quelques traits de ces figures sauvages et gigantesques,
qui rappellent par leurs formes violentes, leurs mouvements terribles,
leurs allures de lion en colère, les illustrations dessinées par le
célèbre peintre allemand Cornélius, pour l'histoire des _Nibelungen._
Pourrons-nous seulement comme il convient, louer cette versification
ferme, carrée, robuste, familière et grandiose, qui annonçait le poète
souverain, comme dirait Dante? A chaque instant, un vers magnifique qui
d'un grand coup de son aile d'aigle vous enlève dans les plus hauts
cieux de la poésie lyrique. C'est une variété de ton, une souplesse
de rythme, une facilité de passer du tendre au terrible, du plus frais
sourire à la plus profonde terreur, que nul écrivain n'a possédée au
même degré.

Le public s'est montré digne, cette fois, de la grande œuvre qu'on
représentait devant lui. II a écouté avec le respect qui convient
au peuple de l'Athènes moderne, l'œuvre de son premier poète,
applaudissant les beaux endroits, n'inquiétant pas l'action pour un
détail hasardeux, ou d'une bizarrerie relative. Aussi, il faut dire
que jamais assemblée pareille ne s'était réunie pour écouter une
œuvre humaine. Tout ce que Paris, le cerveau du monde, renferme de
savant, d'intelligent, de passionné, de célèbre et d'illustre à un
titre quelconque, se trouvait à l'appel: la littérature, les arts, le
théâtre, la politique, la banque, l'élégance, la beauté, toutes les
aristocraties. Chaque loge renfermait au moins une renommée. Il n'y a,
dans ce temps, que M. Victor Hugo qui préoccupe à ce point la curiosité
et l'attention publiques. Qu'on lui soit favorable ou hostile, tout
le monde s'occupe de ses œuvres. Un drame de lui est toujours un
événement, un sujet de discussions; lui seul peut substituer les
querelles littéraires aux querelles politiques.

Il serait sans doute facile (assez de critiques le feront) de chercher
noise au poète sur un détail, sur une entrée, sur une sortie; mais
cela importe peu; les esprits médiocres excellent toujours dans
ces mécanismes et ces adresses. Pour notre part, nous aimons assez
les beautés choquantes, et nous acceptons parfaitement un peu de
bizarrerie, de barbarie, de mauvais goût, si l'on veut, pour arriver
à certains vers éclatants et soudains qui font dresser l'oreille à
tout véritable poète, comme une fanfare de clairons à tout cheval de
guerre. Il y a chez M. Victor Hugo une qualité, la plus grande, la plus
rare de toutes dans les arts: la force! Tout ce qu'il touche prend de
la vigueur, de l'énergie, de la solidité; sous ses doigts puissants,
les contours se dessinent nettement; rien de vague, rien de mou, rien
d'abandonné au hasard. Il a cette violence et cette âpreté de style qui
caractérisent Michel-Ange: son génie est un génie mâle,--car le génie
a un sexe.--Raphaël est un génie féminin, ainsi que Racine; Corneille
est un génie mâle. Nul ne se rapproche davantage de la grandeur sauvage
d'Eschyle: Job a des tirades qui ne seraient pas déplacées dans le
_Prométhée enchaîné._ L'imprécation de Guanhumara, quand elle prend
la nature à témoin de son serment de vengeance est un des plus beaux
morceaux de notre littérature, c'est l'ampleur et la poésie à pleine
volée de la tragédie antique, bien différente de la tragédie classique:

    ... O vastes cieux! ô profondeurs sacrées!
    Morne sérénité des voûtes azurées!
    Lueur dont la tristesse a tant de majesté!
    Toi qu'en un long exil je n'ai jamais quitté!
    Vieil anneau de ma chaîne, ô compagnon fidèle!
    Je vous prends à témoin! Et vous, murs, citadelles,
    Chênes qui versez l'ombre au pas du voyageur,
    Vous m'entendez! Je voue à ce couteau vengeur
    Fosco, baron des bois, des rochers et des plaines,
    Sombre comme toi, nuit! vieux comme vous, grands chênes!

Quelle merveilleuse puissance il a fallu pour faire revivre ainsi
toute cette époque évanouie et fondue dans la nuit du passé douteux,
reconstruire ce monde de granit habité par des géants d'airain, rebâtir
pierre à pierre, avec une patience d'architecte du moyen âge, ce burg
inaccessible et formidable, aux murailles où circulent des couloirs
ténébreux, aux caveaux pleins de mystères et de terreurs, avec ses
vieux portraits de famille, ses panoplies qui rendent d'étranges
murmures lorsque la bise les effleure de l'aile, et qui semblent être
encore remplies par les âmes dont elles ont revêtu les corps! Quelle
force de réalisation il a fallu pour mêler ainsi les fantômes de la
légende aux personnages naturels, et mettre dans ces bouches impériales
et homériques des discours dignes d'elles? Soutenir ainsi ce ton
d'épopée, ce bel élan lyrique pendant trois grands actes, M. Hugo seul
pouvait le faire aujourd'hui.

Les _Burgraves_ ont été joués avec beaucoup de talent et d'ensemble.
Ligier a très bien rendu les portions énergiques du rôle de
Barberousse: Beauvallet et Guyon, aidés tous deux par des voix
magnifiques, sont restés constamment à la hauteur de leurs personnages.
Beauvallet, surtout, dans celui de Job, s'est montré tour à tour simple
et majestueux, paternel et terrible. Cette création lui fait le plus
grand honneur. Geffroy a rendu avec intelligence et chaleur le rôle
d'Olbert. Mademoiselle Théodorine a pris rang tout de suite par la
création de Guanhumara; nul doute qu'elle ne devienne une excellente
reine tragique, et qu'elle ne rende d'importants services au drame
moderne, qui lui a fait sa réputation.




XXXVII


LA REPRISE DES BURGRAVES



14 décembre 1846.

On va reprendre les _Burgraves_ maintenant que les esprits sont libres
de toute préoccupation réactionnaire, nul douté qu'un public nombreux
n'applaudisse à cette œuvre colossale, à cette tragédie épique,
la plus énorme conception qui se soit produite à la scène depuis le
_Prométhée_ d'Eschyle.

Nous allons donc les voir encore, ces grands vieux bardés de buffle
et de fer, se promener tout d'une pièce dans leur burg démantelé.
Nous allons donc les voir encore ces titans de granit, se parler
dans une langue de pierre versifiée, et se jeter à la tête des blocs
d'alexandrins abrupts; ils vivront devant nous de cette vie formidable
et surprenante des créations antérieures, comme les héros des
_Nibelungen_, ou les figures de Michel-Ange, éclairés par les reflets
sinistres des soleils disparus!

Quel que soit le succès de cette reprise.

«Le burg, plein de clairons, de chansons, de huées, se dresse
inaccessible au milieu des nuées.




XXXVIII


PARODIES DES BURGRAVES


(PALAIS-ROYAL ET VARIÉTÉS)


LES HURES GRAVES.--LES BUSES GRAVES


Nous avouons très humblement n'avoir jamais rien compris aux parodies.
En effet, que peut-il y avoir de plaisant à mettre un cureur d'égouts
à la place d'un empereur, un cocher de fiacre à la place, du seigneur
élégant, une maritorne à la place d'une duchesse? La seule parodie
amusante et curieuse des œuvres des grands maîtres est faite
parleurs disciples et leurs admirateurs; ce sont eux qui par leurs
imitations maladroites mettent en relief les défauts de l'ouvrage
qu'ils copient. Le sérieux profond qu'ils apportent dans leurs
exagérations est beaucoup plus comique que les inventions les plus
saugrenues des parodistes. Les auteurs de vaudevilles qui jusqu'à
présent ont fait la charge des pièces de M. Hugo n'ont pas le moins du
monde le sentiment de la manière du poète. Les vers de leurs pièces,
loin de donner l'idée du style et du rythme romantiques, ressemblent
aux vers d'épître de M. Casimir Delavigne. On n'y trouve ni les
tournures, ni les images, ni les coupes, ni les idées familières à
la jeune école. Une caricature, pour être bonne, doit contenir les
tracés réels du modèle, déviés, il est vrai, et accentués dans le sens
du ridicule, mais cependant faciles à reconnaître au premier coup
d'œil. Les parodistes ordinaires sont tellement étrangers aux idées
poétiques, qu'ils ne peuvent même pas s'en moquer avec justesse. Nous
défions qui que ce soit, sur vingt vers pris au hasard dans les _Hures
graves_ ou les _Buses graves_, de reconnaître que c'est de Victor Hugo
qu'on a voulu se moquer.

Outre que les parodies frappent souvent à faux, elles ont
l'inconvénient de ridiculiser même les plus belles choses; mais il
n'en est pas moins convenu qu'elles font honneur aux ouvrages qui
les provoquent. Rien n'aura donc manqué au succès des _Burgraves_,
ni l'ardente sympathie des lettres et de toute la presse, ni les
applaudissements et l'argent de la foule, ni l'opposition systématique
qui s'attaque à toutes les grandes idées, car un désordre paraît être
organisé depuis quinze jours pour entraver la pièce, et une dizaine
de malveillants prétendent troubler l'impartial plaisir du public.
On se récrie aux meilleurs endroits, on empêche d'entendre à chaque
représentation ce qui a été applaudi à la représentation précédente.
Nous devons dire aux siffleurs systématiques que c'est peine perdue.
Le public libre qui vient aux _Burgraves_ pour son argent, et qui
écoute sérieusement une œuvre sérieuse, voudra qu'on la lui laisse
entendre. Ensuite, il prononcera. Mais, quelle que soit son opinion,
il saura la prendre dans la pièce, et non dans la tyrannie violente de
quelques envieux ameutés.




XXXIX


PARODIES ET PASTICHES



14 mai 1849.

Les défauts de l'école romantique sont des qualités poussées à l'excès.
Les qualités de l'école dite du bon sens consistent en mérites
négatifs: timidité, froideur, prudence, amour du commun. Les peintres
de l'Empire pouvaient se moquer de Rubens, de Rembrandt, du Tintoret,
de Ribera et autres maîtres violents! mais en faire un pastiche ou une
caricature, avec leur dessin poncif et leurs coloris de papier de salle
à manger, leur eût été parfaitement impossible. Ce que nous disons là
pour MM. Jules Barbier et Michel Carré à l'endroit de M. Vacquerie
est vrai de toutes les parodies en vers que l'on a faites des pièces
de Victor Hugo. Ces parodies sont écrites en vers plus classiques
que le récit de Théramène, et singent bien plutôt _Andromaque_ que
_Hernani_ et _Bérénice_ que les _Burgraves_; quelques cassures de vers
absurdes, que n'ont jamais employées les romantiques, très habiles dans
la métrique, et les plus grands harmonistes de rythmes qu'ait possédés
la littérature française, constituent tout le comique de ces parodies,
molles, fades, inintelligentes.




XL


VENTE DU MOBILIER DE VICTOR HUGO.



7 juin 1852.

