The Project Gutenberg eBook of Omwandelingen door een gedeelte van Spanje
    
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this ebook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Omwandelingen door een gedeelte van Spanje

Author: baron Ch. Davillier

Illustrator: Gustave Doré

Release date: November 19, 2022 [eBook #69384]

Language: Dutch

Original publication: Netherlands: H. D. Tjeenk Willink & Zn

Credits: Jeroen Hellingman and the Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net/ for Project Gutenberg


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK OMWANDELINGEN DOOR EEN GEDEELTE VAN SPANJE ***





DE AARDE EN HAAR VOLKEN.


OMWANDELINGEN DOOR EEN GEDEELTE VAN SPANJE.

MET TEEKENINGEN VAN GUSTAVE DORÉ.


SEVILLA.

I.

    De Alcazar van Sevilla; De Patio de las Doncellas.—Peter de Wreede
    en Maria van Padilla.—De Baños van Padilla.—De Capilla de
    Azulejos.—De tuinen van den Alcazar.—De Casa de Pilatos.—De Juderia
    en de Moreria.—Het klooster van Santa-Paula.—Het museum van
    Sevilla; de zaal van Murillo.


Indien de Alhambra van Grenada niet bestond, zou de Alcazar van Sevilla
voorzeker het bewonderenswaardigste moorsche monument van geheel Spanje
zijn. Men heeft elkander vaak nagepraat, dat de toerist den Alcazar
niet moest bezoeken dan na vooraf de Alhambra te hebben bezichtigd. Wij
gelooven dat dit er weinig toe doet: ieder dezer gedenkteekenen
onderscheidt zich door geheel bijzondere schoonheden en verdiensten;
zoowel  wat bouwtrant als ligging betreft. Zoo het paleis van Grenada
op een der mooiste punten van de wereld gebouwd is, wordt de Alcazar
van Sevilla omringd door tuinen, die het aardsche paradijs en de
betooverende, door Ariosto bezongen lusthoven in herinnering brengen.

De oorsprong van den Alcazar is niet juist bekend: volgens het meest
algemeen aangenomen gevoelen zou hij in de elfde eeuw door een van
Toledo gekomen arabischen bouwmeester zijn gesticht, en zouden
werklieden, die aan de versieringen van de Alhambra gearbeid hadden,
uit Grenada herwaarts zijn gezonden om de ornamenten in stuc uit te
voeren. Hoe dit wezen moge, er is heden ten dage niet het minste spoor
van dit oorspronkelijke gebouw over, dat naar alle waarschijnlijkheid
in dien zoo edelen en majestueuzen arabischen stijl zal zijn
opgetrokken, waarvan de moskee van Cordova nog heden het schoonste
voorbeeld oplevert.

Het tegenwoordige gebouw is niet ouder dan het begin der dertiende
eeuw; evenals de Alhambra van Grenada, waarmede het eenige punten van
overeenkomst heeft, is het oude paleis der koningen van Sevilla in
zuiver moorschen stijl. De Alcazar had eertijds twee hoofdpoorten; de
puerta de la Banderas, de poort der banieren, en de puerta de la
Monteria of van de jacht, aldus genaamd omdat zich daar de Monteros of
jagermeesters vereenigden, wanneer de koning zich op de jacht begaf. De
tegenwoordige ingang bevindt zich vlak tegenover het pleintje del
Triunfo.

De Alcazar werd door de Arabieren Al-Kasr, het paleis van Cesar
geheeten; want de naam van den romeinschen veroveraar was voor hen
synoniem gebleven met macht en majesteit.

Uit een boven den hoofdingang geplaatst opschrift blijkt, dat een groot
gedeelte van dit gebouw onder de regeering van Peter den Wreede werd
opgetrokken; juist op datzelfde tijdstip werden de voornaamste werken
der Alhambra uitgevoerd; en de koning van Kastilië, die dikwijls in
vriendschappelijke betrekking met de Mooren van Grenada stond, deed uit
die stad de werklieden komen, aan wie de versiering van zijn paleis
werd opgedragen.

De Patio de las Doncellas, een uitgestrekte binnenplaats, heeft een
allerindrukwekkendst voorkomen; wit marmeren gekoppelde kolommen
strekken tot steun aan uitgeschulpte bogen, die weder op hare beurt
zuiltjes en dooreengevlochten lofwerk van de keurigste bewerking
dragen. Dit plein is, even als de voornaamste zalen van den Alcazar, in
zijn oorspronkelijken stijl hersteld geworden op bevel van den hertog
van Montpensier, die, eenige jaren geleden, dat oude moorsche paleis
heeft bewoond.

De Patio de las Doncellas, of Plein der jonge meisjes, wordt aldus
genoemd, omdat, volgens een oude overlevering, de koningen van Sevilla
er honderd maagden ontvingen, die hun ieder jaar door een hunner
schatplichtige vorsten gezonden werden. De prachtige Patio, hersteld
onder Karel V (die bij gelegenheid van zijn huwelijk met donna
Isabella, infante van Portugal, den Alcazar overigens niet door zijne
in grieksch romeinschen stijl aangebrachte vergrootingen verfraaide)
heeft nog een deel der azulejos van aardewerk, die de muren ongeveer
twee ellen hoog van den grond af bedekten, bewaard; deze azulejos,
volmaakt gelijk aan die, welke in de zalen der Alhambra worden
aangetroffen, vormen evenredige, maar tevens zeer grillige teekeningen,
en bezwaarlijk zou men zich een grooter kleuren-harmonie kunnen denken.

Ongelukkiglijk heeft men op de plekken, waar de azulejos verdwenen
zijn, ze vervangen door teekeningen in waterverf, die niet de minste
begoocheling te weeg brengen. In het midden ontspringt uit een bekken
van moorschen stijl een hooge waterstraal, die weder in het bekken
nedervalt en de marmeren zerken besproeit, waarmede de patio is
geplaveid. Om de bovenverdieping loopt een door bogen ondersteunde
galerij, waar boven de wapens van Kastilië en Leon prijken, door de
zuilen van Hercules vergezeld, tusschen welke men, op een lint, de
eerzuchtige spreuk van Karel V: Non plus ultra leest. Na een aantal
zalen bezocht te hebben, waaronder de sala de Embajadores in de eerste
plaats vermelding verdient, brachten wij een bezoek in de oude gewelfde
baden, waaraan men den naam van los Baños de Padilla geeft. Het waren
moorsche baden, die Peter de Wreede had laten herstellen voor de
beroemde Maria van Padilla, een adellijke jonkvrouw van uitstekende
schoonheid en beschaving; pater Mariana geeft van haar in zijne
geschiedenis van Spanje een verleidelijk portret, hetgeen voor een
gedeelte de buitengewone heerschappij verklaart, die zij over den
koning van Kastilië uitoefende; de openbare meening beschuldigde Maria
van Padilla hem betooverd te hebben, en de volkslegende stelde haar als
de koningin der tooverheksen voor. Zeker is het, dat Peter de Wreede,
daags na zijn huwelijk met Blanche van Bourbon, zijne gemalin verliet,
om zich weder bij Maria van Padilla te voegen, die hem op het kasteel
Montalvan afwachtte.

De meeste spaansche geschiedschrijvers zijn van oordeel dat de koning
van Kastilië Maria van Padilla in het geheim had getrouwd; hoe dit zij,
in den Alcazar van Sevilla bekleedde zij den rang eener souvereine. De
overlevering zegt dat de koning zijnen gunstelingen toestond zijne
maitresse naar het baño te vergezellen, en dat deze, geloovende
daardoor hun meester te behagen, de vleierij zoo ver dreven, dat zij
van het nog lauwe badwater dronken. Op zekeren dag vroeg de koning,
nadat hij bemerkt had dat een hunner zijne lippen niet aan het water
gebracht had, wat hem belet had het voorbeeld der andere hovelingen te
volgen, waarop hij ten antwoord ontving:

Señor, despues de haber cortado la salsa, yo quisiera tambien catar la
perdiz.

Het blijkt niet dat Peter de Wreede hem voor zulk een kloek antwoord
het hoofd voor de voeten liet leggen.

Toen Maria van Padilla stierf, liet de koning van Kastilië haar met al
de praal eener koningin begraven. Nog ziet men in de Capilla real, de
hoofdkapel der kathedraal, haar graf naast dat van den heiligen
Ferdinand.

Na op de eerste verdieping van den Alcazar nog eenige vertrekken
bezichtigd te hebben, die door de prinsen van de koninklijke familie,
als zij te Sevilla verblijf houden, betrokken worden, en in een van
welke men ons vier op den muur geschilderde doodshoofden wees, [1]
doorliepen wij ook een oogenblik de heerlijke tuinen, wier plantengroei
die der keerkringsgewesten herinnerde; onder anderen zagen wij daar
bananen vol rijpe vruchten, die, volgens het zeggen van den tuinman,
voor de koningin bewaard worden; reusachtige oranje- en granaatboomen,
tijdgenooten misschien van Peter den Wreede, zijn langs de muren als
leiboomen geplant; te midden van citroenboschjes verheffen zich
kiosken, die onder Karel V gebouwd en met azulejos van allerhande kleur
bekleed zijn.

Den bezoekers is hier ook een ondeugende verrassing bereid, waarvan de
Arabieren de eerste uitvinders zijn. De lanen zijn met steenen
geplaveid, die verschillende teekeningen vormen, en in een groot
gedeelte van dat plaveisel heeft men microscopische gaatjes, die met
een onnoemelijk aantal koperen pijpjes in verband staan, waar het water
doorheen dringt; men draait aan een kraantje en eensklaps springen er
duizenden allerfijnste straaltjes op; gij voelt u ter linker, ter
rechterzijde, voor en achter u door een fijnen regen besproeien, die,
in plaats van uit de lucht, uit den grond te voorschijn komt. Deze
water-aardigheid, die in een brandende luchtstreek volstrekt geen
nadeel kan berokkenen, was bij de Arabieren en spaansche Mooren zeer in
zwang. Op Majorka hadden wij reeds in een oude alqueria of lusthuis uit
de dagen der Arabieren soortgelijke fonteintjes gezien, die nog in
volmaakt goeden staat waren.

Na den Alcazar is de Casa de Pilatos een der voornaamste
merkwaardigheden van Sevilla: het is een omstreeks het begin der
zeventiende eeuw gebouwd paleis, op dit oogenblik het eigendom van den
hertog van Medina-Celi, die het niet bewoont. Geen enkele bijzondere
woning van Sevilla haalt in rijkdom en bevalligheid bij dit paleis,
waarvan de moorsche stijl allergelukkigst met dien eigenaardig
weelderigen stijl is vereenigd, welke den overgang van de gothiek tot
de renaissance kenmerkt. De patio of binnenplaats is ongemeen rijk; de
overdekte galerij, wier bogen door wit marmeren zuilen worden
onderschraagd, is bekleed met azulejos, die even schoon als volmaakt
bewaard zijn, en arabesken en geslachtswapens voorstelden: eenigen
daarvan zijn met metaalachtige tinten overdekt, die een buitengewonen
glans bezitten. Deze azulejos zijn de schoonste in hun soort, die wij
ooit gezien hebben.

De Casa de Pilatos of huis van Pilatus wordt dus genoemd, omdat zij,
zoo men wil, gebouwd is naar hetzelfde plan als de woning van Pontius
Pilatus te Jeruzalem: hetgeen ons voorkomt geheel uit de lucht te zijn
gegrepen. Een zwart kruis, dat men nog in de patio ziet, was eertijds
het aanvangspunt van een Kruisweg, welks door de stad verdeelde staties
naar de Cruz del campo voerden, niet verre van de Caños de Carmona
gelegen.

Bij het verlaten van de Casa de Pilatos begaven wij ons naar de
Juderia, het jodenkwartier, het oude Ghetto van Sevilla, waar de joden,
voor hunne uitdrijving, in de middeleeuwen waren opgesloten; er zijn
weinig steden in Spanje, waarvan de een of andere wijk niet nog den
naam van Juderia draagt; ook had men er de Moreria of het
moorenkwartier, een naam die nog op verscheidene plaatsen is bewaard
gebleven. In de Juderia bezochten wij een huis dat er zeer eenvoudig
uitzag. Het was dat van Bartolomeus Esteban Murillo, den grooten
schilder van Sevilla; dit huis heeft aan de straat den naam van Calle
de Murillo gegeven.

Een ander zeer weinig bekend monument, en dat toch verdient bezocht te
worden, is de kerk van het klooster van Santa Paula, Las Monjas de
Santa Paula genaamd. Het bovenste gedeelte van het portaal is geheel
met alleruitstekendste azulejos bekleed; het is het meesterstuk van
Niculoso Francisco, dezen italiaanschen te Sevilla gevestigden
porcelein-schilder, wiens werk wij reeds in den Alcazar hebben
bewonderd. De schilderkunst alleen zou een denkbeeld kunnen geven van
de verwonderlijke uitwerking door dezen gevel teweeg gebracht, wiens
geschilderde tegels de beste werken van Faenza en Caffagiolo evenaren;
in het midden van dit plateelwerk zijn zeven basreliefs van gebakken
steen gevoegd, die aan het werk van Lucca della Robbia doen denken. Een
aantal azulejos van groote afmeting stellen het naamcijfer van Christus
in gothische letters van zeer bijzonderen vorm voor, gelijk aan die
welke men dikwijls op de spaansch-moorsche schotels uit het einde der
vijftiende eeuw aantreft.

