Zeneszerző portrék
Date: 2021-09-29T00:00:00+00:00
Keywords: Composers

The Project Gutenberg eBook of Zeneszerző portrék

This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this ebook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

Title: Zeneszerző portrék

Author: Géza Csáth

Release date: September 29, 2021 [eBook #66421]
Most recently updated: April 8, 2025

Language: Hungarian

Credits: Albert László from page images generously made available by the Hungarian Electronic Library

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ZENESZERZŐ PORTRÉK ***

CSÁTH GÉZA

ZENESZERZŐ PORTRÉK

MODERN KÖNYVTÁR

SZERKESZTI GÖMÖRI JENŐ

74. SZÁM

BUDAPEST, 1911

POLITZER ZSIGMOND ÉS FIA KIADÁSA

Költeni annyi, mint itélőszéket tartani önmagunk felett.

(IBSEN)

A szerző minden jogot fentart magának, a forditás jogát is

A Modern Könyvtár 1910. június havában indúlt meg

A MODERN KÖNYVTÁR SZERKESZTŐSÉGE:

IV KERÜLET, KECSKEMÉTI – UCCA 4. SZ.

TELEFON: 6–89

A ZENESZERZŐ FEJLŐDÉSE

I.

A zeneszerzőket, müvészetük fejlődésének természete szerint, két csoportra osztanám.

Az elsőbe tartoznak azok, akiket született zeneszerzőknek neveznék, az abszolut muzsikusok. Ők már szinte gyermekkorukban eljutnak a formák tökéletes megértéséhez. A második csoportba azokat sorolnám, akik inkább müvészek, költők és egyetemes törekvésüknek: hogy kifejezzék magukat, csak egyik megnyilvánulása a zene. Ők a dolog mesterségbeli részét nehezen tanulják, aránylag lassan haladnak és nagy fáradsággal jutnak el oda, hogy urakká lesznek az anyag felett. Az első csoport legjellemzőbb képviselője Mozart, a másodiké Wagner.

A Mozart-tipus könnyen, fáradtság nélkül tanul. Rendesen virtuóz is valamilyen hangszeren. Mindazt, amit az elődök produkáltak, közvetlenül, mint valami egyenes örökséget, át tudja venni. Ott kezdi, ahol azok elhagyták. Nem skrupulizál, nem töri a fejét esztétikai kérdéseken, nem töprenkedik azon, hogy meg fogják-e érteni, ir. Mozart az első szonátáját hegedüre és zongorára hatéves korában komponálta, az első szimfóniát (zenekarra) nyolcéves korában. De nemcsak megkomponálta, hanem le is irta. Ezek a kompoziciók hangzás tekintetében megtámadhatatlanok, tisztán, érthetően szólnak és bár proporcióikban, melódiaszövésükben természetesen hiányzik az egyéni jelleg, szuverén alkotóerőről adnak hirt, amelyet megnyilvánulásaiban, mozgásaiban nem gátolnak a hangképzetekhez kapcsolódó gondolatok és érzések. Mozart, éppen mert nem akart semmit kifejezni a hangokkal, szabadon dolgozott velük, hasonlóan ahhoz a rajzolóhoz, aki egy darab papiroson ábrákat és cifraságokat fest és semmi szándéka nincs, hogy mulatságában zavartassa magát olyan cél által, hogy valaminek a lemásolásához, utánzásához ragaszkodjék. Semmi köze azzal, ami künn történik.

Minél kevesebbet akar a zeneszerző kifejezni, annál több ereje marad a formák kicsiszolására. Hasonlóan a rajzolóhoz, aki sokkal szebb és formásabb dekorációkat, figurákat szerkeszthet össze, ha nem köti meg a kezét semmi cél vagy szándék a valóság utánzása iránt. Ez nem azt akarja jelenteni, hogy könnyebb dolog abszolut zenét irni, mint programm-zenét. (Mert ugyebár erről van szó?) Sőt tudnivaló, hogy vannak müvészek, akik csak programm-zenét tudnak irni és vannak, akik csak abszolut muzsikát.

De kérdezhetné valaki: »Kitől-mitől függ az, hogy a zene abszolut zene-e, vagy programm-zene? A zeneszerzőtől, a közönségtől, vagy magától az opusztól?«

II.

A kérdést nem olyan könnyü eldönteni, mint első pillanatra látszik. Képzeljük el azt az esetet, hogy a zeneszerző minden nem-zenei gondolattól és érzéstől mentesen ir egy zongora-darabot. Egy urban azonban, aki végighallgatta, ez a kompozició sok minden nem-zenei képzetet is mozgásba hozott. Egy hölgyben viszont, aki szintén végighallgatta, csupán zenei élvezeteket keltett, amennyiben az ő figyelme tisztán a zenemüben rejlő melódiai, ritmikai, harmóniai, szólamvezetési, formaalkotási gondolatokra irányult és ezek teljesen lefoglalták. Lehet, hogy egy más alkalommal, amikor talán ennek a zeneileg müveltebb hölgynek figyelme fáradtabb lett volna, ugyanaz a zongoradarab nála is épen olyan hangulatokat és érzéseket keltett volna, mint annál a másik urnál. Ilyenformán világos, hogy a közönség szempontjából ugyanaz a zenemű egyik hallgatónak abszolut, a másiknak programm-zene lehet, sőt – ugyanabban a hallgatóban is különböző időben egyszer tisztán zenei, más alkalommal pedig programmszerü impressziókat kelthet.

Még jobban komplikálja a kérdést a zeneszerző szempontja. Megtörténhetik, hogy a zeneszerző programm-zenét akar irni. Például egy ouvertürben megénekli Coriolanust vagy Hunyadit. És bár a hallgatók ismerik ezt a szándékát, mégsem tud felkelteni más impressziókat, mint tisztán zeneieket. Vagy forditva: a komponista egy praeludiumot és fugát ir, minden programm és érzés nélkül és a közönség mégis programmot, elbeszélést, eseményeket, történetet hall a zenéjében. Ily módon tehát a kérdés el nem dönthető. És mégis van egy biztos mérték, ami utbaigazit. A munka maga. Tiz zeneértő ember kilencvenkilenc esetben egymástól teljesen függetlenül ugyanarról a műről ugyanazt fogja mondani.

Már most térjünk vissza, ahonnan elindultunk.

III.

Az abszolut zenésznek és a programm-muzsikusnak fejlődése, pályája más és más. Az abszolut muzsikus már gyermekkorában a régi mesterek kottáin kotlik. Azokat tanulmányozza naphosszat. Egy kiváló fiatal zeneszerzőnk, aki művészete révén föltétlenül a Mozart-tipushoz tartozik, azzal kezdte, hogy Schumann, Schubert egyes munkáit két kézről négykézre irta át. És csak sokkal később, évek mulva, irt eredetit. Ennek az esetnek a pendantja egy költőnk, aki műforditásokkal indult el pályáján és kötetekre menő német, francia, latin és görög vers átültetése után szólalt meg csak a maga hangján. A zeneszerző is és a költő is bőven megkapták fáradozásuk és türelmük jutalmát, mert ugyszólván már első opuszaiknál a kifejezés eszközeinek teljesen birtokában voltak. Ez a principális érdeklődés az alkotás technikája iránt az, amiből a forma-művészet fakad, s amely az abszolut muzsikust épp ugy, mint az abszolut költőt (ha szabad ezt a kifejezést használni) egyaránt jellemzi. (Arany, Sully Proudhomme, Schiller).

Az abszolut muzsikus fejlődése tehát a következő: Először: szigoru és szorgos, de emellett ösztönszerü és lelkes technikai tanulmányok. Másodszor: a megszerzett tudás folytonos, de lassu tökéletesitése. Az abszolut muzsikus pályáján nincsenek ugrások. Mozart munkái a Jupiter-szimfónia döbbenetes Fináléjáig, a forma-művészet eme fölülmulhatlan remekéig, folytonos emelkedést mutatnak.

IV.