S'il y a quelque chose de triste au monde, c'est une vente après décès.
La foule entre de plain-pied dans un intérieur fermé jusque-là, et qui
ne s'ouvrait qu'à la parenté ou qu'à l'amitié; elle se promène partout,
avide et curieuse, surtout si le mort a joui de quelque célébrité,
profanant les recoins secrets, bourdonnant autour de l'autel des lares
domestiques. Ces meubles, qui gardent encore l'empreinte de la vie,
ces livres laissés ouverts sur une table, comme pour reprendre plus
tard la lecture; ces pendules au balancier immobile, où l'œil du
maître a lu sa dernière heure; ces portraits des aïeux, ou d'êtres
plus chers encore; ces tableaux, orgueil de la maison; tous ces petits
objets familiers dont se compose la physionomie d'une maison, s'en vont
dispersés comme des feuilles éparpillées au vent, de-ça, de-là, perdant
le sens que leur donnait leur réunion, commencer ailleurs une autre
existence, souvenirs abolis, hiéroglyphes indéchiffrables désormais.
Certes, c'est là un spectacle navrant, plein d'idées lugubres, et de
réflexions amères! Mais ce qu'il y a encore de plus morne et de plus
pénible à voir, c'est la vente du mobilier d'un homme vivant, surtout
quand cet homme se nomme Victor Hugo, c'est-à-dire le plus grand
poète de la France, maintenant en exil comme Dante, et qui apprend
par expérience combien il est douloureusement vrai, le vers du vieux
gibelin:

     Il est dur de monter par l'escalier d'autrui.

Nous avons sous les yeux, au moment où nous écrivons ces lignes, une
mince brochure bleue dont voici le titre:

«Catalogue sommaire d'un bon mobilier, d'objets d'art et de curiosité,
meubles anciens en bois de chêne sculpté, bois doré et laque du
Japon, pendules en marqueterie de Boule, bronzes, porcelaines de
Saxe, de Chine, du Japon, faïences anciennes, verreries de Venise,
terres-cuites, bustes en marbre, médaillons en bronze, tableaux,
dessins, livres, Voyage en Égypte, armes anciennes, rideaux, tentures,
tapis et tapisseries, couchers, porcelaines, batterie de cuisine, etc.,
dont la vente aux enchères publiques aura lieu, pour cause du départ
de M. Victor Hugo, rue de la Tour-d'Auvergne, n° 37, par le ministère
de Me Ridel, commissaire-priseur, rue Saint-Honoré, 335, assisté de M.
Manheim, marchand de curiosités, rue de la Paix, 8, chez lesquels se
distribue le présent catalogue.»

Nulle élégie ne nous a plus ému que cette simple nomenclature, qui,
sous son aridité de style, de vérité, cache un poème de muette douleur.
C'est comme une nénie de séparation éternelle, comme l'adieu d'un
voyage sans retour. A quoi bon des meubles, à celui qui n'a plus de
foyer, et qui va errer de rivage en rivage sur la terre étrangère,
suivi du petit groupe de la famille, hélas! déjà diminué par la mort.
Pourquoi conserver cette maison veuve où le maître ne rentrera plus?
Que ferait d'un lit, d'une table, d'un fauteuil, le poète qui n'a plus
que le monde pour patrie?

Fatales nécessités, sur lesquelles nous devons nous taire, et qu'il ne
nous appartient pas de discuter, mais qu'il nous est permis au moins
de déplorer, car nous avons été le disciple, l'admirateur, et nous
sommes toujours l'ami du grand homme ainsi frappé. Qui nous eût dit,
après les soirées triomphales d'_Hernani_, de _Lucrèce Borgia_, de _Ruy
Blas_, lorsque, perdu, nous l'un des plus obscurs, dans un flot de
jeunesse enthousiaste, nous suivions le poète, attendant un sourire, un
mot amical, une poignée de main, que le Maître Suprême, le dieu de la
poésie, que nous n'abordions qu'avec des terreurs et des tremblements,
aurait un jour besoin du secours de notre plume, afin d'annoncer la
vente de son mobilier _pour cause de départ_, et d'ajouter, par la
publicité, quelque obole à son pécule d'exil!

Il nous répugne vraiment par trop de dépoétiser par une énumération de
commissaire-priseur cet intérieur où nous avons passé des heures si
douces, dans une charmante intimité, écoutant une de ces conversations
d'art, de voyage ou de philosophie, comme on n'en entendra plus. Nous
aimons mieux en retracer la physionomie vivante, et, par ce léger
crayon fait à la hâte, conserver la figure des lieux et la place des
objets. Ces quelques lignes seront peut-être plus tard consultées comme
documents pour la biographie du poète.

M. Victor Hugo, après un long séjour à la place Royale, avait
transporté, rue de la Tour-d'Auvergne, dans une vaste, calme et
solitaire maison propice à la rêverie et au travail, et des fenêtres
de laquelle on aperçoit Paris en panorama, espèce d'océan immobile
qui a sa grandeur comme l'autre. On traversait une cour déserte, l'on
montait, et au premier l'on trouvait, le logis hospitalier du poète,
modeste demeure pour un si grand nom, et où les étrangers, venus,
de loin pour le saluer, s'étonnaient de ne trouver ni portiques, ni
colonnes de marbre.

Dès l'antichambre, le goût particulier du poète se déclarait, car nul
n'a plus imprimé le cachet de sa fantaisie aux lieux qu'il habitait:
des fontaines chinoises, des vases en faïence de Rouen, des armoires en
laque du Japon, décoraient cette première pièce.

Le petit salon d'attente, revêtu de cuir de Cordoue gaufré et doré,
encadrant deux panneaux, de tapisserie gothique de très vieille date,
plus ancienne, même que la tapisserie de Bayeux, s'éclairait par une
fenêtre à vitraux allemands ou suisses; une cheminée en chêne sculpté,
une glace à cadre de terre cuite où se déroulaient, à travers les
arabesques de l'ornementation, les principales scènes du roman de
_Notre-Dame de Paris_, un buste de nègre en pierre de touche, quelques
fragments de boiserie antique, une grande pendule en marqueterie, en
écaille et en cuivre, une chaise longue et un fauteuil en bambou de
Chine, tel était l'ameublement de ce petit salon, dont la plus grande
singularité consistait en un lutrin mobile tournant comme une roue,
et destiné à porter des in-folio sur ses palettes; une vieille Bible
ouverte et posée sur ses rayons faisait comprendre l'usage et l'utilité
de ce meuble de bénédictin.

Nous n'en avons pas encore dit la principale richesse, un dessin
magnifique représentant les bords du Rhin, illustration du livre
exécutée par la main qui l'a écrit.

Victor Hugo, s'il n'était pas poète, serait un peintre de premier
ordre; il excelle à mêler, dans des fantaisies sombres et farouches,
les effets de clair-obscur de Goya à la terreur architecturale de
Piranèse; il sait, au milieu d'ombres menaçantes, ébaucher d'un rayon
de lune ou d'un éclat de foudre les tours d'un burg démantelé, et,
sur un rayon livide de soleil couchant, découper en noir la silhouette
d'une ville lointaine avec sa série d'aiguilles, de clochers et de
beffrois. Bien des décorateurs lui envieraient cette qualité étrange
de créer des donjons, des vieilles rues, des châteaux, des églises en
ruine, d'un style insolite, d'une architecture inconnue, pleine d'amour
et de mystère, dont l'aspect vous oppresse comme un cauchemar.

De ce petit salon on entre dans la chambre à coucher du poète
qui ressemble un peu à la chambre de la Tisbé. Un lit à colonnes
salomoniques et à dossiers dorés en occupe le fond avec ses amples
pentes de vieux damas des Indes. Les murs sont tapissés de tentures de
Chine, et le plafond est orné d'une peinture allégorique de Châtillon,
représentant une femme couchée, souriant à un personnage vêtu comme
Pétrarque et qui étudie dans un grand livre. Dans la cheminée, faite de
morceaux, raccordés de bas-reliefs gothiques, se prélassent deux mornes
chenets de fer, enlevés sans doute à l'âtre colossal de quelque burg du
Rhin, et sur lesquels Job et Magnus ont peut-être appuyé leurs pieds
chaussés d'acier.

Tout un monde de chimères, de potiches, de sculptures, d'ivoires,
jonche les étagères, reflétés par des miroirs de Venise au cadre de
cuivre estampé; un beau banc de bois de chêne, du travail gothique le
plus délicatement fenestré et fleuri, y sert de canapé. Dans un coin se
cache la petite table sur laquelle ont été écrits tant de beaux vers,
de drames pathétiques et de pages impérissables. Une boussole ancienne,
des cachets, un encrier, un coffret de fer précieusement ouvragé,
chargent le vieux tapis qui la recouvre. Aux murs sont appendus
plusieurs dessins de maîtres, dont quelques-uns portent des épigraphes.

Le salon, tendu en damas de soie bleue, est plafonné d'une grande
tapisserie à sujets tirés de _Télémaque_; des nègres en bois doré
supportent des torchères: une cheminée en velours rouge avec des
figures en plâtre aussi doré; des glaces anciennes, des tableaux de
Saint-Evre, de Paul Huet, de Nanteuil, de Boulanger; des portraits du
poète, de sa femme et de ses enfants, un buste monumental par David,
des portes de laque du Japon, et un grand meuble de satin blanc à
fleurs, forment la décoration de cette pièce, la plus vaste du logis.

La salle à manger qui la précède est tendue de tapisseries anciennes,
garnie de dressoirs en chêne sculpté, de torchères et de lustres
hollandais.

Sur les étagères et les bahuts s'entassent des porcelaines du Japon,
des faïences de Rouen et de Vincennes, des verres de Bohême ou de
Venise, mille curiosités entassées une à une par la fantaisie patiente
du poète, en furetant les vieux quartiers des villes qu'il a parcourues.

Tout ce poème domestique va être démembré et vendu hémistiche par
hémistiche, nous voulons dire fauteuil par fauteuil, rideau par rideau.
Espérons que les nombreux admirateurs du poète s'empresseront à cette
triste vente, qu'ils auraient dû empêcher, en achetant par souscription
le mobilier et la maison qui le renferme, pour les rendre plus tard à
leur maître, ou à la France, s'il ne doit pas revenir. En tout cas,
qu'ils songent que ce ne sont pas des meubles qu'ils achètent, mais des
reliques.




XLI


A PROPOS DU MÉLODRAME INTITULÉ

«LA CHAMBRE ARDENTE»



17 octobre 1854.

Tout en regardant Mademoiselle Georges, nous songions malgré nous, à
travers le mélodrame, à cette grande épopée des _Burgraves_ où marche,
en faisant résonner ses pieds de marbre sur les dalles de granit,
cette vieille titanique et farouche, plus grande que la Sybille
de Michel-Ange, plus effrayante que la Porkyas de Gœthe, cette
gigantesque personnification de la haine, Guanhumara, colosse tragique,
moitié Euménide, moitié sorcière, et que nulle actrice au monde ne
serait capable de représenter comme Mademoiselle Georges.