Men kan zeggen dat het museum van Sevilla het eenige is, buiten dat van
Madrid, hetwelk dien naam verdient; het bevindt zich in het oude
klooster van la Merced, dat op een pleintje uitkomt, waarop men voor
eenige jaren het standbeeld van Murillo heeft opgericht.

De sevillasche school is zeker de belangrijkste van geheel Spanje: het
is voldoende de namen van Murillo en Velasquez op te noemen. De eerste
vormt, om zoo te zeggen, een museum op zich zelf, het museum van la
Merced, waarin geen enkel stuk van Velasquez wordt aangetroffen. Deze
afwezigheid van schilderstukken des grootsten meesters, die Spanje
heeft voortgebracht, komt u op het eerste gezicht vreemd voor; maar die
bevreemding wijkt spoedig wanneer men zich herinnert, dat Velasquez het
grootste gedeelte van zijn leven aan het hof van Filips IV heeft
doorgebracht.

Men weet dat Murillo drie verschillende genres had; door de Spanjaarden
frio, calido, vaporoso (koud, warm en nevelig) geheeten: de schilderij
in de zaal aanwezig, die men El salon de Murillo heet en waarin alleen
zijne werken prijken, de heilige Justina en Rufina voorstellende, is in
het warme genre; de beide patronessen van Sevilla, dochters van een
pottebakker van Triana, zijn afgebeeld met vazen, zooals men ze
tegenwoordig nog in die voorstad vervaardigt.

Een andere schilderij van kleiner omvang, de Maagd en het Kind Jezus
voorstellende, is, naar men beweert, door Murillo op een servet
geschilderd, waarom men het in de wandeling la servilleta heet.

De meeste andere schilderijen van Murillo zijn even merkwaardig,
ofschoon niet zoo kostbaar; van de werken der overige spaansche
schilders zullen wij slechts een heilige Thomas van Aquino, het
meesterstuk van Zurraban aanhalen; een heilige Hermenegilde, van
Herrera el vièjo, en een doek van Fr. Pacheco, den schoonbroeder van
Velasquez, een heilige voorstellende die zich den buik opensnijdt; een
onderwerp dikwijls door spaansche schilders behandeld.

Als men Sevilla door de Puerta de Jerez uitgaat en rechts van zich de
Pasco de Cristina laat liggen, komt men aan het paleis San Telmo, door
den hertog van Montpensier bewoond. Bij het binnentreden van deze
gastvrije woning, wier zalen welwillend voor de bezoekers openstaan,
staat men verbaasd over den daar heerschenden smaak; terwijl men niet
minder de tuinen van San Telmo bewondert, die zich tot aan den
Guadalquivir uitstrekken en in pracht die van den Alcazar niets
toegeven, en nog uitgebreider zijn. De zeldzaamste planten worden er
gekweekt, en men telt er niet minder dan vijfduizend vijfhonderd voet
oranjeboomen.





II.

    De schouwburgen van Sevilla: de Cazuela.—De veranderde fransche
    stukken.—De andalusische sainetes.—Hoe de vreemdelingen in de
    sainetes behandeld worden.


Sevilla bezit twee schouwburgen: het Teatro principal, en dat van San
Fernando, waar al de genres worden opgevoerd: drama’s, opera’s,
zarzuelas of opéras comiques, blijspelen, sainetes; zonder evenwel den
minsten inbreuk te maken op den baile nacional, waarmede iedere
voorstelling onveranderlijk besloten wordt. De inrichting van de zaal
is ongeveer de zelfde als in onze schouwburgen; de plaatsen waaruit bij
ons het orchest en de bak bestaan, loopen in Spanje ineen, en ontvangen
den naam van sillas of asientos de butaca. Het amphitheater of paradijs
heet la cazuela, hetgeen wil zeggen: kasserol; het schijnt dat deze
benaming tamelijk oud is, als men mevrouw d’Aulnoy mag gelooven, die
een spaanschen schouwburg uit het tijdvak van Lodewijk XIV beschreef:
„Er is in de zaal,” zoo schrijft de fransche reizigster, „eene plaats
die men la cazuela heet: alle dames van verdachte deugd hebben daar
haar loge, en al de groote heeren gaan er heen om met haar te praten.”
De schrijfster, de zaal verlatende om ook het tooneel zelve in
oogenschouw te nemen, spreekt een paar woorden over de spaansche
tooneelspeelsters, die zij afteekent als de „afzichtelijkste schepsels
der wereld, hetgeen,” voegt zij er bij, „haar niet belet,
verschrikkelijk veel verteringen te maken.”

De eerste maal dat wij het Teatro principal bezochten, was er een
lleno, dat wil zeggen, was de zaal ongeveer geheel gevuld: iets zeer
ongewoons in de spaansche schouwburgen, die meestal niet sterker
bezocht worden dan de italiaansche. De vrouwen maakten de meerderheid
uit; de mantilles en bloemen vormden het hoofdtooisel, en men zag
slechts zeer weinig hoeden al estilo de Paris, hetgeen aan de loges een
allerschilderachtigst voorkomen gaf. Het gepraat paarde zich met het
geklikklak der waaiers; naast ons merkten wij onder de toeschouwers
twee jonge sevillaansche dames met rijke zwarte haren op, waarin op de
hoogte van het oor een witte dahlia was aangebracht; achter haar zat
haar moeder, die men, te oordeelen naar haar met een zwarte mantille
omgeven gerimpeld gelaat, voor een oude tooneel-duegna zou hebben
aangezien; naast haar was een Engelschman met zware rosachtige
bakkebaarden gezeten; hij had een ronden hoed met smalle randen op het
hoofd, en een rotting in de hand, terwijl hij in de andere een
tooneelkijker hield, waarvan hij een veelvuldig gebruik maakte. Onze
buurman, die getracht had met zijne buurvrouw een gesprek aan te
knoopen in een vreemde krabbeltaal, die hij zonder twijfel voor
spaansch hield, begreep spoedig wat de blikken en de scherts zijner
buren te beteekenen hadden, want hij sprak tamelijk luid. In het
algemeen zijn de Spanjaarden, en de Andalusiërs in het bijzonder, er op
uit om de vreemdelingen belachelijk te maken, die zich aan het
onschuldige vermaak overgeven om met de inboorlingen mede te doen; ook
hoort men, als het een Engelschman of welken buitenlander ook in de
hersens komt zich in het kostuum van een majo te steken, dadelijk de
woorden van franchute, van Inglis-manglis of andere epitheten van dezen
aard, die het den inboorlingen lust de vreemdelingen naar het hoofd te
werpen.

Eindelijk werd de gordijn opgehaald en begon men met een zarzuela,
getiteld: Buenas noches señor don Simon. De zarzuela is een lyrisch
stuk, dat veel op een opéra comique gelijkt. Spoedig bleek het nu, dat
het stuk niets anders was dan de vertaling van het fransche: Bonsoir
monsieur Pantalon; terwijl men den titel een beetje gewijzigd had, had
men het libretto behouden,  waarbij de spaansche componist een muziek
naar zijn smaak had geschreven. Later bleek het dat dit ook het geval
met andere opera’s was, zoodat wat vroeger de fransche schrijvers
deden, namelijk van de spaansche ontleenen, de spaansche nu in
vergelding ten aanzien der fransche doen.

Op de zarzuela volgde een stukje, getiteld: Paco y Paca, dat wil
zeggen: Frans en Fransje, dat ook al weder een vertaling van het
fransche le Caporal et la payse was, maar onder die vertaling bitter
had geleden; de auteurs van het Teatro principal zijn grooter meesters
in de mimiek dan in het leggen van beteekenis in de woorden.

Tot nu toe niets nationaals, niets oorspronkelijks. Gelukkig werden
wij, toen de gordijn op nieuw werd opgehaald, door de sainete
schadeloos gesteld. Een paar woorden vergunne men ons over deze
stukken, die uitsluitend op de schouwburgen van het schiereiland te
huis behooren. Hoewel Spanje nooit is aangezien als de klassieke bodem
van lekker eten, is toch het woord sainete uit het woordenboek der
keuken naar dat van het tooneel overgegaan. Aanvankelijk werd het in
het spaansch gebezigd om iets aan te duiden dat het gehemelte bijzonder
streelde, of werd er een saus onder verstaan, waarvan men zich bediende
om de spijzen een hooger geur bij te zetten; later werd het toegepast
op een dramatische schets, waarin de zeden en dwaasheden op vroolijke
wijze werden gesatyriseerd, of ook wel was het doodeenvoudig een
vermakelijk tafereel der volkszeden.

De sainetes, die gewoonlijk slechts uit eenige tooneelen bestaan en
nooit langer dan een bedrijf zijn, zijn dikwijls in proza, maar vaker
nog in verzen, met coupletten en zelfs met koren vermengd. In Catalonië
en op Majorka, waar de oude gewoonten en de oude benamingen nog beter
dan overal elders bewaard zijn gebleven, worden ze nog Entremeses,
zooals ten tijde van Cervantes, of Tonadillas genoemd.

De sainete, die wij op het Teatro principal zagen opvoeren, had tot
titel: El Valor de una Gitana. De personen, allen gitanos, waren ten
getale van vier: Pepiya, eene jonge en schoone gitana; Gavirro, haar
vader; Perico, de novio, dat wil zeggen de bruidegom van de gitana, en
Asaura, een door Pepiya afgewezen minnaar.

Het tooneel stelt een boschje voor: Pepiya, op den grond nedergehurkt,
heeft juist de laatste bloem in hare zwarte lokken gestoken; uit haar
zak haalt zij een spiegel van zes cuartos te voorschijn, en zingt,
terwijl zij zich met veel behaagzucht daarin bekijkt, een coupletje op
haar fraaie figuur.

Daarop verschijnt Gavirro, een oude taankleurige, dorre en kromme
gitano, de volmaakte type van een dier esquiladores of
muilezelscheerders, die men zoo vaak in Andalusië aantreft. Gavirro,
zijne dochter zoo fraai opgetooid ziende, begint te vermoeden dat haar
hart niet meer vrij is; maar de schoone wil er niet voor uitkomen: Pas
op, voegt hij haar toe, de liefde is een.... (hier omschrijft de gitano
de liefde met zulk een onbeschoft epitheet, dat wij ons ontslagen
rekenen het te herhalen). Zorg dat gij u aan geen schande blootstelt,
zooals uw moeder deed, en herinner u, dat de arme vrouw onder de handen
van den buchi [2] is omgekomen.

Deze scherts had een zeer groot succes, en werd door een gedeelte der
toeschouwers in de cazuela levendig toegejuicht.

De oude gitano heeft nauwelijks het tooneel verlaten, of men hoort
achter de schermen een liedje; de stem komt naderbij en Perico
verschijnt. Olé salero! roept hij met een sterken andalusischen
tongval, zoodra hij Pepiya ontwaart; „uw schoonheid berokkent mij den
dood, maar als ik maar even het puntje van uw kousenbandje zie,
herkrijg ik het leven!”

„Bemint gij mij inderdaad zoo sterk als gij zegt, Perico?”

„Ik! ik zou mij een oog laten uitsteken om te zien dat gij koningin van
Kastilië waart! Om u te verdedigen zou ik vechten als een beer. Wilt
gij koningin zijn? Spreek slechts één woord en ik jaag al de volken,
van de Russen af tot de Franschen toe, op de vlucht. Wilt gij zijden
falies en mantilles, dan hebt gij slechts den mond te openen; en het
zal mij geen zier kosten vijftien goed geladen fregaten hier te
brengen! Als ik uw lief mondje zie, dat op een stuk van den hemel
gelijkt, begin ik van mijn hoofd tot mijn voeten te trillen!”

„Ik begin te gelooven, Perico, dat gij mij een beetje liefhebt...”

„Ik heb u zoo lief als mijn ezel, en zelfs nog wat meer!”

Perico vertrekt, en weldra ziet men Asaura, zijn medeminnaar, opkomen,
die in geween wegsmelt; er is ook wel reden toe; een der grootste
ongelukken, die een gitano kunnen overkomen, heeft hem getroffen: men
heeft hem zijn ezel ontstolen! Te vergeefs tracht Pepiya hem te
troosten.

„Kind mijner ingewanden, wat is er van u geworden? Een ezel van zulk
een fraai ras, zoo blond als een Engelschman, en sterker dan het paard
van Santiago! (den heiligen Jakobus). Moge de dief in een hagedis
worden veranderd, en een scorpioen hem bij beetjes verscheuren!”

Asaura eindigt met Pepiya te verzoeken hem te troosten, en maakt zich
gereed haar te omhelzen, maar deze antwoordt hem met een duchtigen
oorvijg.

„Mosto! Ik ben te mooi voor u! Gij weet dus niet, dat toen ik laatst
mijn kouseband had laten vallen, er terstond op dezelfde plek een
geheel met rozen gevulde rozenstruik ontsproot? Voor u kam ik mij niet,
neen; maar wel voor Perico.”

„Perico! Ik zal hem het hart met de punt van mijn navaja uit zijn
lichaam scheuren.”

„Goed, ik zal zijn plaatsvervangster wezen: doe uw gebed maar.”