A programm-muzsikus fejlődése más. Körülbelül a következő: Egyszer egy kisfiu, aki zongorázni tanul ugyan, de épenséggel semmi szorgalmat nem fejt ki és a skálajátéka határozottan igen rossz, egy napon a zongora mellett üldögél, próbálgat rajta, üti, kinozza a hangszert. Amint igy kevergeti a hangokat, mint ahogy a kaleidoszkopban a szines papirokat vagy üvegeket szoktuk rázogatni, egyszerre csak megüti a fülét egy akkord, egy melódia-töredék, egy ritmus. Nagyon megtetszik neki, ugy érzi, hogy ez jelent valamit, valami vágyat vagy szenvedést, vagy dicsőget, vagy az isten tudja mit. A motivumot ismétli, ujra és ujra eljátsza, kipróbálja és mind jobban és jobban tetszik a fülének. A családbeliek fel vannak bőszülve ellene, becsukják az ajtót, szidják, kijelentik, hogy meg kell bolondulniok, ha még tovább is folytatja a mulatságot. A kisfiu azonban nem hallgat el, mig az apa haza nem jön a hivatalból és el nem kergeti őt a zongorától. Az ifju zeneszerző azonban most már el nem felejti a motivumot. Ugy érzi, hogy valami nagyszerüt sikerült találnia. Kottapapirost vásárol, nagy üggyel-bajjal zongora mellett, mikor senki sincs otthon, leirja a hangokat, egész nap velök foglalkozik, sőt még este az ágyban, elalvás előtt is, folyton hallja őket. Harmadnap talál egy verset az ujságban, amelyről ugy érzi, hogy ugyanazt fejezi ki, mint az ő kis motivuma. Negyednap dalt ir. A dal rossz, formátlan és énekelhetetlen. Vannak benne közhelyszerü futamok, tremolók, vastag, sokat mondani akaró telt akkordok… és mindez nem ér semmit, de vissza-visszatér benne az alapmotivum, amelyben mégis érezni lehet az invenciót, a tehetséget és ami esetleg mégis megfogja a hallgatót, kit a kisfiu megtisztel azzal, hogy opuszát neki bemutassa. Mondom, esetleg megérzi a szoros kapcsolatot és a megegyezést, a rátalálást, amely a vers alaphangulata és a motivumocska között megvan. Ez a mi komponistánk az élet folyamán sokszor neki fog készülődni, hogy a zeneszerzés mesterségét tökéletesen megtanulja. De sohase fog sikerülni neki. Elvégezheti a zeneakadémiát, kaphat kitünőt mindenből és mégse juthat el soha oda, hogy a formát fontosabbnak lássa, mint az érzést, a hangulatot, amely nála mindig szüzen, primaer-módon alakul hangokba, akkordokba, melódiákba. De nem nagyobb formákba!…

Ezeknek a nagy formáknak a megkonstruálása a Wagner-tipus zeneszerzőinek bizony sok gondot, fejtörést okoz. És ezen a téren ők hosszu ideig csak experimentálni kénytelenek. Próbálnak ezt, próbálnak azt. Miután nem türhetik el a mester beleszólását, aki a már meglevő formákba akarja az ő ötleteiket beleszoritani – ismételve autodidaktákká válnak. Első műveikben – miután többnyire hosszasan és hiába küzködtek, hogy eredeti mondanivalójukat merőben eredeti formákba gyurják át – egyszerüen utánzáshoz, másoláshoz folyamodnak. (Lásd Debussy »Tékozló fiu«-ját). Lemásolnak – anélkül, hogy következményesen átéreznék – egy szonáta-formát, egy rondó-formát, egy dalformát, amelybe azonban törik-szakad, mégis becsempésznek valami ujitást és végre is – odajutnak az operához, vagy a szabad szimfónikus költeményhez, mint amely számukra a legalkalmasabb kifejezési lehetőségeket nyujtja (Wagner, Goldmark). Vagy maradnak a kis zenei formáknál, ahol a szerkezet mindig ugyanaz; tehát elintézett ügy. (Grieg.)

V.

A Wagner-tipus kezdetben gyengén és zavarosan hangszerel, de végre is egyéni hangszineket, érdekes és sohase hallott zenekari árnyalatokat kever ki magának. Mozarték instrumentációja nem változik. Abszolut jólhangzásu ugyan, de mindig ugyanazok a szinek, mint ahogy a cinquecento mesterei sorban végig ugyanazokat a festékeket csaknem teljesen megegyezően keverik össze. Csak lassan, hosszas tapasztalatok után, amiket a saját műveik zenekari próbáin szereznek, jutnak reá annak a titkára, hogy invenciójuk elemeiből miféle egész formákat lehet és kell épiteni. Ők azok a művészek, akik, ha tanulnak, csak a saját kárukon tudnak tanulni, de ez azután biztos iskola számukra. Igy jutott például lassan Wagner azokhoz a csodálatos formákhoz, amelyeket a Lohengrin- vagy a Tristian-ouvertürben tanulmányozhatunk. A Tannhäuser-nyitány, elragadó romantikája mellett még bizonyos erőszakoltságokat mutat a kivitelben. A Lohengrin előjátékában ez már teljesen hiányzik. Csak itt, 34 éves korában, ért oda Wagner, hogy az ötleteit teljesen megfelelő, hozzájuk illő formába tudta önteni. Ahol az egész nagy zenei szerkezet tényleg, lényegileg és logikusan a kis formációkból képződik.

A Wagner-tipusba tartozó zeneszerzők fejlődése átlag egyenetlenebb, küzdelmesebb. Olykor esztendőkig vizszintes vonalban halad, azután hirtelen nagy lendülés áll be. Majd ismét stagnáció, azután ismét uj nagy ugrás.

Sokszor bizony ez az ugrás elmarad. A zeneszerző fantáziája megáll és a kipróbált, bevált formáival és hangszineivel nem tud többé ujabb kombinációkat teremteni – minthogy ennél a tipusnál a lehető kombinációk száma általában jóval kisebb (bizonyos elemek t. i. egyáltalán nem kombinálódnak) – és önmagát ismétli. (Wagnerrel ez nem történt meg, de Puccinivel igen. Lásd: »Fanculla del West.«) A Wagner-tipus tehát, az alkotások mennyiségét tekintve, általában nem veheti fel a versenyt a Mozart-tipussal. (Ide tartozik, persze, Haydn, Bach, Schubert is.) De ez a dolog természetében rejlik. Tehát: nem szabad azt mondani, hogy a művészetük kevésbbé értékes, kevésbbé maradandó, vagy kisebbszerü. Én azt hiszem, hogy a Wagner-tipus nagyobb szenvedésekkel, vajudásokkal alkot, de az a jóérzés (euphonia) is, amely az invenció és a megoldások megszületését kiséri, ennél a zeneszerző-fajtánál nagyobb.

VI.

Természetes, hogy mindez csak sémaszerü általánosság és a zeneszerzőnek két ilyen határpéldányszerü fajtája a valóságban sohasem volt meg. Azonban a felosztás mégsem jogosulatlan, mert olyan szempontokat ad, melyek hozzásegitenek, hogy a zenei alkotás bonyolult pszichológiai kérdéseiben tisztábban lássunk és könnyebben eligazodjunk. A felosztásban a hangsuly nem azon van, hogy programm-muzsikus az, aki nehezen tanulja meg az összhangzattant és az instrumentációt, hanem hogy az ilyen művész-csemete azért küzködik olyan sokat a matériával, mert programmokat akar megvalósitani és azokhoz ragaszkodik. Mig viszont az abszolut muzsikus nem azért tanulja játszva a mesterségét és hangszerét is, mert fejlettebb, intelligensebb ember-anyag, hanem mert őt nem zavarja a programm, nem gátolják nagy tervek és szándékok és minden figyelmét, képességét a dolog technikájának szentelheti és szenteli.

Azt hiszem, hogy ez a magyarázat, ha nem is tökéletes, de használható.

BACH

A tudálékosan zseniális és zseniálisan tudálékos Emerson Shakespearéről és Goethéről irt tanulmányaiban Shakespearet a költő-nek és Goethét az iró-nak nevezi. A zeneszerzők között mi Beethovent szeretnénk illetni a »költő« nevezettel, – Bachot pedig »muzsikusnak« tisztelnénk.

Igen, Bach a muzsikus. A legnagyobb muzsikus az összes zeneszerzők között.