Comme elle serait belle dans ce rôle surhumain, comme elle serait à
l'aise, parmi ces chevaliers géants, mastodontes féodaux d'un âge
disparu! Comme elle dirait avec des lèvres de bronze ces grands
alexandrins qui rendent des sons d'armures entrechoquées! Comme
elle porterait de manière à faire honte à la pourpre, le haillon de
l'esclavage!

Mais laissons là le rêve, et revenons à la réalité.




LES INTERPRÈTES DE VICTOR HUGO




XLII


MADEMOISELLE GEORGES



Octobre 1857.

Il y a bien longtemps que Mademoiselle Georges est belle, et l'on
pourrait dire d'elle ce que le paysan disait d'Aristide: «Je te bannis
parce que cela m'ennuie de t'entendre appeler Juste».

Nous ne ferons pas comme ce brave manant grec, quoi qu'il soit
évidemment plus difficile d'être toujours beau que d'être toujours
juste. Cependant Mademoiselle Georges semble avoir résolu cet important
problème; les années glissent sur sa face de marbre sans altérer en
rien la pureté de son profil de Melpomène grecque.

Sa conservation est bien autrement miraculeuse que celle de
Mademoiselle Mars, qui n'est, du reste, aucunement conservée, et ne
peut plus faire illusion dans les rôles de jeune première qu'à des
fournisseurs de la République et à des généraux de l'Empire.

Malgré le nombre exagéré de lustres qu'elle compte, Mademoiselle
Georges est réellement belle, et très belle.

Elle ressemble à s'y méprendre à une médaille de Syracuse ou à une Isis
des bas-reliefs.

L'arc de ses sourcils, tracé avec une pureté et une finesse
incomparables, s'étend sur deux yeux noirs pleins de flammes et
d'éclairs tragiques; le nez, mince et droit, coupé d'une narine
oblique et passionnément dilatée, s'unit avec son front par une ligne
d'une simplicité magnifique; la bouche est puissante, arquée à ses
coins, superbement dédaigneuse, comme celle de la Némésis vengeresse
qui attend l'heure de démuseler son lion aux ongles d'airain. Cette
bouche a pourtant de charmants sourires épanouis avec une grâce
tout impériale, et l'on ne dirait pas, quand elle veut exprimer les
passions tendres, qu'elle vient de lancer l'imprécation antique ou
l'anathème moderne.

Le menton, plein de force et de résolution, se relève fermement, et
termine par un contour majestueux ce profil, qui est plutôt d'une
déesse que d'une femme.

Comme toutes les belles femmes du cycle païen, Mademoiselle Georges
a le front plein, large, renflé aux tempes, mais peu élevé, assez
semblable à celui de la Vénus de Milo, un front volontaire, voluptueux
et puissant, qui convient également à la Clytemnestre et à la Messaline.

Une singularité remarquable du col de Mademoiselle Georges, c'est qu'au
lieu de s'arrondir intérieurement du côté de la nuque, il forme un
contour renflé et soutenu qui lie les épaules au fond de la tête sans
aucune sinuosité, diagnostic de tempérament athlétique, développé au
plus haut point chez l'Hercule Farnèse.

L'attache des bras a quelque chose de formidable pour la vigueur des
muscles et la violence du contour. Un de leurs bracelets ferait une
ceinture pour une femme de taille moyenne. Mais ils sont très blancs,
très purs, terminés par un poignet d'une délicatesse enfantine et des
mains mignonnes frappées de fossettes, de vraies mains royales, faites
pour porter le sceptre, et pétrir le manche du poignard d'Eschyle et
d'Euripide.

Mademoiselle Georges semble appartenir à une race prodigieuse et
disparue; elle vous étonne autant qu'elle vous charme. L'on dirait
une femme de Titan, une Cybèle mère des dieux et des hommes, avec
sa couronne de tours crénelées; sa construction a quelque chose de
cyclopéen et de pélasgique. On sent en la voyant qu'elle reste debout,
comme une colonne de granit, pour servir de témoin à une génération
anéantie, et qu'elle est le dernier représentant du type épique et
surhumain.

C'est une admirable statue à poser sur le tombeau de la Tragédie,
ensevelie à tout jamais.




XLIII


MORT DE MADEMOISELLE GEORGES



14 janvier 1867.

Il est de ces figures qui laissent dans le souvenir une trace tellement
radieuse qu'elles semblent devoir être immortelles; même quand depuis
longtemps déjà elles sont disparues de la scène, elles restent mêlées
à la vie, on s'en occupe, et leur nom ailé voltige sur les lèvres des
hommes. Elles sont entrées, quoique réelles, dans ce monde des types
créés par les poètes, où l'âge, le temps, les dates n'existent plus;
l'ombre de la retraite ne peut pas éteindre leur éclat. Quoiqu'on ne
les voie plus, elles sont présentes, et l'on a peine à s'imaginer
qu'elles subissent le sort commun. Mademoiselle Georges était une de
celles-là; on aurait cru qu'elle durerait éternellement, comme cette
superbe Melpomène de Velletri, du Musée des Antiques, qu'on eût prise
pour le portrait anticipé de l'illustre tragédienne.

Elle avait près de quatre-vingts ans, la grande Georges, et les
générations d'admirateurs s'étaient succédé devant elle, et les
fils comme les pères vantaient sa beauté indestructible. Le temps,
_edax rerum_, semblait avoir peur d'altérer ce pur marbre; il le
respectait, il le ménageait, sachant bien que la Nature serait longue
à reproduire un pareil chef-d'œuvre. Georges était faite à la
taille des tragédies d'Eschyle; sur le théâtre de Bacchus, elle eût,
dans l'_Orestie_, joué Clytemnestre sans cothurnes. Et ce n'était
pas seulement une statue digne de Phidias, une forme merveilleuse et
parfaite: l'intelligence, la passion, le génie animaient ce beau corps;
une âme brûlait dans cette perfection sculpturale.

Cette Melpomène, que les Grecs n'eussent pas rêvée plus belle, plus
sévère et plus grandiose, savait sortir de son temple à colonnes
doriques, et entrer, la tête haute, dans le décor compliqué du drame;
son profil magnifique ne se détachait pas moins pur d'une tenture en
cuir de Cordoue que d'un _velum_ de pourpre. Elle était chez elle
à Venise et à Ferrare, comme à Rome ou à Mycènes, et en venant de
l'antiquité dans le moyen âge elle ressemblait à Hélène dans le château
gothique de Faust. La déesse se devinait à travers le costume. Chose
étrange, elle a été l'idole des classiques et l'idole des romantiques.
Quelle Clytemnestre, quelle Agrippine, quelle Cléopâtre, quelle
Sémiramis! disaient les uns.--Quelle Lucrèce Borgia, quelle Marie
Tudor, quelle Marguerite de Bourgogne! répondaient les autres. Et les
deux partis avaient raison: le drame lui doit autant que la tragédie.

Nous n'avons connu Mademoiselle Georges qu'après 1830, et pour ainsi
dire dans la phase moderne de son talent. Quoique dès lors elle eût
passé l'âge qu'on appelle jeunesse pour les autres femmes, elle était
de la plus étonnante beauté. C'est toujours avec éblouissement que
nous nous rappelons le sourire par lequel elle ouvrait le second acte
de _Marie Tudor_, à demi couchée sur une pile de carreaux, vêtue de
velours nacarat à crevés de brocart d'argent, sa main royale effleurant
les cheveux bruns de Fabiano Fabiani agenouillé. Son profil nacré se
découpait sur un fond d'une richesse sombre; elle étincelait, elle
nageait dans la lumière; elle avait des fulgurations de beauté, des
élancements d'éclat, et représentait comme dans un rêve la puissance
enivrée par l'amour. Avant qu'elle eût dit un mot, des tonnerres
d'applaudissements qui ne pouvaient s'apaiser retentissaient du
parterre au cintre.

Comme elle était belle aussi dans Lucrèce Borgia, quand elle se
penchait sur le front de Gennaro endormi, et avec quelle fierté
terrible elle se redressait sous le foudroiement d'insultes lorsque
son masque arraché trahissait son incognito! On voyait, à travers
la lividité de sa colère impuissante, luire comme une réverbération
d'enfer le projet de quelque épouvantable vengeance. De quel ton elle
disait au duc, dans la scène des flacons: «Don Alfonse de Ferrare, mon
quatrième mari!» Et ce rugissement de tigresse quand, au dernier acte,
elle montrait leurs cercueils à ses convives empoisonnés! «Vous m'avez
donné un bal à Venise, je vous rends un souper à Ferrare!» Qui ne se
souvient de cette phrase? Sa voix stridente en scandait chaque syllabe
avec une lenteur cruelle qui augmentait l'oppression des cœurs.
C'était là de la vraie terreur, de la vraie, passion, du vrai drame.
En ce temps-là, pour jouer ces œuvres hardies, il y avait un quatuor
sublime: Frédérick Lemaître, Bocage, Mademoiselle Georges, Madame
Dorval. Il n'en reste plus qu'un seul, de ces tiers artistes, le plus
grand peut-être, Frédérick. Le siècle, en avançant, se dépeuple, et
tous ces grands morts nous ne voyons pas qui les remplacera dans
l'avenir encore obscur; car Rachel, cette flamme ardente dans ce corps
frêle, est partie avant Georges.

Quoique appartenant à une autre génération, Mademoiselle Georges a été
notre contemporaine par ses succès dans le drame moderne; elle avait
quitté Eschyle pour Shakespeare--ce n'est pas là une défection--et
s'était généreusement associée aux efforts de notre école. Elle nous a
ébloui, ému, passionné; elle a fait passer sur nous le grand souffle
des terreurs tragiques. Son souvenir est lié à celui d'œuvres qui
ont été les événements de notre jeunesse, et il nous semble qu'une
partie de nous-même s'en aille avec elle. Ainsi, pièce à pièce,
l'édifice où nous avons vécu s'écroule, et chaque pierre qui tombe
porte un nom illustre suivi d'une épitaphe: Les représentants de nos
anciens rêves s'évanouissent, nos interlocuteurs d'autrefois entrent
dans l'éternel silence, nos types de beauté s'effacent; nos amours,
nos admirations ne sont plus; notre idéal a fui.

Il nous faut chercher un autre milieu, faire de nouvelles
connaissances, accoutumer nos yeux à des visages inconnus, trouver
d'autres gloires, inventer des talents, prendre la jeunesse où elle
est, admirer ce qui vient, tâcher de lire les livres qu'on imprime,
d'écouter les pièces qu'on joue; en un mot, refaire de fond en comble
le mobilier de notre vie. C'est le train du monde, et l'on aurait tort
de s'en plaindre. Chaque flot luit un moment sous le rayon, et puis
rentre dans l'ombre. Heureuse encore la vague qui reçoit le reflet de
lumière! Mais avec quelque courage qu'on s'enfonce dans le mystérieux
avenir, on ne peut se défendre d'un mélancolique retour sur soi-même,
à chacune de ces morts qui diminuent le nombre des témoins et des
compagnons de notre passé; on songe avec effroi qu'on va bientôt être
comme un étranger, dont personne ne sait l'origine et les antécédents,
parmi la génération actuelle; un douloureux sentiment de solitude
s'empare de votre âme, et l'on se dit que peut-être on eût bien fait dé
s'en aller avec les autres.