Zij slaat haar mante om den arm en zoekt haar navaja; Perico treedt op:

„De zaak moet tusschen ons worden afgedaan!” voegt de verloofde zijn
medeminnaar toe: „ik zal van je lever een pastei maken.”

„Laat hem leven, Perico,” zegt het meisje; „bezoedel u niet met het
bloed van dien afschuwelijken aap!”

„Pepiya, laat ons alleen: ik zal dien gemeenen struisvogel door midden
snijden.”

„Komaan,” roept Asaura, „zij is vertrokken; biecht, want gij gaat den
zapateado dansen!”

„Kom maar op met uw staal, kleine seis! gij zult meer puñalas
(ponjaardsteken) krijgen dan er heiligen in den almanak staan.”

„Spring zoo niet en stel u te weer.”

„Vandaag loopt de wereld op haar eind, want een van ons beiden moet op
de plaats dood blijven.”

De beide kampioenen spreken elkaar aldus, op de manier der helden van
Homerus, gedurende eenige minuten, toe. Niet zoodra heeft het gevecht
een aanvang genomen of Perico zegt ter zijde, dat het zeer ongezond is
een por met de navaja te krijgen, en dat het niet onhandig zijn zou
zich ter aarde te werpen, en te doen alsof hij dood was.

„Asaura,” roept hij uit, „gij hebt mij door midden gekorven; ik sterf.”

Pepiya komt op en ziet haar minnaar op den grond liggen: aanstonds
raapt zij haar navaja op, en kondigt den gewaanden moordenaar aan, dat
zij hem een jeveque zal teekenen, dat wil zeggen, hem een breede kerf
op zijn gelaat geven zal.

Nauwelijks heeft zij een vertooning gemaakt alsof zij wilde toeslaan,
of de gitano, hoewel in geenen deele gewond, laat zich op den grond
zakken alsof hij doodelijk gewond was.

„Beste Perico, beste Pericotje, gij zijt gewroken!” roept zij uit,
terwijl zij Asaura voor hare voeten ziet uitgestrekt.

De gitana werpt haar ponjaard weg, knielt bij haar verloofde neder, om
voor altoos afscheid van hem te nemen, en valt tusschen de beide
kampioenen in zwijm.

Op dat oogenblik verschijnt Gavirro, die een ezel voor zich uitdrijft:
men begrijpt dat het de aan Asaura ontstolen ezel is; op het zien der
drie op den grond liggende lijken, slaakt de oude gitano een kreet,
maar hij herstelt zich oogenblikkelijk en haast zich de zakken der
beide medeminnaars te gaan onderzoeken, hij stoot een vreeselijken
vloek uit als hij bemerkt dat zij ledig zijn, en belooft, terwijl hij
zijn levenloos uitgestrekte dochter vaarwel zegt, zich te troosten met
den gestolen ezel.

Eensklaps hoort men het dier geweldig balken: op het hooren van de stem
zijns welbekenden ezels staat Asaura op, en werpt zich om den hals van
het dier, even als Sancho, bij het hervinden van zijn grauwtje. Perico
en Pepiya verrijzen op hunne beurt; zij geven elkander de hand en de
oude gitano vereenigt hen, na hun den zegen gegeven te hebben.

Deze populaire voorstellingen verliezen ontegenzeggelijk bij het
verhalen veel; de tooneelspelers stellen echter de personen zóó
natuurlijk voor, dat men denken zou wezenlijke gitanos voor zich te
hebben; door hun wegsleepend spel doen zij ons denken aan Pasquale
Altavilla, den napelschen acteur-schrijver, en aan Antonio, den
beroemden Pulcinella van den kleinen schouwburg van San Carlino, beide
zeer populaire kunstenaars.

Behalve deze en andere sainetes, waaronder Paco Mandria y Sacabuches
ons levendig bij zal blijven, hadden wij nog gelegenheid er een paar te
zien opvoeren, waarin de vreemdelingen, de estranjis, zooals de
Spanjaarden hen spottenderwijze heeten, min of meer belachelijk worden
gemaakt. Spanje is zeker niet ongastvrij; maar het volk legt nu en dan
wantrouwen aan den dag, dat misschien alleen in het overdrijven van een
groote goede hoedanigheid, de zucht naar onafhankelijkheid, zijn grond
heeft.

Wij zouden hiervan een aantal proeven kunnen bijbrengen, maar het wordt
tijd het tooneel voor de straat te verlaten; wij begeven ons dus in de
eerste plaats naar de voorstad Triana.





III.

    De voorstad Triana en hare inwoners.—De gitanos; hun bedrijf en
    gewoonten.—De waarzegsters: de Caridad.—De meesterstukken van
    Murillo: Mozes, water uit de rots slaande en de vermenigvuldiging
    der brooden: een schilderij van Juan Valdés Leal.


Er zijn weinig lieden, wie de beruchte voorstad Triana, waar de meeste
gitanos van Sevilla wonen, al is het dan ook maar bij naam, onbekend
is. De barrio van Triana, die een vrij belangrijk gedeelte der
hoofdstad van Andalusië uitmaakt, strekt zich op den rechteroever van
den Guadalquivir uit en is met de stad door een ijzeren brug verbonden,
die voor ruim twintig jaren de schipbrug, de puente de barcas,
vervangen heeft. Deze voorstad, eertijds naar men wil Trajana geheeten,
is haar naam aan een romeinsch keizer verschuldigd. Men weet dat
Trajanus te Italica, niet ver van Sevilla, geboren is; van Trajana
zouden de Arabieren Tarayona gemaakt hebben, waarvan later Triana
geworden is.

De voorstad Triana, te Sevilla ongeveer wat te Rome de Trastevere is,
is door den schrijver van Don Quichot in zijne novelle Rinconete y
Cortadillo verheerlijkt geworden, zij wordt heden ten dage door een
bevolking op zich zelve bewoond: smokkelaars, rateros barateros, majos;
te Sevilla heeft men, zoo als het liedje zegt, een Triana, waaruit bij
massa’s de helden met een vurig hart voortkomen:


            Hay en Sevilla un Triana
            Donde nacen á moutones
            Los bizarros valentones
            Con ardiente corazon.


Maar de gitanos hebben er verreweg de meerderheid, even als op den
Sacro Monte te Grenada.

Het algemeene voorkomen van Triana is ellendig, zelfs in de voornaamste
straat, die men de Calle de Castilla heet; de monumenten zijn er
schaars: het eenige dat melding verdient is het kerkje van Santa Anna,
ten tijde van Alonzo El Sabio gebouwd, en dat veel rijker is aan goede
schilderijen dan de andere kerken van Sevilla, de kathedraal
uitgezonderd.

De gitanos van Triana maken een bevolking op zich zelve uit, en
gelijken over hot algemeen op die der andere gedeelten van Spanje,
vooral die van Grenada, Malaga en de voornaamste steden van Andalusië;
maar in geen enkele plaats zijn zij in zulk een groot aantal vereenigd;
de meesten onder hen zijn zeer ellendig en oefenen slechts zeer geringe
bedrijven uit: de een drijft handel in paarden; de ander is
muilezelscheerder; eenigen zijn toreros (stierenbevechters). Geheel in
tegenstelling met wat men in Grenada en Murcia ziet, treft men er ook
hoefsmeden aan.

Wat de vrouwen betreft, deze zijn cgarreras, danseressen, waarzegsters,
en verkoopen op de kermissen en op de hoeken der straten morcillas de
sangre (bloedbeuling), in olie gebakken wafels en kastanjes. Een zeker
aantal dezer gitanas koopt allerhande waar van luttel waarde, zooals
kramerijen of gewone stoffen, die zij in de huizen van particulieren
gaan slijten, waarvoor men haar vodden en lorren in ruil geeft. Om haar
handel, in Sevilla cachirulos geheeten, te drijven, weten zij zich
behendig overal in te dringen, maar niet zelden worden ze op
onbeschofte wijze weggejaagd. Nog eenige anderen, wie men den naam van
diteras geeft, verkoopen allerhande waren, die hier bij de week of bij
de maand betaald worden.

Arme gitanos! Hier, evenals in het overige Spanje, vormen zij een kaste
op zich zelven en worden als het uitschot der bevolking beschouwd; de
Gachés—zooals zij in hunne taal al de niet tot hun ras behoorende
Spanjaarden noemen—laten geen gelegenheid ongebruikt om ze te
vernederen of belachelijk te maken. Bij het bespreken der sainetes
hebben wij een proef gegeven hoe zij op het tooneel behandeld worden.
In de volkszangen, die op de hoeken der straten verkocht worden, worden
zij evenmin gespaard: wij zullen alleen den Pasillo divertido entre
Mazapan y Chicharron aanhalen; dat wil zeggen de vermakelijke
samenspraak tusschen Mazapan (marsepein) en Chicharron (groote krekel),
bij gelegenheid van de begrafenis eens gitanos,—een duelo de gitanos.

Men moet zeggen dat zij, als een hunner komt te overlijden, tamelijk
vreemde gebruiken hebben: het lijk van den overledene wordt op den
vloer op een stroozak tusschen twee brandende kaarsen gelegd; de
vrouwen knielen met het gezicht op den grond, terwijl zij zich op alle
mogelijke wijze de haren uit het hoofd trekken. Wat de mannen betreft,
deze verdrinken hun verdriet zeer dikwijls in eenige glazen wijn, of
door vrij wat copetas de aguardiente ter nagedachtenis van den
afgestorvenen naar binnen te sturen; want de Gachés hebben hun, terecht
of te onrecht, de reputatie bezorgd, dat zij meer smaak in wijn dan in
water hebben.

Een gitano stierf, zegt een vierregelig versje, en beval in zijn
testament, „dat men hem in een wijngaard zou begraven om de ranken te
kunnen uitzuigen.”


            Un Gitano se murió,
            Y dejó en el testamento,
            Que le enterrasen en vina,
            Para chupar los sarmientos.


Indien wij een ander couplet gelooven mogen, zouden de gitanos evenveel
neiging tot diefstal als tot dronkenschap gevoelen. Er is sprake van
een der hunnen, die zoo even in hechtenis is genomen:

„Gitana, waarom brengt men u naar de gevangenis?”

„Mijnheer, voor niemendal: omdat ik een touw heb genomen.... met vier
paar muilezels aan het eind.”


            Gitano, por qué vas preso?
            —Señor, por cosa ninguna:
            Porque he robado una soga...
            Con cuatro pares de mulas.


Een der voornaamste straten der voorstad Triana, la calle de la Cava,
of eenvoudig la Cava geheeten, wordt bijna uitsluitend door gitanos
bewoond: ook kent iedereen in Sevilla dit gezegde:


            Si yo nací en la Cava?


„Zoudt gij denken dat ik in la Cava geboren ben?”

Het is als zeide men: „Ziet ge mij voor iemand zonder geboorte aan?”

En deze beide verzen van een volksliedje:


            Pa los Gitanos no me peino yo.
            Que me peino pa los toreros.


„Ik kap mij niet voor de gitanos,” zegt een bekoorlijke maja, „maar
voor de toreros!”

Men weet dat de heidens te allen tijde voor zeer ervaren zijn gehouden
in de kunst om uit de holte der hand de toekomst te voorspellen. Wij
herinneren ons een oude spaansche gravure gezien te hebben, een tooneel
van dien aard voorstellende, waaronder deze naïeve woorden stonden:


            Dadme las palmas
            Y os diré los secretos
            De vuestras almas.


„Geef mij uwe handen, en ik zal u uwe zielsgeheimen zeggen.”

Zelden doorkruisten wij de voorstad Triana zonder door eenige gitanas
te worden aangesproken, die met alle geweld ons wilden waarzeggen, en
ons toeriepen:


            La Gitana con soltura
            Dice la buena ventura.


„De gitana gaat met veel gratie uit waarzeggen.”

Doré gaf de gitanas gaarne zijne hand; waarin zij de meest fantastische
horoscopen lazen, onveranderlijk gevolgd door deze woorden: suelta me
un calé, hetwelk in hare taal beteekent: „geef mij een stuiver”. Men
ziet dat zij in hare eischen niet overdreven zijn.

De jonge gitanas zingen dikwijls alleruitmuntendst de andalusische
liederen, terwijl zij zich op de guitaar accompagneeren; eenigen zijn
in haar soort bewonderenswaardige virtuosen, en nooit lieten wij een
gelegenheid om haar te hooren voorbijgaan. Hare dansen zijn eveneens
zeer oorspronkelijk, en wij zullen niet vergeten er van te gewagen als
wij een woordje over de spaansche dansen zullen spreken, want niets is
vreemder dan een baile de Gitanos.

Na andermaal de brug van Triana overgestoken en eerst een kort geleden
aangelegde wandeling langs de boorden van den Guadalquivir gevolgd te
zijn, hielden wij op een vierkant pleintje, op weinig afstands van la
Torre del Oro, stil. Daar verheft zich het beroemde godshuis van la
Caridad; de gevel, die gelijk met de rivier loopt, is met vijf groote
schilderstukken, uit azulejos van blauwe beschilderde tegels
samengesteld en van een groot decoratief effect, versierd. Als men de
overlevering gelooven mag, zouden deze azulejos naar teekeningen van
Murillo genomen zijn, hetgeen niet onwaarschijnlijk is, omdat de
beroemde schilder van Sevilla voor la Caridad de zoo bekende
schilderijen heeft vervaardigd, die men er nog bewondert.