Egyedülálló, csodálatos jelenség a zeneirodalomban. Demokrata-géniusz ő, aki mindenkinek tele marokkal kinálja a kincseit s ezek a kincsek olyanok, – hiszen épen ezen fordul meg a művészek demokrata volta – amelyek mindenki számára mindenkor kincsek maradnak. Tolsztoj »Mi a művészet?« cimü könyvében alaposan nekiront a zeneszerzők dicsőségének. Azt irja, hogy Beethoven, Mozart, Chopin, Wagner és különösen a modernek arisztokrata-zenét irnak, amely nem mindenkihez szól, hanem csupán a (szellemi) felsőbb tizezerhez, amely nem az általános nagy emberi eszmék kifejezésével foglalkozik, hanem bünös testi ösztönöket, beteg, raffinált idegrendszerek titkon tenyésző indulatait és érzéseit örökiti meg. Tolsztoj, aki nagy emberi intelligenciája mellett minden valószinüség szerint a közepesnél is jóval kevesebb zenei érzékkel volt megáldva – hibásan itéli meg és itéli el a fölsorolt zeneszerzőket, de igaza van abban, hogy Bachot leginkább kiveszi közülök.

Bach zenéje nem egy rendellenes érzésvilágu, szokatlan lélekből fakad, hanem egy nemes, jó embert mutat meg nekünk, aki csak annyiban géniusz, hogy a normális emberi tulajdonságok benne fokozott mértékben vannak meg… Ilyen ember volt Bach. Szerelme egészséges szerelem volt, megházasodott. Nagyon szerethette a feleségét és zavartalan boldogságban élhetett, mert zenéjében a szerelem hangjait hiába keressük; viszont két házasságából husz gyermeke született. A XVII. század utolsó évtizedeiben Németországban virágzott a zenei kultura.

Minden kis városban jó városi zenekarok, zeneiskolák, nagy műértő közönség volt. Különösen az egyházi zene virágzott, az a muzsika, amely a nép legszélesebb rétegeinek könnyen volt hozzáférhető és mégis szórakozást nyujtott. De nemcsak szórakozást, hanem művészi táplálékot is. Általában nincsen egyházi és világi muzsika. A jó muzsika érdekel, mert a benne lévő szellemi erők hatnak rám. A rossz muzsika nem érdekel, mert nincsenek benne szellemi erők, csak hangok. Bach muzsikája jó és a legnagyobb mértékben érdeklő. Hiányzik belőle a dallamoknak közönséges értelemben vett érdekessége. A Bach-melódiák nem másznak a fülünkbe. Ez a művészet fölül áll azon, hogy egyik vagy másik tekintetben tulsulyt engedjen a művészi elemek egyikének vagy másikának. Melódia, ritmus, harmónia – ezek az elemek. Bachnál egyenlően fontos mindenik.

A melódiai ötlet miatt ő el nem hanyagolja a ritmust. Sajátságos és páratlanul okos zene ez, amelyben az észnek hideg kombináló és épitő munkája mellett a kedély szeretetreméltó őszinteségét, nagyságát egyaránt csodálhatjuk. Nézzük végig egy zongoradarabjának a kótáját. Két sorban ott látjuk, amit a jobb és balkéznek játszani kell. A balkéz szólama itt nem hasonlitható a gitár vagy citera szerepéhez, amely a jobbkéz énekét mintegy kiséri, hanem a szólamok egészen egyenrangu tényezők, amelyeknek sajátságos, matematikaian logikus mozgása, egymásba fonódása, eltávozása, egy ritka, egy művészi elme játéka. Az egyik zenei alakulat (dallam) az egyik pillanatban fölszinre kerül, a másik pillanatban a mélybe sülyed és csak sejtjük, amint ott dörmög a mély basszushangokon, mialatt a fölszinre egy uj alakulat került. A két szólam igy egyensulyozódik; közibük furakodik azután egy harmadik, amely az elsőnek az elváltoztatásából, vagy a kettőnek összekombinálásából keletkezett.

A dolog azonban meglehetősen száraz mulatság volna, ha ez a hangokba alakult épitészet nem volna egyszersmind szép muzsika is. Mert az, szép muzsika. Nem épen valami csillogó, fület izgató zene ez; érzéki szépségei nem sokfélék. A hang, mint matéria, Bachnál egy anyagu. Ahhoz a szobrászhoz lehet őt hasonlitani e tekintetben, aki például mindig csak márványt használ. A modern muzsikusok ugy viszonylanak hozzá, mint ehhez a fönnebbi szobrászhoz azok a szobrászok, akik fémmel, kővel, festékkel, márvánnyal egyaránt dolgoznak, esetleg fölhasználják ugyanazon szobornál valamennyit.

Bachnak egy anyag is elég; ezzel dolgozik, kisérletezik fáradhatatlanul. Könyvtárra menő munkái közül különösen emlitendők zongoramunkái. »A jól hangolt zongora« (48 zongoradarab) a zongorairodalom legnagyobb kincse. Hat hegedüszonátája épen ilyen jelentőségü a hegedüirodalomban. Rengeteg a száma az egyházi szerzeményeinek. Fuvolára, zenekarra, vonószenekarra, zongorára és zenekarra, énekkarra egész sereg munkát irt; koncerteket, szonátákat, suitteket, vagyis apróbb dalszerü részekből álló, értelmileg és hangulatilag összefüggő sorozatokat. Orgonára irott preludiumait és fugáit sajátkezüleg véste ércbe. Csodálatos alkotások ezek, amelyeknek mély tartalmát évekig bányászhatjuk anélkül, hogy hogy mindig ujat és ujat ne találnánk bennök. Hetvenöt éves korában hagyta itt a világot Bach János Sebestyén és immár majd százhatvan esztendeje, hogy meghalt. Nemzedékek tüntek és pusztultak azóta. A világ megidegesedett, elrontotta a gyomrát, kigyógyult, megöregedett és ujjá készül születni, de Bach muzsikája ifju, mintha ma irta volna. Ez az örökkévaló Muzsika. A Muzsika!

BEETHOVEN

Most, a huszadik század elején általában őt tartják a legnagyobb zeneszerzőnek minden zeneszerzők között. És ebben a véleményben – ugy látszik – teljes igazság rejlik. Shakespearet, az irók legnagyobbikát, aligha fogja valaha kiturni valaki ebből a rangjából, Beethoven is meg fog maradni a legnagyobb zeneköltőnek. Az alkotásnak fenséges, nagy egyszerüségében, a fantázia pompás erőszakosságában és könnyedségében, a megcsinálás utánozhatatlan egyéni művésziességében, munkáiknak kimerithetetlen gondolatbeli gazdagságában, érzésbeli változatosságában ők ketten ugyszólván mindent magukban foglalnak, amit csak az irás és a muzsika területein alapjában gondolni és érezni, merni csak lehet.

Amint Shakespeare történetének megnyilatkozási formája a dráma, Beethovené a szonáta: vonósnégyesre, zenekarra vagy zongorára. A szonáta tudniillik a legnagyobb, legfejletteb zenei forma. Három vagy négy részből áll. Az első és utolsó részek: tételek rendesen gyorsmenetüek, a két középső rész közül az egyik lassu, a másik játszi, csapongó fürge. Minden tételnek a saját keretein belül sajátos szerkezete van, épen ugy, mint a drámákban különböző az egyes fölvonások jellege. Az a szerkesztő művészet, amellyel a drámairó a jeleneteket egymásból fejleszti, magyarázza és azoknak egymásután való elhelyezésében hatásra, érdekességre törekszik: nagyon rokon a zeneszerző formaalkotó művészetével. Ahogy a zeneszerző az ő apróbb dallamait összeköti, a zenekaron kifejleszti, egymással szembeállitja: ez a zenei formaművészet.

Beethoven kétségtelenül a nagy zenei formának, a szonátának a legnagyobb mestere. A formákon való föltétlen, öntudatos uralkodás – a germánok kiválósága. Egészen jelentéktelen kis német zeneszerzők is jelesek e tekintetben. De Beethovennél persze ehhez még a melódiák rendkivül gazdagsága, szépsége és nemessége, sajátos, erőteljes ritmusok és méltóságos harmóniák járulnak, amelyek mindig reávallanak a zeneszerzőre. Beethoven munkáiból elég néhány hangot hallani, hogy ráismerjünk: – Ezt Beethoven irta!

Szépség és művészet van ezekben a beethoveni dallamokban, végtelen merész titáni vágyakozás, bátor szembeszállás az élet fájdalmaival. S valóban ezek az érzések jellemezték Beethovennek az embernek az egyéniségét. Ennek az egyéniségnek szilárd körvonalai bontakoznak ki előttünk Beethoven zenéjének hangjaiból, akár a zenekaron, akár a vonósnégyesen, (vonósnégyes: kis vonós zenekar, két hegedüből, brácsából és kisbőgőből áll), vagy ha zongorán és hegedün beszél. Persze, idő kell hozzá, mig az ember igy a hangok mögött meg tudja látni a zeneszerzőt. De olyan hatalmas és perzselő szellem a Beethovené, hogy talán minden zeneszerző közül a leghamarább ő mutatja meg magát, ha a zongorázó, a hegedüs, vagy a karmester valóban hivatott szellemidéző.