L'illustre tragédienne repose sur la colline aux arbres verts, ayant
pour linceul le manteau noir de Rodogune, qu'elle portait à sa
représentation d'adieu. Ainsi un soldat tombé dort dans son manteau de
guerre.




XLIV


MADEMOISELLE RACHEL


Nous n'avons pas envie de faire la biographie de Mademoiselle Rachel.
Cette curiosité vulgaire qui cherche des détails insignifiants ou
mesquins, nous déplaît plus que nous ne saurions le dire. Cependant,
nous croyons pouvoir, sans manquer aux convenances, fixer quelques
traits de la physionomie générale de l'illustre tragédienne, dont cette
périphrase remplaçait presque le nom.

Mademoiselle Rachel, sans avoir de connaissances ni de goûts
plastiques, possédait instinctivement un sentiment profond de la
statuaire. Ses poses, ses attitudes, ses gestes s'arrangeaient
naturellement d'une façon sculpturale, et se décomposaient en une suite
de bas-reliefs. Les draperies se plissaient, comme fripées par la main
de Phidias, sur son corps long, élégant et souple; aucun mouvement
moderne ne troublait l'harmonie et le rythme de sa démarche; elle était
née antique, et sa chair pâle semblait faite avec du marbre grec. Sa
beauté méconnue--car elle était admirablement belle--n'avait rien de
coquet, de joli, de français, en un mot; longtemps même elle passa pour
laide, tandis que les artistes étudiaient avec amour, et reproduisaient
comme un type de perfection ce masque aux yeux noirs, détaché de la
face même de Melpomène! Quel beau front, fait pour le cercle d'or ou la
bandelette blanche! quel regard fatal et profond! quel ovale purement
allongé! quelles lèvres dédaigneusement arquées à leurs coins! quelles
élégantes attaches de col! Quand elle paraissait, malgré les fauteuils
à serviette et les colonnades corinthiennes supportant des voûtes à
rosaces en pleine Grèce héroïque, malgré l'anachronisme trop fréquent
du langage, elle vous reportait tout de suite à l'antiquité la plus
pure. C'était la _Phèdre_ d'Euripide, non plus celle de Racine, que
vous aviez devant les yeux: elle ébauchait à main levée, en traits
légers, hardis et primitifs comme les peintres des vases grecs, une
figure aux longues draperies, aux sobres ornements, d'une austérité
gracieuse et d'un charme archaïque qu'il était impossible d'oublier,
désormais. Nous ne voudrions en rien diminuer sa gloire, mais là était
l'originalité de son talent: Mademoiselle Rachel fut plutôt une mime
tragique qu'une tragédienne dans le sens qu'on attache à ce mot. Son
succès, déjà si grand chez nous, eût été plus grand encore sur le
théâtre de Bacchus, à Athènes, si les Grecs avaient admis les femmes à
chausser le cothurne; non pas qu'elle gesticulât, car l'immobilité fut
au contraire l'un de ses plus puissants moyens, mais elle réalisait
par son aspect tous les rêves, de reines, d'héroïnes et de victimes
antiques, que le spectateur pouvait faire. Avec un pli de manteau
elle en disait souvent plus que l'auteur avec une longue tirade, et
ramenait d'un geste aux temps fabuleux et mythologiques la tragédie qui
s'oubliait à Versailles.

Seule, elle avait fait vivre pendant dix-huit ans une forme morte,
non pas en la rajeunissant, comme on pourrait le croire, mais en la
rendant antique, de surannée qu'elle était peut-être; sa voix grave,
profonde, vibrante, ménagère d'éclats et de cris, allait bien avec son
jeu contenu et d'une tranquillité souveraine. Personne n'eut moins
recours aux contorsions épileptiques, aux rauquements convulsifs du
mélodrame, ou du drame, si vous l'aimez mieux. Quelquefois même on
l'accusa de manquer de sensibilité, reproche inintelligent à coup
sûr: Mademoiselle Rachel fut froide comme l'antiquité, qui trouvait
indécentes les manifestations exagérées de la douleur, permettant à
peine au Laocoon de se tordre entre les nœuds des serpents, et aux
Niobides de se contracter sous les flèches d'Apollon et de Diane. Le
monde héroïque était calme, robuste et mâle. Il eût craint d'altérer
sa beauté par des grimaces; et d'ailleurs nos souffrances nerveuses,
nos désespoirs puérils, nos surexcitations sentimentales eussent glissé
comme de l'eau sur ces natures de marbre, sur ces individualités
sculpturales que la fatalité pouvait seule briser après une longue
lutte. Les héros tragiques étaient presque les égaux des dieux, dont
ils descendaient souvent, et ils se rebellaient contre le sort, plus
qu'ils ne pleurnichaient. Mademoiselle Rachel eut donc raison de ne
pas avoir, comme on dit, de larmes dans la voix, et de ne pas faire
trembloter et chevroter l'alexandrin avec la sensiblerie moderne.
La haine, la colère, la vengeance, la révolte contre la destinée, la
passion, mais terrible et farouche, l'amour aux fureurs implacables,
l'ironie sanglante, le désespoir hautain, l'égarement fatal, voilà
les sentiments que doit et peut exprimer la tragédie, mais comme le
feraient des bas-reliefs de marbre aux parois d'un palais ou d'un
temple, sans violenter les lignes de la sculpture, et en gardant
l'éternelle sérénité de l'art.

Aucune actrice, mieux que Mademoiselle Rachel, n'a rendu ces
expressions synthétiques de la passion humaine personnifiées par la
tragédie sous l'apparence de dieux, de héros, de rois, de princes et de
princesses, comme pour mieux les éloigner de la réalité vulgaire et du
petit détail prosaïque. Elle fut simple, belle, grande et mâle comme
l'art grec, qu'elle représentait à travers la tragédie française.

Les auteurs dramatiques, voyant la vogue immense qui s'attachait à
ses représentations, rêvèrent souvent de l'avoir pour interprète. Si
quelquefois elle accéda à ces désirs, ce ne fut, on peut le dire, qu'à
regret, et après de longues hésitations. Bien qu'on la blâmât de ne
rien faire pour l'art de son époque, elle sentait avec son tact si
profond et si sûr qu'elle n'était pas moderne, et qu'à jouer ces rôles
offerts de toutes parts elle altérait les lignes antiques et pures
de son talent. Elle garda toute sa vie son altitude de statue, et sa
blancheur de marbre. Les quelques pièces jouées en dehors de son vieux
répertoire ne doivent pas compter, et elle les quitta aussitôt qu'elle
le put.

Ainsi donc Mademoiselle Rachel n'a exercé aucune influence sur l'art
de notre temps; mais, en revanche, elle n'en a pas subi. C'est une
figure à part, isolée sur son socle au milieu du thymélé, et autour de
laquelle les chœurs et les demi-chœurs tragiques ont fait leurs
évolutions selon le rythme ancien. On peut l'y laisser, ce sera la
meilleure figure funèbre sur le tombeau de la tragédie.

Nous disions tout à l'heure que Mademoiselle Rachel n'avait exercé
aucune influence sur la littérature contemporaine; nous avons parlé
d'une manière trop absolue: elle ne s'y mêla pas, il est vrai, mais, en
ressuscitant la vieille tragédie morte elle enraya le grand mouvement
romantique qui eût peut-être doté la France d'une forme nouvelle de
drame. Elle rejeta aux scènes inférieures plus d'un talent découragé;
mais, d'un autre côté, par sa beauté, par son génie, elle fit revivre
l'idéal antique, et donna le rêve d'un art plus grand que celui qu'elle
interprétait.

Dans la vie privée, Mademoiselle Rachel ne détruisait pas, comme
beaucoup d'actrices, l'illusion qu'elle produisait en scène; elle
gardait au contraire tout son prestige. Personne n'était plus
simplement grande dame. La statue n'avait aucune peine à devenir une
duchesse, et portait le long cachemire comme le manteau de pourpre à
palmettes d'or; ses petites mains, à peine assez grandes pour entourer
le manche du poignard tragique, maniaient l'éventail comme des mains
de reine. De près, les détails délicats de sa figure charmante se
révélaient, sous son profil de camée, dans la corolle du chapeau, et
s'éclairaient d'un spirituel sourire. Du reste, nulle tension, nulle
pose, et parfois un enjouement qu'on n'eût pas attendu d'une reine de
tragédie; plus d'un mot fin, d'une repartie ingénieuse, d'un trait
heureux qu'on a recueillis sans doute, ont jailli de cette belle bouche
dessinée comme l'arc d'Éros, et muette maintenant à jamais.

Triste destinée, après tout, que celle de l'acteur. Il ne peut pas
dire comme le poète: _Non omnis moriar._ Son œuvre passagère ne
reste pas, et toute sa gloire descend au tombeau avec lui. Seul, son
nom flotte et voltige quelque temps sur les lèvres des hommes. Parmi
la génération actuelle, qui se fait une idée bien nette de Talma, de
Malibran, de Mademoiselle Mars, de Madame Dorval? Quel est le jeune
homme qui ne sourie aux récits merveilleux de quelque vieil amateur se
passionnant encore de souvenir, et ne préfère _in petto_ une médiocrité
fraîche et vivante, jouant l'œuvre éphémère du moment, aux clartés
flambantes de la rampe? Aussi, nous autres sculpteurs patients de ce
dur paros qu'on appelle le vers, n'envions pas, dans notre misère
et notre solitude, ce bruit, ces applaudissements, ces éloges, ces
couronnes, ces pluies d'or et de fleurs, ces voitures dételées,
ces sérénades aux flambeaux, ni même, après la mort, ces cortèges
immenses qui semblent vider une ville de ses habitants. Pauvres belles
comédiennes, pauvres reines sublimes! L'oubli les enveloppe tout
entières, et le rideau de la dernière représentation, en tombant,
les fait disparaître pour toujours. Parfums évaporés, sons évanouis,
images fugitives! La gloire sait qu'elles ne doivent pas vivre, et leur
escompte les faveurs qu'elle fait si longtemps attendre aux poètes
immortels.




XLV


MADAME DORVAL



16 janvier 1838.

Il y a une erreur enracinée chez tous les gens qui voient seulement
l'extérieur du théâtre, une erreur banale et béotienne, c'est que
les auteurs ou les acteurs du _drame_ proprement dit doivent avoir
communément la mine allongée, l'extérieur sombre, et un poignard
catalan dans leur gousset. La gaîté semblerait une anomalie choquante
à ces bons bourgeois s'ils la rencontraient sur le visage d'Alexandre
Dumas ou de Bocage, de Victor Hugo ou de Frédérick Lemaître. Ils vous
raconteront que Dumas a tué plusieurs matelots dans son voyage de
Sicile; que Bocage va chaque matin pleurer au cimetière Vaugirard;
que Victor Hugo habite une caverne non loin de Paris, et que Frédérick
Lemaître a tenté nombre de fois de s'asphyxier _sous les fenêtres_
d'une princesse russe.