Dit reeds in de zestiende eeuw aanwezige en onder de bescherming van
den heiligen Joris gestelde gasthuis, werd in 1664 hernieuwd door een
edelman van Sevilla, Don Miguel Manara Vicentelo de Leca, wiens
vreeselijk ongeregeld leven en ontelbare avonturen, naar men wil, een
anderen Don Juan van hem gemaakt hadden, doch dien men overigens
verward heeft met Don Juan Tenorio zelven, den waren zoo vaak op het
tooneel voorgestelden Don Juan. Tot boetedoening voor zijne zonden liet
Don Miguel Menara, bezitter van een onmetelijk fortuin, la Caridad
herbouwen. Zijn lijk rust in de Capilla mayor, waar men nog het
zonderlinge opschrift, dat hij op zijn graf liet plaatsen, kan lezen:


        Cenizas del peor hombre qua ha habido en el mundo.
  „Asch van den slechtsten mensch die op de wereld bestaan heeft.”


In spijt van de slechte meening omtrent zichzelven, was er, volgens de
verzekering van Arana de Valflora, in de vorige eeuw sprake van, Don
Miguel de Manora onder de heiligen op te nemen.

Het gasthuis van la Caridad was gesticht geworden om tot een
toevluchtsoord te dienen voor de armen, die des nachts zonder dak
rondzwierven, alsmede om de ter dood veroordeelden bij te staan en hun
een begrafenis te bezorgen: heden ten dage is het aan de zorg
toevertrouwd der geestelijke zusters van de orde van Sint-Vincentius
van Paula. Een dezer eerwaardige zusters leidde mij de kapel binnen,
waarin de meesterstukken van Murillo bewaard worden: Mozes het water
uit de rots latende voorkomen, en de Vermenigvuldiging der brooden,
twee reusachtige schilderstukken, misschien wel de belangrijkste van
dezen meester. Het eerste wordt door de Spanjaarden la sed, de dorst,
genoemd, een naam die het best het algemeene voorkomen karakteriseert
der schilderij, waarop Mozes veel minder de aandacht trekt dan de
dorstige drinkers, die het grootste gedeelte der compositie beslaan.

De Vermenigvuldiging der brooden, ook wel getiteld Pan y peces—de
brooden en de visschen, is eveneens voortreffelijk schoon, maar toch
niet zoo uitstekend als de Mozes. In dezelfde kapel heeft men nog
andere minder belangrijke doeken van Murillo, en een zeer zonderlinge
en afschrikwekkende schilderij van Juan Valdés Leal, een geopende
doodkist voorstellende, waarin men een allerprachtigst uitgedosten
prelaat ziet, wiens lijk half door de wurmen verteerd is. Als men de
overlevering gelooven mag, zeide Murillo, dat hij deze schilderij niet
zien kon of hij moest zijn neus dichthouden.





IV.

    De Fabrica de tabacos: de polvo sevillano.—De Cigarreras; de
    Pureras.—De Capataz; de Maestras en de Capataza. De cigarros de
    papel; de puros.—Het middagmaal der cigarreras; de
    empapeladoras.—Het uitgaan der fabriek; wat werksters in het
    privaatleven zijn; de relacion de las cigarreras.—Majas en Majos;
    de gente de Cuerno.


Na het verlaten van la Caridad, begaven wij ons naar de Fabrica de
tabacos, of koninklijke tabaksfabriek, daarvan slechts door de
wandeling van Cristina gescheiden. Het is een reusachtig gebouw,
honderd zeventig ellen breed en ongeveer twee honderd ellen lang, in
1757 door een vreemden architect, Wandembor genaamd, in den rocaille
stijl opgetrokken. Bij het zien der breede en diepe grachten, die het
aan drie zijden omringen, zou men het eer voor een vesting of een
kazerne, dan voor een fabriek houden. Op den top van den gevel verheft
zich een beeld van de fama met de trompet aan den mond: het is
misschien een zinspeling op de beroemdheid van den spaanschen tabak.

Sedert het jaar 1620 is men te Sevilla begonnen den tabak te bewerken
onder het bestuur van een Armeniër, Jan Baptist Carrafa geheeten. De
spaansche tabak was eertijds door geheel de wereld beroemd, vooral de
snuiftabak, hier te lande onder den naam van polvo sevillano of
sevillaansche snuif bekend. In de vorige eeuw rookten de Spanjaarden
slechts zeer zelden, zooals Saint-Simon in zijne gedenkschriften
verzekert, en een rooker was toen inderdaad een wezenlijke
zeldzaamheid.

Zonder moeite kregen wij verlof de tabaksfabriek in al hare
bijzonderheden te bezichtigen: een capataz of meesterknecht geleidde
ons in de talrijke zalen der benedenverdieping, waar men de
verschillende soorten van tabaco de polvo of snuif, waaronder de meest
bekende el rapé heet, alsmede de tabaco picado, voornamelijk bestemd om
in cigaretten gerookt te worden, vervaardigt; deze tabak wordt klein
gehakt, in plaats van tot lange draden te worden gekorven. De capataz
verzekerde ons, dat in het gebouw vier-en-zeventig paitos of
binnenplaatsen, op zijn minst evenveel fonteinen en putten, en meer dan
twee honderd door paarden in beweging gebrachte molens gevonden worden.
Toen wij in de zalen kwamen, waar de tabak gestampt en gemalen wordt,
werden wij door een scherpen en doordringenden reuk getroffen, waaraan
de werklieden volmaakt gewoon zijn, maar dien wij niet lang zouden
hebben kunnen uithouden; de capataz had medelijden met onze neusgaten
en begeleidde ons tot op de eerste verdieping, waar hij ons aan eene
maestra of opzichtster overgaf, die ons naar de zalen bracht, waar de
cigarreras aan den arbeid waren.

Een geweldig gesuis, gelijk aan dat van verscheidene zwermen bijen,
trof onze ooren zoodra wij den voet in een lange galerij zetten, waar
tallooze, grootendeels jeugdige, werksters met een verwonderlijke
vlugheid sigaren zaten te rollen, hetgeen haar niet belette met een op
zijn minst even groote vlugheid te babbelen. Wel hadden de monden een
oogenblik rust op die plaatsen waar wij met de maestra langs kwamen,
maar het gepraat werd weldra met niet minder levendigheid voortgezet;
de maestra, die onze verwondering bemerkte, verzekerde ons dat het haar
onmogelijk was de werksters het stilzwijgen op te leggen, en dat indien
zij ze dwingen zou den mond te houden, zij veeleer de werkplaats zouden
verlaten. Met het gegons, waarvan wij gewaagden, paarde zich een
bijzonder geluid, door honderde tegelijk in beweging gebrachte scharen
of tyeras veroorzaakt; want de tyeras, die dienen om de punt van de
sigaren af te snijden, zijn een onmisbaar instrument voor de
cigarreras: hare broodwinning, zoo als een volksdeuntje luidt:


            Dijo Dios: Hombre, el pan que comerás,
            Con el sudor del rostro ganarás;
            Cigarrera, anadió, tu vivirás
            Con la tyera haciendo: tris, tris, tras.


„God zeide tot den mensch: Het brood dat gij zult eten, zult gij eten
in het zweet uws aanschijns; cigarrera, voegde Hij er bij, gij zult
leven van de tyera, die doet tris, tris, tras.”

Wij bleven bij eenige cigarreras stilstaan, die men ons als de beste
werksters aanduidde, en die op éénen dag tot tien pakjes of atados
maakten, ieder vijftig sigaren bevattende, hetwelk een getal van vijf
honderd oplevert; maar dat is een ongewoon cijfer, en de meeste
werksters maken er op zijn best drie honderd. Daar zij vijf realen
(zeventig cents) voor het honderd ontvangen, ziet men dat de ijverigste
werksters een aardig daggeld kunnen verdienen; maar gemiddeld verdienen
zij nauwelijks acht realen, zoowat vijf-en-negentig cents daags.

De bij het sigarenmaken gebezigde werksters, die de aristocratie der
tabaksfabrieken uitmaken, zijn in het etablissement meer bekend onder
den naam van pureras, dat wil zeggen puros-maaksters: aldus heet men in
den regel de eigenlijk gezegde cigarros puros of zuivere sigaren, om ze
te onderscheiden van de cigarritos of cigarros de papel, dat wil zeggen
sigaretten. De spaansche sigaren zijn doorgaans vrij groot; dikwijls
bestaat het binnenste gedeelte, dat men de tripa heet, uit
Virginia-tabak, terwijl het blad, de capa, van Havana-tabak gemaakt
wordt; overigens zijn zij, naar het zeggen van alle vreemde
liefhebbers, die in Spanje hoogst moeielijk Havana-sigaren kunnen
krijgen, zeer middelmatig. Er wordt in Spanje geweldig veel gerookt,
maar alleen sigaren en sigaretten; het gebruik van de pijp is, op
weinig uitzonderingen na, er onbekend; eenige kuststreken, en meer
bepaaldelijk Catalonië en de Balearische eilanden, uitgezonderd. Hoewel
de tabak in de estancos of winkels niet al te duur verkocht wordt,
verzekert men dat er vrij wat op het Schiereiland wordt
binnengesmokkeld, vooral aan den kant van Gibraltar, dat groote
entrepôt van den smokkelhandel.

Eer men tot de verheven betrekking van cigarrera opklimt, moet de
werkster, die gewoonlijk op haar dertiende jaar als leerlinge of
aprendiza in de fabriek komt, de verschillende graden der hiërarchie
doorloopen; het eerst wordt zij gezet aan het despalillar la hoja,
bestaande in het afstroopen van de grootste ribben of pelillos der
tabaksbladeren. Later laat men haar den sigaar, hacer el niño—het popje
maken, volgens hare schilderachtige uitdrukking. Gedurende een aantal
jaren wint zij slechts een geringe som, en nog wordt er van het loon
een zeker gedeelte afgehouden, om daarmede verscheidene benoodigdheden
te betalen, als de espuerta, een mand waarin de tabaksbladeren gedaan
worden; de schaar waarmede de punt van de sigaar wordt afgesneden—à
despuntar el cigarro, en den tarugo, die dient om de puros rond te
maken.

De cigarreras nemen haar ontbijt en middagmaal naar de fabriek mede,
wier werkplaatsen tweemaal daags in groote eetzalen herschapen worden;
dan riekt het er sterk naar knoflook, rauwe uien en visch, eenige
sardijntjes, gerookte haringen zoo zwart als inkt, en een moot gebraden
konijn maken gewoonlijk, met schoon water tot drank, haar middagmaal
uit.

In de Fabrica de tabacos werken gewoonlijk vijfde-half duizend
personen, waarvan ongeveer vier duizend vrouwen; behalve de gitanas en
de pureras wordt een groot aantal gebezigd tot het opbinden der sigaren
en sigaretten en het maken van pakjes, waarmede zij verwonderlijk
handig te werk gaan.

Deze laatste, empapeladoras geheeten, arbeiden in de magazijnen, waar
de mannen het talrijkst zijn. In deze magazijnen stellen de beambten
aan iedere werkster een zekere hoeveelheid tabak, die men nauwkeurig
naweegt, ter hand en die voor het werk van den dag bestemd is: dat
noemt men la datas; de cigarreras dragen die in hare espuertas meê, en
zijn verplicht een zekere hoeveelheid sigaren of sigaretten, in
verhouding tot het door haar ontvangen gewicht, af te leveren.

Een merkwaardig schouwspel, dat het toeval ons op zekeren dag
verschafte, is het uitgaan der fabriek. Men stelle zich een
steeple-chase van drie of vier duizend vrouwen vóor, hunkerende naar de
buitenlucht en een oogenblik van vrijheid. Nauwelijks zijn zij van hare
tafels opgestaan, of zij vliegen naar de trappen, die zij in dolle
vaart, holderdebolder, zingende en als krankzinnigen lachende,
afstormen. Maar nauwelijks heeft de eerste hoop de porteria bereikt, of
eensklaps bedaart dit rumoer: de cigarreras zijn wel verplicht stil te
staan, want volgens het reglement kunnen zij de fabriek niet verlaten
zonder eerst te zijn gevisiteerd—registradas—door de maestras, wier
waakzaam oog terstond raadt of de eene of andere wat tabak gesmokkeld
heeft.

Eens buiten de fabriek, verdeelen de werksters zich in talrijke
groepen, en slaan den weg naar hare respectieve wijken in; de gitanas
naar de voorstad van Triana, terwijl de anderen meestal den weg van
Macarena nemen.

Ons rest nog een paar woorden te zeggen van het private leven der
cigarreras. Vaak wordt er van haar gewag gemaakt in de volkszangen,
waarin zij meestentijds niet als toonbeelden van deugd worden
voorgesteld, ofschoon er ongetwijfeld eervolle uitzonderingen bestaan.
Om zich hiervan te overtuigen, is het voldoende een oog te slaan in de
Relacion de las cigarreras, donde se declaran sus dichos, hechos,
costumbres y lo que pasa entre ellas, dat wil zeggen een relaas, waarin
hare gezegden, hare handelingen en avonturen beschreven worden. De
schrijver begint met het verhalen dat hij een kamer had gehuurd in een
huis, mede door twee pureras bewoond; „zij maakten,” voegt hij er bij,
„zulk een leven, dat ik soms hoofdpijn had tot krankzinnigwordens toe;
ook zou ik liever onder den blooten hemel wonen dan onder het dak waar
cigarreras gehuisvest zijn!” Eenigen gedragen zich als fatsoenlijke
meisjes, de anderen gaan naar de taveerne en drinken een slokje om hare
zorgen te verzetten. Zelfs zijn er die een geheele week aan de rol
gaan.