Ez az embergyülölő, de egyszersmind demokrata és féktelen szabadságszeretettől duzzadó lélek megjelenik ilyenkor s szinte látni véljük őt széles arcával, mélytüzü sötét szemeivel, magas homlokával és sörényszerü nagy hajával. S nem vehetjük észre, hogy majd egy század távolságából néz reánk. Annyira nagy.

Az életét 1770 és 1827-es évszámok jelzik. A sorsa eleinte tipikus XVIII. századbeli zeneművész-élet, muzsikus családból származik. Mint csodagyerek tünik föl, körutakon mutogatják. Sokáig és keményen tanulja a mesterségét, a zeneszerzés ezer fortélyát. Majdnem minden hangszeren játszik s a zongorán a bevégzett művészetig viszi. Főhercegi és főpapi udvarokban tartózkodik. Abban az időben az arisztokrácia és klérus legalább a művészet pártolásával szokta volt igazolni és menteni a létezését. Beethoven előtt meghódoltak Bécs főhercegei, grófjai és bárói és a pénzükkel igyekeztek meghálálni azt, amit tőle kaptak s ami ma mindannyiunké.

Ő mindannyiunknak szánta. 36 zongoraszonáta, 9 szimfónia, 16 vonósnégyes, 10 zongorára és hegedüre irt szonátája, operája: »Fidelio«, körülbelül tizenöt nyitánynak nevezett zenekari költemény: – ezek a legfontosabb munkái.

»Munkái mellett elhalványul az egész modern civilizáció, mint a napfény mellett a lámpavilág« – mondja róluk Wagner Richard rajongó elragadtatással. Akinek alkalma volt vagy lesz komolyan – bár teljes átértés nélkül és – átérezni a beethoveni zene nagyszerüségét, azon át fog borzongani ennek a mondásnak a viszonylagos igazsága.

HAYDN

Haydn muzsikáját gyerekkoromban nem értettem és nem szerettem. Beethovenért, Chopinért, Griegért rajongani tudtam, de boszankodtam Haydn egyszerüségén, igénytelenségén. Nem találtam meg benne azt a narkótikus hatást, amelyet akkor mindenütt kerestem és kivántam a zenében. Azt a szuggesztiv erőt, amellyel például Beethoven el tudott ragadni a Sonata appasionatá-jában.

Meglehetősen soká tart, mig az ember eljut odáig, hogy a muzsikában az erőt nem a hang erejében, a fortékban, az apparátus nagyságában keresi, hanem valahol egész másutt.

Apám nyilván jól tudta ezt, mert nem is igyekezett megmagyarázni nekem Haydnt, akinek szonátáit gyakorta játszotta. Ilyenkor – ha a fekete kötésü, aranynyomásu Haydn-kötetet nyitotta föl – kisomfordáltam a szobából. Valósággal ellenszenveztem Haydnnal. Épen igy haragudtam Bodrogi bácsira, zongora-tanitómra, aki szemüveges, dülledt, rövidlátó szemeivel mint holmi imakönyveket nézegette a kottás polcunkról leszedett Haydn-köteteket.

– Nagyképüség! – mondtam magamban.

S ez igy is volt rendjén. Egy kis fiunak, aki a XIX. század utolsó évtizedeiben született, gyermekkorában semmi köze se lehet Haydnhoz, Mozarthoz, Bachhoz. Ellenben rajongtam a Lohengrin előjátékáért, a Chopin G-moll balladájáért, a Grieg Peer-Gynt suitejéért. A diatónikus skála, amelyből Haydnnak, Mozartnak melódikája táplálkozik, tulságosan iskolásnak, közönségesnek, zongoragyakorlatszerünek tetszett. És azt gondoltam, hogy ezek a szonáták mind egyformák, nincs közöttük különbség.

Már rég hosszu nadrágot hordtam, amikor kezembe került Tóth Béla Anekdóta-gyüjteménye; azok között néhány Haydn-anekdota. Ugyanekkor láttam először Haydnnek egy arcképét, amelyről nem valami közömbös, hideg, parókás német bácsi tekintett felém, (jaj! – minden muzsikus hasonlit Bodrogi bácsihoz!), hanem egy ember. Egy idegen világból való ember, – hiszen száz évvel előttem élt – de pompás és nagyszerü arc. Finom, vékony orr, nagy, rajzos szemek, finoman ivelt szemöldök és kicsiny, nőies, affektáltan mosolygó száj, – bársonyruha és csipkék. Most már érdekelt Haydn, az ember. És néhány nap mulva megértettem a művészetét is.

A városban valami jótékonycélu hangversenyt csináltak és erre az alkalomra hoztak valahonnan egy karmestert, aki rendbeszedte a kicsiny, szétzüllött templomi zenekart – csupa részeges, rongyos, öreg cseh – és betanitotta Haydn egyik szimfóniáját.

A próbára elvitt az apám. A vén züllött trombitások csillogó szemekkel vártak a jelre, a hegedüsök buzgón gyantáztak, a nagybőgős gőgösen hangolt, – mintegy dicsekedve, hogy a nagybőgőt hangolni is lehet – az oboás buzgón, erőszakosan fujta az »á«-t, mintha azt mondta volna: no de most az egyszer megmutatjuk, mit tudunk.

És amikor ez a harminc szegény, piszkos muzsikus rázenditett az első akkordokra, megjelent számomra a templom kórusán Haydn, a művész. Megértettem, mit jelent ez a művészet ezeknek a szegény cseheknek és ugyanabban a pillanatban már nekem is azt jelentette. Nagyszerünek és elragadónak találtam a melódiákat, mert rájöttem, hogy naivságuk és egyszerüségük egy elfinomult, a hangok világába végkép elmélyedt embernek csiszoló munkáját jelenti és az átmeneti skálaszerü dallamok egyhangu domináns és tonica-harmóniái nem valami sablónt jelentenek, hanem egy felsőbb megalkuvást az eszközökkel, a divattal, a hallgatósággal, a korral, a lehetőségekkel.

Abban a korban voltam, amikor az ember kezdi a művészetet kevesebbre becsülni, mint ahogy eddig szent borzalommal bámulta és Haydnnal néhány nap alatt a legjobb barátok lettünk. Bámultam őt és szerettem a melódiáit ép ugy, mint az előkelőségét, a szép arcát és a bársonyruháját.

Nem tudom, hol olvastam, hogy Haydn a muzsika Dickense. Ez a mondás pontosan rámutat Haydnra. De rámutat még egy körülményre. A humor nem gyereknek való csemege. Haydn muzsikájában egy régi korszak külsőségei és egy minden korra nézve azonos férfikedély szeretetreméltó tulajdonságai jelennek meg. Egy gyengéd, mély, fölényes kedély, ez a poézisének bázisa. Mig erre rá nem akadunk, addig a hangok nagyon is keveset jelentenek számunkra!

Ezért sohase csodálkozom, ha valaki nem szereti a klasszikus zenét. Egy olyan kiváló férfiu személyes ismeretsége, mint pl. Haydné, nem adatik ingyen.

SCHUMANN

I.

Vagy száz esztendő előtt született Schumann Róbert. Apró pólyás-baba volt bizonyára, mint a többi. És boldog mindennek az elején, de már nagyszerü álmok csiráival a fejében és távol, jó távol mindentől, ami rettenetes. Jó távol a Rajna hidjától… Azóta azon is, mindenen tulkerült és már ötvennégy esztendeje pihen. De itthagyott egynémely hangjegyeket és belenyult az életünkbe, a sorsunkba. Valamennyiünkébe, akik megismertük, akik utána élünk.

Pedig teljesen talán senkise ismeri Schumannt.

A karmesterek se, a zenebolondok se, az irodalmárok se! Nagyon sokat alkotott. Mindannyian hajlandók vagyunk inkább ama néhány munkája alapján itélni meg őt, amelyek külön-külön a legmélyebb benyomást tették reá. Egy énekesnővel beszéltem egyszer Schumannról. Imádta a »Manfréd«-et, a »Rózsa zarándokutjá«-t, a »Paradicsom és a péri«-t, de nem ismerte a hegedüzongora-szinutákat, a quintettet, a a »Waldscenen«-t, amelyekért lelkesedtem. Mindaketten rajongtunk Schumannért és istenitettük, a saját külön-külön okaink alapján.