L'esprit et la verve joyeuse qui caractérisent la conversation de
Dumas, les allures tranquilles et paternelles de Victor Hugo, Bocage et
Frédérick Lemaître, vêtus de bleu barbeau, et jouant au billard près de
l'Ambigu, les confondraient de surprise.

Jugez ce que ce gros public doit penser nécessairement des actrices qui
jouent le drame!

A leur tète se place naturellement Madame Dorval. Madame Dorval leur
paraît une véritable victime. Quelle âme, quelle tristesse élégiaque
empreinte dans ce regard doux et voilé! «Je suis sûr que c'est une
femme qui pleure huit heures par jour», dit un miroitier à son
voisin.--«On m'a dit qu'elle avait une chambre en velours noir». «Elle
va à l'église», etc., etc.

C'est ainsi que le miroitier ingénu, qui a vu Madame Dorval dans
Adèle, d'_Antony_, dans la femme du _Joueur,_ dans _Charlotte Corday_,
et surtout dans Marguerite, du _Faust_ de Gœthe, rôles empreints
de tout le génie douloureux et de la passion résignée de Madame
Dorval, juge cette grande comédienne. Heureusement que le bourgeois
et le miroitier (Nous l'espérons bien pour l'honneur du corps des
journalistes), n'écrivent ni biographies ni feuilletons.

Madame Dorval est une de ces natures privilégiées qui doivent échapper
au sens vulgaire; elle ne se révèle guère qu'à son monde d'initiés,
à ses amis on à ses auteurs habituels. Cette Adèle d'_Antony_, dont
le sourire a tant de tristesse et de larmes, déploie chez elle tous
les trésors de son esprit naturellement vif et joyeux. Le propre de
l'esprit de Madame Dorval, c'est une gaîté franche et de bon aloi,
naïve et jeune comme la chanson de l'oiseau qui court les épis,
obligeante et vous mettant tout de suite à l'aise, qui que vous soyez,
ce qui est le propre des véritables riches en fait d'esprit, nobles
cœurs qui tendent la main aux plus pauvres. La conversation de
Madame Dorval ne s'alimente jamais de ces lieux-communs si tristes,
que Voisenon appelle _de bons amis qui ne manquent jamais au besoin_;
elle se pend, au contraire, le plus follement du monde, aux branches de
la folie ou du paradoxe, secouant l'arbre à le briser, animant tout,
raillant tout, imprudente à se dépenser de cent mille façons, et ne
concevant pas que l'on puisse faire des économies.

Nullement ambitieuse de l'effet, n'affichant aucune prétention _au
mot_, Madame Dorval l'atteint sûrement; toutes ses témérités d'esprit
sont heureuses. La candeur de cet esprit est son cachet, il vous monte
au nez comme le bouquet du meilleur vin. Ce qu'il y a d'inouï chez
Madame Dorval, c'est qu'elle pourrait à coup sûr en tirer un autre
parti. Nous ne craignons pas de dire que si Madame Dorval voulait
écrire n'importe quel livre sans le signer, le livre serait lu. Nous
tenons en main un album où Madame Dorval a consigné quelques pensées
et maximes d'écrivains de tous les pays; cet album est une Babylone
de choses; on y rencontre les noms de Schiller, de Victor Hugo, de
Napoléon, de Jésus-Christ, de Mahomet, de Sainte-Beuve, etc., etc.
Ces extraits divers sont le résultat des lectures de Madame Dorval;
mais leur choix indique une fantaisie et une _humour_ que rien ne peut
rendre. Vous diriez, à parcourir ce livre, écrit, en entier de la
main de Marie Dorval, que vous suivez le fil d'une de ces bacchanales
admirables de Jordaëns: les pensées se croisent avec les histoires,
la poésie avec la prose; il y a des calculs d'arithmétique et des
prédictions d'astronomie. Tout cela danse en spirale fantasque, tout
cela forme autant de fusées qui semblent éclairer la route parcourue
jusqu'ici par madame Dorval.

Nous nous sommes entendu demander plus d'une fois par des gens de
province, moins béotiens que le miroitier précité: «Madame Dorval
a-t-elle de l'esprit?» Nous avons répondu à ces gens que nous ne
pouvions décemment présenter chez l'aimable actrice: «L'avez-vous vue
dans la _Jeanne Vaubernier_, de M. Balissan de Rougemont?»

Ce rôle est, en effet, une des meilleures preuves de l'esprit de madame
Dorval. Elle le joue en comédienne qui a de l'ironie et du trait dans
chaque pli de son éventail. Il ne faut pas que M. Balissan de Rougemont
se rengorge pour cela, car c'est bien malgré lui que madame Dorval a
déployé tant de finesse joyeuse dans cette fable banale. Les bonnes
comédiennes jouent quelquefois de bons tours aux mauvais auteurs; un
tour comme celui-ci est une noble vengeance.

Afin que cet article rassure pleinement les gens qui persistent à
croire que madame Dorval habite un tombeau, nous voulons bien leur dire
que son salon a l'air d'une véritable succursale de celui de Marion
Delorme. On y trouve tout le confortable et toute l'élégance du jour,
des albums, des tableaux, des statuettes, un piano, des fleurs, de la
tapisserie et des porcelaines. Nous n'y avons pas vu de voile noir, de
poison des Borgia, de lame de Tolède, ni de stylets. On y prend du thé,
on s'y étend sur de bons sofas, on y cause avec des gens d'esprit, on
se permet d'y rire de certaines actrices, et l'on y voit assez rarement
des acteurs.




XLVI


MORT DE MADAME DORVAL



1er juin 1849.

Ce qui a tué Madame Dorval, c'est sa trop vive sensibilité, c'est
la passion, l'enthousiasme, l'âme trop prodiguée, l'huile brûlée
vite dans une lampe ardente, l'indifférence, le dédain de certains
grands théâtres, le silence qui se faisait autour d'un nom naguère
retentissant, et surtout le regret d'un enfant perdu, car, ainsi que le
dit Victor Hugo, le grand poète:

     Ces petits bras son forts pour vous tirer en terre!

Nous connaissions à peine madame Dorval, et, cependant, il nous semble
avoir perdu une amie intime; une part de notre âme et de notre
jeunesse descend dans la tombe avec elle; lorsqu'on a de longue main
suivi une actrice à travers les transformations de sa vie de théâtre,
qu'on a pleuré, aimé, souffert avec elle, sous les noms dont la
fantaisie des poètes la baptise, il s'établit entre elle et vous,--elle
figure rayonnante, vous spectateur perdu dans l'ombre,--un magnétisme
qu'il est difficile de ne pas croire réciproque.

Quand de cette bouche aimée s'envolent les pensées secrètes de votre
cœur, avec les vers du maître admiré que vous récitez en même temps
qu'elle, il vous semble que c'est pour vous seul qu'elle parle ainsi,
pour vous seul qu'elle trouve ces accents qui remuent toute une salle,
pour vous seul qu'elle a choisi ce rôle, pour vous seul qu'elle a mis
cette rose dans ses cheveux, ce velours noir à son bras; réalisant le
rêve des poètes, elle devient pour le critique une espèce de maîtresse
idéale, la seule peut-être qu'il puisse aimer. Les vers d'Alfred de
Musset:

    S'il est vrai que Schiller n'ait aimé qu'Amélie,
    Gœthe que Marguerite et Rousseau que Julie,
    Que la terre leur soit légère,--ils ont aimé!

s'appliquent tout aussi justement aux feuilletonistes qu'aux poètes.

Adèle d'Hervey, Ketty Bell, Marion Delorme, vous avez vécu pour nous
d'une vie réelle; vous ne fûtes point de vains fantômes fardés,
séparés de nous par un cordon de feu; nous avons cru à votre amour, à
vos larmes, à vos désespoirs; jamais chagrins personnels ne nous ont
serré le cœur etrougi la paupière autant que les vôtres; et si nous
avons survécu à votre mort de chaque soir, c'est l'espérance de vous
revoir le lendemain, plus tristes, plus plaintives, plus passionnées et
plus charmantes, qui nous a soutenu. Ah! comme nous avons été jaloux
d'Antony, de Chatterton et de Didier!

Un grand vide se fait dans l'âme lorsque les choses qui ont passionné
votre jeunesse disparaissent les unes après les autres: où retrouver
ces émotions, ces luttes, ces fureurs, ces emportements, ce dévouement
sans bornes à l'art, cette puissance d'admiration, cette absence
complète d'envie qui caractérisèrent cette belle époque, ce grand
mouvement romantique qui, semblable à celui de la Renaissance,
renouvela l'art de fond en comble, et fit éclore du même coup
Lamartine, Hugo, Alexandre Dumas, Alfred de Musset, Sand, Balzac,
Sainte-Beuve, Auguste Barbier, Delacroix, Louis Boulanger, Ary
Scheffer, Devéria, Decamps, David (d'Angers), Barye, Hector Berlioz,
Frédérick Lemaître et Madame Dorval, disparue trop tôt de cette pléiade
étincelante, dont elle n'était pas une des moins lumineuses étoiles!

Frédérick Lemaître, que nous venons de nommer, et Madame Dorval
formaient un couple théâtral parfaitement assorti. C'était la vraie
femme de Frédérick, comme Frédérick était son vrai mari,--sur la scène,
bien entendu.--Ces deux talents se complétaient l'un par l'autre et
se grandissaient en se rapprochant. Frédérick était l'homme qu'il
fallait pour faire pleurer cette femme; mais aussi, comme elle savait
l'attendrir quand sa fureur était passée! quels accents elle lui
arrachait! Qui ne les a pas vus ensemble, dans _le Joueur_ par exemple,
dans _Peblo, ou le Jardinier de Valence_, n'a rien vu; il ne connaît ni
tout Frédérick, ni toute madame Dorval. Frédérick doit aujourd'hui se
sentir bien veuf.

Ce bonheur d'avoir rencontré un talent pareil au sien, avec qui elle
puisse engager une de ces belles luttes dramatiques qui soulèvent les
salles, a manqué, jusqu'à présent, à mademoiselle Rachel.

Le talent de madame Dorval était tout passionné, non qu'elle négligeât
l'art, mais l'art lui venait de l'inspiration; elle ne calculait
pas son jeu geste par geste, et ne dessinait pas ses entrées et ses
sorties avec de la craie sur le plancher: elle se niellait dans la
situation du personnage, elle l'épousait complètement, elle devenait
lui, et agissait comme il aurait agi: de la phrase la plus simple,
d'une interjection, d'un _oh!_ d'un _mon Dieu!_ elle faisait jaillir
des effets électriques, inattendus, que l'auteur n'avait pas même
soupçonnés. Elle avait des cris d'une vérité poignante, des sanglots
à briser la poitrine, des intonations si naturelles, des larmes si
sincères, que le théâtre était oublié et qu'on ne pouvait croire à une
douleur de convention.