De andalusische cigarrera is een type, dat zeer gemakkelijk met een
ander welbekend type kan verward worden, namelijk met de maja, welke
men op de kermissen en de pelgrimstochten—ferias y romeras—en bij de
stierengevechten aantreft, en wel gehuld in de met zwart fluweel
geboorde mantilla de tira, en in een kleurigen japon met een aantal
volants. De andalusische maja, zoo vaak in de sainetes en volksromans
bezongen, is dus dikwijls cigarrera van beroep. Somtijds ook—laat ons
het schilderachtige aan de waarheid opofferen—is de maja niets dan een
verkoopster van gebakken meel of een castañera, die voor de deur eener
herberg kastanjes zit te braden; ook gebeurt het, en dit is meestal het
geval, dat de maja niets doet. Waarschijnlijk is het zelfs dat dit
type, dank zij de spoorwegen die de volkszeden en gewoonten
langzamerhand wijzigen, ook een mythe worden zal.

Overigens komen de nog bestaande majas alleen nog maar op groote
feesten te voorschijn; op die dagen doen zij zich in eene andere
gedaante voor: dan zijn zij de mugeres de chispa, des jembras de rumbo
y de trueno: uitdrukkingen, die zich niet gemakkelijk laten vertalen,
maar die in het spaansch voortreffelijk de liefde dezer vrouwen voor
het vermaak en het rumoer schilderen.

Zooals wij reeds gezegd hebben, is de maja een hartstochtelijke
liefhebster van de stierengevechten: zij is hoogst gelukkig, als zij er
in een open calesa heen kan rijden; maar haar geluk kent geene grenzen
als zij onder weg eenige harer kameraden tegenkomt, die te voet gaan.
De corrida heeft nauwelijks een aanvang genomen, of zij spreekt
stoutweg haar gevoelen uit over de toegebrachte stooten, terwijl zij op
buitensporige wijze espadas, banderilleros en picadores uitfluit of
toejuicht. Zelden verlaat zij hare plaats voordat de laatste stier, el
toro de gracia, den genadeslag van den cachetero heeft ontvangen.
Dikwijls verlaat zij de Plaza in gezelschap van een torero: want de
maja legt een blijkbare voorliefde aan den dag voor la gente de cuerno,
zooals het volk spottenderwijs de toreros noemt, die te midden van het
hoornvee leven. Van de Plaza begeeft men zich naar de botilleria, waar
men met het glas in de hand de verschillende stooten en slagen der
corrida bepraat, en de avond eindigt met een jaleo of een zapateado in
een dier volksbijeenkomsten, welke men bailas de candil heet.

Soms gaat de maja naar den schouwburg, hoewel zij op deze uitspanning
niet zoo is verzot als op de stierengevechten, waar het drama de veras,
in werkelijkheid, plaats grijpt. Verscheidene malen in den avond en wel
bij de koddigste tooneelen, verstoort zij de vertooning door hare
geweldige lachbuien; al de acteurs schijnen haar uitmuntend toe, mits
ze maar zeer sterk zijn, en er bestaan voor haar geen betere stukken
dan waarin veel roovers voorkomen en veel geschoten wordt.





V.

    De godsdienstige feesten van Sevilla: de Pasos.—Judas
    Iscarioth.—Jezus Nazareno del Grand Poder.—Een monsterkaars: de
    Cirio Pascuel.—De Confradias; de Nazarenos, de Caperuzas.—De
    Tinieblas en het Miserere in de kathedraal.—Het Monumento.—De
    processiën van Goeden Vrijdag.—De stoet van den dood en de
    grondvestiging der kerk.—De Paaschzondag.


De godsdienstige feesten van Sevilla, vooral die welke gedurende de
stille week plaats hebben, zijn de meest bezochte en merkwaardigste, en
kunnen met die te Rome worden vergeleken; in de eerste plaats verdienen
de Pasos te worden genoemd. Dit woord, hetwelk letterlijk een beeld van
den Heiland in zijne lijdensdagen beteekent, wordt algemeen gebruikt
van groepen houten beeldhouwwerk van natuurlijke grootte, die in de
kerken bewaard en, tijdens de Paaschweek, in processie door de straten
der stad rondgedragen worden.

Eertijds versmaadden de beroemdste spaansche beeldhouwers, zoo als
Becerra, Alonzo Cano Montanés en anderen, het snijden van Pasos niet;
in een aantal kerken worden deze beeldhouwwerken nog bewaard. In een
der benedenzalen van het Museum van Valladolid zagen wij een reeks van
deze in de zestiende eeuw gesneden figuren. Zij stelden, met het
allervreemdste realisme, een aantal personen uit het Lijden voor, in de
kleederdracht van den tijd: het is een der merkwaardigste oude Pasos,
die men zien kan.

Tegenwoordig nog worden de Pasos, als die van weleer uit hout gesneden
en beschilderd gelijk het beeldhouwwerk in de middeleeuwen; men heeft
daarvoor in al de groote steden van Spanje bijzondere
kunstenaars—pintores de esculturas, wier eenige bezigheid bestaat in
het schilderen van Pasos en andere godsdienstige beelden. Er bestaan
zekere overleveringen, die men, wat de kleuren der kleeding van de
verschillende personen betreft, zeer gestreng volgt: bijvoorbeeld die
van de Heilige Maagd zijn altijd blauw en wit, terwijl Johannes altijd
in het groen verschijnt. Judas Iscarioth, die dikwijls in de Pasos
voorkomt, waarbij hij natuurlijk de rol van verrader vervult, wordt
onveranderlijk met gele kleederen afgebeeld. Deze kleur is ongetwijfeld
gekozen ter herinnering aan een in de middeleeuwen in zwang zijnde wet,
waarbij den spaanschen Joden de verplichting werd opgelegd gele
kleederen te dragen; en men weet dat later het geel als kleur werd
aangenomen voor den San Benito, dat laatste en sombere kleed der door
de Inquisitie tot den brandstapel veroordeelden.

Jesus Nazareno del gran Poder, dat wil zeggen: Jezus de Nazarener van
groote macht, is een houten beeld, dat aan de St. Laurentiuskerk van
Sevilla toebehoort. Het heeft een grooten, zwart fluweelen, met goud en
zilver borduursel overladen rok aan; het groote kruis, dat het draagt,
is allerkeurigst bewerkt, en het uiterlijk van het beeld verraadt het
joodsche type. Het is in sterke tegenspraak met de opvatting der
moderne Nazarenerschool onder de schilders, die haar Christus gaarne
met zachte trekken en blonde lokken afbeeldt, hetgeen volstrekt niet
bij een semitisch gelaat uit Palestina past en in strijd met de
waarheid is. Aan weêrszijden staat een engel met een lantaarn. Deze
Christus wordt door de leden der in Sevilla zoo talrijke godsdienstige
broederschappen, cofradias, gedragen; deze lieden zijn echter achter
neerhangende tapijten verborgen, zoodat het is alsof het zware gevaarte
zich van zelve voortbewoog. Overigens moeten alle Pasos in de
Kathedraal een statie maken.

De groote feestelijkheden nemen op Palmzondag een aanvang: op dien dag
worden alle palmtakken in de Domkerk ingezegend. Ieder huis is met zulk
een tak versierd, want het volksgeloof wil dat het dan tegen het
inslaan van het onweder beveiligd is.

Het domkapittel van Sevilla stuurt ieder jaar palmtakken aan dat van
Toledo, en dit zendt daarentegen het voor den Cirio pascual, de
paaschkaars, benoodigde was. Deze kaars gelijkt op een mastboom, weegt
twintig centenaars, en is vijf-en-twintig voet hoog. De processies op
den Palmzondagmiddag zijn ware volksfeesten, en inderdaad zijn deze
vertooningen allerschilderachtigst. De tocht wordt altoos geopend door
den Paso van den Christus tusschen de beide moordenaars, en ook hier
ontbreken de groote lantarens niet. Vooraf gaat eene afdeeling
soldaten, daarna komt een banierdrager eener cofradia; daarachter
volgen boetelingen „Nazareners” in lange kleederen en met kappen, die
het gelaat bedekken. Deze „caperuza” is anderhalf el hoog, loopt spits
toe en gelijkt op het hoofddeksel, waarmede op oude schilderijen de
beoefenaars der zwarte kunst en geestenbezweerders zijn voorgesteld. De
rok heeft een sleep, die op straat over den rechter arm gedragen wordt.
De boeteling laat gaarne zijn helder witte kousen en schoenen met
zilveren gespen kijken.

Achter de hermanos mayores, de leden der grootere broederschappen,
komen de mozos del cordel, een soort van bedienden, en wel twee aan
twee; ieder draagt een mand met waskaarsen. Dat de geestelijkheid bij
de Pasos tegenwoordig is, spreekt van zelf, alsook dat er veel muziek
bij wordt gemaakt: het ontbreekt er niet bij aan aria’s en marschen uit
geliefkoosde opera’s. Des Maandags en Dinsdags hebben er geen groote
feestelijkheden plaats; daarentegen wordt des Woensdags in de
Kathedraal een groot voorhang gescheurd, en worden er, even als dat in
den schouwburg geschiedt, donder en bliksem nagebootst, om recht
aanschouwelijk te maken hoe het eens in den tempel te Jeruzalem is
toegegaan. Des namiddags trekken weder verscheidene Pasos door de stad,
en des avonds lokt de tinieblas (het voorstellen der duisternis) een
ieder naar de Kathedraal; dan wordt er een Miserere gezongen, dat wel
een uur lang duurt en zeer goed wordt uitgevoerd. De kerkmuziek van de
sevillasche Domkerk is beroemd.—Des Donderdags heerscht er nog meer
staatsie. Des morgens wijdt de aartsbisschop de heilige olie, en de
ongemeen talrijke geestelijkheid woont deze plechtigheid in hare
prachtigste en kostbaarste kleederen bij.

Als pronkstuk figureert het beroemde Monumento of Santissimo, zooals de
Spanjaarden zeggen, het heilige sacrament. Het is in de zestiende eeuw
door een italiaanschen kunstenaar vervaardigd, en stelt een kolossalen
houten tempel voor, die stuksgewijs uit elkander kan worden genomen.
Tot het opzetten er van worden niet minder dan drie weken vereischt.
Deze tempel heeft den vorm van een grieksch kruis, en bestaat uit vier
verdiepingen, die door dorische, iönische en korinthische zuilen
gedragen worden, en bevat een aantal kolossale beelden, Abraham,
Melchizedek, Aäron, Mozes en andere joden uit het Oude Testament
voorstellende; daarbij komen dan verscheidene Nieuw-testamentische
personen en allerlei heiligen.

Dat Monumento wordt in het Trascoro opgeslagen, de plaats achter het
koor, vlak boven het graf, waarin de zoon van Christophorus Columbus
rust. Als alle waskaarsen ontstoken zijn, maakt het geheel een
inderdaad betooverenden indruk. Aan het Monumento worden iederen dag
dertig centenaars was verbruikt, en het aantal kaarsen beloopt ongeveer
achthonderd.

Op Goeden Vrijdag spelen geen houten beelden, maar menschen van vleesch
en been de hoofdrol. Dan ziet men den levenden Dood; hij heeft een zeis
in de hand en zit op den aardbol, waarboven een kruis uitsteekt. Hem
volgen als engelen verkleede kinderen; de heilige Michaël is als
krijgsman uitgedost, en van een sabel voorzien; de „Schutsheilige”
leidt den „mensch” aan de hand; deze laatste wordt door een vierjarigen
knaap voorgesteld. De heilige Gabriël heeft een lelie; de heilige
Raphaël draagt een pelgrimskleed; in de eene hand heeft hij een staf,
in de andere een visch. Christus ligt in een glazen doodkist en deze
wordt weder door krijgslieden in romeinsche kleederdracht begeleid.
Daar achter gaan Maria, de heilige Johannes, Jozef van Arimathea,
Nicodemus en andere Nieuw-testamentische figuren. Het geheel doet aan
de mysteriën der middeleeuwen denken.

Des Zaterdags heeft er eene allegorische processie plaats; zij stelt de
grondvesting der Kerk voor. God de Vader zit op een wolkentroon, en
naast hem God de Zoon en God de Heilige Geest; uit de vijf wonden van
Christus vloeien even zoovele stralen bloed, die op de Kerk vallen, en
haar het leven schenken. De Kerk wordt door een jong meisje in
priestergewaad voorgesteld, hetgeen een zonderlingen indruk te weeg
brengt. Het Geloof, ook een jong meisje, knielt met geblinddoekte oogen
voor God den Vader.