II.

Schumann munkái közül a c-dur zongora-fantáziáját szeretem legjobban. A tavasznak, az ifjuságnak, az életkedvnek felséges tomboló himnusza ez. Invenció-lavina, konstrukció-tökély. Erő, bátorság, ellágyulás, szerelem: mindaz, ami egy fiatal férfi kedélyét foglalkoztatja. Számomra ez a Fantázia képviseli leginkább Schumannt.

Ez az életöröm, ez a tombolás; és a másik véglet – a pusztulás komor sejtelmei: az a két kis zongoradarab, amelyeknek »Winterszeit« a közös cime. Ezek az öregségről beszélnek, a hóról, ami a sirdombokat födi, arról az időről, amikor már nem leszünk. Ez a két apróság, a maga különleges egyszerüségében megrázóbb, tragikusabb, mint akár az Eroica gyászindulója, akár a Siegfried halotti marsa. Egy hangulatember, egy zseni filozófiája az elmulásról; könnyed, könnytelen és a mélyről jövő.

Ezekben a kompoziciókban érzem legközelebb hozzám Schumannt és persze – épen ezért – ezekben tudom leginkább vizsgálni, megcsodálni az ő művészetének természetét.

Sajátságos ember volt, álmodó és energikus, szelid és vad, kedélyes és szellemes tudott lenni egyben. Stilusa őszinte és rokonszenves. A német eszesség, számitás, tehnikai spekuláció eredménye ez a stilus az egyszerüségeiben és bonyolultságaiban egyaránt. Szédületesen öntudatos minden pontján, annyira, hogy néhol szinte fárasztó. Schumann kamarastilusa, hangszerelése, zenekari kifejezésmódja, zongorájának hangszinei, dalformái mind eredetiek, senkiével össze nem téveszthetők, a zseni bélyegét viselik magukon. A zongoraszonátáinak vastag, dus hangzása, mintha nem volna rokonszenves. Ez az a pont, ahol Schumann kissé idegen. Ez a modor – mert az – bátoritotta föl Brahmsot arra a gazdaságosság nélküli, tudományos izü, zongorastilusra, amelyet például a zongoraversenyeiben találunk.

Schumann sokat és könnyen irt, érthető, hogy örömét találta az irásban, a konstruálásban. Ebből magyarázható, a néha tulkonzekvens, éles ritmikája, amely sokszor inkább csak értelmileg szép. Melódikájának melegsége, egyéni zamatja, illatossága és füszeressége azonban mindenkor megveszteget. Az a-moll zongora-hegedü szonáta első témája milyen rendkivül széles nagy iv! Milyen mozgalmas, merész, szenvedélyes és egész!

III.

Schumann tudott merni és a fantáziája nem ismert határokat.

Érezte a jövő harmóniáit és a hangkeverésben kereste, mint ahogy keresni is kell, az ujságot. De szelid és elégedettségre hajlamos kedélye megóvta a kisérletezés gyötrelmeitől. Van néhány akkordja, amelyben évtizedekkel megelőzte a korának harmonizálási észjárását.

Gyönyörü a Heine versére irt dala: »Ich hab im Traum geweinet«. Természeti csodaszámba megy a kongenialitásnak az a tökéletessége, amely ebben a dalban megnyilatkozik. Elragad, megörvendeztet és elképpeszt ez a rátalálás, ez a kisérteties erő. Carwer száz méterről lelőtt egy szunyogot, Schumann a végtelenből elfogja és hangokba kényszeriti a legfinomabb, leggyengédebb, legmegfoghatlanabb érzéseket és hangulatokat.

Ő meglesi az erdőben késő nyári alkonyatokon a rigót, amikor a madár bánattól reszketve dalol az öszről, megjósolja az eljövendő őszt. (Vogel als Prophet. Waldscenen.) Fölkeresi a bozótokon tul a kövek közt a mohos félhomályban az elátkozott helyet. (Verrufene Stelle. Waldscenen.) Vadvirágok tenyésznek itt. Sápadt valamennyi, mint a halál. Csak egy virit pompázó vörös szinekben. Csak egyetlen egy. Ez a virág embervérből táplálkozik, egy embernek a véréből, akit ott megöltek. Szilveszter éjszakáján ő egymagában bolyong valami kicsi német város utcáin és a szélben hallgatja a mult távoli édes dalait és a jövő félelmes muzsikáját. (Silvesterlied.)

Idegen országokról és emberekről mond mesét a gyerekeknek és az elalvó pólyásbabát hosszan elnézegeti, mialatt a szivében, mint a forró viz, muzsikál a szeretet. (Kind in einschlummern.)

Schumann nagyon szerette a gyermekeket, humorista volt, jó ember volt, drága arany kedély.

IV.

Boldogság, szerencse, igazi barátok és méltó asszony jutott neki részül.

A magány kegyetlen fensége, amit Beethoven munkáiban találunk, hiányzik a müvészetéből. Nem volt teljesen egyedül soha. Egész férfi volt és a szerelem nem jelentett számára gyötrelmeket, mint Chopinnak. Nem foglalta le az életet, nem volt neki főprobléma, mert nem kellett keresnie. Talált nőt, aki teljesen megértette, akit nem lehetett megunni s aki nem unta meg őt. Innen ered kedélyének rendkivüli egyensulyozottsága, müvészetének egyenletes biztos, jó tónusa. Nem kinozták nagy disszonanciák és életének talán egyetlen disszonanciája az a konfliktus volt, amelybe az őrület kergette. Ezt is tiszta zengő, gyönyörü harmoniával oldotta meg: az öngyilkossággal.

A többi – az endenichi tébolydában – már nem volt élet, nem volt muzsika. Az utolsó hősi nagyszerü fortisszimo-akkord – g-moll-akkord – ez az ugrás volt, ez a repülés a Rajna hidjáról.

WAGNER

A német muzsika fénykorát három nagy oszlopember jelzi. Az elsőnek Bach, a másodiknak Beethoven, a harmadiknak Wagner a neve. Azt a kétszáz esztendőt, melynek távolságát életük időtartama jelöli, az ő alkotásaik a német muzsika fénykorává avatják. A modern zenei törekvéseknek minden rugója és szála Wagner Richard személyéhez vezet. Ő volt az, aki hirdette, hogy a muzsikának és poézisnek a zenedráma formájában egy uj művészetté kell testvériesülni. Wagner nagy művészegyéniségének kifejtésére, megnyilatkozására legalkalmasabb forma valóban a zenedráma volt.

Ha ezt elismerjük, akkor megengedhetjük, hogy ez a kifejezésmód tisztán zeneileg nem is fejlődésképes és elismerhetjük, hogy az ő különc egyénisége azzal, hogy hadseregekre menő utánzókat termelt: talán még ártott is a zeneművészetnek. Ezek a vádak fölhangzottak Wagner ellen, sőt kezdenek már a köztudatba is átmenni, de Wagner igazi nagyságát nem döntik meg, mert csak tárgyilagos értékeléséhez vezetnek. A »jövő zenéje« pedig – amint müvészetét ő maga nevezte – kiállja ezt a mérlegelést. A jövő zenéje azóta a jelené lett; az egész kulturvilág beszél róla, hallgatja, akarja és szereti.

A XIX. század négy utolsó és a XX. századnak első évtizedét egyetemesen jellemzi a művészeti itélkezésnek egy sajátszerü szempontja, melyet az »individualizmus« jelszó fejez ki. Annyit mond ez, hogy a müvésztől nemcsak azt kivánjuk, hogy eredeti szellemü, érdekes lelki világu ember legyen, hanem ehhez képest eredeti és érdekes müvészi kifejezésmódokat is keressen magának. Az irókban szeretjük és megbámuljuk az egyéni stilust, a festőben a szinnel és vonalakkal való előadás sajátos természetét, amely éppen a festőre magára jellemző, stb. A zeneszerzőnél az eredeti kifejezésmódoknak még sokkalta több utja-módja, eszköze van, mint bármilyen más müvésznek. Az egyéni (individuális) kifejezésmódnak elragadó példáit látjuk és halljuk Wagner zenedrámáiban.

Wagner egyik első példánya annak a modern müvésznek, aki komolyan foglalkozik a müvészet esztetikai kérdéseivel. Kiszámitja előre azokat a folyamatokat, amelyeket a müvészetének a hallgatók lelkeiben kelteni kell. Szóval, öntudatos a végletekig.