Madame Dorval ne devait rien à la tradition. Son talent était
essentiellement moderne, et c'est là sa plus grande qualité; elle a
vécu dans son temps, avec les idées, les passions, les amours, les
erreurs et les défauts de son temps; dramatique et non tragique, elle
a suivi la fortune des novateurs, et s'en est bien trouvée. Elle a été
femme où d'autres se seraient contentées d'être actrices: jamais rien
de si vivant, de si vrai, de si pareil aux spectatrices de la salle,
ne s'était montré au théâtre: il semblait qu'on regardât, non sur une
scène, mais par un trou, dans une chambre fermée, une femme qui se
serait crue seule.

Le Théâtre-Français doit avoir le remords de ne s'être pas attaché
cette grande actrice, comme il aura plus tard le regret d'avoir laissé
Frédérick, un acteur plus grand et plus vaste que Talma, s'abrutir à la
Porte-Saint-Martin ou courir la province.

Nous avons au moins une consolation: ces éloges, fleurs funèbres que
nous jetons sur la tombe de la grande actrice, nous n'avons pas attendu
qu'elle y fût couchée pour les lui offrir: elle a pu, vivante, jouir
de cette admiration compréhensive et passionnée, de ces louanges
enthousiastes, ambroisie plus douce aux lèvres des artistes que le
vin de la richesse dans des coupes d'or ciselées. Nous ne sommes
pas de ces panégyristes posthumes qui n'exaltent que les défunts, et
vous reconnaissent toutes les qualités possibles dès que vous êtes
cloué dans la bière. Pourquoi ne pas être tout de suite, pour les
contemporains de génie ou de talent, de l'avis de la postérité?
pourquoi ces effusions lyriques adressées à des ombres?

Le plus lointain souvenir que nous ayons sur madame Dorval, c'est la
première représentation de _Marion Delorme._ Le drame venait de la
prendre au mélodrame; la poésie au patois du boulevard. Aussi, comme
elle était heureuse, et fière, et rayonnante! comme elle semblait à
son aise dans cette grande passion et dans ce grand style! comme elle
planait d'une aile facile, soutenue par le souffle puissant du jeune
maître! Nous la voyons encore avec ces longues touffes de cheveux
blonds mêlés de perles, sa robe de satin blanc, et se faisant défaire
par dame Rose.

Le dernier rôle où nous l'ayons vue, c'est Marie-Jeanne, une autre
Marie, car ce nom quittait le sien lui sied à merveille. Ce n'était
plus la brillante courtisane attendrie et purifiée par l'amour, c'était
la pauvre femme du peuple, la mère de douleurs du faubourg, ayant dans
le cœur les sept pointes d'épée, comme la _Marie au Golgotha._

Ce n'était plus la haute poésie dramatique, mais c'était du moins la
vérité simple et touchante qu'il fallait à son talent naturel, qu'elle
avait un peu compromis dans des tentatives tragiques, dans la _Lucrèce_
de Ponsard, par exemple; car elle aussi, la pauvre femme, ignorante
dans toutes ces discussions, et qui ne savait que son cœur, avait
eu un instant de doute et de faiblesse. Elle s'était laissée aller
à l'école du bon sens et avait voulu débiter des songes comme une
tragédienne du Théâtre-Français. Heureusement, elle n'a fait qu'un pas
dans cette voie fatale. Elle avait reconnu à temps qu'il ne faut pas
sortir de son sillon, et que les idées et les passions de la jeunesse
doivent se continuer dans la maturité du talent, non pas châtiées
et refroidies, mais éperonnées et poussées avec plus de fougue et
de fureur encore: tels ces génies qui vieillissent en devenant plus
sauvages, plus ardents, plus altiers, plus féroces, exagérant toujours
leur propre caractère, comme Rembrandt, comme Michel-Ange, comme
Beethoven.




XLVII


FRÉDÉRICK LEMAÎTRE



14 janvier 1853.

Depuis bien des années, pour notre part, nous n'avons jamais manqué une
des créations de Frédérick Lemaître, et nous le connaissons dans tous
ses aspects: c'est toujours un noble et beau spectacle que de voir ce
grand acteur, le seul qui chez nous rappelle Garrick, Kemble, Macready,
et surtout Kean, faire trembler de son vaste souffle shakespearien les
frêles portants des coulisses des scènes du boulevard.

Qu'importe le tréteau à l'inspiration! Frédérick n'a-t-il pas fait
s'entasser tout ce que Paris avait de plus aristocratique et de plus
élégant dans ce bouge étroit des Folies-Dramatiques, où Robert Macaire
se réveillait le lendemain de l'exécution, éclairé et rajeuni par
la guillotine, dédaigneux désormais de faire «suer le chêne sur le
trimard» comme un vulgaire escarpe, et comprenant que M. Gogo était une
moins compromettante victime que ce bon M. Germeuil à la culotte beurre
frais? On aurait été l'entendre sous les toiles d'une baraque foraine,
devant une rangée de chandelles non mouchées, entre quatre lampions
fumeux.

Il est singulier qu'un acteur de ce génie n'ait pas tout d'abord fait
partie de la Comédie-Française.--Balzac, il est vrai, n'était pas de
l'Académie.--Ces talents excessifs effrayent toujours un peu les corps
constitués.--Cela a nui à la Comédie-Française, non à Frédérick, que
les poètes et les habiles ont accompagné dans sa carrière nomade. A
la Porte-Saint-Martin, il a trouvé _Richard d'Arlington, Gennaro, Don
César de Bazan_; à la Renaissance, _Ruy Blas_; aux Variétés, _Kean_; à
la Gaîté, _Paillasse_; sans compter cent drames qu'il a fait vivre de
sa vie puissante et qui semblaient des chefs-d'œuvre lorsqu'il les
jouait.

Frédérick a ce privilège d'être terrible ou comique, élégant et
trivial, féroce et tendre, de pouvoir descendre jusqu'à la farce
et monter jusqu'à la poésie la plus sublime, comme tous les acteurs
complets; ainsi il peut lancer l'imprécation de Ruy Blas dans le
conseil des ministres et débiter le pallas de paillasse sur une place
de village. Richard d'Arlington, il jette sa femme par la fenêtre avec
la même aisance qu'il cuisine la soupe au choux du saltimbanque et
porte son fils en équilibre sur le bout de son nez. Il dit: «En avant
la musique» aussi bien que

     Je le tiens écumant sous mon talon de fer.

ou

     Je crois que vous venez d'insulter votre reine.

Dans Robert Macaire, ce Méphistophélès du bagne, bien plus spirituel
que l'autre, il a élevé le sarcasme à la trentième puissance et trouvé
des inflexions de voix inouïes et des gestes d'une éloquence incroyable.

Il a été plus beau que jamais dans Paillasse.




XLVIII


MADEMOISELLE JULIETTE



29 octobre 1857.

La disette de beautés est si grande parmi les femmes de théâtre, qui
devraient être un choix entre les plus charmantes, que nous sommes
obligés d'aller chercher loin de la scène, dans le demi-jour de la vie
privée, une blanche et svelte figure dont les rares apparitions ont
laissé un vif souvenir à tous les gens qui s'inquiètent encore en ce
siècle de la grâce, de la finesse et de l'élégance, et qui lisent de
ravissants et d'harmonieux poèmes dans une inflexion de ligne, dans
un geste, dans une œillade, dans une certaine manière de retirer
ou d'avancer le pied; choses, après tout, bien plus sérieuses et plus
importantes que les niaiseries prétentieuses dont s'occupent les hommes
graves.

C'est dans le petit rôle de la princesse Négroni de _Lucrèce Borgia_
que mademoiselle Juliette a jeté le plus vif rayonnement. Elle avait
deux mots à dire et ne faisait en quelque sorte que traverser la scène.
Avec si peu de temps et si peu de paroles elle a trouvé le moyen de
créer une ravissante figure, une vraie princesse italienne, au sourire
gracieux et mortel, aux yeux pleins d'enivrements perfides; visage rose
et frais qui vient de déposer tout à l'heure le masque de verre de
l'empoisonneuse, si charmante, d'ailleurs, qu'on oublie de plaindre les
infortunés convives, et qu'on les trouve heureux de mourir après lui
avoir baisé la main.

Son costume était d'un caractère et d'un goût ravissants: une robe
de damas rose à ramages d'argent, des plumes et des perles dans les
cheveux; tout cela d'un tour capricieux et romanesque comme un dessin
de Tempeste ou de della Bella. On aurait dit une couleuvre debout sur
sa queue, tant elle avait une démarche onduleuse, souple et serpentine.
A travers, toutes ses grâces, comme elle savait jeter quelque chose
de venimeux! Avec quelle prestesse inquiétante et railleuse elle se
dérobait aux adorations prosternées des beaux seigneurs vénitiens!

Nous avons rarement vu un type dessiné d'une manière si nette et
si franche; et quoique mademoiselle Juliette ait une plus grande
réputation comme jolie femme que comme actrice, nous ne savons pas
trop quelle comédienne aurait découpé aussi rapidement une silhouette
étincelante sur le fond sombre de l'action.

La tête de mademoiselle Juliette est d'une beauté régulière et délicate
qui la rend plus propre au sourire de la comédie qu'aux convulsions du
drame; le nez est pur, d'une coupe nette et bien profilée; les yeux
sont diamantés et limpides, peut-être un peu trop rapprochés, défaut
qui vient de la trop grande finesse des attaches du nez; la bouche,
d'un incarnat humide et vivace, reste fort petite même dans les éclats
de la plus folle gaieté. Tous ces traits, charmants en eux-mêmes, sont
entourés par un ovale, du contour le plus suave et le plus harmonieux;
un front clair et serein comme le fronton de marbre blanc d'un temple
grec couronne lumineusement cette délicieuse figure; des cheveux noirs
abondants, d'un reflet admirable, en font ressortir merveilleusement,
par la vigueur du contraste, l'éclat diaphane et lustré.

Le col, les épaules, les bras sont d'une perfection tout antique chez
mademoiselle Juliette; elle pourrait inspirer dignement les sculpteurs,
et être admise au concours de beauté avec les jeunes Athéniennes qui
laissaient tomber leurs voiles devant Praxitèle méditant sa Vénus.




XLIX


LE CHATEAU DU SOUVENIR


FRAGMENTS

    .    .    .    .    .    .    .
    Dans son cadre, que l'ombre moire,
    Au lieu de réfléchir mes traits,
    La glace ébauche, de mémoire,
    Le plus ancien de mes portraits.


    Spectre rétrospectif qui double
    Un type à jamais effacé
    Il sort du fond du miroir trouble
    Et des ténèbres du passé.

    Dans son pourpoint de satin rose,
    Qu'un goût hardi coloria,
    Il semble chercher une pose,
    Pour Boulanger ou Devéria.

    Terreur du bourgeois glabre et chauve,
    Une chevelure à tous crins
    De roi franc ou de roi fauve
    Roule en torrents jusqu'à ses reins

    Tel, romantique opiniâtre,
    Soldat de l'art qui lutte encor,
    Il se ruait vers le théâtre
    Quand d'Hernani sonnait le cor.

    .    .    .    .    .    .    .