Op Paaschzondag worden duizenden lammeren geslacht; des morgens loopt
een ieder naar de kerk, en des namiddags naar de stierengevechten. Men
hield ze dien dag ook op zijn portugeesch, en ofschoon vreemd, waren ze
er niet minder belangrijk om. Wij zagen een jeugdigen Espada twee dezer
dieren met eigen hand vellen. Na hem kwam een torero, die op stelten
liep en onder het gejubel der menigte ook eenige stieren doodde. Want
voor het spaansche publiek moet er bloed stroomen, al heeft het des
morgens gebeden, anders acht men het Paaschfeest goed gelukt noch
volmaakt.





VI.

    De oude gaditanes-dansen.—Martialis en de danseressen van
    Cadix.—Telethusa.—De crotalogia.—De pandereta.—De Pavana.—De
    Pasaralle.—De zarabanda.


Weinig vreemdelingen brengen eenigen tijd in de hoofdstad van Andalusië
door zonder de zoo geroemde dansen te hebben leeren kennen, die in het
zuiden van Spanje, meer dan ergens bij eenige natie, als het ware tot
het volksleven behooren. Reeds ten dage der Romeinen waren de
gaditanes, Gaditanas, even als de muzikanten uit Corduba, het
tegenwoordige Cordova, gezocht en beroemd. Ook de Basken, deze
oorspronkelijke bewoners van het iberische schiereiland, waren reeds in
de dagen der oudheid als hartstochtelijke dansers bekend. De dichter
Martialis, die zelve uit Spanje geboortig was (uit Bilbilis, het
hedendaagsche Calatayud), vergeet niet in een zijner epigrammen van de
verleidelijke gaditanes danseressen te gewagen, terwijl hij er
bijvoegt, dat in Rome de lions dier dagen aria’s mompelden, die in het
vroolijke Cadix, jocosæ Gades, werden gezongen. Uit de brieven van
Plinius den jongere weten wij, dat in Rome geen feest als welgelukt
werd beschouwd, als men daarbij geen oesters, zeldzame visschen en
gaditanische danseressen had.

Een duitsch schrijver, V. A. Huber, heeft in zijne schetsen uit Spanje
deze oude andalusische dansen „de poëzie van den wellust” gedoopt, en
deze benaming kan men ook op de hedendaagsche andalusische dansen
toepassen, die inderdaad veel op die der oudheid gelijken. Een
engelsche kunst-archeoloog beweert, dat de door Martialis geschetste
gaditanische danseres Telethusa waarschijnlijk voor het standbeeld der
Venus Callipygos als model gediend heeft.

Zelfs ten tijde der inquisitie konden geestelijken het wagen, boeken
over de spaansche dansen te schrijven. Zoo gaf b.v. een zekere pater
Marti in Alicante een verhandeling over de delicias gaditanas uit.
Meestal tracht men daarin het verband tusschen de dansen der oudheid en
die van onze dagen aan te toonen. Zoo vinden wij in de crissatura der
Romeinen den hedendaagschen menéo weder, in den lactisma den zapateado
of den taconeo. Ook de castagnetten liet men reeds vóór twee duizend
jaren bij den dans klikklakken. Zij behooren onmisbaar bij den
volksdans, en de crotalia der Ouden waren blijkbaar castañuelas: zij
bestonden uit twee holle stukken, die men tegen elkander sloeg, en
hoewel meestal van brons ook vaak van hout vervaardigd. In de dagen van
Trajanus, den Andalusiër, was het klikken met de castagnetten bij de
voorname romeinsche dames zeer geliefd; vaak lieten zij deze
instrumenten van kostbare paarlen, in den vorm van amandelen,
vervaardigen. Tracere crotalia, zooals Plinius ons leert, was een
tijdverdrijf dat sterk in den smaak viel. Ook de castagnetten hebben
eene eigene literatuur, en een voornaam werk daarover is in 1792 te
Madrid van de koninklijke drukkerij afkomstig: crotalogia of de
wetenschap der castagnetten getiteld, eene wetenschappelijke
handleiding om bij de bolero enz. met de castagnetten te spelen. De
titel vult een geheele bladzijde, en de schrijver was de licentiaat
Francisco Augustinus Florentio. Het boek heeft vijf drukken beleefd!
Maar de licentiaat werd hevig door zekeren Juanito Lopez Polinario
aangevallen, maar daarentegen ook schitterend gerechtvaardigd door don
Alejandro Moya, die een Triunfo de las castañuelas uitgaf. Florencio
brengt in zijn boek Christophorus Columbus en Galileï met de
castagnetten in verband; hij geeft een groot aantal regels op, en
beschrijft eene nieuwe soort van castagnetten, die hij zelf heeft
uitgevonden; gewaagt van de danseres Copa Syrisca, die, volgens
Virgilius, bij het geklikklak van dat instrument het schoone lichaam
allerbevalligst gedraaid had. Daarop zet hij uit elkaar, dat de
wetenschap zich in de volgende syllaben laat formuleeren: Tirira,
tirira, tirira, tirira, ti ta ti ta. Men moet echter daarbij „drie
crotalogische eenheden” in acht nemen, namelijk de eenheid van
handeling, van tijd en van plaats! Dit wordt uit Aristoteles bewezen.

Men heeft mannelijke en vrouwelijke castagnetten, machos y hembras; de
macho brengt den doffen, de hembra den helderen klank te weeg. De
licentiaat Florencio verzoekt aan het einde van zijn boek, op zijne
gezondheid vier seguidillas boleras te dansen.

Het is te bejammeren dat de diepzinnige schrijver van de Crotalogia
zijne geleerde pen ook niet gewijd heeft aan een ander instrument, dat
het in ouderdom niets toegeeft, en dat, zoo het al niet verplicht is
alle andalusische dansen te accompagneeren, er toch alleraangenaamst de
maat bij aangeeft; wij bedoelen de tamborijn, door de Spanjaarden el
pandero of la pandereta geheeten; het is volmaakt het tympanum der
Ouden, zoo als men dat instrument ziet hanteeren door een der komische
personages op het zoo bekende mozaïek van het napelsche museum.

Even als de Tamburello, zoo geliefd door de Minenti van Rome en de
jonge napolitaansche meisjes, is de spaansche pandereta, zoowel op het
hout als op het vel, met allerprachtigst schilderwerk versierd, waarbij
de schitterendste kleuren verre van gespaard zijn. Dit schilderwerk van
de hand van een of anderen populairen Velasquez stelt gewoonlijk een
Majo en een Maja in het rumbo kostuum voor, en den Malagueña del
torero, den jaleo de Jerez of eenige andere andalusische pas
uitvoerende. Strikken en linten—monas—verhoogen doorgaans nog den
algemeenen luister, en eenige ronde koperen plaatjes—sonajillas—hier en
daar tusschen het lint aangebracht, voegen hun klinklank bij het doffe
gegons, door den vinger van den virtuoos bij het wandelen over het bont
beschilderde perkament teweeggebracht.

Er is geen volksfeest, geen openbare vermakelijkheid, zoo op het veld
als in de stad, of het gonzen der pandereta treft uw oor; zelfs speelt
zij haar rol bij zekere godsdienstige feesten, zooals bij voorbeeld op
Kerstavond of op den avond van Sint Jan, de velada de san Juan, door
Sevilla zoo bij uitstek vroolijk gevierd.

Onder hen, die de pandereta het best weten te bespelen, moeten in de
eerste plaats die fantastische en zwervende studenten genoemd worden,
die Spanje als bedelaars doortrekken en in het land onder den naam van
Estudantes de la Tuna bekend zijn. Niets is vermakelijker dan deze
laatste vertegenwoordigers van het losbandige leven op hun geliefd
instrument de dolste variaties te hooren uitvoeren. Misschien hebben
wij later gelegenheid op deze vroolijke afstammelingen van Guzman van
Alfarasche terug te komen.

De pandero is dus wel, even als de castagnetten, een der cosas de
España. Ook is de spaansche taal allerrijkst, waar het de beide door
het volk zoo geliefkoosde muziekinstrumenten geldt: het woord
castañuelas heeft een aantal synoniemen: castañetas en palillos: zelfs
zegt men soms eenvoudig de lena, het hout. Men heeft ook het tamelijk
pronkende woord castañetear, dat zoo uitstekend het spelen met de
castagnetten aanduidt; ook wordt het gebezigd van iemand, die zijne
tanden laat klapperen terwijl hij van koude bibbert. Als iemand de
knieën buitenwaarts gebogen heeft en zij onder het loopen tegen
elkander knikken, zegt men in Spanje: hij speelt met de castagnetten!
En wanneer men van iemand wil spreken van een levendigen en luchtigen
aard, vergelijkt men hem bij een castagnette—Como una castañuela—zegt
het spreekwoord.

En zoo levert ook de pandereta haar contingent aan de spaansche taal;
maar wij willen het bij deze verzekering laten en liever zeggen, dat
het aan spreekwoorden zoo rijke Spanje er ook een groot aantal aan dit
instrument heeft ontleend: de zot die veel praat om niets te zeggen, is
een pandero; esta el pandero en manos que lo sabran bien tocar is een
spreekwoordelijk gezegde, hetwelk beteekent dat men vertrouwen kan
stellen in den persoon aan wien men het een of ander heeft opgedragen,
en dat hij in staat is er met eer af te komen.

Vraagt men ons wat er in de middeleeuwen van de nationale spaansche
dansen geworden is, dan kan men daarop slechts antwoorden, dat men
hieromtrent slechts zeer weinig weet. „Het laat zich gissen,” zegt de
beroemde Jovellanos in zijn verhandeling over de openbare
vermakelijkheden, „dat de volksuitspanning bij uitnemendheid tijdens
den inval der Arabieren in Astrië bleef voortleven.” Zeker is het dat
de spaansche Juglares en Trovadores der middeleeuwen, onder andere
poëzie, ook Baladas en Danzas vervaardigden, en onder de dansen van dat
tijdperk kan men er een aanhalen, namelijk dien van den Rey don Alonso
el Bueno, wiens naam aantoont dat deze dans waarschijnlijk ten tijde
van dien vorst, dat is te zeggen in de twaalfde eeuw, moet bestaan
hebben.

Onder de oudste dansen moet nog de Turdion genoemd worden, waarbij men
zich aan tallooze verdraaiingen der ledematen overgaf. Ook had men de
Gibadina, welke naam zooveel beteekent als dans der gebochelde, en
waaromtrent het ons aan bijzonderheden mangelt; hetzelfde geldt van den
Piedegibao, of letterlijk Voet van den bochel. De Madama Orliens was,
in weerwil van zijn misvormde spelling, blijkbaar aldus genoemd naar
den naam eener prinses uit het huis van Orleans; de Alemanda, zooals de
naam aanduidt, was oorspronkelijk uit Duitschland.

De Alemanda en de Gibadina waren nog in de zestiende eeuw in de mode.
Nochtans klaagt de beroemde Lope de Vega, in zijn blijspel la Dorotea,
dat deze dansen even als een aantal andere hoe langer zoo meer in
onbruik geraken. De Pavana was toen het meest in zwang; weldra
verspreidde deze dans zich in Frankrijk en Italië, waar hij, even als
in andere gedeelten van Europa, vrij lang in de mode bleef.

De Pavana had waarschijnlijk veel overeenkomst met de menuet en andere
daarnaar gevolgde dansen. De naam is blijkbaar afkomstig van het woord
pavo, hetwelk in het spaansch een pauw beteekent, omdat de dansers „de
een om den ander draaiden even als de pauw om zijn staart,” zooals
zeker spaansch schrijver zich uitdrukt. Men moet echter niet vergeten
dat enkelen aan de pavana een italiaansche afkomst toeschrijven.
Eenigen beweren inderdaad dat deze dans te Padua werd uitgevonden en
dat de naam een samenvatting is van Padovana (paduaansche).

Een andere spaansche dans, die in de veertiende eeuw zeer beroemd was,
is de Pasacalle. De Pasacalle, hetgeen letterlijk wandeling door de
straat beteekent, werd dus genoemd omdat de jongelieden die in den
aanvang des nachts in de straten dansten. Eindelijk werd deze dans
alleen op het tooneel uitgevoerd. In Spanje was hij zoo geliefd, dat
het aan waanzinnigheid grensde; dit was eveneens het geval in Italië,
waar een aantal componisten hun talent op dat thema beproefden, en ook
in Frankrijk beleefde de Pasacalle heerlijke dagen onder den naam van
Passacaille, hetgeen hetzelfde, maar op zijn spaansch uitgesproken,
beteekent.

De Folias ontleenen haar naam aan een oud spaansch woord, synoniem met
het fransche folie (dwaasheid)—de Spanjaarden zeggen tegenwoordig
locura. Eenigen zijn van meening dat deze dans oorspronkelijk in
Turkije tehuis behoort, maar zeker is het dat hij reeds in zeer oude
tijden in Spanje bekend was. Het schijnt dat het een der bevalligste
dansen was die men zien kon; soms danste men dien alleen; wederom op
een anderen tijd met zijn beiden, op de muziek der fluit, terwijl men
zich met de castagnetten accompagneerde; de beweging was langzaam en
deftig; straks bezield en vlug. Men zegt dat Peter I, koning van
Portugal, zoo op de Folias gesteld was, „dat hij dikwijls geheele
nachten dansende doorbracht met zijne kinderen en de lieden, die hij
met zijn tamelijk woeste vriendschap verwaardigde.”

De Chacona werd ongetwijfeld aldus genoemd naar zijn uitvinder, want de
naam van Chacon is in Spanje geen zeldzaamheid.

In de zestiende eeuw, maakte men in Spanje onderscheid tusschen de
Dansas en de Bayles, zooals ons blijkt uit de geschriften van Gonzalez
de Salas, een geleerde der zeventiende eeuw, die over de spaansche
muziek heeft geschreven: de Dansas bestonden in deftige en afgemeten
passen, waarin met uitsluiting der armen, de beenen alleen een rol
speelden; de Bayles daarentegen lieten de vrije bewegingen van armen en
beenen en een grootere losheid van het lichaam toe. Van de oude bayles
zijn de meeste thans in zwang zijnde spaansche dansen afgeleid.

Eenige Bayles, dat wil zeggen lichte dansen, grensden, naar het
schijnt, soms aan het onwelvoegelijke; ook gaf men hun den naam van
Bayles picarescos [3] of ondeugende dansen. Onder de dansen van dien
aard noemt men el Escarraman, die een poos lang opgang maakte, maar
niet eens zooveel naam verwierf als de beruchte sarabanda, door den
priester Mariana el pestifero bayle de la Zarabanda geheeten. De
beroemde geschiedschrijver beweert, om zijne woorden te staven, dat
deze dans alleen meer kwaad dan de pest heeft gesticht.

Verscheidene spaansche schrijvers van de zestiende eeuw hebben
verhandelingen over den oorsprong der Sarabanda uitgegeven; zeker is
het dat deze dans in 1588 in de mode kwam. Men wil dat hij het eerst te
Sevilla werd uitgevoerd door eene andalusische danseres, waaraan een
dier schrijvers den naam van baladine: een duivelin van een vrouw—Una
histriona, un demonio de muger geeft.

Zeker is het dat de invoering van geen enkelen nieuwen dans zooveel
vloeken en verwenschingen uitlokte als deze. De schrijver van een
manuscript der koninklijke bibliotheek van Madrid gewaagt van een
Jacara of volksliedje, in 1558 uitgegeven, en dat in dien tijd veel
gezongen werd onder den titel van: la Vida de la Zarabanda ramera
publica del Guycan, dat wil zeggen: het leven van de Sarabande, een
vrouw van slechte zeden van Guycan, ongetwijfeld een zinspeling op de
meening dat deze dans uit Amerika afkomstig was.

De etymologie van het woord sarabanda heeft den geleerden veel werk
verschaft. Ménage wil, dat het afkomt van een instrument, hetwelk
diende om de coplas de Sarabanda, of coupletten die men bij dezen dans
zong, te accompagneeren; Daniël Huet, de beroemde bisschop van
Arranches, laat dien afleiden van de Sirventes der middeleeuwen;
Covarrubias beweert, in zijn Schat der Kastiliaansche taal, dat het
ontleend is aan het hebreeuwsche woord Zara, hetwelk beteekent al
draaiende loopen, omdat, zegt hij, de vrouw die de sarabande uitvoert
zich nu eens naar de eene, straks naar de andere zijde keert, en zij
het tooneel zoolang in alle richtingen rondloopt, tot dat zij als het
ware de toeschouwers heeft genoodzaakt hare bewegingen te volgen, hunne
plaats te verlaten en ook aan het dansen te gaan.

Anderen beweren dat de sarabande haar naam ontleent van het perzische
woord serbend, of van de stad Samarcand; de kanunnik Fernandez van
Cordova bevestigt dat de beroemde dans der oude gaditanes slecht
opgerakeld en naar den nieuwerwetschen smaak is geregeld. Op eenige
uitzonderingen na werd de sarabande nooit dan door vrouwen gedanst.

Deze dans werd even als de hedendaagsche andalusische dansen het meest
uitgevoerd op den klank der gitaar. Dit instrument was in de zestiende
eeuw in Spanje evenzeer in zwang als op dezen oogenblik.
„Tegenwoordig,” zegt Covarrubias, „speelt men er zoo gemakkelijk op,
vooral wanneer het om het dansen van den rasgado [4] te doen is, dat er
geen staljongen leeft of hij is een virtuoos op de gitaar.”

Andere instrumenten, zooals de fluiten en de harpen, paarden zich soms
met de gitaar en accompagneerden den zang tegelijk met den dans. Men
had baylarinas die knap genoeg waren om den dans uit te voeren, terwijl
zij tevens coplas de Zarabanda zongen, waarbij zij zich met de gitaar
accompagneerden. Volgens de verzekering van Gonzalez waren deze zeer
gewild.

De liederen, waarmede men de sarabande accompagneerde, hadden
verschillende namen, zooals Jacaras, Letrillas, Romances, Villancicos
enz. Deze volkspoëzie, waarvan een goed deel tot ons is gekomen, had
geen bepaalden vorm, en, over het algemeen werd haar doel slechts door
het referein aangegeven, dat soms bij iedere strophe werd herhaald.

De dansen in denzelfden geest door de sarabande in het leven geroepen,
zijn zeer talrijk. Behalve de Escarraman en de Chacona zouden wij er
nog wel een paar dozijn kunnen opnoemen, maar de opsomming er van zou
weinigen bevredigen; daarom willen wij liever nog even gewagen van den
bevalligen fandango, waarvan een schrijver uit de dagen der restauratie
zegt, dat hij waardig is om te Paphos of Knidus in den tempel van Venus
te worden uitgevoerd. De nationale muziek van den fandango
electriseert, treft, bezielt alle harten: vrouwen, meisjes,
jongelieden, grijsaards, alles schijnt van nieuw leven doordrongen,
allen herhalen dat air dat zoo machtig op de ooren en den geest eens
Spanjaards werkt. De dansers vliegen naar de ruimte; de een met
castagnetten gewapend, de ander, terwijl hij het geluid er van op zijne
vingers nabootst; de vrouwen vooral onderscheiden zich door hare
mollige, vlugge en langzame bewegingen en het wulpsche harer passen;
met veel juistheid slaan zij de maat, terwijl zij met hare hielen op
den grond stampen. De beide dansers hitsen elkander aan, vluchten en
vervolgen elkaar op hunne beurt; dikwijls komt het u voor, dat de vrouw
door een kwijnenden blik, door den gloed die uit hare oogen straalt,
hare nederlaag aankondigt. De gelieven schijnen op het punt elkander in
de armen te vallen, maar eensklaps houdt de muziek op, en de kunst van
den danser bestaat daarin dat hij als een zoutpilaar staan blijft; als
het orchest op nieuw begint te spelen, herleeft de fandango eveneens.
Eindelijk maken de gitaar, de violen, het gestamp met de hielen
(taconeos) het geklikklak der castagnetten en der vingers, de mollige
en wellustige bewegingen der dansenden, dat de verzamelde menigte als
het ware van krankzinnige vreugde overmeesterd wordt.





VII.

    De academias de baile, of dansscholen.—Een verleidelijk affiche:
    het Salon del recreo.—De bailes de palillos.—De aankomst der
    boleras.—La boleras robadas.—De ververschingen.—La Campanera danst
    den Jaleo de Jerez.—De Engelschman, de zakdoek en de durillo.—De
    cantadotes.—De coplas de baile.—De Vito Sevillano.


Geen vreemdeling vertoeft eenigen tijd in de hoofdstad van Andalusië,
zonder het verlangen te koesteren deze zoo beroemde dansen te leeren
kennen. In den schouwburg gebeurt het slechts zelden dat de
voorstelling niet wordt besloten met den baile nacional, het ballet,
dat aan den avond het pikantste geeft en dikwijls veel beter is dan het
blijspel of het drama; ook zeide men eertijds dat de dans de saus van
de komedie—la salsa de la comedia—was.

Maar naast deze theatrale dansen heeft men de populaire dansen, die
welke men op feestdagen ziet in de taveernen der stad of der
voorsteden; en eindelijk de bals, die men van tijd tot tijd in zekere
etablissementen geeft, welke den titel voeren van academies of
dansscholen, en wier directeurs nooit in gebreke blijven het programma
van zulk een bal in de hôtels en de casas de huespedes te zenden.

Op zekeren morgen stelde men ons een prachtig, op rosé papier gedrukt
affiche ter hand. Het behelsde de aankondiging van een bal door Louis
Botella, den directeur eener academia de baile, te geven. Dit
gedeeltelijk in het fransch, gedeeltelijk in het spaansch opgestelde
bericht bevatte de verleidelijkste beloften waaraan het onmogelijk was
weerstand te bieden, zoodat wij des avonds omstreeks half negen uren
onzen weg naar de academia de baile namen. In de calle de Tarifa
beklommen wij in het eerste huis aan onze rechterhand een steilen en
smallen trap, ter nauwernood door het twijfelachtige schijnsel van een
aan den muur bevestigden ijzeren candil verlicht, en kwamen op de
tweede verdieping, waar zich het „salon del recreo,” het beroemdste der
stad, zooals de aankondiging luidde, bevond.

Bedoeld salon, door den eigenaar met den weidschen naam van academie
betiteld, was slechts een vrij groot, vierkant vertrek, welks decoratie
en meublement aan de eenvoudigheid der eerste eeuwen deed denken. Wij
waren de eersten en wij konden het geheel op ons gemak opnemen.

Vier van die groote met matten zittingen bekleede canapés, in Andalusië
zoo gewoon, en langs de wanden der zaal geplaatst, benevens eenige
stoelen van hetzelfde allooi, waarvan sommigen voor de boleras bestemd
waren, maakten het geheele meublement van het salon uit: de vensters
waren zediglijk met witte katoenen gordijnen met roode en gele randen
behangen. Aan de witte muren hingen eenige teekeningen, andalusische
dansen voorstellende of daarop betrekking hebbende, in geverniste
dennenhouten lijsten. Eer de boleras opdaagden, hadden wij den tijd een
aantal dezer schitterend gekleurde lithographieën op te nemen, de Polo
de contrabandista de Malagueña del Sorero en andere beroemde passen
voorstellende; het waren meesterstukken uit de fabriek van Mitjana van
Malaga afkomstig, tot versiering van de tot uitvoer bestemde doozen met
gedroogde rozijnen. De galerij bestond nog uit eenige portretten van
beroemde danseressen, zoo als la Perla, Aurora la Cujini, la Nena en
andere bailadoras, wier naam in de jaarboeken der spaansche danskunst
met roem staat opgeteekend. Maar het kapitale stuk, dat terecht de
eereplaats innam, was de teekening van een kunstenaar der stad, die met
naïeve waarheid het portret van den directeur der academie had
vervaardigd, en wel in het groot costuum van den bolero en tevens in de
meest zegevierende houding van den jaleo de Jerez.

Terwijl wij in gesprek waren met den heer des huizes,—dueño de la casa,
zagen wij achtereenvolgens een aantal bezoekers opdagen, allen
liefhebbers, die meerendeels den korten zwarten pantalon en den
marsille of het korte andalusische vest droegen. Het waren bijna allen
werklieden, want de lieden uit de hoogere klasse wonen slechts zeer
zelden de bailes de palillos, dat wil zeggen de bals met castagnetten,
bij. Vervolgens kwamen allerhande vreemdelingen: Duitschers,
Engelschen, Franschen en Russen, vergezeld door eenige dames, die de
nieuwsgierigheid herwaarts had gedreven; daarna een ciego of blinde,
door een twaalfjarigen knaap begeleid en met een viool onder den arm;
deze ciego maakte het geheele orchest van den baile uit.

Don Louis Botella, ziende dat zijn salon zoetjes aan vol werd, verliet
ons, om eens hoogte van de ontvangst te gaan nemen; men betaalt zijn
plaats in de esculeas de baile; de prijs verschilt al naar de lieden er
uitzien, van vier tot twintig realen. Daarna ontving hij de
binnenkomenden en draaide het licht op, dat begon te verflauwen; deze
verlichting bestond uit zes of acht lampen, die aan den muur tusschen
de door ons bewonderde prenten hingen. Het werd tijd, want reeds
hoorden wij op de trap een gemengd gedruisch van vrouwenstemmen, gelach
en castagnetten, gepaard met een geruisch van zijde en van gaas. Weldra
traden, met de losheid andalusische boleras eigen, zes danseressen met
satijn geschoeid en in het klassieke costuum, dat iedereen kent,
gekleed, binnen; zij werden vergezeld door eenige in zwarte mantilles
gehulde oude vrouwen, die allerhande kledingstukken op den arm hadden;
maar eenige oogenblikken later zagen wij een nieuw paar binnenkomen,
dat zich waarschijnlijk niet met de anderen wilde vermengen: het was
eene jonge bolera met een tartan over de schouders en in een gesteven
japon, vergezeld door een zeer bruine oude vrouw, die met haar rood en
harig gelaat er alles behalve innemend uitzag. Het was waarschijnlijk
de moeder der bolera.

Dejad paso à las balaidoras! (maakt plaats voor de danseressen!) riep
met een bevelende stem de maestro de baile.

Het corps de ballet, majestueus door de menigte heen dringende,
doorkruiste het salon in zijne volle lengte en bleef aan het einde
stilstaan, waar eenige handdrukken gewisseld werden met de aficionados,
een gemeenzaamheid, die slechts de habitués zich mogen veroorloven.
Intusschen liep de directeur met de grootste bedrijvigheid links en
rechts, om zijn publiek te doen plaats nemen, wel zorg dragende dat hij
de beste stoelen voor drie vreemdelingen hield, welke, daar zij bij het
binnenkomen een duro hadden betaald, hem voorkwamen personages de
campanillas, voorname lieden, te zijn. Een zeker aantal Russen en
Inglis-manglis, wier allervreemdst voorkomen hun vrij wat beleefdheden
van den directeur bezorgde, namen, vol ongeduld om den dans te zien
beginnen, op den eersten rang plaats. Wat de Andalusiërs betreft, deze
bleven meerendeels staan, zoo als past aan lieden, die slechts half
geld of in het geheel niet betaald hebben.

Inmiddels begon de blinde vioolspeler de eerste noten van het air der
boleras robadas aan te geven; twee danseressen hadden reeds tegenover
elkander plaats genomen, met de punt van den rechter voet vooruit en
het bovenlijf links op zijde gebogen; vervolgens eene beweging makende,
de boleras van beroep eigen, haalden zij met hare handen de zijden
koorden van den ring aan, waarmede de ivoren castagnetten aan hare
duimen bevestigd zijn. Het geklikklak der castagnetten deed zich
hooren, en de beide danseressen volbrachten haar bevalligen en vluggen
dans, onder de toejuiching van de geheele vergadering.

—Alza, Morenita! zeide de maestro, terwijl hij zich tot de jongste der
beide danseressen wendde, wier zwarte haren en amberkleurige tint haar
bijnaam volkomen rechtvaardigen.

—Jui Jerezana! Anda salero! liet de groep aficionados  er op hooren,
terwijl deze met stem en handen de metgezellin der Morenita, een bruin
en stevig meisje van Jerez de la Frontera, aanmoedigden.

De beide bailarinas, opgewekt door het handgeklap en de bewonderende
uitdrukking der vergadering, dansten nog eens zoo levendig en maakten,
na verloop van eenige minuten, plaats voor een nieuw paar, dat op hare
beurt weder door twee andere danseressen vervangen werd. De Morenita en
de Jerezana kwamen vervolgens weder op het tapijt, terwijl ieder harer
gezellinnen eveneens beurtelings verdween, om, na verloop van een
oogenblik, andermaal te verschijnen. Aldus eindigde de eerste dans,
boleras robadas geheeten, terwijl ieder zich uit de voeten maakte, om
een oogenblik later weder zijn plaats in te nemen.

De toeschouwers naderden de boleras om haar hun compliment te maken, en
aanstonds kwamen de in het zwart gekleede duegna’s opzetten en wierpen
de tartans, die zij op den arm hadden, over de schouders der arme
danseressen; want deze hijgden naar adem en waren doodaf. Zij begaven
zich naar een aangrenzend vertrekje, waarin wij nog geen voet gezet
hadden: wij volgden haar derwaarts en vonden er een tafel met allerlei
suikergoed en ververschingen beladen: dat was het buffet, ongetwijfeld
door een agent van den maestro de baile gehouden. Wij boden de boleras
dulces aan, die zij gretig aannamen.

Het is bekend dat de andalusische dames verzot zijn op suikergoed: het
corps de ballet gaf er ons een nieuw bewijs van, terwijl het in één
oogenblik een aanzienlijke hoeveelheid dulces de yema, sorbetes en
andere ververschingen deed verdwijnen, waaraan zij groote behoefte
hadden.

De Russen en de Inglis-manglis kwamen nu ook opzetten en wilden van hun
kant haar ook dulces aanbieden, die met even weinig complimenten werden
aangenomen als de onze, en dat verzwelgen van confituren begon van
nieuws af aan. Waarschijnlijk zou er zoo spoedig geen eind aan zijn
gekomen, als de komst van het eerste sujet niet door een groot rumoer
ware aangekondigd.

De Campanera, een groote, slanke brunette, trad met het grootste gemak
en de volmaaktste ongedwongenheid binnen; de stoutmoedigheid die zij
verried, wetende hoe zeker zij van haar zaak was, had ons bijna op de
gedachte gebracht van die spaansche danseres „met castagnetten en
onbeschaamdheid gewapend”, waarvan Gramont in zijne gedenkschriften
gewaagt. Voor ruim twaalf jaar hadden wij de Campanera voor het eerst
zien dansen; zij was dus geen debutante, maar de kunst verving bij haar
de verdwijnende jeugd. Slechts weinig vreemdelingen hebben, tijdens hun
verblijf te Sevilla, de gelegenheid gemist de Campanera te zien, hetzij
in den schouwburg, hetzij in de escuela de baile, of wel bij een bezoek
aan de Giralda; want de danseres bewoonde toen den toren der hoofdkerk
met den klokkeluider, haar vader,—el campanero, een in alle opzichten
braaf man.

De Campanera plaatste zich alleen midden in den kring om den Jaleo de
Jerez te dansen, waarvan zij de eerste mudanzas (figuren) met veel brio
uitvoerde, zoo goed mogelijk geaccompagneerd door den armen ciego, die
nu en dan een beetje uit de maat geraakte. Dewijl hij daarenboven
tamelijk valsch speelde, hoorde men mompelen, en daartusschen ook het
geroep van: „Fuera el violin! Venga la guitarra!” De Andalusiërs wilden
geen viool meer: zij riepen met geweld om de gitaar; maar wat te doen?
De officieele guitarrero, dien men overal zocht, was er nog niet.
Inmiddels had de blinde, door zijn gering succes ontmoedigd, opgehouden
te spelen en de Campanera stond eensklaps onbewegelijk stil.

Wij kwamen toen op den inval, den ciego zijn instrument te vragen voor
een aficionado, die aanbood hem een oogenblik te vervangen; hij scheen
recht in zijn schik van de zaak af te komen, en weldra speelde een
onzer den Jaleo, ik durf zeggen, met groot talent; want de Campanera,
door het spel aangevuurd, danste het slot van den Jaleo de Jerez onder
het uitbundig gejuich der menigte, waarvan ook een gedeelte aan den
geïmproviseerden vioolspeler toekwam. Toch verloor de bolera het hoofd
te midden van haar zegepraal niet: zij sloeg een blik op een lange
figuur met groote rosachtige bakkebaarden, die ons toescheen een
Engelschman te zijn, en na voor hem eenige passen gedanst te hebben,
die zij met hare bevalligste glimlachjes accompagneerde, wierp zij hem,
terwijl zij zich verwijderde, een geborduurden zakdoek toe.

De Engelschman bekeek dien aan alle kanten en zag ons met een
verbaasden blik aan; wij legden hem uit, dat, als de Jaleo is
afgedanst, de andalusische danseresse, even als de indische bayaderen,
de gewoonte hadden haar zakdoek aan een der toeschouwers, die door haar
was opgemerkt, toe te werpen, en dat deze, in ruil voor zulk een
vleiende onderscheiding, haar dien gewoonlijk teruggaf met een in een
der hoeken geknoopten durillo. De Engelschman deed gewillig wat wij hem
zeiden, en de Campanera, na het goudstukje te hebben opgestoken,
bedankte hem door nog eenige passen voor hem uit te voeren.

De zoo gewenschte guitarrero daagde eindelijk, in gezelschap van een
aantal cantadores, op: het was een mooie kerel van Sevilla, die het
andalusische costuum recht kranig droeg. Hij heette Enrique Prado, en
had een heerlijke stem, ofschoon hij, even als bijna alle Andalusiërs,
een weinig door den neus zong. Na een paar zeer origineele grepen in de
snaren, begon hij een paar in Andalusië populaire coupletten of coplas
de baile te zingen, waarvan de vertaling luidt:

„De liefde ontstaat in het hart als een plant door de genegenheid
besproeid, maar de hardheid doet haar verkwijnen; als zij er wortel
schiet, en men haar uitrukt, neemt men een gedeelte der ziel mede.

„Gedachte, gij die sneller vliegt dan de vogel, breng dit souvenir aan
haar die gij kent, en zeg aan mijne liefste dat ik haar beeltenis draag
in mijn hart.”

Na dit couplet begonnen de dansen van nieuws af aan, en de voornaamste
boleras wilden zich in een solo onderscheiden; de boleras de Jaleo, de
mollares, de panderos en andere andalusische dansen werden uitgevoerd,
onder het accompagnement van gitaren en castagnetten, want ieder der
aficionados had, als een echte Andalusiër, zijn instrument bij zich.
Eindelijk scheidde men, en te huis gekomen, meenden wij den ganschen
nacht door in onzen slaap niets anders te hooren dan jaleos, boleras en
allerhande andalusische liederen, waaraan het verplichte accompagnement
niet ontbrak.

Een echte sevillasche dans, en die, even als de Zapateado, gewoonlijk
door eene vrouw alleen wordt gedanst, is de vito Sevillano, welks naam
waarschijnlijk van den heiligen Vitus afkomstig is. Er zijn weinig
dansen, waarvan de muziek zoo vroolijk en wegsleepend is als van dezen
door de majas van Sevilla zoo zeer gewilden dans, die er vermaak in
scheppen hem tusschen twee glazen andalusischen wijn uit te voeren in
de melonares of de cortijos, door den Guadalquivir besproeid.

Op zekeren dag door een onzer vrienden, een inwoner van Sevilla,
uitgenoodigd, zagen wij dien door eene der beroemdste balaidoras
dansen; wij kwamen te midden van een gezelschap terecht, waar het feest
der beide patronessen van Sevilla gevierd werd. Het ontbijt was juist
afgeloopen, en er was op de tafel niets overgebleven dan eenige glazen
wijn van een goudgele kleur. Encarnacion, dit was de naam van de maja,
die men had uitgenoodigd eens te dansen, klom langzaam op de tafel.
Aanstonds vernam men het geluid der guitaar, der castagnetten en der
panderos, en zij begon met bevalligheid en bewonderenswaardige
zekerheid te dansen, zonder een der verspreide en voor hare voeten
staande glazen aan te raken, terwijl een der majos daarbij een liedje
zong. Na hem herhaalden al de aanwezigen dit refrein in koor, terwijl
zij in de hand de maat sloegen.


            Salero, Salero!
            Arimeta acá,
            Que vienne el torito,
            Valiente estocáa!


„Bekoorlijke, bekoorlijke—nader mij—want hier is de stier;—de lange
stootdegen!”

Een ander vervolgde met dat geliefde couplet, waarin de vrouwen bij
verschillende metalen worden vergeleken.

„De jonge meisjes zijn van goud—de getrouwde vrouwen van zilver;—de
weduwen zijn van koper, en de oude vrouwen van blik.”

De danseres zette voortdurend haar dans tusschen de glazen voort, toen
zich een stem liet hooren:

Tire oste la caña! Tire oste la caña!

Tirar la caña, letterlijk vertaald het glas werpen, beteekent in
Andalusië een tour d’adresse, dien de danseres soms midden onder het
dansen uitvoert en daarin bestaat, dat zij met een snelle beweging een
caña, een glaasje, dat zich uitstekend voor dien tour leent, omhoog
werpt en den daarin aanwezigen wijn uitdrinkt.

Encarnation volbracht dit kunststuk allervoortreffelijkst zonder een
oogenblik uit de maat te geraken, en na in één teug de caña geledigd te
hebben, sprong zij even vlug van de tafel als zij er op was gestegen.

Wij hopen later met deze schetsen uit het volksleven voort te gaan.








AANTEEKENINGEN


[1] Volgens de overlevering zou Peter de Wreede de hoofden van vier
meineedige rechters tot een afschrikkend voorbeeld aan dien muur hebben
laten vastnagelen, terwijl men later dit schilderwerk er op had
aangebracht om de herinnering aan de rechtvaardigheid des konings te
bewaren.

[2] In de taal der gitanos: de beul.

[3] Dit woord komt van picaro, hetwelk deugniet beteekent.

[4] Tegenwoordig heet deze dans rasqueado of rasquear, hetgeen
aframmelen beteekent. De guitarrero raakt beurtelings al de snaren aan,
nu eens met zijn duim, dan met de vier andere vingers der rechterhand;
dat is nog de geliefkoosde manier onder het volk om op de guitaar te
spelen.










*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK OMWANDELINGEN DOOR EEN GEDEELTE VAN SPANJE ***


    

Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for
copies of this eBook, complying with the trademark license is very
easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation
of derivative works, reports, performances and research. Project
Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may
do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected
by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark
license, especially commercial redistribution.


START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase “Project
Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg™ License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™
electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person
or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the
Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg™ License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work
on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the
phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

    This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
    other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
    whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
    of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
    at www.gutenberg.org. If you
    are not located in the United States, you will have to check the laws
    of the country where you are located before using this eBook.
  
1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase “Project
Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format
other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg™ website
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works
provided that:

    • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
        the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method
        you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
        to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has
        agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
        within 60 days following each date on which you prepare (or are
        legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
        payments should be clearly marked as such and sent to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
        Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
        Literary Archive Foundation.”
    
    • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
        you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
        does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™
        License. You must require such a user to return or destroy all
        copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
        all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™
        works.
    
    • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
        any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
        electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
        receipt of the work.
    
    • You comply with all other terms of this agreement for free
        distribution of Project Gutenberg™ works.
    

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right
of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.