Végignéz a francia, német és olasz operákon és alig talál egyet is, amelyben egy drámai formákat épitő zenei elme nyilatkoznék meg. Az opera tudniillik Wagnerig kevert, fejletlen müfaj volt. Egymás mellé rakott áriákból, együttes karénekekből és ugynevezett recitativokból állott. A recitativo részleteknél a szinészek énekhangon beszélgetnek, a zenekar pedig sablonos akkordokkal kiséri a párbeszédet. Az egész csak arra szolgál, hogy a párbeszéd valamennyire előre vigye a cselekményt s azután a szövegirót ismét egy hosszu, unalmas, értelmetlen, de a zeneszerző számára igen alkalmas dalszerü részletnek a megirásához segitse. Világos, hogy a recitativo az valóban drámai valami, de nem muzsika. Ezek a közbeszurt dalok pedig tényleg zenét képviselnek, de a drámaiság teljesen hiányzik belőlük. Az egész operában vagy csak egy-egy fölvonásban is persze semmilyen szerkezeti vagy értelmi egységet találni nem lehet. Wagner most igy gondolkozott: Lehet, hogy mindez jó muzsika, de bizonyosan rossz dráma és ha ez a muzsika szerves összefüggésben nincs a drámával, akkor minek a dráma? És megtalálta a kérdésnek a megoldását. A táncmuzsikának a formái megfelelnek a tánc formáinak – mondta Wagner; a zenedráma irójának olyan zenei formát kell kitalálni, amely megfelel az adott drámai cselekménynek.

És azután Wagner csinált ilyen zenei formákat. Az ő fölvonásai többé nem dalocskákból és recitativokból vannak összerakva, hanem egy egészben szőtt zenei szövetet alkotnak. A dráma fordulópontjain a vezérmotivumok jelennek meg a zenekarban vagy az énekben, amelyek megfelelnek a cselekmény főmotivumainak. Igy változtatta át Wagner az operát, ezt a korcsmüfajt, ezt az öszvért nemes, jóvérü, formás és szaporodásra (továbbfejlődésre) képes paripává. Nála a zenekar nem egy monstruózus gitár többé, mint az olasz operairóknál, amely az énekes dallamát sablonosan kiséri, hanem egy uj, nagyszabásu hangszer, amelyben az énekesek csak annyira fontosak, mint pl. a hegedük vagy a trombiták. Ugy szokták ezt másképpen mondani, hogy a zenekar szimfónikusan aláfesti a drámát; de nem igaz, nem festi alá, hanem résztvesz benne. Wagner száztagu hatalmas zenekara elénk varázsolja az erdő zengését, a lombok susogását, a tüz pattogását, a nagy emberi érzéseket hatalmas, magukkal ragadó mivoltukban.

Wagner maga irta a zenedrámáinak a szövegét is. Leginkább a népmondából, a német őstörténetből meriti a tárgyait. Főmunkái: Lohengrin, Tannhäuser, Tristan és Isolde. A nürnbergi mesterdalnokok, Rajna kincse, A walkür, Sziegfrid, Istenek alkonya. Az utóbbi négy dráma önálló sorozatot képez, egymást kiegésziti és a Niebelungok gyürüje cimet viseli.

Wagner ezekkel a munkáival a legnagyobb müvészek közé küzdötte föl magát. Eltörülhetlenül és világszerte reányomta bélyegét a XIX. század második felének zenei fejlődésére. Manapság a földkerekség minden operaszinházban leginkább a Wagner-zenedrámákat szeretik és legtöbbet ezeket adják.

Hetven esztendőt élt (1813–1883). Azok után, hogy müvészi szélhámosnak, bolondnak, tehetségtelennek, unalmasnak tartották, érezhette és láthatta, hogy a müvészete meg fogja hóditani a világot.

CHOPIN.

A XIX. század második fele a müvészetben az individualizmus korszaka volt. Olyan korszak, amelyben a közönség mindinkább a müvész egyéniségére lett kiváncsi s az irás, a muzsika, a kép, a szobor mögött egy valakit, egy individiumot kezdett keresni. Egy egyéniséget, aki sajátosan lát, érez, gondolkozik és egyénien fejezi ki a látásait, az érzéseit, a gondolatait, tehát ugy, ahogy más senki.

Ugyanekkor észrevesszük, hogy az európai zeneszerzők muzsikájában megjelenik a fajiság. Nem valami mondvacsinált, kimondott elv volt ez. A klasszikusok: Mozart, Haydn, Beethoven is vegyitettek faji elemeket a zenéjükbe. Különösen a keleti népek muzsikájának motivumaival, dallamaival füszerezték szivesen a saját ötleteiket. Mozart török indulót irt. Schubert magyart. De ezek csak aféle zenei szakácskodások voltak, hiányzott bennök az őszinteség, a belső szükségből fakadó egyenes kifejezés meggyőző ereje.

Mi a muzsikában az igazi fajiság? Mikor elmondom, hogy ki vagyok – föltéve, hogy el tudom mondani – nem akadályozhatom meg, hogy ki ne olvassák az irásomból, vagy ki ne hallják a muzsikámból hogy az agyvelőm germán, vagy szláv, vagy mongol agyvelő-e… Mihelyst egyenesen törekszem reá, hogy a faji mivoltomat eláruljam, a müvészetem fajisága őszintétlenné, csinálttá válik.

Chopin az elsők közé tartozik, aki egyben egyéni és faji muzsikát irt. Egyszer kell csak hallani az ő melankoliától átkönnyesedett édes melódiáit, ezt az ideggyönge nőies dalolást és megtudjuk, hogy ki volt ez az ember. Egy sáppadtarcu, haláláig szerelmes, őseredeti, de gyöngéd zenei kedély, a szétzüllött Lengyelország fia.

Annyira érzékeny finom lélek, hogy müvészetében mindenkor csak őszinte és igaz tud lenni. Nincs egy melódiája, ami ne hasonlitana reá. A legvidámabban szökellő, tomboló Scherzoiban is ott találjuk a melankoliának bágyadt violaszinü felhőjét. Nem hasonlit ő egy zeneszerzőhöz sem, akik előtte éltek. Éppen ezért nem igen tudott boldogulni a régi megállapodott zenei formákkal sem. Uj formákat kellett magának épitenie.

52 mazurkája, 13 keringője, 12 Polonézze táncformákban épül. Persze bajos lenne rájuk táncolni, mert a tempo gyakran változik, a zenedarab egyenes menetét egyszerre lassulások, gyorsulások akasztják meg.

A zeneszerző elábrándozása ez, aki véletlenül zenélés közben kinéz az ablakon és valami mély, titkos fájdalmat érez az alkonyat halványuló szineinek megpillantásánál.

Chopin egész életéről beszámolnak a zenedarabjai.

Elpusztult hazájának fényes gazdagságára, dicsőségére Polonézseiben emlékezik vissza.

Szerelmeit, nagy vágyait, csalódásait és boldogságát Mazurkáiban mondja el.

Gyermekkora óta sulyos tüdőbetegségben szenvedett, halálfélelmét, élet-vágyát gyászindulójában találjuk meg.

Tüneményes művészi pályájáról, sikereiről a Fantáziái, a Zongoraversenyei beszélnek.

Müvei – kevés kivétellel – zongorára vannak irva. Chopin, a modern zongorastilus megalkotója. Uj hanghatásokat fedez föl a zongorán, reájön arra, hogy mi mindenre képes ez a hangszer. Persze elsőrangu müvésze volt a zongorának.

Már gyermekkorában föltünt nagy tehetsége. Korán külföldre került, bejárta Európa nagyobb városait és hangversenyeket rendezett. A lengyel forradalom után nem ment haza többé. Párisban élt. Müvészete megszerezte számára a szellemi és születési arisztokrácia társaságát. Liszt Ferenchez szoros barátság füzte.

Egy márki feleségével, George Sand irónővel volt tiz esztendős szerelmi viszonya. A nagymüveltségü, geniális asszony szenvedélyes szerelemmel ragaszkodott a sápadt, lengyel poétához. Mikor Chopint betegsége ágyba döntötte, önfeláldozóan ápolta őt. Kétségtelen, hogy ez a testet-lelket emésztő szerelem siettette Chopin halálát. George Sand szeszélye, hütlensége miatt meg kellett történni a szakitásnak. Ezt alig két évvel élte tul Chopin.