    Les vaillants de dix-huit cent trente,
    Je les revois tels que jadis.
    Comme les pirates d'Otrante,
    Nous étions cent, nous sommes dix.

    L'un étale sa barbe rousse
    Comme Frédéric dans son roc,
    L'autre superbement retrousse
    Le bout de sa moustache en croc.

    Drapant sa souffrance secrète
    Sous les fiertés de son manteau
    Petrus fume une cigarette
    Qu'il baptise papelito.


    Celui-ci me conte ses rêves,
    Hélas! jamais réalisés,
    Icare tombé sur les grèves
    Où gisent les essors brisés.

    Celui-là me confie un drame
    Taillé sur le nouveau patron
    Qui fait, mêlant tout dans sa trame,
    Causer Molière et Calderon.

    Tom, qu'un abandon scandalise,
    Récite «Love's labours lost»,
    Et Fritz explique à Cidalise
    Le «Walpurgisnachtstraum» de Faust.

    .    .    .    .    .    .    .

Le château du Souvenir, _Émaux et Camées._




L


ÉTUDES SUR LA POÉSIE FRANÇAISE



1868.

Nous nous sommes attaché, dans cette étude, aux figures nouvelles,
et nous leur avons donné une place importante, car c'était celles-là
qu'il s'agissait avant tout de faire connaître. Mais pendant cet espace
de temps, les maîtres n'ont pas gardé le silence. Victor Hugo a fait
paraître _les Contemplations, la Légende des siècles, les Chansons des
rués et des bois_, trois recueils d'une haute signification, où se
retrouvent avec des développements inattendus les anciennes qualités
qu'on admirait dans _les Orientales_ et _les Feuilles d'automne._
Des _Contemplations_ date la troisième manière de Victor Hugo, car
les grands poètes sont comme les grands peintres: leur talent a des
phases aisément reconnaissables. La pratique assidue de l'art, les
enseignements multiples de la vie, les modifications du tempérament
apportées par l'âge, l'élargissement des horizons vus de plus haut,
tout contribue à donner aux œuvres, selon l'époque où elles se
sont produites, une physionomie particulière. Ainsi, le Raphaël du
_Sposalizio_, de _la Belle Jardinière_, de _la Vierge au voile_ n'est
pas le Raphaël des chambres du Vatican et de la _Transfiguration_; le
Rembrandt de _la Leçon d'anatomie du docteur Tulp_ ne ressemble guère
au Rembrandt de _la Ronde de nuit_, et le Dante de la _Vita nuova_ fait
à peine soupçonner le Dante de _la Divine Comédie_.

Chez Hugo, les années, qui courbent, affaiblissent et rident le génie
des autres maîtres, semblent apporter des forces, des énergies et
des beautés nouvelles. Il vieillit comme les lions: son front, coupé
de plis augustes, secoue une crinière plus longue, plus épaisse et
plus formidablement échevelée. Ses ongles d'airain ont poussé, ses
yeux jaunes sont comme des soleils dans des cavernes, et s'il rugit,
les autres animaux se taisent. On peut aussi le comparer au chêne
qui domine la forêt; son énorme tronc rugueux pousse en tous sens,
avec des coudes bizarres, des branches grosses comme des arbres; ses
racines profondes boivent la sève au cœur de la terre, sa tête
touche presque au ciel. Dans son vaste feuillage, la nuit brillent les
étoiles, le malin chantent les nids. Il brave le soleil et les frimas,
le vent, la pluie et le tonnerre; les cicatrices même de la foudre ne
font qu'ajouter à sa beauté quelque chose de farouche et de superbe.

Dans _les Contemplations_, la partie qui s'appelle _Autrefois_ est
lumineuse comme l'aurore; celle qui a pour titre _Aujourd'hui_ est
colorée comme le soir. Tandis que le bord de l'horizon s'illumine
incendié d'or, de topaze et de pourpre, l'ombre froide et violette
s'entasse dans les coins; il se mêle à l'œuvre une plus forte
proportion de ténèbres, et, à travers cette obscurité, les rayons
éblouissent comme des éclairs. Des noirs plus intenses font valoir
les lumières ménagées, et chaque point brillant prend le flamboiement
sinistre d'un microcosme cabalistique. L'âme triste du poète cherche
les mots sombres, mystérieux et profonds, et elle semble écouter dans
l'attitude du _Pensiero_ de Michel-Ange «ce que dit la bouche d'ombre».

On a beaucoup plaint la France de manquer de poème épique. En effet,
la Grèce à _l'Iliade_ et _l'Odyssée_; l'Italie antique, _l'Énéide_;
l'Italie moderne, _la Divine Comédie_, le _Roland Furieux, la Jérusalem
délivrée_; l'Espagne, le _Romancero_ et _l'Araucana_; le Portugal,
_les Lusiades_; l'Angleterre, _le Paradis perdu._ A tout cela, nous
ne pouvions opposer que _la Henriade_, un assez maigre régal puisque
les poèmes du cycle carlovingien sont écrits dans une langue que seuls
les érudits entendent. Mais maintenant, si nous n'avons pas encore le
poème épique régulier en douze ou vingt-quatre chants, Victor Hugo nous
en a donné la monnaie dans _la Légende des siècles_, monnaie frappée
à l'effigie de toutes les époques et de toutes les civilisations, sur
des médailles d'or du plus pur titre. Ces deux volumes contiennent, en
effet, une douzaine de poèmes épiques, mais concentrés, rapides, et
réunissant en un bref espace le dessin, la couleur et le caractère d'un
siècle ou d'un pays.

Quand on lit _la Légende des siècles_, il semble qu'on parcoure un
immense cloître, une espèce de _campo santo_ de la poésie dont les
murailles sont revêtues de fresques peintes par un prodigieux artiste
qui possède tous les styles, et, selon le sujet, passe de la roideur
presque byzantine d'Orcagna à l'audace titanique de Michel-Ange,
sachant aussi bien faire les chevaliers dans leurs armures anguleuses
que les géants nus tordant leurs muscles invincibles. Chaque tableau
donne la sensation vivante, profonde et colorée d'une époque disparue.
La légende, c'est l'histoire vue à travers l'imagination populaire avec
sas mille détails naïfs et pittoresques, ses familiarités charmantes,
ses portraits de fantaisie plus vrais que les portraits réels, ses
grossissements de types, ses exagérations héroïques et sa poésie
fabuleuse remplaçant la science, souvent conjecturale.

_La Légende des siècles_, dans l'idée de l'auteur, n'est que le
carton partiel d'une fresque colossale que le poète achèvera si le
souffle inconnu ne vient pas éteindre sa lampe au plus fort de son
travail, car personne ici-bas n'est sur de finir ce qu'il commence.
Le sujet est l'homme, ou plutôt l'humanité, traversant les divers
milieux que lui font les barbaries ou les civilisations relatives,
et marchant toujours de l'ombre vers la lumière. Cette idée n'est
pas exprimée d'une façon philosophique et déclamatoire, mais elle
ressort du fond même des choses. Bien que l'œuvre ne soit pas menée
à bout, elle est cependant complète. Chaque siècle est représenté
par un tableau important et qui le caractérise, et ce tableau est en
lui-même d'une perfection absolue. Le poème fragmentaire va d'abord
d'Ève à Jésus-Christ, faisant revivre le monde biblique en scènes
d'une haute sublimité et d'une couleur que nul peintre n'a égalée. Il
suffît de citer _la Conscience, les Lions, le Sommeil de Booz_, pages
d'une beauté, d'une largeur et d'un grandiose incomparables, écrites
avec l'inspiration et le style des prophètes. _La décadence de Rome_
semble un chapitre de Tacite versifié par Juvénal. Tout à l'heure, le
poète s'était assimilé la Bible; maintenant, pour peindre Mahomet,
il s'imprègne du Coran à ce point qu'on le prendrait pour un fils de
l'Islam, pour Abou-Bekr ou pour Ali. Dans ce qu'il appelle le cycle
héroïque chrétien, Victor Hugo a résumé en trois ou quatre courts
poèmes, tels que _le Mariage de Roland, Aymerillot, Bivar, le Jour des
Rois_, les vastes épopées du cycle carlovingien. Cela est grand comme
Homère et naïf comme la Bibliothèque bleue. Dans _Aymerillot_, la
figure légendaire de Charlemagne _à la barbe florie_ se dessine avec
sas bonhomie héroïque, au milieu de ses douze pairs de France, d'un
trait net comme les effigies creusées dans les pierres tombales, et
d'une couleur éclatante comme celle des vitraux. Toute la familiarité
hautaine et féodale du _Romancero_ revit dans la pièce intitulée
_Bivar._

Aux héros demi-fabuleux de l'histoire succèdent les héros d'invention,
comme aux épopées succèdent les romans de chevalerie. Les chevaliers
errants commencent leur ronde, cherchant les aventures et redressant
les torts, justiciers masqués, spectres de fer mystérieux, également
redoutables aux tyrans et aux magiciens. Leur lance perce tous les
monstres imaginaires ou réels, les andriagues et les traîtres. Barons
en Europe, ils sont rois en Asie de quelque ville étrange, aux coupoles
d'or, aux crénaux découpés en scie; ils reviennent toujours de quelque
lointain voyage, et leurs armures sont rayées par les griffes des lions
qu'ils ont étouffés entre leurs bras. Eviradnus, auquel l'auteur a
consacré tout un poème, est la plus admirable personnification de la
chevalerie errante et donnerait raison à la folie de Don Quichotte,
tant il est grand, courageux, bon et toujours prêt à défendre le faible
contre le fort. Rien n'est plus dramatique que la manière dont il sauve
Mahaud des embûches du grand Joss et du petit Zéno. Dans la peinture
du manoir de Corbus, à demi-ruiné et attaqué par les rafales et les
pluies d'hiver, le poète atteint à des effets de symphonie dont on
pouvait croire la parole incapable. Le vers murmure, s'enfle, gronde,
rugit comme l'orchestre de Beethoven. On entend à travers les rimes
siffler le vent, tinter la pluie, claquer la broussaille au front des
tours, tomber la pierre au fond du fossé, et mugir sourdement la forêt
ténébreuse qui embrasse le vieux château pour l'étouffer. À ces bruits
de la tempête se mêlent les soupirs des esprits et des fantômes, les
vagues lamentations des choses, l'effarement de la solitude et le
bâillement d'ennui de l'abandon. C'est le plus beau morceau de musique
qu'on ait exécuté sur la lyre.

La description de cette salle où, suivant la coutume de Lusace, la
marquise Mahaud doit passer sa nuit d'investiture, n'est pas moins
prodigieuse. Ces armures d'ancêtres chevauchant sur deux files, leurs
destriers caparaçonnés de fer, la targe aux bras, la lance appuyée sur
le faulcre, coiffées de morions extravagants, et se trahissant dans la
pénombre de la galerie par quelque sinistre éclair d'or, d'acier ou
d'airain, ont un aspect héraldique, spectral et formidable. L'œil
visionnaire du poète sait dégager le fantôme de l'objet, et mêler le
chimérique au réel dans une proportion qui est la poésie même.

Zim-Zizimi et le sultan Mourad nous montrent l'Orient du moyen
âge avec ses splendeurs fabuleuses, ses rayonnements d'or et ses
phosphorescences d'escarboucles sur un fond de meurtre et d'incendie,
au milieu de populations bizarres venues de lieux dont la géographie
sait à peine les noms. L'entretien de Zim-Zizimi avec les dix sphinx
de marbre blanc couronnés de roses est d'une sublime poésie; l'ennui
royal interroge, et le néant de toutes choses répond avec une monotonie
désespérante par quelque histoire funèbre.

Le début de _Ratbert_ est peut-être le morceau le plus étonnant et le
plus splendide du livre. Victor Hugo seul, parmi tous les poètes, était
capable de l'écrire. Ratbert a convoqué sur la place d'Ancône, pour
débattre quelque expédition, les plus illustres de ses barons et de ses
chevaliers, la fleur de cet arbre héraldique et généalogique que le
sol noir de l'Italie nourrit de sa sève empoisonnée. Chacun apparaît
fièrement campé, dessiné d'un seul trait du cimier au talon, avec son
blason, son titre, ses alliances, son détail caractéristique résumé en
un hémistiche, en une épithète. Leurs noms, d'une étrangeté superbe,
se posant carrément dans le vers, font sonner leurs triomphantes
syllabes comme des fanfares de clairon, et passent dans ce magnifique
défilé avec des bruits d'armes et d'éperons.

Personne n'a la science des noms comme Victor Hugo. Il en trouve
toujours d'étranges, de sonores, de caractéristiques, qui donnent
une physionomie au personnage et se gravent ineffaçablement dans la
mémoire. Quel exemple frappant de cette faculté que la chanson des
_Aventuriers de la mer!_ Les rimes se renvoient, comme des raquettes un
volant, les noms bizarres de ces forbans, écume de la mer, échappés de
chiourme venant de tous les pays, et il suffit d'un nom pour dessiner
de pied en cap un de ces coquins pittoresques, campés comme des
esquisses de Salvator Rosa ou des eaux-fortes de Callot.

Quel étonnant poème que le morceau destiné à caractériser la
Renaissance et intitulé _le Satyre!_ C'est une immense symphonie
panthéiste, où toutes les cordes de la lyre résonnent sous une main
souveraine. Peu à peu le pauvre sylvain bestial, qu'Hercule a emporté
dans le ciel par l'oreille et qu'on a forcé de chanter, se transfigure
à travers les rayonnements de l'inspiration et prend des proportions
si colossales, qu'il épouvante les Olympiens; car ce satyre difforme,
dieu à demi dégagé de la matière, n'est autre que Pan, le grand tout,
dont les aïeux ne sont que des personnifications partielles et qui les
résorbera dans son vaste sein.

Et ce tableau qui semble peint avec la palette de Vélasquez, _la
Rose de l'infante!_ Quel profond sentiment de la vie de cour et de
l'étiquette espagnoles! comme on la voit cette petite princesse, avec
sa gravité, d'enfant, sachant déjà qu'elle sera reine, roide dans sa
jupe d'argent passementée de jais, regardant le vent qui enlève feuille
à feuille les pétales de sa rose et les disperse sur le miroir sombre
d'une pièce d'eau, tandis que le front contre une vitre, à une fenêtre
du palais, rêve le fantôme pâle de Philippe II, songeant à son Armada
lointaine, peut-être en proie à la tempête et détruite par ce vent qui
effeuille une rose.

Le volume se termine, comme une Bible, par une sorte d'apocalypse;
_Pleine mer, Plein ciel, la Trompette du jugement dernier_, sont
en dehors du temps. L'avenir y est entrevu au fond d'une de ces
perspectives flamboyantes que le génie des poètes sait ouvrir dans
l'inconnu, espèce de tunnel plein de ténèbres à son commencement
et laissant apercevoir à son extrémité une scintillante étoile de
lumière. La trompette du jugement dernier, attendant la consommation
des choses et couvant dans son monstrueux cratère d'airain le cri
formidable qui doit réveiller les morts de toutes les Josaphats, est
une des plus prodigieuses inventions de l'esprit humain. On dirait
que cela a été écrit à Pathmos, avec un aigle pour pupitre et dans le
vertige d'une hallucination prophétique. Jamais l'inexprimable et ce
qui n'avait jamais été pensé n'ont été réduits aux formules du langage
articulé, comme dit Homère, d'une façon plus hautaine et plus superbe.
Il semble que le poète, dans cette région où il n'y a plus ni contour
ni couleur, ni ombre ni lumière, ni temps ni limite, ait entendu et
noté le chuchotement mystérieux de l'infini.

_Les Chansons des rues et des bois_, comme le titre l'indique, marquent
dans la carrière du poète une espèce de temps de repos et comme les
vacances du génie. Il conduit au pré vert de l'idylle, pour y brouter
l'herbe fraîche et les fleurs, ce cheval farouche près duquel le Pégase
classique n'est qu'un bidet de paisible allure, et que seuls peuvent
monter les Alexandres de la poésie. Mais ce coursier formidable, à
la crinière échevelée, aux nasaux pleins de flamme, dont les sabots
font jaillir des étoiles pour étincelles et qui saute d'une cime à
l'autre de l'idéal à travers tes ouragans et les tonnerres, se résigne
difficilement à cette halte, et l'on sent que, s'il n'était entravé, il
regagnerait en deux coups d'aile les sommets vertigineux et les abîmes
insondables. Pendant que sa terrible monture est au vert, le poète
s'égaye en toutes sortes de fantaisies charmantes. Il remonte le cours
du temps, il redevient jeune. Ce n'est plus le maître souverain que
les générations admirent, mais un simple bachelier qui, ennuyé de sa
chambrette encombrée de bouquins poudreux, court les rues et les bois,
poursuivant les grisettes et les papillons. Il ne fait le difficile ni
pour le site, ni pour la nymphe. Pour lui Meudon est Tivoli, et Javotte
Amaryllis. Les lavandières remplacent très bien Léda dans les roseaux,
et les oies prennent des blancheurs de cygne. Le petit vin d'Argentueil
a des saveurs de nectar dans le verre à côtes du cabaret. L'imagination
du poète transforme tout et sait mettre sur le ventre d'une cruche
vulgaire la paillette lumineuse de l'idéal.

Dans ce volume, Victor Hugo a renoncé à l'alexandrin et à ses pompes
et n'emploie que les vers de sept ou de huit pieds séparés en petites
stances; mais quel merveilleux doigté! Jamais le clavier poétique n'a
été parcouru par une main plus légère et plus puissante. Les tours de
force rythmiques se succèdent accomplis avec une grâce et une aisance
incomparables. Liszt, Thalberg, Dreyschock ne sont rien à côté de cela.
A la fin du volume, le poète enfourche sa monture impatiente, lui donne
de l'éperon et s'enfonce dans l'infini.




XLI


_A l'occasion de la reprise de_ Lucrèce Borgia, _Théophile Gautier
reçut de Victor Hugo la lettre suivante_:


    Hauteville-House, 9 février 1870.

    «Mon Théophile, comment vous dire mon émotion? Je vous lis,
    et il me semble que je vous vois. Nous revoilà jeunes comme
    autrefois, et votre main n'a pas quitté ma main. Quelle
    grande page vous venez d'écrire sur Lucrèce Borgia!

    «Je vous aime bien. Vous êtes toujours le grand poète et le
    grand ami.

                                                 «VICTOR HUGO.


    «Voici mon portrait: il vote pour vous.»

_Cette lettre était accompagnée d'une photographie du maître, le bras
appuyé contre un fauteuil, avec cette dédicace:_

                       JE VOUS OFFRE UN FAUTEUIL
                          A THÉOPHILE GAUTIER
                             VICTOR HUGO.

                    2 FÉVRIER 1833, 2 FÉVRIER 1870.

_Théophile Gautier avait échoué à l'Académie Française, en_ 1869,
_quelques mois auparavant, lors de l'élection d'Auguste Barbier._

_Les deux dates que porte cette photographie sont de la première
représentation et de la reprise de_ Lucrèce Borgia.




TABLE

          I.--1830.
         II.--Le gilet rouge.
        III.--La présentation.
         IV.--Un buste de Victor Hugo.
          V.--La place Royale.
         VI.--La première d'_Hernani_.
        VII.--Procès de Victor Hugo contre la Comédie-Française.
       VIII.--Reprise d'_Hernani_ par autorité de justice.
         IX.--Débuts de Mlle Émilie Guyon dans _Hernani._
          X.--Reprise d'_Hernani_ (12 février 1844).
         XI.--Reprise d'_Hernani_ (10 mars 1845).
        XII.--Reprise d'_Hernani_ (8 novembre 1847).
       XIII.--A propos d'_Hernani_ au théâtre Italien.
        XIV.--La reprise d'_Hernani_ (21 juin 1867).
         XV.--Lettre à Sainte-Beuve.
        XVI.--Prospectus pour _Notre-Dame de Paris._
       XVII.--Un drame tiré de _Notre-Dame de Paris_.
      XVIII.--_Angelo._
        XIX.--Mademoiselle Rachel dans _Angelo_.
         XX.--Victor Hugo dessinateur.
        XXI.--Première de _Ruy Blas_ (Renaissance).
       XXII.--Reprise de _Ruy Blas_ (28 février 1872).
      XXIII.--Vers de Victor Hugo.
       XXIV.--Le Drame.
        XXV.--Reprise de _Marion Delorme_ (9 novembre 1839).
       XXVI.--Reprise de _Marion Delorme_ (1er décembre 1851).
      XXVII.--_Diane_, d'Augier, et _Marion Delorme_.
     XXVIII.--Une lettre de Victor Hugo.
       XXIX.--_Gastibelza_ (Opéra national).
        XXX.--Changements à vue.
       XXXI.--_Lucrèce Borgia_ (Théâtre Italien).
      XXXII.--_Lucrèce Borgia_ (Odéon).
     XXXIII.--_Lucrezia Borgia_ (Théâtre Italien).
      XXXIV.--_Lucrèce Borgia_ (Porte-Saint-Martin).
       XXXV.--_Les Burgraves_.
      XXXVI.--_Les Burgraves_ (Théâtre-Français).
     XXXVII.--Reprise des _Burgraves_.
    XXXVIII.--Parodies des _Burgraves_.
      XXXIX.--Parodies et pastiches.
         XL.--Vente du mobilier de Victor Hugo.
        XLI.--A propos du mélodrame intitulé: _la Chambre ardente_.

               LES INTERPRÈTES DE VICTOR HUGO.

        XLII.--Mademoiselle Georges.
       XLIII.--Mort de mademoiselle Georges.
        XLIV.--Mademoiselle Rachel.
         XLV.--Madame Dorval.
        XLVI.--Mort de Madame Dorval.
       XLVII.--Frédérick Lemaître.
      XLVIII.--Mademoiselle Jupette.
        XLIX.--Château du souvenir.
           L.--Études sur la Poésie française.
          LI.--Lettre de Victor Hugo.









*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK VICTOR HUGO ***


    

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