Az emlitett munkáin kivül különösen nevezetesek a Nocturnéi, a Preludjei, az Etudejei és a Bölcsődala. A világ összes zongoramüvészeinek és zongorásainak mindennapi kenyere ezek a müvek.

Chopin, mint a legtisztább zenei lira képviselője, szinte egyedül áll a zeneirodalomban. Talán a költők közül Lenau s Leopardi hasonlitanak reá leginkább a kifejezés mélységében, a szenvedély beteges finomságaiban, világfájdalmas, törékeny érzéseikben.

Csak negyven évet élt, de kilencven munkájával a Muzsika legnagyobbjai között foglal helyet.

GRIEG

Nemrégiben halt meg Grieg. Az ujságok néhány hét mulva irták, hogy már a siremlékét is épitik: egy tengerbe nyuló nagy sziklára – a szárazföld felől hozzáférhetetlenül – hogy a szél és tenger csodás muzsikája mellett alhassa örök álmát a nagy muzsikus. A tenger szédületes távolságai, a szélnek szabad vágtatása és szomoru mélabutól terhes nótázása mintha a skandinávok müvészetében mindenütt érezhető lenne! Ibsen a Peer-Gyntben irja meg ezt a képzeletvilágot, az ő világukat. Az emberek ott soká élnek, de korán megvakulnak és a hideg fényü kék szemekben sokszor megcsillan a téboly sötét tüze. A népmesék csodás állatokról, büvös macskákról, hegykirályokról, a hollók lakodalmáról beszélnek és a melegre fütött kunyhókban késő éjszakáig meséket hallgatnak és mondanak, mig künn a tengeren a vihar halálos küzdelemre kél a hajósokkal. Különös gondolat és kedélyvilág ez. Legigazibb költője Ibsen mellett Grieg, a zeneszerző.

Nehéz dolog jellemezni az ő muzsikáját, de egy apró dalocskából meg lehet érteni. A Grieg előtt élt norvég zeneszerzők, sőt még a kortársai sem tudták müvészileg reprodukálni a norvég földből kiáramló sajátos energiákat. Párisba, Németországba mentek tanulni és elnémetesedtek, elfranciásodtak, nem igen volt közöttük igazi egyéniség. Grieg külföldön is a népballadák, a nemzeti táncok (halling) zenei atmoszférájából táplálkozik és csodálatosan buja, gazdag fantáziájával fejleszti ki belőlük a maga muzsikáját, amely tisztán Grieg-muzsika, tisztán norvég és mégis mindannyiunké. A mélabus és egyszerü melódia-világ uj életet kap az ő exotikus, hideg harmoniáitól, amelyek minduntalan a fjordok szikláit és barlangjait juttatják eszünkbe, ahol a szél sipjai, mint valami mesebeli zenekar muzsikálnak. Az érdekes harmonizálás, az egyszerre szóló hangok sajátságos vegyitése, vagy más szóval a hangkeverés: ez a modern zenei szakácsmüvészet vivmánya. Grieg a legnagyobbak között van, akik ezen a terrénumon valaha nagy fölfedezéseket tettek.

Képzeljük el, hogy a meglévő festékekből egészen uj, csodás, sohase látott szineket tudna kikeverni egy uj festőmüvész. Ilyen csodás harmoniákat kevernek ki a modern muzsikusok a régi hangokból, a hanglépcső tizenkét hangjából. Grieg munkáiban bámulatosan gazdag a hangkeverés, érdekes és nemes a dallam, üde és különösen faji természetü a ritmika. De minden gondolatban ott találjuk a népzene csiráit, amelyek megerjedve, átnedvesedve Grieg hatalmas költészetében kihajtanak a kegyetlen, kemény, terméketlen norvég földön és haragos-zöld zafir-kék és égő-pirosszinü illatos virágokat hajtanak.

Grieg mint formamüvész a dalformában a legnagyobb. Dalai, lirai darabjai (zongorára) a legigazibb, legtökéletesebb kompoziciói. Nagyképzettségü zenei elme volt; zongoraballadája egy hatalmas, tragikus elbeszélés – egy kis dalnak a folytonos változtatásából áll. Ezeknek a »variációknak« a kivitele nagy tudást, formai ötletességet árul el. Azért kell ezt külön megjegyezni, mert Grieg mindenek előtt mégis csak poéta, aki a hangokkal ritkán üz matematikai játékot, hanem inkább véres őszinteséggel, tárt mellel énekeli el azt, ami a lelke mélyén rezeg. Éppen ezért nem tartozik a zene-artisták közé. A nagy zenei formák konstruálásában sem volt szerencsés. A szonáta nagy formáiban például idegenek az ő intim, finom hangulatai. Egyetlen vonósnégyese, »Ősz« cimü nyitánya minden gazdagságuk mellett tanuskodnak erről. Hegedüszonátáiban is nem ritkán küzd a formamüvészet a poézissel. De a Peer-Gynt suitben: Ibsen drámájához irt zenekari darabjaiban, ahol az egyszerübb formákhoz tér vissza, ismét nemes, őszinte és mesterkéltség nélküli. Még a zenekar kezelésének is nagy müvésze. Ujság és modernség, amit az ő zenekarán hallunk s ahogy halljuk. Ha Peer-Gyntnek, a kalandor hajósnak visszatérését beszéli el – át kell éreznünk a vihar borzalmait, az élet csalódásainak tragikus fájdalmait. Ha Aasenak, a Peer Gynt agg anyjának halálát siratja, benn találjuk magunkat egy kis szobában, ahol pislog a mécsvilág, ahol a haldokló, tébolyodott fia egy padon ül és gyermek módjára játszik. A falon komor árnyékok osonnak el halkal. Óriási macskák, hollók árnyai – a mesékből talán, amelyeket Aase valaha régen elmondott a fiának. Titokzatos, idegen világ ez, amelyet Ibsenből meg se értenénk, ha Grieg muzsikájával a szivünkbe és az idegrendszerünkbe nem férkőzött volna.

A norvég fajnak a kulturereje ezekkel a hangokkal kezdett átömleni Németországba, Franciaországba, hozzánk, hogy részt vegyen abban a vegyi korrelációban, összhatásban, amelyet a különböző fajok kulturája egymásra gyakorol. Európa éppen annyi köszönettel, hálával és csodálattal tartozik érte Griegnek, mint Norvégia.

ERKEL FERENC

I.

Holnap lesz a századik évfordulója Erkel Ferenc születése napjának. Ez a távolság, amelyet az időben való előreutaztunkban most elérünk, alkalmat és ürügyet ad, hogy visszanézzünk érdekes alakjára.

Apáink esküdtek reá és vallották, hogy megcsinálta a magyar müzenét. Ma már tudjuk, még inkább: – világosan és biztosan érezzük, hogy: nem. Neki ép oly kevéssé sikerült, mint Mosonyinak, Dopplernek, – kortársainak – akik szintén tanult komponisták voltak és szintén ezután a cél után törtettek. De Erkel komolyabb és sulyosabb talentum volt. Munkáinak abszolut becse sokkal nagyobb.

Hunyadi Lászlójá-nak nyitányát mindenki ismeri. Talán ép annyira benn van a köztudatban, mint a Cavalleria rusticana intermezzója. És valóban ez a nyitány invenciózus, eredeti zene. Kitünően illusztrálja Erkel egész egyéniségét, komponálási módját, zenei gondolkodását. Tagadhatatlan, hogy történelmi levegő van benne. Erkel olyanféleképp érezte a mi multunkat, mint Katona József. Valami szent borzalommal tekintett vissza az ősökre, akiknek harcai és irigykedései, cselei és szerelmei gigászi méretekben jelentek meg előtte. Meglátásából azonban hiányzik az a nyers, félelmes és grandiózus zamat, amelyet Wagner talált meg először, amikor a német mithológia mesevilágát illusztrálta. Erkel történelme parádés, cifra, aranytól ragyogó, de a szenvedély kontrasztjai a régi olasz operastilus apró dalformáiban, – amelyeket használ – lecsiszolódnak, lehülnek.

II.

Emlékezzünk csak, milyen nagyszerü és nyomasztó a Hunyadi László-ouverture kezdete. Minden benne rejlik ezekben a frázisokban. A kürt panaszos hangja, az ismert rövid, érdekes és tragikus motivummal. Utána a vonósok sejtelmes, csendes piciccatói, amelyek mintegy felelnek a kérdésre és tudtunkra adják, hogy gyász, halál és vérpad lesz a »cselszövény« vége és semmi jó. A mai tüzünkkel és a mai fantáziánkkal azt kivánnók, hogy ebből az egyetlen gondolatból fejlesszen ki a zeneszerző egy hosszu drámai előjátékot és mindazt, ami ezek után következik, hagyja el. Erkel azonban nem mert merni, bár volt fantáziája, tehát: joga is a meréshez. Kikeritette szépen hát az ouverturet szinesen, melléktémával, zárótémával, közben elhelyezte a »meghalt a cselszövő« kezdetü dalt ékesen hangszerelve, hogy a sok sötét, komor melódia közé a változatosság okáért egy világos, örömteli hangulatot iktasson. Maga az ouverture, mondom, igy is szép. Sok nagy és szilárd hangcsoport, biztos kézzel felrakva, hangzásban kitünő és erőteljes. (Az akkori hangszerelési tudomány szerint: nagyon szines és ötletes volt ez az instrumentáció.) A zene intellectueljei azonban az orrukat fintorgatják erre a muzsikára. Van valami igazság abban az állitásban, amit egy ur hangoztatott, hogy katonakarmesterek és zenekari őrmesterek hangszerelnek igy. Igen, de ennek nem Erkel az oka, mert hiszen azt meg nem tilthatta, hogy utánozzák müfogásait.

Erkel a szinpad számára dolgozott. Nem volt tulságosan skrupulózus, de rendkivüli potenciájával mindenkor imponál. Volt ötlete, amennyi csak kellett és ha nem is voltak mind tul előkelőek, a kivitelben éreznünk kell az alkotó szemének szuverén tisztánlátását. Tudta mindig, hogy mit csinál és hogy mit akar csinálni.

A negyvenes évek művészi viszonyaihoz képest, munkái európai szinvonalon állottak. Ott állanak ma is. De mig nagyapáink Erkelben a magyar zene Messiását üdvözölték, addig mi bátran bevallhatjuk, hogy nem volt az. Magyar motivumokat, magyar melódia-instrukciókat és ritmus-mintákat használt, de az észjárásban, a zenei szerkesztésben nem tudta hangsulyozni a magyarságot. Épp azért, mert hangsulyozni akarta. Operái visszatükrözik a negyvenes évek Budapestjét és Magyarországját, amikor az emberek magyar ruhában jártak és beszédjük hemzsegett a germanizmusoktól és a német szóktól.

A mi nagy sikságaink hangulatait, visszhangos óriási vonalait a »Bánk bán« tiszaparti jelenetében nem érzem.

III.

A Wagnerek és Berliozok universal-zseniálitása hiányzott belőle, de mint karmester – igy állitják – a legnagyobbak közé tartozott. Annak kellett lennie, mert dirigensiskolában sohase tanult, tulnyomóan autodidakta volt és mégis elsőrangut produkált.

A gyerekkor és kamaszkor esztendői után, – mely idő alatt mint zongoramüvész keltett nagy feltünést szerte az országban a müpártoló társaságokban, – hamarosan rátalált az igazi terrénumára, a karmesteri dobogóra. A kolozsvári filharmóniai társaság választotta meg karnagyának. Itt tanulta meg praktikusan a hangszerelés titkait és ezer apró csinját-binját. Brassay Sámuel, a nagy polihisztor volt az egyetlen müértő kritikusa és utmutatója.

1837-ben – kétévi karmesterkedés után a pesti német szinháznál – került a Nemzeti Szinházhoz, későbbi nagy munkálkodásának szinhelyére. Itt lett azé az Erkellé, aminek ismerjük. A közönség érdeklődése, szeretete vitte, inspirálta. Egymásután irta meg librettistájával, Egressy Bénivel a »Báthory Erzsébet«-et, a »Hunyadi László«-t és a »Bánk bán«-t, amelyeknek előadása nemzeti esemény számba ment.

Amint mult az idő, változott a divat, uralkodott Verdi vagy később Wagner, Erkel muzsikáján is változásokat látunk. Tanult tőlük. Mint igazi szinpadi ember: a közönség kedvét kereste és a technikában nem akart lemaradni. De azért az egyéniségét nem vesztette el. Fáradhatlan és jóhiszemü experimentálásaiban mindig ugyanazt a zenei gondolkodást, ugyanazt az invenciót, ugyanazt az erőt találjuk.

Mascagni egyik szabad előadásában Erkel Ferencet a XIX. század legnagyobb operairójának nevezte. Az olasz mester enthuziasztikus nyilatkozata általában nem fogadható el, de jelzi, hogy Erkel az első külföldképes zeneszerzőnk volt. Bár a magyar faj lelkét őszintén és teljességben korántsem tudta belevinni az operáiba, maguknak a motivumoknak exotikus szépségeivel – amik az ő feldolgozásában jól érvényesültek – fel tudja kelteni az érdeklődést. Az invenció bőségével és a drámai hatások jól-rendezettségével tudta elragadni ez a zene Mascagnit.

IV.

Azt beszélik, hogy öregebb korában, – amikor nagyon is el volt foglalva az Opera igazgatásával és sok más tisztségével, – gyárszerüleg dolgozott. Nevezetesen, hogy a fiaival, Gyulával, Elekkel és Sándorral, – akik mind a hárman tehetséges karmesterek és zeneszerzők voltak, – komponáltatott és hangszereltetett egész jeleneteket, sőt felvonásokat későbbi operáiban, a »Saroltá«-ban, »Dózsa György«-ben, »Brankovics«-ban. Persze, bizonyitani ezt a szóbeszédet nem igen lehet, de állitják hogy annak idején széltében tárgyalták és Erkelék nem cáfoltak. Fölösleges bizonyitgatni, hogy ha igy is volt, nem tekinthető müvészi lelkiismeretlenségnek. Az Erkel-operák t. i. már ab ovo nem követelik meg maguknak a klasszikus müremekeket megillető kivételes tiszteletet. Erős szinpadi érzékkel megcsinált alkotások és mindegyikben ott érezni a szerző hazafias és tiszteletreméltó vágyát, hogy »a nemzet« szegény zeneirodalmát »gazdagitsa.« Ebből a szempontból közömbös kérdés, hogy ki irja meg a duettet vagy a finálét: Elek-e, Gyula-e Sándor-e? A lényeg az, hogy az elkészült és az atya által átvizsgált (és jónak talált) opusz a nemzeti kultura oltárára helyeztessék. Bele kell magunkat kissé élni ebbe a gondolkodásba s akkor Erkelt a maga igazi nagyságában fogjuk látni. Hatalmas munkaerejü ember létére nem adhatta reá magát a poeta impeccabilis nehéz és időtrabló szerepére. Neki sok ember munkáját kellett végezni. Dirigálta a filharmonikusokat, az Operát, a daláregyesületeket, igazgatott és tanitott a Zeneakadémián stb.

Az Erkel-dinasztia félszázadig uralkodott nálunk. Voltak, akik gyülölettel emlegették. Bizonyos, hogy egy tulságosan tevékeny ember – éppen azért, mert mindenütt munkát és beleszólást kap – árthat is a kulturának. Erkelék azonban nem ártottak. Az apa nagyszabásu kvalitásai megvoltak a fiukban is, a mint erről például Erkel Sándor »Csobánc« cimü ouverture-je és az Opera történetében elfoglalt dirigensi szereplése tanuskodnak.

Erkel Ferenc zenéje nem hat reánk klasszikusok frisseségével és örök-ifjuságával, de érdekes, egészséges, nemes muzsika. Azt hiszem, ezt az itéletet a következő százesztendő sem fogja megváltoztatni.

Javítások.

Az eredeti szöveg helyesírásán nem változtattunk.

A nyomdai hibákat javítottuk. Ezek listája:

9 | Természtes | Természetes
27 | (épitenie | épitenie
30 | lagnagyobbak | legnagyobbak
32 | érezte ami | érezte a mi
34 | Ami nagy | A mi nagy

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ZENESZERZŐ PORTRÉK ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

- • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”

- • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.

- • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.

- • You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

Table of Contents

- ZENESZERZŐ PORTRÉK

- A ZENESZERZŐ FEJLŐDÉSE

- I.

- II.

- III.

- IV.

- V.

- VI.

- BACH
- BEETHOVEN
- HAYDN

- SCHUMANN

- I.

- II.

- III.

- IV.

- WAGNER
- CHOPIN.
- GRIEG

- ERKEL FERENC

- I.

- II.

- III.

- IV.

- THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE