The Project Gutenberg eBook of Paul Verlaine: Hänen elämänsä ja runoutensa, by Anna-Maria Tallgren

  I. Lapsuus ja nuoruus. Ensimmäiset runokokoelmat.
II. Mathilde Mauté ja "Bonne Chanson".
III. Arthur Rimbaud ja yhteiset vaellusvuodet.
     "Romances sans paroles".
IV. Verlaine, kristitty.
  V. "Lélian parka".
VI. Paul Verlaine.

JUHANI SILJO.

Muutamia viikkoja Sinun kuolemasi jälkeen kysyi sisaresi minulta, haluaisinko jonkun Sinun kirjasi muistoksi Sinusta: pyysin silloin, että saisin pitää omanani Verlaine'in runot, "Choix de poésies", jonka eläessäsi olit minulle lainannut ja jota Sinä paljon rakastit.

Joka kerta, kun näen hyllylläni tämän keltakantisen kirjan tai pidän sitä kädessäni, muistan sitä iltaa, jolloin me iloisin mielin suunnittelimme erästä yhteistyötä. Minä olin kertonut Sinulle, että aioin kirjoittaa tutkielman Verlaine'ista,jota minä rakastin yhtä paljon kuin Sinä, ja silloin ehdotit — puol'leikkisästi, puol'tosissasi, joka oli Sinulle ominaista, että kääntäisit sikermän Verlaine'in runoja kirjani "kuvitukseksi". Mutta muutamia kuukausia sen jälkeen puhkesi vapaussotamme, jota varten Sinä olit kasvanut ja kypsynyt, ja meidän pieni yhteistyömme raukesi samoin kuin ne monet, monet kirjalliset teot, jotka elämäsi viime aikoina täyttivät mielesi.

Minun suunnitelmani toteutuminen jäi vuosikausiksi, ja olisi kai yhä jäänyt, ellei "Choix de poésies" olisi ollut jokapäiväisenä seuranani, ja myös muistuttajanani. Mutta nyt olen suorittanut osuuteni; se kehys on valmis, jonka tuli sisältää Sinun runosuomennoksesi. Sanon sitä kehykseksi juuri sen vuoksi, että tunnen kuinka kuollut ja tyhjä se on, verratessani sitä alkuperäiseen suunnitelmaamme. Olen kirjoittanut sen Sinua ajatellen, ja sen vuoksi tahdon omistaa sen Sinulle: se on yksinkertainen kiitos kaikista niistä herätteistä ja kauneusvaikutelmista, joita keskustelut Sinun kanssasi minulle välittivät, ja se on kiitos vilpittömästä ja hyvästä ystävyydestäsi, joka yhä vielä on minulle elävä voima.

ALKUSANAT.

Anatole France on eräässä novellissaan kertonut "huonosta ihmisestä, nimeltä Gestas, joka teki maailman ihanimpia lauluja" ja joka, niin syvälle kuin olikin vaipunut kaikkinaisiin paheisiin, oli säilyttänyt naiivin lapsenmielensä. Väliin saattoi tämä vanha juomari olla sangen apea ja surullinen; hän katui ja häpesi elämäänsä ja antoi itselleen kaikkinaisia alentavia nimityksiä, ja kun hän sellaisessa mielentilassa näki avoimen kirkon, kiiruhti hän sisään ripittäytymään ja rukoilemaan "valkeata pukua ja siipiä sielulleen".

Verlaine'in erikoisuutta ei vielä luonnehdita sillä, että huomauttaa hänen paheellisuudestaan ja taas hänen puhtaasta lapsenmielestään, mutta joka tapauksessa on moinen vastakohtaisuus hänen kaikkein oleellisimpia ominaisuuksiaan. Sillä tämä alkoholin ja naisten turmelema elostelija, jonka elämäntaipaleella kapakat, vankilat ja sairaalat olivat merkittäviä virstapatsaita, on kirjoittanut ehkä hartaimmat, kristillistä nöyryyttä kumpuavimmat säkeet koko Ranskan laulurunoudessa, sekä kuullut aineettomampia sointuja kuin mitä kuolevaisen korvan usein on sallittu kuulla. Tuskin kukaan ranskalainen lyyrikko on kirjoittanut niin julkean irstaita ylistyksiä aistillisuudelle kuin hän, ja taas palvonut Neitsyttä koko tämän huikaisevassa taivaallisessa kirkkaudessa, joka on vielä valkeampaa sen vuoksi, että jumalainen ilmestymä on nähty läpi enkeliparvien "siipien havinan". 5 Nämä äkkinäiset ylimenot ja vastakohtaisuudet juontavat juurensa Verlaine'in temperamentista; hän oli herkkä ja vilpitön, mutta samalla heikko ja määrätietoisuutta vailla. Hänen elämässään ei ole muuta synteesiä kuin sen täydellinen synteesittömyys. Hän oli yhteiskunnallisesti epäyhteiskunnallinen ihminen, boheemi, joka ei tiennyt mitään syyntakeellisuudesta ja joka moraalisessa mielessä ei tunnustanut mitään kokemusta; luonteena tyypillinen tunne- ja tunnelmaihminen, impressionisti, jonka alkuaankin heikko tahto ei ollut päässyt kehittymään. Hän oli niitä, joita eräs ranskalainen runoilija on tarkoittanut puhuessaan tyypillisistä lyyrikoista: "Quand ils ne sont pas très gais, ils sont très tristes" — kun he eivät ole hyvin iloisia, ovat he hyvin surullisia. Verlaine on itse luonnehtinut itseään sekä runoilijana että ihmisenä sanoessaan sydämestään: "Un coeur à tous vents"; hän oli tuulikantele, kaikille tuulille altis, puhaltivatpa ne miltä suunnalta tahansa ja olivatpa ne hyviä tai pahoja.

On sanottu, että paperi on huono äänenvälittäjä, ja että sydämen pohjalla asuva tuskainen nyyhkytys muuttuu vain huokaukseksi, niin pian kuin se on paperille painettu. Verlaine'in nähden ei tämä vanha, tunnettu totuus pidä paikkaansa, niinkuin melkein kaikkiin toisiin laulajoihin nähden. Sillä Verlaine'in runo on huokaus itse, nyyhkytys itse; se on itku ja hymy, se on tuska ja riemu, eikä vain näiden käsitteiden heijastuma. Hänen runonsa ei ole minkään prosessin tulos, se ei kaipaa paperin tai painomusteen välitystä 'ollakseen olemassa'. Sitä ei ajattele painettuna sanana, yhtä vähän kuin lauluja kuunnellessa ajattelee nuottipintaa ja tempomerkintöjä. Verlaine oli tyypillisimpiä lyyrillisiä lyyrikolta; hänen rajoituksensa — joka samalla oli hänen rikkautensa — oli se, että hän oli laulaja luontonsa armosta, eikä luonteensa pakosta: hänellä oli tuskin tarvetta kasvaa ja syventyä, tai rakentaa omaa eetostaan runoutensa avulla. Tästä ominaisuudesta johtuu myös, että usein silloin kun inspiratsioni ja vaisto hänet pettää, luhistuvat hänen säkeensä ilman ajatuksen kiinteää rakennetta pelkäksi ontoksi sanahelinäksi. Mutta onnellisena improvisoijana on hän maailmankirjallisuuden kaikkein suurimpia, ja kaikkein nerokkaimpia; hän on jotakin mystillistä tietä osannut elää ja tulkita hetken vaihtuvat mielialat ja sielun miltei tiedottoman, alitajunnallisen liikunnan. Ja tähän improvisatsionilahjaan yhtyy hänellä näinä onnellisina hetkinä äärettömän herkkä runollinen vaisto ja varma korva, joka panee hänet valitsemaan kielen kaikkein vivahdusrikkaimmat ja samalla täsmällisimmät sanat. Hänen keskeisimmissä runokirjoissaan ihailee yhtä paljon niiden jumalaisia vokaalisointuja, joiden vertaisia kukaan aikaisemmin ei ollut Ranskan lyriikassa luonut, ja taas niiden välitöntä innoitusta ja raikasta laulamisen iloa: ne ovat tavallaan luonnonrunoilijan käsialaa, mutta luonnonrunoilijan, joka näinä onnellisimpina hetkinään on myös taiteilijana aikakautensa kaikkein suurimpia.

"Ils vivront dans tout coeur vivant",(Ne tulevat elämään jokaisessa elävässä sydämessä.) on Verlaine kerran kirjoittanut, runoistaan puhuen. Tämä ylpeä väite on oikeutettu: Verlaine'in parhailla runoilla on juuri se oikea lyyrillinen hermo, joka antaa niiden elää — elää jokaisen sydämessä, joka on mahdollinen ottamaan vastaan Runon lahjaa.

LAPSUUS JA NUORUUS. ENSIMMÄISET RUNOKOKOELMAT.

Paul-Marie Verlaine syntyi 30 p. maalisk. 1844, siinä kaupungissa, josta Maurice Barres on sanonut, ettei mikään saata sen lailla voittaa puolelleen rakkautta: Metzissä. Myöhemmissä muisteluissaan palaa Verlaine usein niihin onnellisiin vuosiin, jotka hän täällä vietti — "oi kaupunki, jossa lapsuuteni hymysi!" — puhuen kaipauksella sen puiden reunustamista katukäytävistä, tuomiokirkon jaloista ääriviivoista ja "ensimmäisestä rakkaudestaan", vaaleakutrisesta metziläistytöstä. Mutta nämä valoisat muistot näkyvät hänelle samalla kuin suruharson varjostamina: tämä jalo ja onneton kaupunki, huokaisee hän, oli "kunniakkaasti ja traagillisesti" langennut vihollisen käsiin. Komeassa, Metzille omistetussa oodissaan pyytää hän kaupunkia odottamaan kärsivällisesti, sillä päivä on kerran tuleva, jolloin "me olemme tuhannen tuhatta vastaan, emmekä enää yksi sataa vastaan!"

Oleskelu Metzissä loppui kuitenkin lyhyeen. Pari vuotta asui perhe etelässä, Montpellier'n kaupungissa, muuttaen takaisin Metziin, mutta ennenkuin Paul oli täyttänyt kahdeksannen ikävuotensa, otti kapteeni Verlaine, hänen isänsä, eron sotilaspalveluksesta, ja perhe siirtyi Parisiin. Paulille oli muutto hänen elämänsä ensimmäinen suuri pettymys: vanhempien innokkaat kuvaukset pääkaupungin nähtävyyksistä olivat kiihoittaneet hänen herkkää mielikuvitustaan, niin että hän odotti näkevänsä (kuten hän itse myöhemmin on kertonut) todellisen Bagdadin päärlyineen ja kultahelmineen. Luvattujen ihanuuksien asemesta näkikin hän vain pitkiä talorivejä ja loputtomia katuja, joissa lapsensilmä ei keksinyt mitään itämaista hohdetta! Kuinka hyvänsä, jos Metz oli se kaupunki, jossa Paul Verlaine, omien sanojensa mukaan, aukeni elämälle, määräsi Parisi ratkaisevasti hänen kohtalonsa, ja tavallaan myös hänen lyriikkansa laadun. Luonnehtiessaan itseään eräässä runossaan "Un conte", Satu, sanoo hän olevansa "tympeä parisilainen", "teattereiden, kauppapuotien, katukäytävien, lokaviemäreiden ja sauhun" rotua: tässä runossa on paljon totta. "Vous sentez et vous souffrez Paris", Parisi on teille tunne ja kärsimys, kirjoitti Jules de Goncourt kerran hänelle. Kuvaavaa onkin, että hänen ensimmäisen painetun runonsa nimi oli "Nocturne Parisien" — eräänlainen kaamea hymni Seine-virralle. Siinä on sitä "ilmaston ja veden spleen'iä", joka erään ranskalaisen runoilijan sanojen mukaan on niin ominaista Parisille, varsinkin sen latinalaiselle kaupunginosalle. Verlaine kuuluu niiden ranskalaisten lyyrikoiden sarjaan, jotka Villon'ista Paul Fort'iin saakka ovat olleet hedelmällisessä ja lakkaamattomassa vuorovaikutuksessa Seine'in kaupunkiin ja ovat sen kasvatteja: he eivät olisi sitä mitä he ovat ilman Parisia, samalla kuin Parisi ei olisi sitä mitä se on ilman heitä. Bulevardit, kukkivat kastanjapuut, opaalihohde, joka väreilee Seine'in siltojen yllä, sumuinen tai valokajasteinen virta, lyhtyrivit, ankeat ja huumaavat absinttitunnit — kaikki tämä, samalla kuin se on inspiroinut heitä, on olemassa voimistettuna ja taas herkennettynä juuri heidän säkeittensä armosta. Ei niin, ettei Paul Verlaine olisi ollut sangen läheisessä kosketuksessa myös maaseutuun — jo kouluvuosinaan vietti hän loma-aikansa Ardenneilla tai muualla, ja myöhemmin etsi hän juuri luonnosta terveyttä ja uutta tasapainoa — mutta Parisi oli joka tapauksessa ratkaisevasti mennyt hänelle veriin, muodostuen näin lopulta hänen kohtalokseen.

Verlaine'in vanhemmista eivät hänen elämäkertansa kirjoittajat anna monia tietoja. Isä, kapteeni Nicolas-Auguste Verlaine, vanhaa soturi- ja maanviljelijäsukua, oli kookas ja ryhdikäs sotilas, silmäniskultaan tuima ja ääneltään käskevä; hän oli kaikesta päättäen tavallinen 'kunnian mies' ja nuhteeton kansalainen, joka piti hyvää huolta virkavelvollisuuksistaan ja oli kiintynyt perheeseensä, niinkuin latinalaisissa maissa on yleistä. Confessions-kirjasessaan ("Tunnustuksia") — jonka ääretön ja ujostelematon avomielisyys elämän kaikkein intiimimmeissä asioissa väliin saa lukijan hätkähtämään — mainitsee Verlaine liikutettuna pariin erään, miten hyvä isä aina oli hänelle. Kaikkina niinä kahdeksana vuotena, lausuu hän, jotka vietin Landryn oppilaitoksessa, ei mennyt yhtään ainoata päivää, ettei isä olisi tullut minua tervehtimään, ja aina hänellä oli mukanaan jotakin, josta hän tiesi minun pitävän, makeisia tai muuta. Sen sijaan eivät Verlaine'in muistelmat, enempää kuin asiakirjatkaan, puhu mistään intellektuaalisesta kiitollisuudenvelasta: mitä tietä Verlaine'in kirjalliset lahjat ovat periytyneet, on toistaiseksi jäänyt selvittämättä. Sillä mitä taas äitiin tulee, on tämän lahjakkuus ollut yksinomaisesti sydämen lahjakkuutta. Elisa Dehée, rikkaan flanderilaisen tehtailijan tytär, oli varhain mennyt naimisiin kapteeni Verlaine'in kanssa, ja kodin harrastukset anastivat koko hänen mielenkiintonsa. Mitään parisitarta ei tästä kelpo naisesta koskaan tullut; senkin jälkeen kuin perhe oli muuttanut maaseudulta, säilytti hän vaatimattomat tapansa sekä puvussaan että koko olemuksessaan. Rouva Verlaine oli hurskas nainen, ja myös vanhoihin traditsioneihin piintynyt ja näin ollen jäi pojan henkinen ilmapiiri hänelle tykkänään vieraaksi. Mutta se ei estänyt häntä jumaloimasta Paulia ja tämän runoilijamainetta. Hän ylpeili poikansa kirjoista, joita hän tuskin oli lukenut. Äidin ja pojan väli oli erikoisen hellä; pojan ollessa kotimaassa eivät he asuneet erillään paljon muuta kuin sen lyhyen vuoden, minkä Verlaine'in onnellisesti alkanut ja onnettomasti päättynyt avioliitto kesti, sekä ne pakolliset väliajat, jotka Verlaine'in oli vietettävä tyrmissä tai sairaaloissa. Verlaine'in muistelmissa säilyykin tämän vaatimattoman, puhdassydämisen porvarisvaimon kuva kuin kultakehyksissä, ja varsinkin elämänsä loppuaikoina muistelee Verlaine äitiään katuvalla, tuskansekaisella hellyydellä. "Certes oui pauvre maman était bien trop bonne" — niin, äitiraukkani oli tosiaan aivan liian hyvä, tunnustaa hän miltei kyynelet silmissä. Ja intomielisesti vakuuttaa hän "Tunnustuksissaan", että äiti vielä kuoltuaankin pysyy hänelle elävänä voimana: äänenpainon välittömyys ei voi olla vakuuttamatta lukijaa. "Hän elää, äiti, minun sielussani, ja minä vannon hänelle tässä, että hänen poikansa elää hänen läheisyydessään, itkee hänen povellaan, kärsii hänen kanssaan eikä ole milloinkaan, ei edes suurimmassa harhassaankaan — tai oikeammin heikkoudessaan — tuntenut olevansa ilman hänen suojaansa." Äidin eläessä on hänellä usein omantunnonvaivoja, ajatellessaan sitä surua, mitä hän pitkin aikaa tälle hellälle sydämelle tuottaa. Monsin vankilasta kirjoittaa hän eräälle ystävälleen, pyytäen tätä usein käymään äidin luona, mutta, jatkaa hän, "älä millään ehdolla kerro hänelle mitään sairaudestani tai saata häntä levottomaksi!"

Toinen hänen lapsuusaikansa valo-olento, jonka lempeä kuva väliin häämöttää hänen lyriikassaan, oli serkku Elise, Paulia kahdeksan vuotta vanhempi neitonen. Hän oli samalla kertaa sisar, uskottu ja ystävä, jolle Paul saattoi kertoa huolensa ja tulevaisuudenhaaveensa. Kun nuori runoilija kulki ensimmäiset runot taskussaan, uneksien mainetta ja menestystä, mutta vailla varoja tai vaikutusvaltaisia suhteita niiden painattamiseksi, tarjosi Elise serkulleen säästämänsä käsirahat, joiden avulla "Saturnolaiset runot", Poèmes saturniens, saatiin julkaistuiksi. Ja kun Elise, joka pitkin elämäänsä oli ollut heikko ja kivulloinen, vähän sen jälkeen kuoli, oli Paul jonkin ajan kuin tuskasta hervoton: kahtena ensimmäisenä päivänä kieltäytyi hän ottamasta pienintäkään ravintoa, mutta sen sijaan joi hän aamusta iltaan ja illasta aamuun huumatakseen suruaan. "Les deux jours qui suivirent, je ne mangeai pas, je bus", kertoo hän itse "Tunnustuksissaan", ja tämä sanonnan lakonisuus, joka Verlaine'ille on ominaista vain silloin kun hän on syvästi liikutettu, todistaa hänen kaipauksensa vilpittömyyttä. Paljon myöhemmin, eräässä Amour ("Rakkaus")-nimisen kokoelmansa runossa, jossa hän muistelee kaikkia niitä, jotka ovat menneet pois ennen häntä ja jättäneet hänet niin peloittavan yksin, omistaa hän juuri Elise-ystävälleen helliä, syvän kaipauksen värittämiä sanoja.

Nautittuaan alkeisopetusta eräässä pienessä koulupahasessa Rue Hélène'in varrella, siirtyi Verlaine L'Institution Landry-oppilaitokseen, joka ylpeili siitä, että se oli saanut lukea oppilaikseen m.m. suuren Sainte-Beuve'in. Hänen ensimmäiset kokemuksensa kouluelämästä olivat varsin surulliset. Hemmoiteltu lapsi vieroi siinä määrin sen säännönmukaisuutta ja kuria, että hän hillittömän ikävän pakottamana karkaa suin päin kotiin ja rukoilee, ettei häntä enää koskaan lähetettäisi kouluun takaisin! Myöhemmissä muisteluissaan nimittääkin hän L'Institution Landry'ta "ensimmäiseksi vankilakseen". Ainoana lohdutuksena on toverielämä: muutamien samanluokkalaisten kanssa solmiikin nuori Paul ennen pitkää ystävyyssuhteita, joista varsinkin eräs, Lepelletier'n kanssa solmittu, säilyi yhtä läheisenä Verlaine'in kuolemaan asti. Kirjallistutkimus on muutoin suuressa kiitollisuudenvelassa samaiselle Lepelletier'lle, joka on julkaissut laajan ja asiallisen, lukuisien kirjeiden valaiseman elämäkerran ystävästään, ulottaen henkilökohtaisiin muistoihin perustuvan kuvauksensa hamasta Verlaine'in varhaisesta nuoruudesta hänen viimeisiin vaiheisiinsa saakka. Hänen kertomuksensa Paulin kouluvuosista ei kylläkään ole täysin sopusoinnussa Verlaine'in omien puheitten kanssa: muun muassa väittää Lepelletier, ettei toveri suinkaan ollut mikään "mahdoton oppilas", niinkuin tämä itse on uskotellut jälkimaailmalle. Paul-Marie, sanoo hän, ei kylläkään ollut mikään kouluvalo tai mallioppilas, mutta esim. ainekirjoituksessa ja latinassa hän kunnostautui, ja hänen päästötodistuksensa oli kernaammin hyvä kuin huono. Tämä tapahtui v. 1862, jolloin Lycée Bonaparte'in rehtori allekirjoitti seitsentoistavuotiaan Paul Verlaine'in akateemisen valtakirjan.

Verlaine oli siis "bachelier ès lettres" ja näin ollen kypsä aloittamaan elämänsä omin päin. Mutta isän tahto, joka jyrkästi oli leipäopintojen puolella, ja oma halu, joka veti nuorukaista vapaaseen taiteilijaelämään, törmäsivät varsin lujaan vastakkain. Aluksi osoittautui isä voimakkaammaksi, nuorukainen kirjoittautui paremman puutteessa lakitieteelliseen tiedekuntaan, ja äiti alkoi jo haaveilla tulevia korkeita virkoja ja ministerinsalkkuja… Paul itse ei tuntenut vähintäkään kutsumusta lakialalle, mutta koska kerran jotakin oli valittava, tuntui tämä hänestä helpoimmalta. Suoritettuaan jonkun pienen oikeustutkinnon — ja siinä sivussa kirjanpitokurssin! — sai hän isänsä välityksellä paikan eräässä vakuutuslaitoksessa. Verlaine vanhemman taloudellinen asema, joka aikaisemmin oli ollut varsin vakavarainen, oli epäonnistuneiden rahansijoitusten takia käynyt horjuvaksi, ja Paulin täytyi saada ansiotyötä mistä hyvänsä. Isän kunnianhimo kärsi kuitenkin siitä, että hänen poikansa oli vain halpa konttoristi, ja niin panikin hän liikkeelle kaiken mahdollisen vaikutusvaltansa, jonka tuloksena oli pienitöinen virka Hôtel de Ville'issä, kaupunginhallinnossa.

Uudessa ympäristössään viihtyy Verlaine varsin hyvin, sillä Parisin raatihuone sattui näinä vuosina olemaan kirjallisten henkilöitten tyyssijana: siellä palvelivat nuoret runoilijat Leon Valade, Albert Merat, Henri Rochefort, monta muuta, mikä kirjurina, mikä notaarina, jotka tietysti pitivät itse virkaa välttämättömänä pahana ja sivuseikkana. Verlaine liittyy kannattamaan samaa maailmankatsomusta; jotenkuten kulutettuaan aamupäivätunnit virastossa heittäytyy hän ahmien nauttimaan kaikkia pääkaupungin tarjoamia etuja samanhenkisten seurassa. Tällä ei suinkaan tarkoiteta yksinomaan elostelua ja ilonpitoa, jos kohta silläkin oli tärkeä sijansa: Verlaine'in intellektuaalinen uteliaisuus oli paljon suurempi hänen nuoruusvuosinaan, kuin mitä hänen myöhemmän elämänsä vaiheista saattaisi mennä päättämään. Jo koulupoikana luki hän paljon, varsinkin loma-aikoina, ja maalla ollessaan saattoi hän tuhkatiheään pommittaa lähimpiä tovereitaan kirjeillä ja vaatia heitä lähettämään uutisia kirjallisesta maailmasta, koska, kuten hän lausuu, "minulla on ankara kirjallisuuden jano". Niinikään vaihtaa hän ahkerasti samaisten toveriensa — etupäässä Lepelletier'n — kanssa mielipiteitä luetuista teoksista. Sen ajan nuorien kirjallisuusintoilijoiden käsissä kuluivat ennen kaikkea Gautier'n "Emaux et camées", Emaljeita ja kameoita, Banville'in "Cariatides", Karyatidit, Leconte de Lisle'in "Poèmes antiques", Antiikkisia runoelmia, sekä tietysti Victor Hugo, joka jonkinlaisena jumaluutena vallitsi kaikkien mielikuvitusta ja jolle jokainen alkava runoilija vapisevin polvin ja käsin jätti esikoiskokoelmansa, ikäänkuin jumalalle kuuluvana uhrilahjana ainakin. Verlaine puolestaan voi tuskin ajatella mitään suurenmoisempaa proosateosta kuin "Les Miserables", Kurjat, jonka "kristillinen laupeus" hurmaa häntä, ja "Les Contemplations", Mietiskelyjä, oli hänen nuoruusvuosiensa raamattu, jota hän uudelleen ja uudelleen luki. Sattuvasti sanookin Lepelletier, että sen ajan nuoret vannoivat vain Hugon nimeen. Että Verlaine — ja monet muut hänen kanssaan — myöhemmin tarkisti kantansa juuri Hugon suhteen, käy varsin räikeästi ilmi niistä kiihkeistä kirjoituksista, joissa Verlaine sittemmin hyökkää varhaisnuoruutensa ihannetta vastaan: hänestä oli Hugo silloin ensi sijassa kirjallinen keikari, joka kylvi ympärilleen heliseviä loppusointuja ja ennen kaikkea ajatteli sitä vaikutusta, minkä hän tekisi lukijaan.

Mutta Verlaine'in kirjallinen innostus ei rajoittunut vain siihen, mitä hän luki ja mistä hän puhui; hänen omat kirjalliset suunnitelmansa alkoivat yhä tietoisemmin hänessä kypsyä. Noin viisitoista-kuusitoistavuotiaasta voi laskea hänen luomiskautensa alkaneen, mutta nämä hänen lapsuutensa ja varhaisnuoruutensa tuotteet olivat kuitenkin kaikesta päättäen taiteellisesti varsin ala-arvoisia. Useimmat näistä hänen runoistaan ovat menneet kaiken maailman tietä, mutta Verlaine on itse kertonut, kuinka täysin mahdottomia ne olivat, romanttis-fantastisia aina naurettavuuteen saakka, paisutettuja ja liioiteltuja. Lähin esimerkki oli jumaloitu Victor Hugo ja varsinkin tämän romanttis-historialliset draamat, jotka eivät antaneet nuoren Verlaine'in mielikuvitukselle mitään rauhaa. Lepelletier tietää kertoa monista draamasuunnitelmista, joita Verlaine näinä aikaisempina nuoruusvuosinaan hautoi mielessään ja joista hän mielellään puhui lähemmille ystävilleen: yhden tuli käsitellä Englannin ja Ranskan välistä satavuotista sotaa, toisen Ludvig viidettätoista, kolmannen Kaarle yhdeksännen rakastajatarta. Kaikki jäivät pelkiksi luonnoksiksi — erinäisiä kohtauksia, vuorosanoja ja yksityisiä runokatkelmia pidemmälle eivät ne koskaan joutuneet. Mutta näiden enemmän tai vähemmän romanttisten kuvitelmain ohessa viljeli Verlaine toisenlaistakin alaa, realistista ja irvokasta pilailua, joka muutoin ei ollut hänelle vierasta hänen myöhäisempänäkään kehityskautenaan. Missään tapauksessa ei tämäkään runoudenlaatu kehittynyt Verlaine'illä koulupoika-astetta edemmäs: hän ei kerta kaikkiaan ollut mikään Arthur Rimbaud'n tapainen ihmelapsi ja varhaiskypsä nero, vaan hänen kirjallinen kehityksensä tapahtui täysin normaalisti ja vähittäin.

Erinomaisen paljon merkitsi muutoin tälle hänen kirjalliselle kypsymiselleen se toveripiiri, johon hän näinä ensimmäisinä ylioppilas- ja virkamiesvuosinaan liittyi. Useiden nimillä oli jo silloin kaiku, kun taas toiset näyttelivät myöhemmin huomattavaa osaa Ranskan kirjallisessa elämässä. Kuningas oli Leconte de Lisle, jonka lauantai-vastaanotot olivat yleisenä puheenaiheena; hänen kanssaan ei kuitenkaan seurusteltu toverillisesti, vaan suhtauduttiin häneen ihailulla ja kunnioituksella. Läheisempi, vaikka iältään vanhempi oli taas Villiers de l'Isle-Adam, jonka omituinen ja lumoava persoonallisuus synnytti kokonaisen legendakirjallisuuden hänen ympärilleen, ja Sully Prudhomme, jonka raskasmielinen ja kaunis vakavuus antoi iloiselle toveripiirille aivan erikoisen taustan. Niinikään solmi Verlaine ystävyyssuhteita esim. J.-M. de Hérédian kanssa, joka sittemmin kirjoitti monet Ranskan lyriikan kauneimmista soneteista; Anatole Franceen, François Coppéen, joka hänen haudallaan piti järkyttävän kauniin muistopuheensa, Catulle Mendès'in, jonka liehuvat vaaleat kiharat tovereiden mielestä tekivät hänet todellisen laulajan ja lyyrikon näköiseksi, L.-X. de Ricard'in, "L'Art"-lehden toimittajan, joka oli tämän tuttavapiirin rahakkain jäsen, ja vielä muutamien muiden, joiden marsalkansauvat kuitenkin loppujen lopuksi osoittautuivat väärennetyiksi tai murenivat vähitellen. Kun aamupäivä oli saatu kulumaan, kokoutui tämä toveripiiri jossakin Montmartre'inn kahvilassa, taikka myös de Ricard'in luona, jonka äidillä joka perjantai oli kirjallinen salonkinsa. Illat olivat vilkkaat ja henkevät: nuoret lukivat omia runojaan tai lausuivat Hugota, pohtivat kirjallisia ongelmia, taidekysymyksiä ja politiikkaa. Vieläkin vilkkaampi oli sävy nuoren ja rikkaan Nina de Calliasin salongissa, jonne seura myöhäisiltana siirtyi. Tänne kauniiseen taiteilijakotiin oli tervetullut kuka tahansa, joka osasi käyttää sivellintä, kynää tai talttaa: kaikki muodostivat jonkinlaisen suuren yhteisen perheen, vapaamuurarikunnan, jonka jokaisella jäsenellä oli samat oikeudet. Lepelletier antaa näistä iltaseuroista seikkaperäisen kuvauksen, kertoen kuinka pöydät olivat katetut miltei aamusta iltaan ja illasta aamuun, ja kuinka pehmeät leposohvat ja patjat oli varattu niitä usein tuntemattomiakin vieraita varten, jotka tahtoivat aloittaa aikaisin ja hennoivat lopettaa vasta myöhään yöllä. Vaikka olisin lähtenyt tästä merkillisen vieraanvaraisesta talosta mihinkä vuorokaudenaikaan hyvänsä, vakuuttaa kertoja, en milloinkaan ollut viimeinen lähtijä! Ja samaa todistavat toiset. Mutta kaunis Nina Callias ei ollut vain vieraanvarainen emäntä; hän oli samalla hyvä pianisti ja hyvä seuranäyttelijätär, ja senvuoksi ei ollut ihmeteltävää, että Verlaine'in ystäväparvi illasta iltaan istui hänen silkkitapettisessa seurusteluhuoneessaan.

Mutta se intellektuaalinen sähkö, jolla näiden kirjallisten iltojen ilmapiiri oli ladattu, ei aikaa myöten tyytynyt purkautumaan vain henkevässä pakinassa, seurustelussa ja arvoitusten keksimisessä, vaan vaati itselleen toisenlaistakin purkautumismahdollisuutta. Luonnollisesti houkutteli myöskin julkisuus ja uneksittu maine näitä nuoria, joista kukin nuorien lailla luuli, että maailma oli etupäässä luotu juuri häntä varten. Kuinka hyvänsä, näin syntyi "Parnasse contemporain", Nykyajan Parnasso, jossa nämä runoilijanuorukaiset saivat ensimmäiset säkeensä julkaistuksi — se ei ollut minkään erikoisen koulukunnan puhetorvi, yhtymän, jolla olisi ollut määrätty uskontunnustuksensa ja sääntönsä; se oli aivan yksinkertaisesti kirjallinen aikakauslehti, jonka nuorekas innostus loi. Pitkäaikaiseksi ei "Parnasson" ikä kylläkään tullut — viikkojulkaisu ilmestyi tähän menoon vain muutamia kuukausia — mutta joka tapauksessa ehti se herättää jonkinlaista huomiota, niin että lukevan yleisön mieli kiintyi erinäisiin uusiin nimiin. Tämä kävi sitäkin helpommin, kun "Parnasson" nuorekkaan kantajoukon onnistui saada kyltikseen muutamia suuria, kaikkien kunnioittamia nimiä: niinpä julkaistiin esim. ensimmäisessä vihossa pari Gautier'n ennen painamatonta runoa, ja Banville ja Baudelaire, joiden päätä jo tällöin viersi kuuluisuuden kunniakehä, kuuluivat avustajain joukkoon. Vähäiseksi ei ole myös arvioitava sitä reklaamia — vaikka se tapahtuikin pistopuheiden ja ivan merkeissä — jota runoilija Barbey d'Aurevilly teki "Parnasson" hyväksi julkaistessaan kolmekymmentäseitsemän 'medaljonkia' käsittävän muotokuvasarjansa huomattavimmista parnassolaisista, m.m. juuri Verlaine'istä. Kuten tunnettua, on pilkka muutoin vaikuttavimpia tekijöitä lujan yhteenkuuluvaisuustunteen herättämiseksi: tuskin koskaan olivat rouva Calliasin iltaseurat niin vilkkaita ja sähköisiä kuin näinä aikoina, ja Lemerre'in, lehden kustantajan ja runoilijain ystävän, pieni puotipahanen oli aina tulvillaan runoja lausuvia, pitkätukkaisia, filosofiaa pohtivia ja tulevaisuuteen uskovia nuorukaisia.

Kaiken tämän jälkeen oli askel verrattain lyhyt ensimmäiseen omaan runovihkoon: François Coppée, L.-X. de Ricard ja Paul Verlaine ottivat askeleen samana vuonna, 1866.

Aiheetonta olisi kuitenkin varustaa tätä vuosilukua kolmella tähdellä tai pitää Verlaine'in ensimmäisen runokokoelman ilmestymistä "merkkitapahtumana" Ranskan kirjallisuuden historiassa.

Sillä "Poèmes saturniens" — tämä oli Verlaine'in esikoiskokoelman paljon sanova ja hyvinkeksitty nimi — ei ratkaisevasti merkitse minkään 'uuden' tuloa: se olisi melkein yhtä hyvin voinut ilmestyä 1850-luvun alussa kuin 1860-luvun lopulla. Barbey d'Aurevilly ei ollut niinkään väärässä, eritellessään Verlaine'in runouden alkutekijöitä ja viitatessaan Baudelaire'in, Musset'n ja Hugon vaikutukseen: tämä vaikutus oli ilmeinen, huolimatta siitä väärentämättömän persoonallisesta äänensävystä, joka kannattaa kokoelman muutamia runoja — ja josta d'Aurevilly ilkeämielisessä tinkimishalussaan ei ollut tietääkseenkään. Taikka tarkemmin sanoen, Verlaine'in esikoiskokoelma oli lähinnä vallalla olevan makuihanteen synnyttämä, paljon enemmän kuin valmiin, määrätyn runoilijayksilön manifestatsioni. Näin ollen se kokonaiskuva, mikä meillä on Verlaine'istä, ei oleelliselta osaltaan muuttuisi, vaikka me hänen tuotannostaan silpoisimme koko Saturnolaisen ryhmän, mutta sen sijaan kadottaisimme tärkeän kirjallishistoriallisen todistuskappaleen ja ajankuvan — ja kieltämättä monta ihanaa runoa!

Verlaine'in syntymähetkellä seisoivat romantiikan hengettäret vartiossa. Ilmassa humisivat vielä vallankumouksen ja romantiikan suuret tuulet: Hugon loimuavat "Itämaiset"-runonäyt puunsivat taivaanrannalla, Musset järkytti nuorten mieliä "Vuosisadan lapsen tunnustuksillaan", kun taas toiset seurasivat Alfred de Vignytä tämän suureen ja tähditettyyn yksinäisyyteen. Mutta korkein laine oli ehtinyt vyöryä ohi; monet merkit viittasivat jo tällöin siihen, että virtausta oli seuraamassa vastavirtaus. Kuka ei muistaisi esim. Gautier'n esiintymistä sinä iltana, jota pidetään romantiikan riemupäivänä — Hugon "Hernanin" ensiesityksessä v. 1830 — jolloin hän punaisissa liiveissään oli kuin ruumiillistunut vallankumous! Mutta niin oikeauskoinen, niin intomielinen romantikko kuin hän nuoruudessaan olikin, alkoi hän vähitellen, puolittain vaistomaisesti, puolittain tietoisesti siitä irtautua: hän saa jollakin tavoin tarpeekseen sen liioittelusta ja suhdattomuudesta, sen epämääräisyydestä ja tunnekuohusta. Antiikin maailma ja maailmankatsomus, jota vastaan romanttinen pyrkimys alkuaan oli suuntautunut, rupeaa näkymään hänelle yhä läheisempänä; käyntinsä jälkeen Atenassa ja Partenonin liepeillä tunnustaa hän täysin helleenistä uskontoaan. Runo "L'art", Taide, marmorisine ja määrätietoisine kauneusihanteineen on jo penikulmien matkan päässä romanttisesta.

Gautier ei kuitenkaan koskaan muodostanut mitään koulukuntaa; hänen kääntymisensä, jos näin suurta ja jyrkkää nimeä on käytettävä, osoitti, että jotakin uutta oli tulossa, mutta hän ei ratkaisevasti vaikuttanut tämän uuden tuloon. Hän oli välittäjä uuden ja vanhan välillä: varsinaisen aktiivisen reaktsionin aloittivat miehet sellaiset kuin Leconte de Lisle — lyriikassa —, ja Flaubert suorasanaisessa tuotannossa.

Lähtökohta oli molemmille sama. "Que de sentiment, que de sentiment, que de tendresses, que de larmes!", kuinka paljon tunnetta, hempeyttä, kyyneleitä, huudahtaa Flaubert sydämensä yltäkylläisyydestä — häntä väsyttää ja miltei inhottaa se hekumallinen ja kyynelöivä itserääkkäys sekä se tunnepaljastusten häikäilemättömyys, johon romantikot niin suuressa määrin tekivät itsensä syypääksi. Kauneus (jonka sanan hän aina kirjoittaa isolla alkukirjaimella) oli hänelle sananmukaisesti liian pyhää hukkumaan kyyneliin, kaunopuheisuuteen ja paatokseen, samoin kuin taide oli liian suurta tulkitsemaan ainoastaan joitakin "sydämen elämyksiä". Sen vuoksi vaatii hän, että taiteen ensimmäiseksi ja viimeiseksi on palveltava yksinomaan Kauneutta eikä mitään muuta — Kauneutta, sanan epäpersoonallisessa, objektiivisessa mielessä. Tämä uusi, Flaubert'in ja de Lisle'in edustama suunta, ei turhaan ollutkaan käynyt tieteellisen positivismin koulua ja kasvanut sen käsitystavan myötä, että ihminen oli vain vähäpätöinen rengas kehityksen äärettömässä ketjussa, ja että luonto sinänsä on samojen järkkymättömien lakien alainen: eikö näin ollen yksilön hillittömässä tuskanpurkauksessa ollut jotakin pientä, raukkamaista ja vastenmielistä? "Epäpersoonallisuus on taiteessa voiman merkki", julistaakin Flaubert tinkimättömällä johdonmukaisuudella. Ja tähän ylimykselliseen impassibilité-vaatimukseen yhdistää hän vielä tieteellisyyden vaatimuksen: taiteen tukena täytyy olla yksityiskohtainen tietäminen ja tutkistelu, niinkuin myös tarkka ulkokohtainen havaitsemiskyky. Ja yhtä järkähtämättä vaati Leconte de Lisle lyriikalta määrätietoista hillintää, objektiivisuutta, kauneutta sen oman itsensä vuoksi: kaikki tarkoitusperäisyys tai moraalinäkökohdat olivat hänelle tykkänään vieraat. Se säkeistö, joka on kirjoitettu yksinomaan luomisen riemun itsensä vuoksi, on korkeinta runoutta. Gautier'n puhe siitä "ikuisesta epätoivosta", joka täyttää ihmisen, tämän huomatessa voimattomuutensa toteuttaa täydellistä kauneutta, voisi olla hänen suustaan: esim, runossaan "Hypatie" tunnustaa hän suoraan, että maan päällä ei ole muuta iankaikkista kuin Kauneus. Sen vuoksi merkitsee hänelle muoto — niinkuin tämän uuden suunnan edustajille yleensä — äärettömän paljon; paradoksi siitä, että muoto synnyttää aatesisällyksen, ei ollut pelkkä paradoksi hänelle ja hänen hengenheimolaisilleen. Täydellisyyden pyrkimys alkaa olla heille todellinen kultti, uskonto; jokainen sana ja välimerkki on heille pyhä, oikean rytmin tapaaminen askarruttaa heitä viikkokausia. Ja samalla, koska Kauneus on heille ainoa positiivinen arvo, on kaikki muu heille turhuuden turhuutta: heidän pessimisminsä ei tunne mitään rajoja eikä ääriä. Vigny oli suuri yksinäinen, mutta sellaista olemattomuuden ja tyhjyyden kuilua, kuin Leconte de Lisle ja Baudelaire — ajan toinen suuri nimi lyriikassa — avarsivat säkeissään, ei kukaan ennen heitä ollut tuntenut. Se ei ollut yksilön tuskaa elämän mielettömyyden edessä, se oli ihmiskunnan ja maailman tuska, tahtimitoilla mitattuna, kaikkeuden kammo kuoleman ja hävityksen edessä.

Mutta niin tietoinen kuin parnassolaisten — tämän nimen on kirjallisuushistoria näille miehille antanut — reaktsioni olikin ennen vallinnutta makusuuntaa vastaan, ei se kuitenkaan ollut siitä täysin irrallinen. Kaiken runouden oleellisimpana tekijänä on kerta kaikkiaan se, jota on totuttu pitämään romantiikalle erikoistunnusmerkillisenä: kaipuu. Ilman sitä ei mitään todellista runoa synny, ja marmorikin on kuollutta tekijänsä kädessä, ellei sitä nostata kauneuden kaipuu, ikävöinti, au delà-tunne. Siinä mielessä olivat vannoutuneimmatkin parnassolaiset romantikkoja, niin suuresti kuin he vieroivatkin kaikkea subjektiivista tunteilemista. Sillä mikä muu kuin kaipaus saattoi Baudelaire'iä etsimään eksoottisia maisemiaan ja tummahipiäisiä Venuksia, tai viipymään aivojen luomissa "keinotekoisissa paratiiseissa" — hänen veressään asui poltto, joka ajoi häntä pyytämään kaikkea epätavallista ja kaukaista, tuolla puolen olevaa ja näkyväistä maailmaa. Taikka Leconte de Lisle: mikään pelkkä kansatieteellinen mielenkiinto ei suinkaan pakottanut häntä kokoamaan polttoaineksiansa aina pohjoismaista mytologiaa, kondorikotkan piirittämiä Andien lumihuippuja ja Ganges-virran lootuskukkia myöten. Tuskin kukaan parnassolaisista on siinä määrin toteuttanut parnassolaisuuden impassibilité-ihannetta kuin hän, ja kuitenkin samalla osoittanut, että objektiivisinkin runous quand même rakentuu romantiikalle, sanan laajimmassa ja epäkoulukunnallisessa merkityksessä. Vaikka hänen ylpeytenään oli se, että tiede ja taide hänen lyriikassaan yhdistyivät kiinteäksi kokonaisuudeksi, ja vielä enemmän se, että hänen säkeensä eivät näytä hänen omia kasvojaan, paljastavat ne joka tapauksessa hänen kapinoivan, ylpeän ikävöintinsä ja hänen leppymättömän vihansa kaikkeen pieneen ja tavalliseen. Että taas Baudelaire, Leconte de Lisle, de Hérédia ja monet muut käsittelevät näitä heidän kaipauksensa kokoamia eksoottisia aineksia tieteellisemmin kuin vuosisadan alkupuolen romanttiset hurmioitsijat, joiden pyhiinvaellusmatkat Itämaille tapahtuivat etupäässä koloristisessa tarkoituksessa, käy parhaiten ilmi, kun lukee esim. pari Victor Hugon runoa ja kohta sen jälkeen Leconte de Lisle'iä: silloin tajuaa sen "uutuuden värähdyksen", minkä parnassolaiset toivat Ranskan lyriikkaan.

Verlaine'in ja hänen ikätovereittensa runous oli alussa rakennettu näiden parnassolaisten teoriojen mukaisesti: "Me teemme liikuttavia säkeitä sangen kylmäkiskoisin mielin", sanoo Verlaine siinä ohjelmanluonteisessa loppurunossaan, jolla "Poèmes saturniens" päättyy. Verlaine'kin oli ensimmäisellä kehityskaudellaan ennen kaikkea ulkopuolinen näkijä, silmäihminen ja kuvailija, ja Paroksen marmori oli hänelle yhtä tuttua kuin Leconte de Lisle'ille. Hän haaveksi runosta, joka "puhtaan veistokuvan" hahmossa vihdoin paljastuisi kivestä, taltan ja yksityiskohtaisen työn avulla: näistäkin sanoista päättäen oli nuoren Verlaine'in tietoinen ihanne veistoksellista laatua. Ainoastaan silloin kun hän, kaikista teorioista vapaana, jonakin hiljaisena hetkenä jää kuuntelemaan omaa sydäntään, soinnahtaa hänen runostaan omituisen arka, hopeinen, laulava sävel, joka täysisointuisena ja ihanana lumoaa meidät hänen myöhemmissä kokoelmissaan. Tämä aines, epämääräinen, aavisteleva, aaltoileva — "crepusculaire", hämyinen, kuten eräs ranskalainen kirjallishistorioitsija kauniisti sanoo — on se 'oma', jonka Verlaine esikoisrunoissaan antaa: ajatelkaamme vain selloäänistä Syyslaulua, "Chanson d'automne", jota s-äänteet hyväillen tuudittavat, tai ikikirkasta runonäkyä "Kotoinen unelma", jossa runoilija yhdistää, puolittain unena, puolittain todellisuutena, menneen ja tulevan, ja kuvittelee kuulevansa ääniä, jotka aikoja ovat sammuneet. "Soleils couchants", Laskevat auringot, taas on rakennettu melkein aistillisen ja hekumallisen sulosoinnun varaan, joka suggeroiden huumaa lukijan. Näissä runoissa on musiikkia ja rytmiä; ne edustavat sitä puhdasta laulua, joka Verlaine'in lyriikalle on niin tunnusmerkillistä.

Mutta yleensä, suurissa piirtein katsoen, ei Verlaine näissä ensirunoissaan vielä ole löytänyt omaa itseään. Hän käyttää ensinnäkin voimakkaampia värejä kuin myöhemmin, ilman vivahduksia, hiukan sovinnaisesti — "l'azur des yeux", silmien sini, siihen tapaan —; hän tarvitsee paljon aineksia kutakin runoaan varten, kuvia, värikkäitä adjektiiveja, kultaa, onyksiä, mytologisia nimiä; hänen sanansa ovat komeita, täsmällisiä, hiukan raskaasti maalailevia, tiukasti ja ilmattomasti toisissaan kiinni. "Çavitri" esimerkiksi on kuin mustasta marmorivuoresta louhittu, kylmä ja kiinteä. "Poèmes barbares"-kokoelmasta voisivat olla nämäkin säkeet:

— Que nous cerne l'Oubli, noir et morne assassin, ou que l'Envie aux traits amers nous ait pour cibles, ainsi que Çavitri faisons-nous impassibles.

Saartakoon meidät Unho, tuo musta ja kaamea murhamies, tai ottakoon katkerapiirteinen Kateus meidät maalitauluikseen, olkaamme järkkymättömiä niinkuin Çavitri.

Samaan sikermään kuuluvat vielä "César Borgia", "Philippe II": Verlaine'in ylpeytenä tuntuu olevan, ettei hänen omaa ääntänsä kuuluisi runon säkeitten alta. Mutta tämä epäpersoonallisuuden tavoittelu vaikuttaa usein asenteelta, miksei liikanuorekkuudeltakin — on kuin Verlaine olisi pitänyt runoilija-arvolleen alentavana milloinkaan osoittaa naiivia tunnetta, vielä vähemmän vetää suutaan hymyyn. "Elkäämme toki ottako lähtökohdaksemme kunnon Baudelaire-parkaa", sanookin kriitikko Sainte-Beuve isällisen viisaassa kirjeessään, jossa hän huomauttaa runojen jyrkkyydestä ja liikamustuudesta, samalla vaistoten, että tämä kanta oli runoilijalle luonnonvastainen ja ottamalla otettu. Ja kun niitä vertaa Verlaine'in myöhempiin, parhaisiin tuotteisiin, huomaa, että ne ennen kaikkea ovat jollakin tavoin liian 'valmiit' ja täydelliset: on kuin ne eivät antaisi mielikuvitukselle enää mitään täytettävää, mitään liikkuma-alaa. Ajan suunnalle uskollisena ei myöskään runoilija näissä esikoisrunoissaan tahdo mitään; hän luo tilanteita, objektiivisia kuvia, jotka itse saavat puhua puolestaan. Sangen tyypillinen tälle hänen kehityskaudelleen — ja parnassolaisuudelle sinänsä — on esim. runo "Femme et chatte", Nainen ja kissa, joka on kuin parnassolaisten antologiasta:

    — —
    Et dans le boudoir où, sonore,
    tintait son rire aérien,
    brillaient quatre points de phosphore.

Ja budoaarissa, jossa helisi sointuvana hänen ilmava naurunsa, säihkyi neljä fosforipistettä.

Baudelaire olisi varmasti hyväksynyt runon, myös tekotavalliselta kannalta: juuri tuo loppurivi, joka avartaa näköalat ja kokoaa syntetisoiden runon tunnelman, on luonteenomaista 1850-luvun runoihanteelle. Ja samaten on se makusuunta, joka Saturnolaisissa runoissa paljastuu, oikeauskoisesti parnassolainen. Esim. runossa "L'angoisse", Tuska, tunnustaa Verlaine, ettei luonnossa mikään häntä liikuta, ettei taide merkitse hänelle mitään; Jumala, rakkaus, ihmisyys — yhdentekevää! Mutta Verlaine'in suussa ei tämä uskontunnustus vakuuta, niinkuin esim. Leconte de Lisle'illä; edellisellä se oli jollakin tavoin opittua ja ulkonaista, kun taas jälkimmäisen pessimismi oli koko hänen eetoksensa perustana.

Verlaine'in esikoisteoksen kaikkein kauneimpia ja syvällisimpiä runoja on muutoin itse nimi, joka samalla on kuin itserippi ja intuitiivisesti vaistottu tulevaisuudenennustus. Mahdollisesti on Verlaine'in mielessä soinut Baudelaire'in kehoitus lukijalleen: pyytäähän Baudelaire runossaan "Epigraphe pour un livre condamné", Motto tuomittuun kirjaan, lukijaa heittämään luotaan tuon "saturnolaisen kirjan", (tarkoittaen kokoelmaansa "Fleurs du mal"), koska lukija ei kuitenkaan sitä ymmärrä, ellei hän ole opiskellut retoriikkaa itsensä Saatanan johdolla. Mutta siitä huolimatta pitäisin luultavana, että "Poèmes saturniens" olisi saanut nimensä, vaikka Baudelaire ei olisi ollut sen kummina. Sillä Verlaine tunsi kerta kaikkiaan itsensä 'merkityksi', ensimmäisestä nuoruudestaan alkaen; syntyneensä sen onnettomuutta tuottavan tähden alla, joka antaa omilleen väkevän mielikuvituksen ja suuren herkkyyden, mutta tuhoaa heissä kylmän, selkeän järjen, jonka avulla elämä voitetaan. Heidän verensä on jo syntymässä myrkytettyä, ja siksi ei heidän kohtalonsa voi olla muu kuin kärsimys:

Ja vielä toista vuosikymmentä esikoisrunojensa ilmestymisen jälkeen muistelee Verlaine nimeen kätkeytynyttä ja todeksi käynyttä ennustusta: "Olin siis todella saturnolaiseksi syntynyt", lausuu hän. Hänen esikoiskirjansa nimi voisikin näin harvinaisen hyvällä syyllä olla hänen kokonaistuotantonsa yhteisenä.

Paljon kevyempi ja ilakoivampi on sävy Verlaine'in toisessa runokirjassa, kolmea vuotta myöhemmin ilmestyneessä Fêtes galantes- ("Lemmenleikkien juhla") kokoelmassa, mutta siinäkin on pari runoa — varsinkin sanomattoman kaunis, ankean tuskan täyttämä "Colloque sentimental" — joissa soinnahtaa kohtalokas sävel, ikäänkuin aavistus tulevasta onnettomuudesta. "Fêtes galantes" on muutoin ulkonaisesti yhtä objektiivinen kuin konsanaan "Poèmes saturniens", sillä runoilija ei edes erehdyksessä puhu omissa nimissään tai tuo minäänsä missään esille. Mutta sittenkin on sen runous tavallaan paljon persoonallisemmista hetteistä kummunnutta kuin hänen esikoiskokoelmansa. Saturnolaisissa runoissaan ei Verlaine vielä ollut tietoinen omasta itsestään, ei ollut löytänyt omaa itseään; Lemmenleikkien juhlan runoilija on sen sijaan tehnyt tämän löydön, vaikka hän on siinä määrin vallalla olevan taideihanteen lumoissa, ettei hän tahdo tai osaa paljastaa minuuttaan, vaan turvautuu naamariin. Että naamari sattuu olemaan 1700-luvulta lainattu, saattaa ensi näkemältä kummastuttaa: eivätkö ne lemmenkipeät markiisit, korkeakantaiset herttuattaret ja Pierrot-parat, joilla runoilija on kirjansa kansoittanut, itse asiassa ole hänen muusalleen verrattain vieraat, ja näin vain jonkun ohimenevän mielijohteen synnyttämät Kieltämättä on "Fêtes galantes"-kokoelmalla jossakin määrin kirjallisen pastishin luonne, mutta sittenkin oli hänen lainaamansa rokokconaamari paljon läheisempi hänelle kuin mitä alussa saattaa näyttää. Sillä Verlaine'in lyriikan ehkä väkevin inspiratorinen voima on hänen sensualisminsa: kun hän vielä tällä kehityskaudellaan vieroo subjektiivista asennetta, projisioi hän oman sensualisminsa siihen vuosisataan, jonka olemus — suuremmassa määrin kuin minkään toisen vuosisadan — oli aistillisuutta. Muutamat Verlaine'in elämäkerran kirjoittajat ovat kyllä koettaneet etsiä ulkonaisia vaikutteita, joiden tuloksena "Lemmenleikkien juhla" olisi syntynyt. Lepelletier huomauttaa esim. erään uuden osaston avaamisesta Louvre'in taulugalleriassa, joka osasto sisältää juuri Watteauta, Boucher'ta ja Fragonard'ia, sekä Goncourt-veljesten verrattomista, vasta julkaistuista esseistä, jotka intiimisti valaisevat 1700-luvun taide-elämää. Mutta vaikka ensimmäinen sysäys näin on saattanut tulla ulkoapäin, ei se vielä riitä selittämään näiden runojen genesistä: Verlaine'in on täytynyt tuntea temperamentti-sukulaisuutta siihen aikakauteen, joka muodostaa hänen runojensa kehyksen ja joka sisäisessä mielessä ne täyttää. Ja tämä vetovoima on epäilemättä ollut juuri aistillisuus, eli tarkemmin se tyylitelty aistillisuus, joka peiteltynä ilmenee rokokookauden sievistelevässä lemmenkuhertelussa. Näin on hän kutonut oman kaipauksensa ja polttavat halunsa "Fêtes galantes"-kirjasen armaan siroihin arabeskeihin, kuten esimerkiksi kirjeeseen ankaralle ja suloiselle valtijattarelle, jonka lempikoiraakin hän sanoo kadehtivansa, tai kuvaukseen Cythere-saaren ruusuisesta ihanuudesta. Ja kerran "kotiutuneena" tähän maailmaan, jonka hän sukulaisvaistoillaan omaksuu, valtaa hänet esteettinen ilo ja hurmio: häntä viehättää pukea runottarensa silkkilaahuksiin tai asettaa hänet kuutamo-iltana venheeseen, joka hiljaa liukuu pitkin tähtikuvasteista virtaa: taiteilija hänessä nauttii niistä varjoisista käytävistä ja paimenmajoista, joita hän saa mielensä mukaan loihtia esiin. Toiset runot vihdoin paljastavat, niin kepeän veikeitä kuin ne ovatkin, että tämä leikki ei aina ole hänelle pelkkää ilottelua — esim. runo apinasta, joka seuraa silkkiin puettua herratartaan, on jollakin tavoin kipeä ja tuskantäysi. Asenteessa on ehkä hiukan Baudelaire'iä: apina on vain nuoren ja kauniin naisen lelu, hänen oikkunsa viihdytys, mutta se kärsii helvetillisiä tuskia nähdessään valtijattarensa valkean kaulan ja toivoessaan, että ihoa edes erehdyksessä paljastuisi enemmän, — ja runoilija kärsii apinaparan myötä. Persoonallisiin vaistoihin pohjautuu myös runo nuorista kaunottarista, jotka illan pimetessä nojautuvat raskaammin suojelevaan käsivarteen ja kuiskaavat saattajilleen sanoja, jotka panevat mielen oudosti värähtämään.

Enimmäkseen ovat nämä kuvat maalauksellisia: syyttä ei niiden yhteydessä ole miltei kyllästykseen asti puhuttu pastelliväreistä ja Watteaun tauluista ja rokokootaiteilijoista! Mutta toiset taas rakentuvat musikaalisille arvoille — esim. siro "Mandoline" tai tuoksuava barkaroli "A Clymene", jotka suorastaan viittaavat "Sanattomiin romansseihin". Kaikkein suurimmassa määrin on näin laita kokoelman viime runon, joka samalla on sen persoonallisin — on melkein kuin naamari liukuisi runoilijan kasvoilta, ja me näkisimme hänet sielun pohjaa myöten. Tämä runo, "Colloque sentimental", Alakuloinen kaksinpuhelu, antaa muutoin koko kirjalle syvennetyn perspektiivin: perhosleikistä avautuu ovi elämän vakavuuteen. Nuo kaksi ihmislasta, jotka koleana syysyönä hiipivät kuin haamut niitetyn pellon pientaretta, turhaan koettaen lämmittää itseään menneen, nyt olemattomalta tuntuvan onnen muistelemisella, kasvavat jollakin tavoin elämän symboleiksi: hetki karkeloa, hetki iloa, sitten vain tyhjyyttä minne katsookin. Mikään elämässä ei ole niin varmaa kuin pettymys — voitonvarminkin tunne on vain tunnelmaa, ja tunnelma ei kestä.

— Oli seesteinen taivas, ja toivova syön.
— On toivo jo sammunut helmaan yön.

[Tämä, kuten "Spleen"-runon suomennos edempänä, on tekijän ystävällisellä suostumuksella lainattu "Lyyra ja paimen-huilu"-kokoelmasta.]

— "Colloque sentimemal" on samalla Verlaine'in mestarinäyte runoilijana — se todistaa, että oppivuodet ovat ohi, ja että Verlaine on kypsymässä luomaan elämänsä pääteokset: kokoelmat "Bonne chanson", "Romances sans paroles" ja "Sagesse".

II.

MATHILDE MAUTÉ JA "BONNE CHANSON".

Eräs suuri sisäinen elämys jouduttaa tätä kypsymistä ja määrää sen luonteen: tämä uusi vaihe on siksi käänteentekevä sekä ihmiselle että runoilijalle, luo siksi kauaskantavia seurauksia, että meidän on syytä syventyä siihen yksityiskohtaisemmin.

En tietystikään tahdo väittää, että tämä vaihe sinänsä oli niin erikoinen, enkä myös sitä, että kirjallisuudelle merkitsisi paljon, että juuri M:lle Mathilde Mauté de Fleurville joutui hänen innoittajattarekseen. Päinvastoin kehittyi tästä pienestä porvarisneitosesta jotenkin tavallinen porvarisrouva, joka tuskin syvemmässä mielessä ymmärsi Verlaine'iä ja tämän runoutta. Mutta kysymys ei ensi sijassa olekaan mikään 'arvokysymys', pääasiaksi jää elämys sinänsä, se tosiasia, että Verlaine rakastui ja rakasti: vasta tämä tunne sai esiin hänen todellisimman, persoonallisimman minänsä, niin että hän runoilijanakin uskaltaa olla täysin oma itsensä. Hänen lyriikkansa virta ohjautui sen kautta uuteen uomaan, syvempään kuin entinen. Sillä jos toiselta puolen on totta, ettei ihminen voi kasvaa omien mittojensa ja mahdollisuuksiensa yli, on toiselta puolen yhtä varmaa, että ihmisessä jää paljon käyttämättä, ellei jokin erikoinen elämys houkuttele näitä salattuja voimia esiin. Verlaine'istä olisi epäilemättä tullut suuri ja taitava runoilija, mutta hän ei ehkä samalla tavoin olisi löytänyt omaa äänenpainoaan ilman suurta onnea ja hukuttavaa kärsimystä. Edellinen tunne loi välittömästi "Bonne chanson'in", jälkimmäinen "Romances sans paroles"-kokoelman ja "Sagesse'in". Ja me voimme ehkä vielä sanoa, yhä valvoaksemme kirjallisuushistorian etuja, että oli parempikin, ettei Mathilde Mauté ratkaisevasti ollut runoilijan 'arvoinen': moni Verlaine'in kuolemattomimpia runoja olisi ehkä jäänyt kirjoittamatta ilman vihlovaa tuskaa ja pettymystä. Sillä runoilijoiden ihanaan ja julmaan erikoisoikeuteen kuuluu kerta kaikkiaan se, että heidän tuntemansa tuska muodostuu lauluksi ja lohduksi muille. Se kauneus ja valtavuus, jota näin syntynyt runo henkii ja kykenee muille välittämään, on suoraan verrannollinen runoilijan tunteman kärsimyksen suuruuteen.

Ja sen vuoksi on runouden ystävien syytä iloita, että Mathilde Mauté sattui ratkaisevana päivänä avaamaan oven Verlaine'ille, silloin kun runoilijan aika oli täytetty.

Verlaine on lukemattomien itsetunnustuksiensa joukossa kirjoittanut myös nämä rivit, jotka luonnehtivat verrattoman hyvin hänen impulsiivisen herkkää, palavaa ja antautuvaa minuuttaan:

J'ai la fureur d'aimer. Mon coeur si faible est fou.
N'importe quand, n'importe quel et n'importe où.

Minussa on rakastamisen vimma. Heikko sydämeni on hulluna.
Milloin tahansa, ketä tahansa ja missä tahansa.

Ja sonetissaan Gabriel Vicaire'ille vertaa hän toisiinsa heidän molempien runoilijatemperamenttia, joissa sensualismi on niin tärkeänä tekijänä, ja huudahtaa lopuksi:

    "Et puis j'aime! Tout court! En masse, en géneral.
    Depuis la fille amère au souris sépulcral
    jusqu'à Dieu tout-puissant dont la droite nous mène!"

    Ja niinpä rakastan! Sanalla sanoen! Summassa, yleensä.
    Aina katkeran ilotytön kaameasta hymystä
    hamaan kaikkivoipaan Jumalaan, jonka oikea käsi meitä johdattaa.

Tämä tunnustus on otettava kirjaimellisesti: Verlaine tarvitsi rakkautta, sen kaikissa eri muodoissa, ja ennen kaikkea, hänen täytyi saada rakastaa, antaa itseään, sulautua toiseen, senkin uhalla että hän tuntee itse kuluvansa ja antavansa liiaksi. Hän on eräässä runossaan sanonut "jättäneensä monille kiittämättömille jotakin itsestään, verta ja lihaa". Nämä sanat ovat enemmän kuin sovinnainen lausetapa. Kuka voi muutoin tietää, oliko tämä kiihkeä antautumisen tarve heikkoutta, todistus siitä, ettei hän jaksanut yksin kantaa onneaan ja onnettomuuttaan, vai oliko se ennemmin hänen henkisen rikkautensa ja hedelmällisyytensä eräitä ilmenemismuotoja? Varmaa vain on, että Verlaine kaikkein vähimmin kuuluu ihmiskunnan suuriin yksinäisiin: hänen elämäkertansa on samalla hänen ystäviensä elämäkertaa. Jo varhaisnuoruudessaan solmii hän kiihkeitä ystävyyssuhteita, ja hänen myöhempi kiintymyksensä Arthur Rimbaud'hon ja Lucien Létinois'han, puhumattakaan siitä naisesta, josta tuli hänen vaimonsa, on miltei sairaalloista rajattomuudessaan ja määrättömyydessään. Mutta ennen kaikkea oli Verlaine'in temperamentti eroottinen, mistä varsinkin hänen traagillinen loppuelämänsä räikeästi todistaa. Hän oli aistiensa ja viettiensä vanki, ja hän tiesi sen itse, kärsien siitä, mutta ollen liian heikko vapautuakseen tästä orjuudesta. "Hyväilyt sulkevat minulta tien taivaaseen", valittaakin hän epätoivoisena eräässä runossaan. Ja eräässä toisessa linkoaa hän, kyllästyksen ja inhon vallassa, katkeran syytöksen Naisen silmille: minä olen ollut harras mystikko, sanoo hän siinä, mutta nyt on nainen saanut minut valtaansa; minä rukoilin lapsuuteni Jumalaa, olin täynnä uskoa, valkeata toivoa, pyhää rakkautta, jonka tuli on niin puhdas ja ihana, mutta nyt on nainen pakottanut minut polvistumaan eteensä!

J'allais priant le Dieu de mon enfance (aujourd'hui c'est toi qui m'as à genoux), j'étais plein de foi, de blanche espérance, de charité sainte aux purs feux si doux.

J.K. Huysmansille omistetussa runossaan sanoo hän olleensa "rakastaja", "sanan täydellisimmässä mielessä", ja tunteneensa aistillisuuden pohjia myöten.

Mutta kaikessa materialismissaan oli Paul Verlaine tavallaan ehdottomimpia idealisteja mitä voidaan kuvitella: jos kohta hänessä oli paljon miestä, sanan maskuliinisessa mielessä, oli hänessä myös paljon lasta, lapsen naiivin herkkää hellyydenjanoa. Hänen loppuelämänsä ei varmastikaan olisi muodostunut niin epäkauniiksi, jos hänellä olisi ollut koti ja turvapaikka; kun hänellä ei sitä ollut, etsi hän inhimillistä osanottoa kaikkialta, kysymättä sen laatua ja arvoa — tai arvottomuutta. Sillä vaikkakin nainen oli Verlaine'ille ensi sijassa rakastajatar, kalpasi hän samalla naisessa äitiä ja rippiäitiä, povea, jota vastaan oli hyvä itkeä pois kaikki paha, huulia, joilta oli suloista kuulla anteeksiannon sana. Verlaine'in kynästä ovat kyllä kyynillisen julkeat laulut Chansons pour Elle, "Lauluja Hänelle" ja monet muut, joissa lakkaamatta toistuu sana "chair", lihallisuus, mutta hän on myös, kuten Baudelaire, nähnyt naisessa madonnan ja Beatricen, ja pyytänyt että tämä valo-olento olisi hänen välittäjänsä Jumalan edessä.

Kuinka hyvänsä, nämä kiihkeät vaistot veressään oli Paul Verlaine sittenkin, niin ihmeelliseltä kuin se tuntuu, ehtinyt viidenkolmatta vuoden ikään, ennen kuin hänellä oli uskottavana runottarelleen ainoatakaan sydämen elämystä. Tämä ei tietysti ole ymmärrettävä niin, ettei Venus jo aikaisemmin olisi ristinyt hänen tietään: hän tunsi jo sangen nuorena Montmartre'in ja Boul' Mich'in huvittelupaikat, joissa oli helppo frangeilla tyydyttää nuoren veren vaatimukset. Mutta kaikki tämä oli pelkkää erotiikkaa sen primitiivisessä ja halpahintaisessa muodossa; Verlaine'in sydän ei tähän asti ollut sanonut sanottavaansa. Epäilemättä oli tämä elin hyvinkin 'valmis' ja vain odotti aikaansa — haaveksiihan hän jo ensimmäisessä runokirjassaan perheonnea ja tuntematonta naista, joka rakastaa runoilijaa ja jota runoilija rakastaa, mutta jonka kasvonpiirteitä ja olemusta hänen silmänsä eivät vielä erota. Mutta haavetta pidemmälle ei hän uskalla mennä. Päinvastoin todistavat toverit, että Paul Verlaine oli nuorena erinomaisen arka ja ujo samanikäisessä naisseurassa; hän häpesi omituista ulkomuotoaan, jota hän uskoi vastenmieliseksi, ainakin kauniimmalle sukupuolelle, eikä kyennyt siihen vaivattomaan seurusteluun, johon voitot tanssisaleissa perustuvat.

Mutta kukaan ei vältä kohtaloaan. Paul Verlaine'in käydessä säveltäjä Charles de Sivryn kodissa, sattui ovenaukaisijaksi säveltäjän kuusitoistavuotias sisarpuoli, neiti Mathilde Mauté, puettuna kuuluisaksi tulleeseen harmaaseen ja viheriään pukuun. Tämä tapahtuma on "Bonne chanson'in" alkuvaihe. Verlaine rakastuu, ja rakastuu ensi kertaa koko elämässään, rakastuu silmittömästi ja ensi näkemältä — siis todellinen ranskalainen coup de foudre! Tähän asti oli Paul aina tuntenut olevansa kuin "ruma ankanpoika", poikkeusasemassa ja erilainen kuin muut. Ja nyt, oliko mahdollista, että tämä ihastuttava nuori tyttö ilmeisellä mieltymyksellä tuntui juttelevan hänen kanssaan, kohdellen häntä ei yli olkain, kuten naiset tavallisesti, vaan viehättävän luontevasti ja herttaisesti —"Minä pidän paljon runoilijoista, monsieur", ovat ensimmäiset, kainosti lausutut sanat, jotka Verlaine kuulee hänen huuliltaan. Ja kun neitonen, hiukkasta myöhemmin, kunnioittavasti kiittää häntä hänen runokokoelmastaan, lausuen kuitenkin pienenä moitteena, että muutamat sen runot olivat sentään jonkun verran liian "voimakkaita" hänelle, vastaa Verlaine profeetallisesti, aivan kuin hän jo sinä hetkenä olisi nähnyt "Bonne chanson'in" valmiina edessään: "Pian kirjoitan uuden runokirjan, joka Teitä varmasti enemmän miellyttää."

Verlaine on eräässä runossaan kuvannut sitä ensi vaikutelmaa, jonka M:lle Mauté häneen teki: hän kertoo, kuinka neito säteili nuoruutta ja hymyä, kuinka hän tuli, meni, liikkui, jutteli, iloisena väliin, vakavana toisin ajoin, ja kuinka runoilijan synkkään sieluun lankesi kuin kajastus neitoa ympäröivästä valokehästä. Sillä Mathilde oli hänelle samalla kuin kadotetun, mutta saavutettavissa olevan puhtauden symboli, hän oli se Nuori Tyttö, josta jokainen mies haaveksii. Missä määrin jo näihin ensi vaikutelmiin yhtyi, kuten hän "Confessions"-kirjasessaan väittää, tietoinen ja selkeä halu "järjestää elämä", on vaikea päättää. Mutta varmasti oli tämä tekijä mukana ainakin myöhemmin, siinä kaipauksessa, joka häntä jäyti sen jälkeen kuin Mathilde oli kadonnut hänen elämästään. Hän ei ollut ainoastaan onneton, rikollinen, väärinymmärretty ja hyljätty puoliso, vaan myös yhteiskunnan ulkopuolinen hylkiö, joka ei kuulunut mihinkään ja jolla ei ollut kotipaikkaoikeutta muualla kuin yhtä juurettomien ja irtonaisten parissa mitä hän itse oli — kapakassa. Ja vaikka hän myöhemmin, pitkin elämäänsä, saattaa kirjoittaa helliä lemmenkirjeitä ja runoja puoleen ja toiseen, vakuuttaen palavaa rakkauttaan, huomaa äänenpainosta, että tässä on kysymys aivan toisarvoisista suhteista: niin ratkaisevasti oli hän loppuun asti kiintynyt tuohon yhteen ainoaan, joka lyhyen ajan oli hänen puolisonsa, ja joka sen jälkeen pysyi hänelle kadotetun kodin ja elämän kauneuden ruumiillistumana. Tuon tuostakin tapaamme Mathilde Mautén kasvot Verlaine'in myöhemmässä lyriikassa, varsinkin "Sanattomissa romansseissa" ja "Rakkaus"-kokoelmassa, väliin kuusitoistavuotiaana kuten ensi näkemältä, ja kerran on hän puettu siihen koruttoman nuorekkaaseen viheriään ja harmaaseen pukuun, jota hän samaisena ensi kertana kantoi.

Useimmiten henkivät runot pohjatonta kaipausta, väliin taas ovat ne täynnä syytöksiä, väliin itsepuolustusta. Kaikista näistä aineksista kokoonpantu on ihana sikermä "Birds in the night", Lintuja yössä, jossa hän vuoroin on katkera ja muistelee entisiä, puolittain leikillä sanottuja, mutta julmasti toteutuneita ennustuksiaan, vuoroin puolustelee rakastettuaan omia ja maailman syytöksiä vastaan. Surumielisen kaunista ymmärtämystä henkii ensimmäinen säkeistö:

Vous n'avez pas eu toute patience, cela ce comprend par malheur, du reste. Vous êtes si jeune! et l'insouciance c'est le lot amer de ll'âge celeste!

Teillä ei ollut kaikkea kärsivällisyyttä, senhän, surullista kyllä, ymmärtää. Olette niin nuori! ja huolettomuus on taivaisen iän katkera osuus.

Samassa vireessä on toinen runo, "Child wife", Puolisolapsi, täynnä surua mutta samalla anteeksiantoa. Vaimon muisto on niin ikään inspiroinut ne hellyyttä uhkuvat säkeet "Amour"-kokoelmassa, joille hän on antanut nimen "Leski puhuu", Un veuf parle: hän kuvittelee näkevänsä kaukana merellä venheen, jossa "aivan nuori nainen" ja poikanen istuvat, ja joka on hukkumaisillaan ankaran pyörrevihurin kourissa. Oi, elkää pelätkö, kuiskaa runoilija, tuo meri on minun kyynelteni meri, ja ne kaksi hyvää enkeliä, jotka asettavat kuohut, ovat minun anteeksiantoa loistavat silmäni!

Et paix au groupe sur la mer, sur cette mer de bonnes larmes! Mes yeux joyeux dans le ciel clair, par cette nuit sans plus d'alarmes sont deux bons anges sur la mer.

Rauha olkoon merelliselle ryhmälle! Noille hyvien kyynelten merellä soutaville. Minun iloiset silmäni taivaan kirkkaudessa siintävät tänä yönä, jossa myrsky on vaimentunut, kuin kaksi hyvää enkeliä yli meren.

Toisella kertaa tunnustaa hän — keskiaikaisesti arkaisoidussa balladissaan — uneksineensa rakastetustaan, mutta, lisää hän katkerasti:

Runo on kirjoitettu lähes kymmenen vuotta lopullisen eron jälkeen —. Ja yhä — jatkaaksemme esimerkkisarjaa — kertomuksessaan Pierre Duchâtelet'sta antaa hän päähenkilön läpikäydä jotenkin samat ulkonaiset elämänvaiheet kuin Paul Verlaine, aina avioeroa ja vihlovaa yksinäisyyden tunnetta myöten: lopuksi riutuu Pierre, ikävästä ja mielenkarmeudesta, "tué par l'idée d'une femme," naisen muiston surmaamana. "Louise Leclercq" vihdoin tuntuu olevan kirjoitettu pääasiassa sen vuoksi, että tekijä saisi tilaisuuden viivähtää menneen avio-onnen muisteluissa ja loihtia esiin niitä, sekä myös siksi, että hän voisi kuvitella, kuinka ihanaa hänenkin elämänsä olisi voinut olla. Louiseille antaa hän kaikki ne hyveet, joita hän ensi kohtaamisesta asti runoili Mathilde Mautélle — Louise on samalla kertaa puoliso ja rakastajatar, terve ja voimakas nainen, mainio äiti ja hyvä kristitty. Niin, me voisimme yhä jatkaa esimerkkisarjaa ja osoittaa, kuinka ratkaisevasti Mathilde Mauté ensi näkemältä valloitti sijan runoilijan elämässä ja runoudessa, mutta ylläesitetyt riittänevät. Varmasti, jos Paul Verlaine olisi elänyt keskiajalla, olisi ennen pitkää alettu kuiskata noitajuomasta, jota kaunis neito oli hänelle antanut!

Mutta elkäämme menkö ajassa eteenpäin tai kuvitelko, kuinka olisi voinut olla! Toistaiseksi on Paul Verlaine meille viidenkolmattavuotias, ja hän on ensi kertaa nähnyt sydämensä valitun. Tämän kohtalokkaan ensi tapaamisen jälkeen valtaa Verlaine'in kuitenkin eräänlainen mieletön, vaistomainen pelko, ja hän kysyy itseltään, kuinka voisi olla mahdollista, että ihastuttava Mathilde saattaisi rakastaa häntä, Paul Verlaine'iä, rumaa, merkillistä olentoa? Ja niin lähteekin hän, impulsiivisen luonteensa pakottamana, suin päin karkuun — tulevia kärsimyksiä pakooni — maalle, josta hän kuitenkin kirjoittaa viikon perästä virallisen kosimakirjeen de Sivryn perheelle! Hän saa ensin hiukan pidättyvän vastauksen, jossa hänelle toki vakuutetaan, että hän "saattaa toivoa", ja jonkun päivän perästä tuo velipuoli itse muodollisen suostumuksen: herra Verlaine on hyväksytty neiti Mautén tulevaksi puolisoksi! Yhdentekevää on, vaikuttiko tähän myöntymykseen, kuten esim. Verlaine'in ystävä ja elämäkerran kirjoittaja Lepelletier huomauttaa, se että Verlaine oli heti ensimmäisessä kirjeessään sanonut tahtovansa Mathilde'in sinänsä, ilman myötäjäisiä: kuten tunnettua, on juuri myötäjäiskysymys varsin tärkeä Ranskan keskiluokalle. Eikä Verlaine toiselta puolen ollut niinkään huono vävy, sovinnaisesti katsoen, sillä vaikka hän olikin runoilija, oli hän samalla kaikeksi onneksi vakituista palkkaa nauttiva virkamies, joka akateemisen oppiarvonsa nojalla saattoi paljonkin nousta arvoasteikossa. Kuten sanottu, tämä ei liikuta meitä; pääasiaksi jää, että Verlaine oli lähellä päämaaliaan ja että tytön vanhemmat olivat antaneet siunauksensa. "Rêve familier" oli muodostumassa unesta todellisuudeksi.

Kirjallishistorialliselta kannalta oli erinomaisen onnellista, että Mathilde'in varovaiset omaiset päättivät erottaa nuoret joksikin aikaa toinen toisistaan: välimatka ja odotusaika olisi terveellistä ja näyttäisi, miten pysyväisiä kihlattujen tunteet olivat. Mauté de Sivryn perhe lähtee Normandiaan, ja ne runonmuotoiset kirjeet ja tunnepurkaukset, joita Verlaine tällä ajalla lähettää Mathilde'illeen, — jonka hän toistaiseksi on nähnyt yhden ainoan kerran — ovat maailmanlyriikan ihanimpia lemmenrunoja. Ne eivät ole mitään runoja rakkaudesta, se on, ne eivät ole analysoivia, syvällisiä, rakkauden olemusta avaavia; niissä tuskin paljastuu mitään näköaloja oman minuuden ja sen elämyksien sivu. Päinvastoin, niitä tahtoisi melkein sanoa tilapäisrunoiksi, ei banaalissa, vaan jaloimmassa merkityksessä. Sillä ne ovat herkän improvisatsionin tuotteita, hymyileviä ja kyynelehtiviä, väliin täynnä veikeää ja armasta vallattomuutta, väliin taas kaihoa ja surumieltä: ne tulkitsevat sitä "suloista tuskaa", jota rakastava kärsii. Ensimmäistä kertaa on Paul Verlaine niissä oikein oma itsensä — hän ei enää muista, että Milolaisen Venuksen tuli olla marmoria, ja kaiken kauneuden plastillisuutta ja kylmää liikkumattomuutta. Hänellä on tarve tunnustautua, antautua, ripittää itseään, ja hän tekee sen naiivilla ja ihanalla hartaudella, joka on miltei vertojaan vailla. Hän kertaa runoissaan kaikki mielenliikkeensä aina ensimmäisestä alusta alkaen, jolloin Mathilde ilmestyi hänen ihastuneiden silmiensä eteen; hän kysyy lumottuna, mutta samalla pelokkaana itseltään, saattaisiko tuo armas olento todella rakastaa häntä, olla hänen uskollinen ystävänsä. Hän kertoo hurmioituneena siitä ihanasta varmuudesta, jonka eräs salassa annettu katse häneen valaa: hän tietää nyt, että tuo kaunis pieni käsi on ainoa ja oikea, ja että se on johtava häntä hyvää tietä! On muutoin vaikeata sanoa, mille näistä runoista antaisi kunniapalkinnon ja ensisijan. Hereän kaunis on kohta ensimmäinen laulu, jossa runoilija uneksii ihastuttavasta nuoresta tytöstä. Hän katselee aamuaurinkoa, jonka säteet hopeanuolina kimpoavat takaisin veden pinnasta, ja lintua, joka pesänrakennus-innoissaan lentää edes takaisin: sen vilahdus veden kuvastimessa viipyy kauemmin kuin sen lento, "et son reflet dans l'eau survit à son passage"! Miten viehättävä on taas toinen runo, jossa hän hyväilee morsiamensa kätöstä ja ihastelee sen hienorakenteisuutta: se on niin pieni, vakuuttaa hän, että siinä tuskin olisi kolibrille sijaa! Ja kuten Goethen Werther aikoinaan rakastui Lotteensa, nähdessään tämän jakelevan voileipiä pikkusiskoilleen, niin on Mathilde'in sulo painunut Verlaine'in mieleen sellaisena kuin neito seisoi kotipiirinsä keskuudessa, oikea käsivarsi hellästi sisaren kaulalla. Kun muistot eivät häntä enää viihdytä, pakenee hän kuvittelujen maailmaan. Hän tuntee "raivoa ja vihaa" viikkoja ja kuukausia kohtaan, jotka erottavat hänet onnestaan: kotoisesta iltahetkestä, jolloin lampun lempeä valokehä luo hohdettaan ja teehöyryää, jolloin kirjat ovat suljetut ja armas riutumus ja autuaan yön odotus täyttävät mielen. Mutta jälleen valtaa masennus runoilijan sielun. Hän pitää kädessään rakastetun kirjettä, joka antaa ja lupaa kaikki, mutta se ei kuitenkaan ole rakastettu itse: monet tunnit ovat kuluneet siitä, jolloin kirje on kirjoitettu, kuka tietää, millainen hän on nyt enää, juuri tällä hetkellä, ehkä hän on "hyvin onnellinen ja unohtaa"! Kuvat vaihtuvat — helmiäisvalkoisena väreilee yö molempien rakastettujen ympärillä, ja "kuun venhe" on odottamassa, viedäkseen heidät onnen maihin. Ranskan lyriikassa ei totisesti ole monta niin aineettoman kirkasta ja hereää runoa kuin tämä "La lune blanche"-laulelma! Ja kuin sinistä valoa tulvillaan on vihdoin se, jossa runoilija kuvittelee onnensa lopullista täyttymystä. Täydessä auringonpaisteessa, kesätaivaan alla, joka on kuin iloisesti hulmuava morsiusteltta, seisoo hän valkeaan läikesilkkiin puetun morsiamensa vieressä — silloin ei mikään paha enää saata häntä kohdata, mitkään sairaat unelmat ja ilkeät ajatukset häntä haavoittaa. Vaihtukoot vuodet ja vuodenajat, olkoon yö tai päivä, rakastettu luo kaiken paratiisiksi, ja runoilija itse vannoo kilvoittelevansa ollakseen tämän puhtaan rakkauden arvoinen.

Näistä aineksista on "Bonne chanson'in" lemmenlyriikka ja sen parikymmentä laulelmaa kokoonpantu. Kirjaa on täydellä syyllä sanottu — Charles Morice — valkeaksi morsiusvihkoksi, jonka nuori mies tarjoaa armaalleen: sen kukat ovat kasteraikkaita ja tuoksuavia kuin olisi ne poimittu maailman suurena aamuna, jolloin kaikki on vielä tuoretta ja koskematonta. Ja se surumieli, jota nämä runot kuvastavat, on kuin kukkien terälehdillä loistavia kastehelmiä: ne kuvastavat samalla maan ja taivaan ja auringon ihanuutta, ne ovat kyyneleitä, jotka särkyvät helposti omaan kirkkauteensa! Sellaisia runoja ei kukaan ihminen kirjoita kuin kerran elämässään.

Aivan erikoinen hohde valaisee tätä kirjasta vielä senkin vuoksi, että se runoilijalle itselleen oli niin yli kaiken rakas. Vaikka hän itsetunnustuksissaan — "Confessions" — saattaakin puhua melkoisen armottomasti ja ivaillen rakastuneesta minästään, on hänellä vain hellyyden sanoja tälle kokoelmalleen, jota hän miltei hyväillen puhuttelee. Tämä "cher petit bouquin", "pauvre cher recueil", rakas pikku kirjanen, rakas kokoelma-parka, on hänelle halki elämän ja sen kaikkien vaiheiden läheisin ja rakkain koko hänen tuotannossaan, kuten hän suoraan tunnustaakin: — — "ce que j'aime encore le mieux dans cette mienne pauvre oeuvre!" Se oli hänelle kuin panttina siitä, että hänenkin, Lélian raukan haltuun, kerran oli uskottu paratiisin kultaiset avaimet, ja sen vuoksi ympäröi sitä kuin sädekehä hänen kurjuutensa yössä.

Mutta meidän on aika solmia yhteen katkenneen kertomuksen lanka ja palata runoilijamme luo, jonka jätimme kesken kukkeinta idylliä.

Bonne chanson, "Hyvä laulu", Verlaine'in valoisin runokirja, ilmestyi v. 1870: verisenä vuotena siis, jolloin ulkonainen ja sisäinen sota runtelivat maata, ja jolloin parisilaisilla oli kestettävänään piiritystilan kaikki kauhut. Täydellä syyllä saattoikin vanha Victor Hugo, joka varsinkin elämänsä loppuaikoina kärjisti mielellään sanottavansa lyhyiksi ja painaviksi mietelauseiksi, lausua että se oli kuin kukkanen kranaatissa, "une fleur dans un obus". Näillä ulkonaisilla olosuhteilla tuli muutoin alusta alkaen olemaan erinomaisen suuri ja onneton vaikutus Verlaine'in yksityiselämässä. Olipa lähellä, etteivät ne tykkänään ehkäisseet hänen kaivatun avio-onnensa täyttymystä — pari kolme päivää ennen neiti Mathilde'in ja Paul Verlaine'in häitä komennettiin aseisiin myös sen ikäluokan naimattomat miehet, johon Verlaine kuului. Ripeällä toiminnallaan sai kuitenkin Verlaine tämän vaaran vältetyksi ja häät vietettiin; mutta myöhemmin, tovereitten esimerkin innostamana ilmoittautui Verlaine vapaaehtoisesti kansalliskaartin riveihin, jossa hänet määrättiin vartiopalvelukseen. Tämä ensimmäinen innostus, alussa hyvinkin suuri ja vilpitön, laimeni kuitenkin verrattain pian: ystäviensä parissa tyhjensi hän kyllä lukemattomia maljoja isänmaalle ja huusi äänensä käheäksi hurratessaan Tasavaltaa, mutta säännölliset vahtivuorot eivät olleet omiaan kiinnittämään hänen mieltään. Paljon ennemmin olisi hän istunut ylistämänsä "höyryävän iltateen" äärellä kotona, tai ehkä vielä mieluummin (sillä olihan hän päässyt toivomaansa päämaaliin!) iloisessa iltaseurassa sen viheriän myrkyn parissa, josta Mathilde joksikin ajaksi, Verlaine'in ystävien suureksi hämmästykseksi, oli voinut hänet vieroittaa. Luontaista laiskuuttaan seuraten alkaakin hän silloin tällöin ilman syytä "jäädä pois" virastaan; saa varoituksia, vieläpä kaksi vuorokautta vankeuttakin, kunnes hän vihdoin lääkärintodistuksen nojalla vapautetaan tästä vastenmieliseksi käyneestä asevelvollisuudesta, joten hän kevennetyin mielin saattaa antautua seurusteluun ystäviensä kanssa. Luonnollisesti ei kaikki tämä ole omiaan ilahduttamaan säädyllisiin tapoihin tottunutta nuorta aviovaimoa, joka ei voi olla tekemättä oikeutettuja vertailujaan rakastuneen ja palvovan kosijan ja ajoittain melko raakatapaisen aviomiehen välillä. Tuskin oli "Hyvän laulun" muste ehtinyt kuivua, sanookin eräs Verlaine'in elämäkerran kirjoittajista, kun jo epäsopu ja itku kuuluivat päiväjärjestykseen nuoressa kodissa. Vielä pahemmaksi muuttuu tilanne, kun Verlaine, osittain periaatteellisista syistä — "jo alusta alkaen rakastin ja ymmärsin tätä vallankumousta", sanoo hän "Tunnustuksissaan" — mutta luultavasti yhtä paljon taipumuksestaan mukavuuteen, jää Parisiin silloin kun hallitukselle uskolliset virkamiehet seuraavat Versailles'iin paennutta Thiers'iä. Mikään opinkiihkoinen kommunardi Verlaine tuskin oli, vasemmalle käyvistä mielipiteistään ja erinäisistä persoonallisista suhteistaan huolimatta — hän oli m.m. melko läheisessä kosketuksessa erääseen kommuunin johtohenkilöön, Raoul Rigault'hon, ja hänen ystävänsä Lepelletier toimitti "Tribun du peuple"-lehteä —, mutta hänestä tuntui helpoimmalta jollakin tavoin pysyä syrjässä asioiden kulusta ja olla jyrkästi alleviivaamatta aktiivista ja määrättyä kantaa, jota hänellä ei ollut. Jatkuvaisuuden lakia seuraten jääkin hän työhönsä Kaupunginhallituksessa, vaikkakin uuden isännistön ylivalvonnan alaisena. Kommuunihallitus, joka luonnollisesti mobilisoi kaikki käytettävissä olevat voimat, määrää tällöin herra Verlaine'in sanomalehtiosaston virkailijaksi, jossa toimessa runoilijan on leikeltävä, järjestettävä ja numeroitava kaikki lehdissä olevat, kommuunille suopeamieliset kirjoitukset. Mutta kun sitten eräänä kauniina päivänä leviää tieto siitä, että Thiers'in joukot ovat marssimassa kaupunkiin ja että kiväärien pauketta kuuluu Champs Elysées'ltä, valtaa Verlaine'in mieletön pelko: hän oli avustanut kapinallisia, hänen päivänsä olivat luetut, amen! Uskaltamatta ottaa pienintäkään aloitetta jääkin Verlaine tylsästi istumaan tuolilleen, ja kun Kaupungintalon, Tuileries- ja Louvre-palatsien ja muiden julkisten rakennusten loimuavat tulipatsaat kommunardien kammottavana ilotulituksena viittaavat Thiers'in joukoille tietä, pesiytyy Verlaine kotinsa pimeimpään soppeen. Hän kieltäytyy raukkamaisesti seuraamasta vaimoaan, joka säikkyy vanhempiensa kohtaloa, ja suostuu jättämään turvapaikkansa vasta kun toverit miltei väkipakolla houkuttelevat häntä. Epäilemättä pelkää Verlaine herättävänsä viranomaisten huomiota — turha pelko muutoin, sillä näillä oli totisesti muuta tekemistä kuin ottaa selkoa pikkuvirkailijoittensa mielenlaadusta! Ainoa voimainponnistus, johon hän kykenee, on sangen negatiivista laatua: peläten vangitsemista jättää hän kotinsa ja muuttaa niine hyvineen appivanhempiensa luo, vähääkään välittämättä vaimon yhä enenevästä tyytymättömyydestä. Mutta nainen, ja varsinkin nuori nainen, joka tahtoo nähdä miehessä ennen kaikkea sankarin ja puoltajan, ei halveksi mitään ominaisuutta niin syvästi kuin heikkoutta: kaiken totuuden nimessä on myönnettävä, että rouva Verlaine'in kylmeneminen on puolustettavissa miehen harvinaisen raukkamaisuuden vuoksi. Ja taas, myöskin runoilija saattoi olla oikeassa, kun hän myöhemmin sanoo surumielisen kauniissa romanssissa, muistellessaan särkynyttä onneaan, ettei vaimolla ollut tarpeeksi kärsivällisyyttä ja anteeksiantoa. Sillä eikö olisi ajateltavissa, että Verlaine, kaikista kulkurivaistoistaan huolimatta, olisi ollut "kesytettävissä": hän oli vaikutuksille ja ohjauksille altis kuin lapsi, yhtä mahdollinen hyvään kuin pahaan. Hän oli pohjimmaltaan ihmisten parhaita, siitä olivat hänen toverinsa yksimieliset, herkkä, hienotunteinen, helläsydäminen. Vasta alkoholi toi päivänvaloon hänen huonommat ominaisuutensa ja tehosti niitä, niin että hän sen vaikutuksesta esiintyi raakana ja riitaisena. Mutta niin suuresti hän jumaloi vaimoaan, että tämä ehkä olisi saattanut pitää häntä lempeässä kurissa, ainakin jossain määrin, jos vaimolla olisi ollut enemmän sitä kärsivällisyyttä, jonka puutteesta Verlaine häntä myöhemmin syyttää. Rouva Verlaine-parka oli kuitenkin liian nuori, miltei lapsenkamarin kynnyksellä itse, joten häneltä olisi väärin vaatia viisasta taktiikkaa — hän tuli toivottomaksi ensimmäisten epäonnistuneitten yritysten jälkeen, koettamattakaan sen koommin tukea ja koota yhä enemmän rappeutuvaa miestään. Ja kaikesta tästä onkin seurauksena, että puolisoiden vasta niin koreasti kukitettu aviollinen huvipursi on joutumassa vaarallisesti karille. Arkeen ehdittäessä lakastui "Bonne chanson" kuten hääkukat ainakin.

Vaikeata on kuitenkin sanoa, kuinka kaikki lopullisesti olisi käynyt, sillä Ranskan porvarillisen keskiluokan maailmankatsomukselle on avioero joka tapauksessa sangen arveluttava asia. Mutta kohtalo oli varannut Verlaine'ille uuden elämyksen ja kärjistää sen kautta draaman kehitystä: hänen tietään ristii Arthur Rimbaud, jossa useimmat runoilijan elämäkerran kirjoittajat näkevät hänen "pahan henkensä". "Romances sans paroles" ja "Sagesse" odottivat täyttymystään.

III.

ARTHUR RIMBAUD JA YHTEISET VAELLUSVUODET. "ROMANCES SANS PAROLES".

Kuka ja mikä oli pohjimmaltaan tämä Arthur Rimbaud, josta kokonainen legendakirjallisuus on olemassa, mutta josta itse asiassa tiedetään niin merkillisen vähän?

"Shakespeare enfant!" oli vanha Victor Hugo, puol'tosissaan, puol'ironisena huudahtanut, kun Verlaine kävelytti hänen luokseen tuon seitsentoistavuotiaan koulupojan, jonka painamattomat runot näinä aikoina kiertelivät kädestä käteen Parisin taiteilijamaailmassa. Rimbaud'n ensi-esiintyminen olikin loistavimpia ja lupaavimpia mitä voidaan ajatella: hän oli todella ainoastaan seitsentoistavuotias luodessaan "Le bateau ivre"-runon, Juopuneen venheen, jonka hänen vastustajansakin lukevat maailmanlyriikan saavutuksiin. Sitten seuraa muutamia vaihe- ja seikkailurikkaita vuosia, enimmäkseen Verlaine'in seurassa, sekä erinäisiä runoja, jotka koottuina mahtuvat yhteen tavalliseen niteeseen. Myöhemmin kirjoittaa hän laajemman proosarunoelman "Une Saison en Enfer", Kausi Helvetissä, jossa hän lausuu "päivätyönsä päättäneenä" jättävänsä Europan: hän antaa tämän teoksensa painatettavaksi — hänen runonsa taas julkaistiin toisten toimesta —, mutta hävittää kohta miltei koko painoksen, niin että ainoastaan pari kolme ystäville annettua kappaletta pelastuu yleisestä perikadosta. Toimitus vaikuttaa miltei vertauskuvalliselta: on kuin Rimbaud sen kautta tahtoisi vapaaehtoisesti hävittää runoilija Rimbaud'n, tai osoittaa, että tämän päivätyö todella oli päättynyt. Sen jälkeen ei hän siedä, että kukaan puhuu hänelle hänen kirjallisesta tuotannostaan. "Naurettavaa — inhoittavaa", sanoo hän lyhyeen ja vie keskustelun muille aloille. Ja muutamia vuosia myöhemmin, tuskin kahdenkymmenenviiden ikäisenä, katoaa hän lopullisesti kirjallisesta maailmasta, yhtä äkkiä, yhtä yllätyksellisesti kuin hän oli siihen ilmaantunut; katoaa jäljettömiin, salaperäisesti, ottamatta jäähyväisiä ja koskaan palaamatta. Siitä pitäen häipyvät hänen jälkensä; hänestä ei tiedetä paljon muuta kuin että hän sittemmin vaelsi maasta toiseen ja maanosasta toiseen, toimien sirkuskiertueen johtajana Skandinaviassa, kameelinkuljettajana Etiopiassa, kauppamiehenä Javassa, Sumatralla, Abessiniassa ja Arabiassa, merimiehenä milloin siellä, milloin täällä, löytömatkailijana ja kaivostutkijana, harrastaen mitä erilaatuisimpia tieteitä ja asioita, mineralogiaa, kieliä ja rakennustekniikkaa, tilaten väliin laatikoittain kirjoja Europasta, mutta koskaan kirjoittamatta riviäkään "kirjallisuutta". Eräs muutamien kynäilijöiden toistama huhu on tehnyt hänestä vieläpä salaisen orjakaupan kätyrin, toiset taas väittävät hänen perustaneen tai ainakin koettaneen perustaa uuden uskonlahkon, asettuen itse sen profeetaksi. Mitään todisteita ei ole näiden huhujen puolesta tai vastaan, mutta Rimbaud'n suhteen ei mikään ole mahdotonta: hänessä oli yllinkyllin villiä seikkailunhalua, kylmää ja laskevaa kyynillisyyttä ja kaiken epäsovinnaisen tavoittelua; hän oli levoton ja juureton olento, jonka elämään mahtuivat mitä räikeimmät vastakohdat. Tuntuu kuin hän olisi pelännyt vain yhtä asiaa maailmassa, harmautta ja yksitoikkoisuutta, ja niinkuin hän vaihtelua ja jännitystä saavuttaakseen olisi ollut valmis myymään vaikka sielunsa autuuden. Mutta sellaiset temperamentit kuluvat pian loppuun, ja kyllästys seuraa vääjäämättömästi tyydytetyn jännityksen jälkiä. Jos jo seitsentoistavuotias oli ollut pohjattoman väsynyt ja toivotellut "mustaa ja kylmää lammikkoa" minne hukkua, ja sanonut "tarpeeksi olleensa, tarpeeksi nähneensä ja tarpeeksi tunteneensa", kuinka loppuun palaneena mahtoikaan hän kaksikymmentä vuotta myöhemmin kuolla, eräässä Marseilleen merimiessairaalassa! Ainoastaan sisar on hänen luonaan viime hetkellä, ja hänet haudataan ilman mitään kunnianosoituksia kirjallisen maailman taholta: se oli miltei unohtanut hänen olemassaolonsa, jo vuosikymmen sitten.

Arthur Rimbaud'n lahjakkuus oli tyypillisintä neron lahjakkuutta: hänessä ei ollut 'talangin' eli kyvyn säännöllistä ja säännösteltyä säteilyä ja tervettä luomisvoimaa. Hänen fantasiansa liikkui terävissä ja oikukkaissa äkkikäänteissä, loi perspektiivejä ja näkyjä, jotka huimasivat ja huikaisivat, taikka hurjia mielikuvia, jotka väliin hipoivat hulluutta. Hänen inspiratsionilähteensä ei ollut 'sydän' tai 'järki', se oli yksinomaan temperamentti, sairas ehkä, mutta monisärmäisyydessään ihmeellisen lumoava. Ei niin, ettei hän olisi kirjoittanut sellaisiakin runoja, jotka jättävät lukijan aivan kylmäksi outoudellaan ja teennäisyydellään, taikka sellaisia, jotka lingvistisessä uhkeudessaan särkyvät omaan rikkauteensa; hän on joka tapauksessa kirjoittanut säkeitä, jotka ovat Ranskan kirjallisuuden nerokkaimpia. Ennen kaikkea "Bateau ivre'in", Juopuneen venheen, jota Verlaine nimittää "Voiman valtakunnaksi": en tunne mitään runoa, joka yhtä aikaa olisi niin polttavan kuuma ja jäätävän kylmä kuin se. Siinä asuu sellainen vuolaus ja ryöppyävä vauhti, sellainen eksoottisten mielikuvien ja näkemysten rikkaus, sellainen metaforien rohkeus ja hurma, että lukija miltei vavisten, fyysillisessä hekumassa, antautuu sen raivoisten konsonanttiyhtymien kuljetettavaksi. Mutta siitä puhuu samalla niin suuri elämän tuntemus, niin pohjaton tuska ja kyllästys, että tuntuu arvoitukselliselta, kuinka 17-vuotias on intuitiivisesti voinut eläytyä sellaisen runon tunnelmaan. Miten valtava on kohta ensimmäinen säkeistö, jossa venhe liukuu virtaa alas: "kirkuvat punanahat" olivat valinneet laivamiehet maalitauluikseen, ja sen vuoksi ei yksikään käsi ole ohjaamassa peräsintä. Kymmeneen yöhön ei mikään lyhty ole vilkuttanut "haltioituneelle venheelle" silmää. Ah, mutta se on tuntenut nautintoa, jota tuskin lapset tuntevat "nauttiessaan hapanta omenaa": viheriä vesi on huuhtonut siitä pois kaikki ihmisten rumat tahrat ja viinipilkut, se on kylpenyt tähditetyssä ja fosforivälkkeisessä meressä, uinut yli syvyyksien, jonne joskus joku "hukkunut ihastuneena, mietteissään laskeutuu". Ja säkeissä, jotka yhä kasvavat ja paisuvat niinkuin meressä hyökyaallot, kuvaa venhe näkemyksiään, myrskyjä, salamoita, viheriöitä öitä, Floridan rantoja ja jäämeren ankeutta — niissä ei ole mitään "luonnonkuvia" tai kirjallista topografiaa, runoilija aivan kuin raastaa, kuumin käsin, symboleja ja nimiä sieltä täältä, saadakseen sanottua sen mikä hänen mieltään polttaa, mutta myös verhotakseen sen niin, ettei jokainen lukija näkisi hänen sielunsa hätää. Ja laskelmaa tai ei, miten intensiivinen onkaan tämän ryöppyävän runon hiljainen loppu, niin hiljainen, että se on kuin kuiskaus:

    Mais, vrai, j'ai trop pleuré! Les aubes sont navrantes,
    toute lune est atroce et tout soleil amer.
    L'âcre amour m'a gonflé des torpeurs enivrantes.
    O que ma quille éclate! O que j'aille à la mer!

    Si je désire une eau d'Europe, c'est la flache
    noire et froide où, vers le crépuscule embaumé,
    un enfant accroupi, plein de tristesse, lâche
    un bateau fréle comme un papillon de mai.

    Mutta totisesti olen liiaksi itkenyt! Aamunkoitot viiltävät, joka
    kuu on julma ja joka aurinko katkera.
    Karvas rakkaus on turruttanut minut kuin tylsään päihtymykseen.
    Ah jospa emäpuuni pirstoutuisi! Ah jospa vajoaisin mereen!

    Jos ikävöin jotakin Europan vettä, on se vain musta ja kylmä
    lammikko, jonka reunalle jokin lapsi haikein mielin
    kyyristyy tuoksuvassa hämärässä, laskien vesille
    venheen, hennon kuin toukokuun perhonen.

Kun ajattelee Arthur Rimbaud'n elämää ja kohtaloa, saa tämä majesteettinen runo vieläkin valtavammat mittasuhteet, samalla kuin se vaikuttaa miltei profeetallisena ennustuksena.

Tässä yhteydessä emme voi yksityiskohtaisemmin viipyä hänen runoudessaan, sillä sellainen selostus veisi liian pitkälle. Sille on läpeensä oleellista jonkinlainen haltioitunut näkeminen, joka ei enää ole tästä maailmasta: täydellä oikeutuksella onkin Rimbaud itse sanonut joskus nähneensä sellaista, jota ihminen luulee näkevänsä — "j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir". Hän on luonut itselleen kokonaan uuden sanaston (hän ei turhaan olekaan puhunut verbin alkemiasta!), jossa hän vokaalisointujen tai konsonanttipatoutumien avulla on koettanut tulkita eri aistimusvaikutelmia ja niiden keskenäistä sukulaisuutta. "Les Assis", Ne jotka istuvat, "Paris se repeuple", Parisi kansoittuu taas, monet muut: ne edustavat "symbolistista runoutta" jo aikoja ennen kuin symbolismin varsinaiset syntysanat oli sanottu, ja viittaavat ratkaisevasti johonkin uuteen Ranskan lyriikassa.

Ja Rimbaud ihmisenä? Kieltämättä oli hän psykopatologinen ilmestymä, ja sellaisena arvoitus, joka ei ole matemaattisesti ratkaistavissa. Hänen nimensä tulee aina herättämään vastakkaisia mielipiteitä, kuten tähän asti; toiset näkevät hänessä varhaiskypsän neron, joka on luonut muutamia Ranskan kirjallisuuden suurenmoisimpia runoja, toiset tuskin muuta kuin kyynillisen seikkailijan, joka samalla oli jonkinlainen runollinen medio, elämänsä onnellisimpina hetkinä. Ja totta on, että Rimbaud itse tuntuu tehneen voitavansa, saattaakseen kaikki tähän jälkimmäiseen käsitykseen. Hänellä oli erikoinen taito työntää ihmiset luotaan ja paeta yksinäisyytensä erämaahan, niin paljon kuin hän tästä yksinäisyydestä kärsikin, sen vuoksi että hän yli kaiken halveksi ihmistä, eikä salannut halveksintaansa. Vaikeaa on kuitenkin sanoa, mikä kulloinkin oli Rimbaud'ta itseään, s.o., mikä hän oli, tai miksi hän teki itsensä, ja millaisena hän tahtoi näkyä ulospäin. Sillä samalla kuin dualismi oli Rimbaud'n kaikkein oleellisimpia ominaisuuksia, hän tahallisesti liioitteli tätä dualismiaan, viljellen sitä jonkinlaisella kylmällä nautinnolla. Kuvaavasti kyllä saattoi hän esim. aloittaa kirjeensä sanomalla: "Je et un autre", minä ja muudan toinen, tarkoittaen tällä toisella minänsä kahtiajakoa. Syyttä ei Verlaine eräässä hänelle omistamassaan runossa huudahda: "Rimbaud, ange et diable", enkeli ja paholainen, varmemmaksi vakuudeksi vielä harventaen ja sanan! Hänen olemuksensa perille on mahdotonta päästä juuri siksi, että hän itse on tehnyt voitavansa sulkeakseen tien sinne muilta. Silloinkin kun hän vaikuttaa rehellisimmältä ja "parhaalta", on hänessä paljon perverssiä ja sairasta asenteentavoittelua ja taas mittaamatonta ylpeyttä — nuorena myös verrattain vaaratonta porvarillisuuden härnäilyhalua ja nulikkamaista häikäilemättömyyttä — joka luo eristävän muurin hänen ympärilleen. Häntä kohtaan on aluksi miltei mahdotonta saada mitään sympatiaa. Mutta kun lukee hänen huohottavia itsetunnustuksiaan proosarunoelmassa "Une Saison en Enfer" tai ennen kaikkea hänen viimeisiä kirjeitään sisarelleen, joissa hänen sielunsa värisee sairaana, turvattomana ja rikkiraadeltuna, aivan kuin verinahkalle kuluneena, mykistyvät vastaväitteet. Lukija ymmärtää, että tätä ihmistä ei voida mitata tavallisin mitoin, sen vuoksi, että hän oli onnettomampi kuin muut, ja kykeni kärsimään intensiivisemmin kuin muut. Ja saman vaikutelman välittävät ne kuvat, joita hänestä on olemassa. Hän oli tavallaan demonisen kaunis, mutta yhtä hyvin vastenmielisen näköinen kylmine, julkeine silmineen ja kapeine kasvoineen, joiden vihertävä kalpeus silminnäkijöiden kertomusten mukaan aivan kuin hohti sisältäpäin valaistuna. "Olisi voinut uskoa hänen karanneen jostakin rikollisten kasvatuslaitoksesta", sanoo hänestä eräs Verlaine'in ystävä. Mutta ennen kaikkea muistuttaa hän jotakin romanttisen kauhutarinan salaperäistä "mustaa henkeä", joka itse onnettomana aiheuttaa perikatoa ja onnettomuutta jokaiselle, joka sattuu hänen tielleen.

Se, joka tuntee Verlaine'in impulsiivisen, kaikelle romanttiselle alttiin luonteen, saattaa käsittää, että Rimbaud teki häneen mitä syvimmän vaikutuksen. Epäilemättä oli muutoin tyydytetyllä itserakkaudellakin pienoinen osansa tämän kuuluisan ystävyyssuhteen syntymisessä. Verlaine oli nimittäin eräs niitä ylen harvoja runoilijoita, jotka olivat löytäneet armon tuon itsekylläisen seitsentoistavuotiaan silmissä, ja poikanen kirjoittaa "Saturnolaisten runojen" luojalle tulkiten korkeaa mielisuosiotaan ja lähettäen muutamia runojaan. Helposti liikutettu Verlaine avaa sydämensä ja kotinsa ovet seposelälleen, ja nimittäen tuntematonta ystäväänsä "chère grande âme", rakas suuri sielu, pyytää hän tätä luokseen, eli oikeammin appivanhempiensa luo. Rimbaud, joka jo vuotta aikaisemmin on tehnyt kotikaupungistaan Charleville'istä lyhyen ja sangen fantastisen, mutta rahapulan lyhentämän pikamatkan Parisiin, noudattaakin suoraa päätä kutsua. Tämän jälkeen ovat Verlaine ja Rimbaud eroamattomat; Verlaine kuljettaa uutta hengenheimolaistaan kirjallisten ystäviensä luona, iltaseuroissa ja ravintoloissa, kaiuttaen superlatiiveissa nuoren runoilijan kunniaa. Mutta Verlaine'in toverit, aluksi uteliaina ja odottavina, eivät suinkaan yhdy ystävänsä ihastukseen; heti ensi näkemältä tuntevat he vastenmielisyyttä Rimbaud'n omituista, samalla kertaa tunkeilevaa ja passiivista olemusta kohtaan. Sillä Rimbaud, jossa elivät monet yli-ihmisen vaistot, ehkä ei aina sanan parhaassa merkityksessä, ei edes piitannut kätkeä halveksuntaansa: hän istui mykkänä ja välinpitämättömänä seuroissa, tuskin viitsien vastata tehtyihin kysymyksiin, syöden ja varsinkin juoden määrättömästi — useimmiten toisten kustannuksella! — ikävystynyt, ironinen hymynkierre kapeilla ja epäluotettavilla huulillaan. Tilanne kärjistyy sen jälkeen kuin Rimbaud eräässä iltaseurassa, alkoholin kiihoittamana, langettaa pari pilkallista sanaa eräästä läsnäolevasta runoilijasta. Suoranainen käsikähmä aiheutuu, ja Verlaine'ille annetaan tiukka uhkavaatimus "joko — tai", Rimbaud tai he: vast'edes eivät mitkään ovet olisi avoimina Rimbaud'lle! Rettelö kypsyttää Verlaine'issä jo aikaisemmin syntynyttä mielihalua — hänen kotoinen idyllinsä on alkanut päivä päivältä käydä yhä kuluneemmaksi, huolimatta siitä että Georges Verlaine hiljan oli nähnyt päivänvalon, ja runoilija kaipaa uutta ja toista ympäristöä. Varsinkin on Rimbaud'n läsnäolo ainaisten kohtausten aiheena, sillä rouva Verlaine ja hänen vanhempansa pitävät Rimbaud'ta aivan kirjaimellisesti nuoren aviomiehen pahana henkenä, samalla kuin he, ja luonnollisesti kylläkin, eivät suinkaan katsele lempein silmin tuon käenpoikasen rehentelemistä ja määräämishalua vieraassa pesässä. Verlaine'in elämäntapa oli säännöttömästä käynyt suorastaan mahdottomaksi; Rimbaud'n fysiikka tuntui sietävän millaisia yövalvomisia ja hurjia juominkeja hyvänsä, eikä vanhempi ystävä tietysti tahtonut olla häntä huonompi. Ja vielä, Verlaine'in appivanhemmat olivat vakuutettuja siitä, että Verlaine'in kiintymys Rimbaud'hon oli suorastaan luonnonvastainen, ja senkin vuoksi he vain yllyttivät tytärtään, jonka ainoana puheenaiheena aviomiehen kanssa alkoi olla avioero ja siihen liittyvät seikat. Kaikkien näiden tekijöiden yhteenlaskettu summa olikin se, että Verlaine ja Rimbaud eräänä kauniina heinäkuun päivänä istuvat rautatievaunussa, päämääränään Belgia, sittemmin Englanti. Matka oli kuitenkin päättyä lyhyeen, sillä Arras'n aseman ravintolahuoneessa alkavat toverukset, juomien ja matkahalun riehaamina, jutella kaikenkarvaisia mahdollisia ja mahdottomia juttuja, joissa he muka olivat näytelleet pääosia: he keskustelevat pöyristyneiden matkailijoiden kuullen murhista, raiskauksista ja muista konnantöistä. Poliisipsykologia, joka suinkaan ei osannut aavistaa, että ystävykset tahtoivat näytellä "valkonahkoja" alkuasukkaitten joukossa, vainuaa kammottavia rikollisia, ja nuo markkinaveitikat, katupojat tai karanneet alaluokkalaiset — sillä sellaisina esiintyivät ja sellaisia olivat nuo iloiset kumppanukset! — kuljetetaan suorinta tietä putkaan. Asia oli saada vakavankin käänteen, kunnes vihdoin Verlaine'in paperit selvittävät tilanteen, ja ystävykset saatetaan, poliisin ylivalvonnan alaisina, ensimmäiselle Parisiin menevälle junalle. Olihan herra Verlaine papereittensa mukaan runoilija, mutta kaikissa tapauksissa myös räyhääjä ja merkillinen olento, ja sen vuoksi oli suunniteltu ulkomaanmatka viranomaisten mielestä yhtä aiheeton kuin arveluttava. Sanomattakin on taas selvää, että Verlaine ja Rimbaud ennen pitkää muuttivat päinvastaista suuntaa kulkevaan junaan, ja niin saapuivat he ilman enempiä vaikeuksia Belgiaan, mistä he myöhemmin jatkoivat matkaansa Lontooseen.

On omituista ajatella, että juuri Lontoo joutui olemaan sinä ympäristönä ja sinä ilmapiirinä, jossa useimmat "Romances sans paroles"-kokoelman kappaleet ovat syntyneet — nämä 'sanattomat romanssit', jotka ovat runouden herkimpiä ja aineettomimpia. Ja ennen kaikkea hiljaisimpia: ne eivät edes laula, ne ovat vain melodista kuiskausta, lempeää ja arkaa hyräilyä, kauttaaltaan sordiinon vaimentamaa. Mutta vaikkakin ensi silmänräpäykseltä tuntuu käsittämättömältä, että suurkaupungin moniääninen humu on säestänyt niitä niiden syntymähetkellä, ei ole unohdettava, että ulkonaiset olosuhteet tavallaan olivat mitä edullisimmat. Sillä näinä ensi aikoina nauttii runoilija intensiivisesti siitä vapautuksen ja kevennyksen tunteesta, joka hänet valtaa kaiken kotoisen ikävän jälkeen; hän hengittää jälleen, on jälleen oma itsensä. Iloisissa, miltei poikamaisen vallattomissa kirjeissä purkaa hän hyvää mieltään parisilaisille ystävilleen, kertoo, pakinoi, ripittäytyy, puhuu runoistaan. Haltioituneena kertoo hän elämänsä olevan "tykkänään älyllistä" (sanaa ei kyllä ole otettava kirjaimellisesti, sillä Rimbaud piti kyllä huolen siitä, että Verlaine'istä ennen pitkää kehittyi Lontoon juomatavaroiden ja -paikkojen erikoistuntija), ja jatkaa: "Milloinkaan en ole työskennellyt niinkuin nyt. Minulle ei ole olemassa muuta kuin runoja — me voici tout aux vers". Pidemmässä tutkielmassa ansaitsisivat muutoin Verlaine'in kirjeet miltei oman erikoisen lukunsa, siksi hauskoja ja kirjoittajalleen kuvaavia ne ovat. Verlaine paljastaa niissä kaikki viehättävän pintapuoliset pakinoitsijaominaisuutensa, jotka pohjautuvat hyvään huomiokykyyn, eloisaan huumoriin ja kehittyneeseen itseironiaan. Hänen kirjeensä ovat vilkkaita ja antautuvia, jos kohta hiukan liioitellun puheliaita ja monisanaisia, joissa kevyesti kosketellaan mitä erilaatuisimpia asioita ja joissa mielijohteet ja päähänpistot raketteina sinkoavat. Samanluonteisia ovat myös hänen pakina- ja matkakuvaussarjansa, joita hän myöhemmin julkaisi, sellaiset kuin "Mémoires d'un veuf", Lesken muistelmia, tai "Quinze jours en Hollande", Kaksi viikkoa Hollannissa. Lisäviehätystä antavat vielä kirjeiden syrjiin piirustetut pilakuvat. Verlaine olikin sangen näppärä piirustelija, joka merkillisen suurella nautinnolla ikuisti varsinkin omaa rumaa itseään, liioitellen silmien tihruista viivaa, takaraivon ulkonevaa kaarta ja asun arveluttavaa "jätkämäisyyttä". Hän tiesi kerta kaikkiaan olevansa ruma ankanpoika, mutta tahtoi aina ja joka paikassa osoittaa olevansa siitä itse tietoinen, saaden näin naurajat puolelleen.

Mutta kaikkein mieluimmin viipyy Verlaine näissä Lontoon-kirjeissään siinä runokokoelmassa, joka vähitellen kasvoi hänen työpöydällään, sekä selostaa uusia taideihanteitaan, jotka tietoisesti eroavat parnassolaisesta. Jos jo "Bonne chanson" osoitti, että Verlaine oli etäytynyt penikulmien päähän siitä entisestä minästään, jonka mielestä aineen tuli olla marmoria, norsunluuta tai jalokiveä, rakentaa hän "Sanattomat romanssinsa" ratkaisevasti musiikin varaan. Tämän runokokoelman ohjelmarunona voisi olla kuuluisa "L'art poétique", jonka hän julkaisee vuosia myöhemmin, Jadis et naguère, "Ennen ja nyt"-kokoelmassa, ja jossa runossa hän ennen kaikkea vaatii lyriikalta musiikkia, sointuja, puoliääniä, himmeitä ja kalpeita värejä, pehmeyttä ja viivaherkkyyttä. Hänen ihanteensa on jo tällöin se "chanson grise", jonka mainioimpana edustajana hänet on mainittava maailmanlyriikassa — eikö esim. sadelaulu "Il pleut dans la ville" yksitoikkoisesti putoavine pisaroineen ole kuin ruumiillistunutta, tai oikeammin, runoksi tullutta lempeää harmautta? Että tämä hänen pyrkimyksensä, niin välitöntä ja sisäisen luomispakon aiheuttamaa kuin se olikin, samalla oli täysin määrätietoista, käy selvästi ilmi hänen tovereilleen kirjoittamissaan kirjeissä. "Säkeiden on noudatettava musikaalista systeemiä", sanoo hän kerrankin, "mutta ne eivät saa vaikuttaa lapsellisilta." Hän koettaa tulla siihen, että lukija, runoa lukiessaan, ei johtuisi ajattelemaan sen syntymäprosessia ja siihen pantua ponnistusta: sen tulisi tehota helppoudellaan ja vaikuttaa 'itsestään syntyneeltä'. Mutta tämä taiturimaisuuden tavoittelu ei vielä tällöin tukahduta taiteilijaa hänessä, päinvastoin lausuu hän, että ulkonainen vuolaus voi muodostua runoilijalle vaaralliseksi, kuten se esimerkiksi oli osoittautunut Glatignylle — sointuvan ja kauniin, mutta hiukan helppohintaisen "Les vignes folles"-kokoelman kirjoittajalle —, banalisoiden tämän liian helposti syntyneet säkeet. Ah, montakaan vuotta ei kulunut, ennenkuin sama, vaikka ankarampi tuomio oli sanottava hänen omista runoistaan!

Mutta kuka ajattelisi teorioja ja ohjesääntöjä "Sanattomien romanssien" yhteydessä — yhtä vähän kuin se, joka nauttii pehmeästi putoavasta kastepisarasta tai iltaruskosta, nauttiessaan ajattelee pisaran tai ruskotuksen kemiallista kaavaa, yhtä vähän haluaa lukija eritellen silpoa näiden runojen rakennetta. Eri ainekset sulautuvat niissä lumoavaksi kokonaisuudeksi, ne ovat ironisia ja tunteilevia, veikeitä ja tuskantäytteisiä. Väliin ne kertovat tai maalailevat — esim. sikermä "Paysages belges", Belgialaisia maisemia — mutta impressionistisesti, oikukkaasti, runoilija vetoaa niissä lukijan mielikuvitukseen aivan toisin kuin "Saturnolaisissa runoissaan", jotka olivat kiinteät ja 'valmiit'. Juuri tämä ilmava, viittauksellinen tekotapa saattaa ne niin ihmeellisen kevyiksi; ne ovat aineettomimpia mitä ranskankielellä on kirjoitettu — ja sillä on sentään kirjoitettu Lamartine'in hopeanhohtoiset mietelmät! — vailla kaikkea käsinpideltävää, kaikkea varsinaista runkoa. Mutta sentään eivät ne ole sanahelinää sanahelinän itsensä vuoksi, kuten monet Verlaine'in myöhemmistä runoista, ne ovat olemassa äärettömän herkän ja äärettömän varman runoilijaintuitsionin varassa, joka valaa niihin jotakin pyhää ja koskematonta. Näin on niidenkin runojen laita, joiden sanonta on tavallista puhe-ääntä lähellä — esim. sisäkuva "Le piano que baise une main frêle", Piano jota hento käsi koskettaa —: ne eivät kodikkuudessaankaan ole arkipäiväisiä ja banaaleja kuten esim. monet Coppéen samantapaiset säkeet, sillä niitäkin valaisee jokin mystillinen, sisäinen valo, joka ei ole tästä maailmasta.

Verlaine on myöhemmin puhunut paljon pahaa loppusoinnusta sinänsä ja sanonut, että olisi vaikeata luetella kaikkia niitä rikoksia, joihin se on tehnyt itsensä syypääksi. Tämä tuomio tuntuu ensi näkemältä hiukan omituiselta kun ajattelee, ettei hän itse milloinkaan luopunut riimistä, vaikkakin hän, musikaalisen korostuksen vaatimuksia silmälläpitäen, vaimensi sen yksinvaltiasaseman ja iskeväisyyden, näin löyhentäen niitä siteitä, joihin ei paljon oltu uskallettu koskea sitten Ronsard'in päivien. Itse asiassa merkitsi hänelle loppusointu, kuten soinnillisuus yleensä, äärettömän paljon, vieläpä enemmän kuin useimmille hänen edeltäjilleen. Victor Hugo on lausunut sanasta, että se on "un être vivant", elävä olento; Verlaine olisi voinut sanoa samaa kirjaimesta. Ennen kaikkea vokaalista: onkohan yleensäkään monta runoilijaa, joka olisi rakastanut o- tai a- tai i-vokaaleja kuin hän! Jo "Poèmes saturniens"-kokoelmassa alkaa syyslaulu tällä säeparilla: "Les sanglots longs de violon de l'automne" — paremmin kuin näillä viipyvillä, kullanhohtavilla o-ääntiöillä voisi tuskin luonnehtia "syksyn viulua", joka nyyhkyttää ja värisee.

"Sanattomissa romansseissaan" kehittää hän edelleen näitä arvoja. Erikoismieltymyksellä tuntuu hän viljelevän samaan säkeeseen kätkettyä kaksoisriimiä, sellaisia kuin: "Il pl_eu_re dans mon co_eu_r — — O br_ui_t doux de la pl_ui_e" — ja niin poispäin. Viimeisenä kehityskautenaan johtui hän tämän menettelytavan tähden mauttomiin liioitteluihinkin — esim. "Amour"-kokoelman XXV:ssä runossa lukija suorastaan kompastuu alituisiin kaksois- ja kolmisointuihin ja laskelmallisiin alliteratsioneihin. Täydellä syyllä tekee hän kerran itse pilkkaa tästä taipumuksestaan, kirjoittaen parodian "À la maniere de Paul Verlaine" (kokoelmassa "Rinnakkain", Parallèlement), joka alkaa tällä säkeistöllä:

C'est à cause du clair de lune que j'assume ce masque nocturne et de Saturne penchant son urne et de ces lunes l'une après l'une.

[Olen jättänyt suomentamatta tämän runon, koska sen ainoa kärki sisältyy muotoon ja loppusointuihin.]

"Romances sans paroles"-kokoelman päivinä valvoi kuitenkin hänen taiteellinen silmänsä ja varma suhteellisuus vaistonsa. Hän ei tehnyt riimistä yksinvaltiasta, vaan alisti sen palvelemaan salaisia aivoituksiaan, ja sai sen näin houkuttelemaan esiin kauneusarvoja, jotka tähän asti olivat olleet kätkössä. Kuinka hyvin saattaakaan muutoin ymmärtää, että ranskalaiset säveltäjät, kuten Albert Doyen, Debussy, Fauré, monet muut, ovat niin suuresti rakastaneet juuri näitä runoja! "C'est l'extase langoureuse", "Un grand sommeil noir", "C'est l'heure exquise", "O triste, triste était mon âme", ovat ihanassa kaikupuhtaudessaan ennen muuta sävellettyä sanaa. Sen lähemmäs musiikin sisäisintä olemusta on ihmiskieli tuskin missään maassa päässyt.

Mutta "Romances sans paroles" on niin rikas, että puhe "sävelletystä sanasta" voi yksipuolisesti käsitettynä viedä harhaan: se on samalla 'kuvakirja', hereimpiä ja värikkäimpiä mitä voi ajatella. Turhaan ei erään sen sikermän nimenä ole "Aquarelles" — suoranaisia maalauksia ovat monet näistä hänen "belgialaisista maisemistaan", impressionistisine, näennäisesti sinne tänne viskottuine väriläikkineen.

Esimerkiksi eräs sen runoista, "Green"! Runoilija saapuu aamukävelyltään rakastettunsa luo ja tarjoaa tälle syliin "hedelmiä, kukkia, lehtiä ja oksia", sanoen olevansa aivan kastehelmien peittämä, jotka aamutuuli on jäähdyttänyt hänen otsalleen: ainakaan näiden rivien kirjoittaja ei voisi mainita monta runoa, joissa maalauksellinen näkemys olisi niin mestarillinen kuin tässä. Lukija suorastaan näkee, kuinka laulelman "minä" harhailee vilppaassa aamussa sinne tänne, puistikon teitä, kurotetuin käsin poimien lehväksiä, joista hopeiset kastehelmet kimmeltäen satavat hänen hiuksilleen, otsalleen, käsilleen. Tämän runon tahtoisi kernaasti kokonaisuudessaan lainata, mutta suorasanainen käännös ei voisi tyydyttävästi välittää sen kauneusarvoja. Sen asemesta saakoon tässä sijansa eräs toinen "akvarelli", Spleen — V. A. Koskenniemen käännöksenä —: se ei tosin ole aikaisemmin mainitun veroinen, mutta joka tapauksessa sangen kuvaava sekin Verlaine'in laulajalaadulle:

Näkemyksellisessä tuoreudessa ei näiden "Akvarellien" rinnalle voi asettaa monta runoa edes Verlaine'in omasta tuotannosta, niin raikkaita kuin useat niistä ovatkin. Lähinnä on ehkä "Viisaus"-kokoelman hurmaavan kaunis sonetti toivosta, joka "loistaa kuin oljenkorsi" — tähän runoon saamme toisessa yhteydessä palata —, tai "Bonne chanson'in" neljäs laulu, jossa runoilija seuraa silmillään junaikkunan ohi liitäviä maisemia, kehystäen niillä omia mielialojaan. Juuri näissä runoissa huomaa muutoin, kuinka nerokasta Verlaine'in intuitisioni saattaa olla, ja kuinka hän parilla ohitemmatulla sanalla saa esiin kaiken sen, mikä on olennaisinta kullekin tunnelmalle tai näkemykselle, satuttaen näin itse ydinhermoon. Esim. "Nevermore"-sonetissaan panee hän armaansa kulkemaan unelmoiden, hiukset ja ajatukset tuulessa, "les cheveux et la pensée au vent", ja jo nämä muutamat sanat riittävät loihtimaan esiin tuulisen syyspäivän ja rauhattomina harhailevat ajatukset.

Kaikkein nerokkaimpana ilmenee tämä Verlaine'in runoilijavaisto hänen yksityisissä runokuvissaan. Jo hänen ensimmäisestä kokoelmastaan voisi poimia niitä melkein kuinka paljon hyvänsä, ja tätä ihanaa valikoimaa lisäävät sekä "Bonne chanson", "Fêtes galantes", "Romances sans paroles" — varsinkin se! — että pari hänen myöhempää runokirjaansa. Sonetissaan "À une femme", Eräälle naiselle, vertaa hän näin armaansa huolia pääskysiin syyskesän taivaalla:

Et les soucis que vous pouvez avoir sont comme des hirondelles sur un ciel d'après-midi, — chère, — par un beau jour de septembre attiédi.

Ja huolet, joita teillä saattaa olla, ovat kuin pääskyset iltapäivän taivaalla, rakkaani, kauniina, lauhana syyskuun hetkenä.

Voiko enää kauniimmin kuvata nuoren ja onnellisen naisen surujen keveyttä, ja niiden hymyilevää ohimenoa: missä on niin paljon huoletonta liikuntaa kuin tornipääskysten suihkinnassa edestakaisin, lauhana ja kultaisena suvi-iltana! Ja muistoista käyttää hän taas eräässä toisessa runossaan seuraavaa suurenmoista vertausta:

Niinkuin lentoon pyrähtäneitten lintujen parvi,
niin syöksyvät päälleni muistot.

Neitsyt Maarian taivaallista kirkkautta ovat tuskin varhais-italialaiset mestarit kuvanneet hartaammin kuin Verlaine yhdellä ainoalla rivillään:

Lapsuusaikainen mielikuva paratiisista ei ollut huikaisevampi kuin tämän säkeen esilleloihtima näkemys. Ja vihdoin, väliin yhdistää Verlaine eri aistimukset, samalla tavoin kuin Baudelaire, niin että plastillinen näkemys sulautuu musikaaliseen. Erikoisen tyypillinen Verlaine'ille on esim. seuraava säkeistö "Sanattomissa romansseissa":

Je devine, à travers un murmure, le contour subtil des voix anciennes et dans les lueurs musiciennes, amour pâle, une aurore future.

Minä aavistan, kautta hyminän, menneitten äänien hienon hienot ääriviivat, ja musikaalisessa kajossa, oi kalpea rakkaus, koittavan aamuruskon.

Juuri tämäntapaiset runot todistavat muutoin, miten paljon uutta kauneutta "Romances sans paroles" toi Ranskan lyriikkaan, ja mitä se sille merkitsee.

Mutta ennen kuin tämä kokoelma näki päivänvalon — joka tapahtui v. 1874 — oli Verlaine'in koettava monet traagilliset vaiheet.

Se vapaa ja huoleton taiteilijaelämä, jota Verlaine ja Rimbaud alussa olivat viettäneet, alkoi ennen pitkää kadottaa viehätystänsä. Verlaine'iä näännyttää koti-ikävä, hän tuntee juurettomuutensa ja yksinäisyytensä, samalla kuin vaimon ja pojan ja menneen onnen muisto ei anna hänelle rauhaa. Tämä tunne kasvaa vihdoin sietämättömäksi kammoksi ja peloksi, kun hän äkkiä jää yksin. Levoton ja oikukas Rimbaud, joka kuitenkin oli elänyt Verlaine'in kassan varoissa, jättää hänet muitta mutkitta, ja matkustaa takaisin Charleville'iin. Vähää ennen on Verlaine'ille lähetetty se syytöskirjelmä, jossa hänen vaimonsa, taikka oikeammin hänen appivanhempansa, perustelevat avioero-pyyntöä. Verlaine tiesi hyvin oman suuren syyllisyytensä, ja katui vikojaan syvästi ja vilpittömästi kuten tunneherkät luonteet ainakin, mutta häntä kuohuttivat ne epäjalot ja epäoikeutetut moitteet, joita tässä kirjelmässä kasattiin hänen hartioilleen ja joita hänen ei edes sallittu torjua. Erikoisesti haavoittaa häntä se yhä uudelleen ja uudelleen esitetty syytös, että hän muka oli rikollisessa suhteessa Rimbaud'hon. Hän kirjoittaa Parisiin ja lupaa vaikka alistua lääketieteellisen tutkimuksen alaiseksi — turhaan, hänen pyyntöjään ja rukouksiaan ei oteta varteen, ja vihdoin vuodattaakin Verlaine katkerassa kirjeessä sydämensä Lepelletier-ystävälleen ja lausuu, että tämä liioiteltu herjaustulva kokonaan on muuttanut ja jähmettänyt hänen sielunsa. Näinä aikoina kypsyy hänen mielessään myös päätös, että hän, kuten tapahtuikin, omistaisi tekeillä olevan runokirjansa ("Romances sans paroles") Arthur Rimbaud'lle: hän tahtoi tällä menettelyllään suunnata iskun tekopyhää yhteiskuntaa ja valheellista farisealaisuutta vastaan!

Kaiken lisäksi onneton runoilijaparka sairastuu, ja nyt alkavat kuolemakuvitelmat leikkiä yksinäisen aivoissa. Sielunsa hädässä sähköttää hän vaimolleen, äidilleen ja Rimbaud'lle, rukoillen näitä saapumaan hänen "kuolinvuoteelleen". Kaksi jälkimmäistä noudattaakin kiireesti kutsua, vaimo ei. On kuin Verlaine olisi odottanut ihmettä, eläytynyt siihen varmuuteen, että ihme todella tapahtuisi, että kaikki vielä muuttuisi hyväksi: kun näin ei käy, vaipuu hän kokoon, mikään ei enää merkitse hänelle mitään, ja äidin on helppoa vallita hänet tahdollaan ja viedä hänet muassaan Kanaalin yli Belgiaan. Täällä, rauhaisessa maaelämässä, erään hyväntahtoisen sukulaisen turvissa, alkaa runoilijan ruumis ja hermosto vähitellen parantua. Kirjalliset suunnitelmat alkavat jälleen orastaa hänen mielessään, ja hän odottaa jännityksellä niiden ponnistusten tulosta, joihin hyvä Lepelletier on ryhtynyt löytääkseen kustantajaa "Sanattomille romansseille". Itse asiassa ilmestyy tämä kokoelma vasta runoilijan vankila-aikana, Lepelletier'n avustuksella: Verlaine'in maine tai oikeammin huono maine porvarillisessa elämässä merkitsi hyvin paljon kustantajille! Mutta vaeltajahalu muodostuu vielä kerran Verlaine'in onnettomuudeksi — hänellä ei koskaan ole hyvä olla siellä missä hän on, vaan hän kuvittelee aina paratiisin muuanne. Keväällä 1873 tapaammekin hänet uudelleen Lontoossa, jälleen Arthur Rimbaud'n seurassa. Tässä tutussa ympäristössä kertaa Verlaine kaikki ne mielenliikkeet, jotka ahdistivat häntä hänen sairautensa aikana. Ja uudelleen syttyy toivo hänen rinnassaan, hän on kuin jonkinlaisen idée fixe'in lumoissa, varmana siitä että vaimo palaa hänen luokseen! Epäkäytännöllisenä idealistina päättää hän nyt panna kaikki yhden ainoan kortin varaan, tahtoen vapaaehtoisesti luopumalla Rimbaud'sta todistaa epäluuloiselle vaimolleen viattomuutensa. Hän lähteekin päistikkaa Lontoosta, miltei karkaa, täydelliseksi yllätykseksi Rimbaud'lle, ja sähköttää Antwerpenistä vaimolleen pyytäen keskustelua tämän kanssa. Mutta vielä kerran pettää toivo hänet, sillä vaimo on ja pysyy mykkänä. Nyt turvautuu Verlaine, sydänjuuriaan myöten loukattuna, uhitteluun, ja lähettää sähkösanoman toiseen suuntaan, Rimbaud'lle, pyytäen tätä luokseen. Mutta Rimbaud taas ei suinkaan ollut niitä, joita jätetään ja jälleen otetaan armoihin ilman muuta; hän oli liian ylpeä ja vallanhimoinen alistuakseen toisen tahdon alle. Hän kyllä noudattaa Verlaine'in kutsua, mutta ainoastaan voidakseen poimia tältä viimeiset varat. Turhaan Verlaine pyytää häntä jäämään, rukoilee, kiihtyy, uhkaa; turhaan koettaa Verlaine'in saapuvilla oleva äiti sovittaa ystävyksiä; Rimbaud seisoo taipumattomana ja kylmänä oven suussa, toistaen yksitoikkoisella, puolittain laulavalla äänellä: "Minä — lähden, ra-haa, ra-haa!" Vihdoin tekee Rimbaud menoa, ja silloin valtaa Verlaine'in, kuten hän itse on kertonut, sokea raivo, hänestä tuntuu kuin tuo toinen olisi vienyt muassaan hänen aivonsa ja sydämensä ja samalla koko hänen elämänsä, ja niin ojentaa hän nopeaan kuin ajatus revolverinsa ja ampuu pari laukausta Rimbaud'ta päin. Vain toinen kuulista osuu, haavoittaen Rimbaud'n kättä; Verlaine syöksyy itkien ystävänsä jalkoihin ja sopertelee anteeksipyyntöjä. Onneton rouva Verlaine, järkytettynä sielun pohjaa myöten, koettaa rauhoittaa molempia, hän sitoo haavan, tarjoaa Rimbaud'lle kipurahoja ja saa tämän taivutetuksi lähtemään vielä samana iltana Charleville'iin. Katuva Verlaine pyrkii saattajaksi rautatieasemalle, mutta kadulla tapahtuu tämän tragedian toinen näytös, jonka kulusta on olemassa sangen ristiriitaisia tietoja. Rimbaud on itse selittänyt asian siten — ja toistanut sanansa oikeuden edessä — että Verlaine, pimeälle kadulle tultuaan, alkoi uudelleen kopeloida revolveria taskusta; Verlaine'in ystävät taas ovat varmat siitä, että Rimbaud oli keksinyt pirullisen juonen kostaakseen Verlaine'ille ja syöstäkseen tämän onnettomuuteen. Kuinka hyvänsä, kadulla alkaa Rimbaud yhtäkkiä huutaa: "Murhaaja, murhaaja, auttakaa!" ja syöksyy täyttä karkua lähimmän poliisin turviin, pelästynyt ja ällistynyt Verlaine kintereillään. Tietysti pidätetään "murhamies", hänen taskustaan löydetään revolveri, Rimbaud'n käsi havaitaan veriseksi, ja Verlaine viedään suorinta tietä poliisiasemalle.

Kävisi liian pitkäksi selostaa niitä laajoja tutkimuksia ja kuulusteluja, joihin asia antoi aihetta. Rouva Verlaine vanhempi teki voitavansa, Verlaine kirjoitti epätoivoissaan Victor Hugolle ja pyysi tämän puoltolausetta, joka saapuikin, vaikka hieman armollisena — kaiken yhteenlasketuksi summaksi jäi, että Verlaine tuomittiin "murhayrityksestä" koppivankeuteen kahdeksi vuodeksi: luonnottoman ankara rangaistus siis! Kirjallishistorialliselta kannalta merkitsee tämä kausi ennen kaikkea kirkastunutta "Sagesse"-kokoelmaa, mutta ehkä myös, epäsuorasti, hänen kyynillisiä "Chansons pour Elle"-laulujaan: tämä pitkä eristysaika ja yhteiskunnan halveksunta ruokkii hänen epäyhteiskunnallisia vaistojaan, katkaisee häneltä kaikki siteet entisyyteen, ja miltei sysää hänet kadulle.

IV.

VERLAINE, KRISTITTY.

Mutta laaksoissa on kaunista ajatella niitä näköaloja, jotka vuorenhuipuilta avartuivat, ja elää uudestaan se tunnelma, joka silloin täytti mielen.

Verlaine'in elämän parhaiksi muistoiksi jäi hänen oleskeluaikansa vankilassa. Eräässä runossaan — kokoelmassa "Amour" — sanoo hän kaivaten muistavansa niitä kahta hiljaista vuotta, jotka hän oli saanut asua "linnoista parhaimmassa"; totisesti, se joka Verlaine'in elämäkertaa tuntematta joutuu lukemaan tämän runon, luulee varmasti runoilijan tarkoittavan kaikkea muuta kuin rangaistusvankilaa! Hänen äänenpainonsa on miltei hyväilevän hellä, hän kuvailee hiljaista, tarkoin lukittua huonetta, joka oli niin pieni, että sinne tuskin mahtui pöytä, tuoli sekä "hyvin kapea ja hyvin kova vuode", ja jossa hänen päivänsä kuluivat viihdyttävästi askartelussa, rukouksessa ja lukemisessa. Tästä runosta huomaa, että se sisäinen rauha, mikä Verlaine'ille kirkastui näinä vuosina, todella oli niin ihmeellinen ja suuri lahja hänelle, että se kykeni valamaan hohdettaan koko hänen silloiseen ympäristöönsä, ja muutti vankilan onnen tyyssijaksi.

Sekä psykologisesti että inhimillisesti mielenkiintoista on seurata sitä sielullista prosessia, jonka kautta vaellusvuosien Paul Verlaine, boheemi, oli edes hetkeksi löytänyt tällaisen tasapainon.

Hänen ensimmäinen aikansa vankilassa oli vaikea; Verlaine tunsi tilansa koko moraalisen alennuksen, ja kärsi siitä miltei fyysillisesti. Kaikki tuotti hänelle tuskaa, eristys, vapauden menettäminen, epävarmuuden tunne, tulevaisuuden kammo, kaikki. Verlaine, joka oli tottunut hukuttamaan omantunnonvaivat — milloin hän niitä tunsi — päivän humuun ja menoon, oli nyt pakotettu jatkuvaan, armottomaan kahdenkeskiseen oleskeluun oman itsensä kanssa, ja tämä oli luultavasti suurin kärsimys, mitä hänen tapaiselleen luonteelle voi kuvitella. Tilinteon ankea hetki koittaa hänelle; hän elää uudestaan kaiken sen, mikä kerran oli, ja myös sen mikä ei koskaan palaa. Äänet syyttävät häntä siitä, että hän turhaan on kuluttanut nuoruusvuotensa. Eräässä "Sagesse"-kokoelman kaikkein kauneimmassa runossa asuu juuri tämä tunnelma — hän tuijottaa eteensä, korviin kantautuvat kaukaiset äänet kaduilta vankilanmuurien ulkopuolella, ja hän puhkeaa nyyhkytykseen:

Qu'as-tu fait, ô toi que voilà pleurant sans cesse —? Dis, qu'as-tu fait, toi que voilà de ta jeunesse?

Mitä olet tehnyt, oi sinä siellä, joka itket herkeämättä —? Sano, mitä olet tehnyt, sinä siellä, mitä olet tehnyt nuoruudestasi?

Ennen kaikkea seuraa häntä kuitenkin kadotetun avio-onnen muisto ja kalvava pelko siitä, ettei rikkinäistä enää saisi eheäksi. Mutta sittenkään ei hän ollut valmistunut pahimpaan; hänen sielunsa salatuimmissa uumenissa eli sentään toivo, tiedottomana ehkä, että vaimo vielä palaisi hänen luokseen. Järisyttävä on sen vuoksi tieto, jonka vankilanjohtaja hänelle eräänä aamuna tuo, ja jonka mukaan lopullinen avioero on julistettu hänen ja hänen vaimonsa välillä. Kaikesta päättäen on Verlaine tähän saakka toivonut jonkinlaista ihmettä, tietämättä mistä se saattaisi tulla, mutta varmana siitä, että sen täytyisi jostakin tulla. Juuri tuo toivo oli ollut kuin kilpenä hänen ja elämisen tuskan välillä; kun se häneltä riistetään, haparoi hän kauhistuneena ja umpimähkään kuin pimeänpelkoinen lapsi. Hän tuntee nyt, ettei mikään muu merkitse hänelle mitään, perspektiivit kutistuvat hänen ympärillään ja värit sammuvat. Sillä niin kauhea kidutus kuin odotus voikin olla, liittyy siihen kuitenkin elävää voimaa: olkoon, että päivän muodostaa kuinka monta tyhjää tuntia hyvänsä, niiden takana ovat taas uudet, koskemattomat tunnit, loputtomiin, joiden aikana jotakin voi tapahtua! Mutta kun kerta toivo on sammunut, ei näitä uusia mahdollisuuden tunteja enää ole olemassa, ei mitään muuta kuin täydellinen, lakkaamaton, mykkä ja armoton tyhjyys. Näin oli myös Verlaine'in laita. Ja sen lisäksi liittyi ehkä tähän tuskaan vielä pelko siitä, että hän tämän jälkeen tulisi pysähtymään kehityksessään, että jotakin parasta hänessä jäisi käyttämättä sytyttävän kipinän ja elähdyttävän voiman puutteessa. Mieletön hätä täyttää hänen sielunsa.

Ensiksi ei hän tunne mitään viihdytystä. Turhaan käy vankilan kunnianarvoisa apotti, Mgr. Gaume hänen kopissaan ja keskustelee pitkiä hetkiä hänen kanssaan Jumalan olemassaolosta ja sielun kuolemattomuudesta; turhaan lukee vanki katkismustaan — tympeä ilottomuus ei ota väistyäkseen. Mutta sitten neuvoo pappi runoilijaparkaa sivuuttamaan kaikki dogmaattiset ongelmat: ehkä uudet näköalat avartuisivat hänelle uskon ja ihmeen tietä. Ja katso, eräänä päivänä — kuten Verlaine itse on kertonut — tuntee hän vuoteella levätessään, että jokin on nostavinaan häntä; hän heittäytyy kyynelissä sen pienen vähäpätöisen ristiinnaulitun kuvan jalkoihin, joka riippuu hänen alastoman koppinsa seinällä, ja tuntee merkillisen autuuden tulvivan jäseniinsä. Suunniltaan riemusta pyytää hän vanginvartijaa kutsumaan pappia. Tämän ennustama ihme oli tapahtunut, äskeinen hätä on väistynyt, ja hän tuntee mystillistä yhteyttä jumaluuden kanssa!

Nyt koittaa Verlaine'ille täydellinen hurmion aika. Hän jättää kaikki maalliset askartelunsa — ikävää tappaakseen on hän vankilassa m.m. opiskellut lisää englanninkieltä ja lukenut ihailtua Shakespeare'iään, kunnes hän miltei osasi runoilijan ulkoa, — ja syventyy latinankielisiin pyhimysten elämäkertoihin, joita pappi hänelle lainaa. Eräässä "Mes Prisons"-kirjasen haltioituneessa luvussa kertoo hän, miten hän näinä alkuaikoina vain rukoili, rukoili kyyneleet poskilla, rukoili hymy huulilla, polvistuneena, kädet rukoukseen kohotettuina, "kaikesta sydämestään, kaikesta sielustaan, kaikin voimin". Ja ihana hyvänolon tunne täyttää hänen olemuksensa; hänestä on kuin hän "lakkaamatta olisi ollut puettuna uusiin ja puhtaisiin liinavaatteisiin", kuten hän itse niin kuvaavasti on sanonut.

Ja sen vuoksi on tavallaan harhaanjohtavaa, jos me ennen kaikkea pidämme tätä runovihkoa kirjallisuushistoriallisena ilmiönä, joka ennusti 90-luvun suurta "kääntymyskautta". Totta kyllä, että uusi uskonnollinen virtaus vähitellen alkoi olla havaittavissa, ilmeten osittain elävänä voimana, osittain taas väsymyksenä ja uskon tarpeena; totta, että positivismin voittokulku oli pysähtymässä ja että tunne jälleen alkoi vaatia itselleen sen puhevallan, minkä 'tieteen viimeiset saavutukset' olivat siltä riistäneet. Mutta monet merkit tuntuvat kuitenkin viittaavan siihen, että "Sagesse" on paljon yksinäisempi kuin mitä ollaan taipuvaisia luulemaan, ja että Verlaine'in yksilölliset elämykset merkitsivät sen syntymisessä monta vertaa enemmän kuin se uskonnollinen virtaus, joka erikoisesti Ranskassa alkoi voittaa alaa. Ja vaikka tuskin on olemassa mitään henkistä ilmiötä, joka todistetusti olisi täysin ajasta ja paikasta riippumaton, luulen sittenkin, että "Sagesse" olisi saattanut ilmestyä myös päänaturalisti Zolan voitokkaimpina päivinä — ja tätä ei taas voisi väittää esim. Paul Claudelin tai Charles Péguyn tuotteista. Sillä Verlaine'in kääntymyksessä puhuu vain tunne, vain vaisto ja veri, niin yksinomaisesti, niin ratkaisevasti kuin harvoilla muilla. Hänen suhteessaan Jumalaan ei ole mitään dogmaattista, jos kohta se on katolilaisen palavaa ja oikeauskoista, ei mitään teoreettista ja järjen konstruoimaa. Siinä hän eroaa täydellisesti esim. Bourget'sta, joka näkee juuri kristinopissa Ranskan ainoan pelastuksen, sekä moraalisessa että yhteiskunnallisessa merkityksessä, ja myös Brunetière'istä, joka järkisyillä perustelee kansalaisille antamaansa kehoitusta palata katolisen kirkon helmaan. Yhtä kaukana on Verlaine toiselta puolen myös Huysmansista, jolle uskonto ennen kaikkea oli tuskallisen sairasta hekumointia. Verlaine'in uskonto oli lapsen harrasta ja naiivia, tahtoisi miltei sanoa tervettä avuntarvetta. Kun kerran kaikki on häntä väistynyt, kun kerran pimeä häntä piirittää, kun kerran hän on yksin ja kuilun partaalla, alkaa häntä kammottaa, ja hän ojentaa nyyhkien kätensä: miten ihana on hänen silloin tuntea, että tähän ojennettuun käteen tartutaan, ja että pehmeä syli ottaa hänet vastaan! Hänen kääntymyksensä aiheutui näin orpoudesta ja pelosta, ehkä myös — niin epäsympaattiselta kuin se saattaakin kuulostaa — myös siitä pelkuruudesta, joka oli eräs Verlaine'in ominaisimpia puolia, ja joka esim. kommuunin päivinä tuli niin räikeästi ilmi. Uskonto oli hänelle, ehkei tietoisesti valittuna vaan vaiston viittomana, tavallaan helpoin pelastus; se saattoi juuri sinä hetkenä tuottaa hänelle korvausta kaikesta, mitä hän oli kadottanut, ja antaa hänen elämälleen uutta, persoonallista sisältöä. Ja ehkä juuri siksi, että se oli ollut niin helppoa saavuttaa, ja että se ennen kaikkea oli tunnelmaa, niin syvää ja aitoa ja harrasta kuin olikin, ei se saattanut kestää elämässä. Sillä vaikka Verlaine vielä aivan viimeisinäkin vuosinaan saattoi kirjoittaa runoja, jotka sangen läheltä hipovat "Sagesse'in" ajatus- ja tunnemaailmaa, huomaa helposti, että uskonto on lakannut olemasta hänelle elävä ja luova voima, joka olisi kasvanut hänen kerallaan ja jonka turvissa hän itse olisi kasvanut. Mutta olkoon, että Verlaine ennen pitkää kadottaa uskonsa; hän ei silti kadota kaipaustaan siihen. Hän kyllä vaistoo eläneensä loppuun silloisen tunnelmansa, mutta hän kalpaa sitä, sen kauneutta, sen harmoniaa, sen rauhaa. Uudestaan havaitsemme näin Verlaine'issä sen älyllisen passiivisuuden, josta jo toisessa yhteydessä on huomautettu: hän oli jollakin tavoin liian heikko ja veltto jaksaakseen tehdä tästä uskonnollisuudestaan mitään enempää, karaista sitä ja jalostaa sitä. Hän vain toteaa, väliin surumielisesti, väliin kyynillisesti, että kaikki ratkaisevasti on ohi. Esim. "Epigrammeja"-kokoelmassaan (Épigrammes), kolmetoista vuotta "Viisauden" ilmestymisen jälkeen, huokaisee hän kevyesti kuin ohimennen:

    J'étais naguère catholique
    et je le serais bien encore…
    Mais ce doute mélancolique!

    Olin ennen katolilainen,
    ja olisin vieläkin…
    Mutta tuo surumielinen epäilys!

Paljon sanova on myös se tunnustus, jonka Verlaine muutamia vuosia ennen kuolemaansa tekee eräälle haastattelijalle: hän puhuu entisestä onnellisesta ajasta, jolloin hän vielä uskoi, ja nykyisestä olotilastaan, jonka rumuudesta hän oli tietoinen. Juuri tämäkin tunnustus todistaa, että uskon kaipuu seurasi Verlaine'iä hänen elämänsä ajan, sen tunnelman kaipuu, joka kerran oli tehnyt Monsin vankilan hänelle paratiisin esikartanoksi.

Mutta vaikka se tunne, jonka pohjalta "Sagesse" nousee, näin osoittautuikin kestämättömäksi Verlaine'in myöhäisempänä kehityskautena, ei sen syvyyttä ja aitoutta kukaan saata epäillä, jolla on vähänkään korvaa erottaa äänenpainoa kirjoitettujen sanojen takaa. "Sagesse" on kerta kaikkiaan persoonallisen jumalyhteyden kirkkaimpia ja ihanimpia ilmestymiä koko maailmanlyriikassa. Sen naiivi ja palava hartaus on mitä läheisintä sukua sille uskonnolliselle tunteelle, joka keskiajan taiteessa on luonut nuo nöyrät, ujot ja siveänkauniit jumaläidit, jotka omaan kirkkauteensa vajonneina ja samalla sitä ujostellen palvovat pyhää lasta helmassaan, tai sille mystilliselle hurmiolle, joka on luonut goottilaiset suippokaaret ja monikirjavina jalokivinä kimmeltävät lasimaalaukset. Mikään kirjallinen "geste" ei suinkaan ole, että Verlaine näissä säkeissään suoraan kääntyy "omituisen ja herkän" Keskiajan puoleen — "ce Moyen-Âge, étrange et délicat", kuten hänen sanansa kuuluivat — ja aivan kuin etsii turvaa siltä: nykyaika tuntuu hänen lapsenmielelleen liian käsitteelliseltä ja järkiperäiseltä, liian kylmältä ja täysikasvaneelta. "Sagesse" on näin, tavallaan, kuin viimeinen pyhä legenda, rengas samassa ketjussa, jonka toisia renkaita ovat esim. Assisilaisen aurinkolaulu tai kertomukset pyhäin miesten ihmetöistä: se perustuu uskoon, yhtä ratkaisevasti kuin ne.

Kokoelman balladimainen alkuruno vie lukijan suoraa päätä oikeaan tunnelmaan. Ritari Onnettomuus on keihäällään puhkaissut runoilijan sairaan ja vanhan sydämen, josta veri on vuotamassa kuiviin. Silloin lähestyy ritari haavoittunutta, tunkee "rautahansikoidun sormensa" haavaan ja katso, tästä kosketuksesta syntyy toisen rintaan uusi ja ylpeä sydän! Runoilija vapisee, hurmioituneena, epäuskoisena vielä, mutta kuitenkin kuin jumalaisen näyn edessä. Ritari nousee jälleen hevosensa selkään, nyökkää päätään ja sanoo: "Joka tapauksessa, olkaa varovainen! Kerraksi se tekee hyvää" — "Au moins, prudence! c'est bonne pour une fois."

Nämä säkeet luovat omituisen herkän kaikupohjan niille runoille, joiden varaan "Sagesse" rakentuu, kertomukselle siitä, millä tavoin Jumala veti paatuneen syntisen puoleensa. Niitä voi lukea yhä uudelleen ja uudelleen, huomaamatta niissä ainoatakaan epäsointua tai teennäistä äänenpainoa; niissä paljastuu ihmissielu, alastomana, avonaisena, väristen tuskaa ja taas riemua. Ihana on kohta ensimmäinen runo, jossa Jumala ilmestyy — tämä sikermä on kirjoitettu vuoropuhelun muotoon Jumalan ja syntisen välillä — ja näyttää sydäntään, joka "säteilee ja vuotaa verta". Mutta tämä säteily miltei kauhistaa syntistä, hän ei ole kelvollinen sitä näkemään, yhtä vähän kuin hän tuntee olevansa kelvollinen rakastamaan ristiinnaulittua. Miltei änkyttäen, miltei tuskaisessa pelossa vastaa hän Jumalalle, joka on kehoittanut häntä lapsen tavoin tulemaan luokseen ja lapsena häntä rakastamaan:

    "Seigneur, c'est trop! Vraiment je n'ose. Aimer qui? Vous?
    Oh! non! Je tremble et n'ose. Oh, vous aimer, je n'ose,
    Je ne veux pas! Je suis indigne. — —"

    "Herra, se on liikaa! En todellakaan uskalla. Ketä rakastaisin?
    Sinua? Ah, ei! Minä vapisen, minä en uskalla. Sinua rakastaa,
    ah en uskalla, en tahdo! Olen arvoton."

Mutta kun Jumala uudelleen pyytää hänen rakkauttaan, sanoen tietävänsä kuinka ansioton syntinen on sitä saamaan, mutta kuinka se juuri siksi hänelle kuuluu, lankeaa ensimmäinen, värähtelevä toivon säde rukoilijan sieluun, vaikka se samalla on outoa pelkoa ja ihmeen aavistelua täynnä. "Herra, minä pelkään", kuiskaa hän. "Minun sieluni vapisee minussa. Minä näen, minä tunnen, että minun täytyy Sinua rakastaa. Mutta miten?" "Poikani", vastaa Jumala, "se on sinulle mahdotonta, jos sinä koetat sitä ansaita. Tule sellaisena kuin olet, lähesty minua ja minun kirkkoani kuin mettiäinen, joka lentää liljan terään, juo pyhää viiniäni ja usko rakkauteni mysteeriin!" — Huikaistuna vie syntinen kädet silmilleen: oliko kaikki todellakin niin yksinkertaista, niin ihanaa ja suurta? "Herra, mikä minun on?" änkyttää hän. "Kas, minun silmäni tulvivat kyyneleitä ihmeellisestä ilosta: on kuin Sinun äänesi tekisi minulle samalla kertaa hyvää ja pahaa, ja tämä paha ja hyvä ovat molemmat yhtä ihania."

"Je ris, je pleure, et c'est comme un appel aux armes d'un clairon pour des champs de bataille où je vois des anges bleus et blancs portés sur des pavois, et ce clairon m'enlève en de fièvres alarmes. J'ai l'extase et j'ai la terreur d'être choisi. Je suis indigne, mais je sais votre clémence."

Minä nauran, itken, ja on kuin merkkitorvi kutsuisi aseisiin taistelukentille, joilla näen siniseen ja valkeaan verhotut enkelit kunniakilvillä kannettuina, ja tämä torven ääni vie minut kuumeiseen kamppailuun. Tunnen hurmiota ja kammoa, että olen valittu. Olen arvoton, mutta tiedän laupeutesi.

Onko edes Fra Giovanni kuvannut syntisen pelastusta hartaammin ja hurskaammin kuin nämä säkeet, jotka hohtavat ultramariinia, valkoista ja kultaa? Näin likellä ei Keskiaika, se mikä siinä oli syvintä, koskaan ole ollut yhdeksättätoista vuosisataa.

Tämä sikermä, jonka alkuperäisestä kauneudesta summittainen ja lyhyt selostus tietysti välittää vain heikon aavistuksen, muodostaa "Sagesse'in" goottilaiskaarisen rakenteen. Mutta värin ja tuoksun tälle kokoelmalle antavat sen monet lyyrilliset säkeet, yhtä aineettomat ja kuulaat kuin konsanaan hänen sanattomat romanssinsa; ne ovat väliin kirkkaat, väliin kyyneltyvät, usein pelkkiä sointuja vain, luonnonääniä ja sielun herkintä aavistelua. Runoilijasta tuntuu että "suuri musta uni" lankeaa yli hänen elämänsä: kaikki on mennyt, hän ei enää näe mitään, toivo mitään, usko mitään, ja kaikki äänet hänen ympärillään ovat kuolleet ("Un grand sommeil noir —"). Taikka seisoo hän vankilansa ikkunassa ja katselee huojuvia puitten latvoja: yhtäkkiä valtaa hänen mielensä ääretön kaipaus, ja hän, kulttuuri-ihminen ja nautintojen etsijä, ymmärtää äkkiä, että elämän suurin ja raffinoiduin onni viihtyy juuri yksinkertaisissa ja alkeellisissa muodoissa, kaikessa siinä, minkä hän on hukannut, ja mikä ei enää ole hänen kättensä ulottuvilla ("Le ciel est, par dessus le toit —"). Taikka muistelee hän niitä "rakkaita, pieniä, kauniita käsiä", jotka kerran olivat hänen omansa, ja hän siunaa niitä kyyneleet silmissä. "Oi kädet, kädet, joita minä kunnioitan", kuiskaa hän, "tehkää anteeksiannon merkki!" ("Les chères mains —"). Ja koko maailmanlyriikassa ei ole monta runoa, jotka voisi rinnastaa Gaspard Hauserin laulun kanssa. Se kohtalontunne, joka siitä puhuu, pohjautuu kyllä runoilijan oman sydämen elämyksiin, mutta se avartuu samalla ihanasti epäpersoonalliseksi ja suureksi. Intuitsionilla, joka koskaan ei horjahda, yhdistää Verlaine tässä runossaan vanhan, puolittain kansanlaulun tapaisen balladisävyn ja taas modernin laulurunouden — juuri tämä yhdistelmä antaa sille oudon, tumman kauneuden. Naiivin koruttomasti kuin jokin keskiaikainen runoilija uskoo Gaspard Hauser kuulijoilleen, ettei hänellä koskaan elämässään ole ollut myötäkäymistä: hän toteaa, mutta ilman katkeruutta, ihailleensa kauniita naisia, jotka puolestaan pitivät häntä rumana, ja etsineensä — vaikkakaan hänellä ei koskaan ole ollut Isänmaata tai Kuningasta — kuolemaa sodassa, joka kuitenkin on häntä hylkinyt. Liikuttavan hiljaisena nyyhkyttää loppusäkeistö. Hän tuntee, ettei hänellä ole paikkaa missään, ja pyytää, että laupiaat henget rukoilisivat "Gaspard-raukan" puolesta.

    Suis-je né trop tôt ou trop tard?
    Qu' est-ce que je fais en ce monde?
    O vous tous, ma peine est profonde:
    Priez pour le pauvre Gaspard!

    Olenko syntynyt liian varhain vai liian myöhään?
    Mitä teen minä tässä maailmassa?
    Oi te kaikki, vaivani on syvä:
    rukoilkaa Gaspard-raukan puolesta!

Myöskin näkemykselhsessä suhteessa sisältää "Sagesse" monta Verlaine'in kauneinta runoa. Sellainen on esim. komea muistojen sonetti, jonka säkeet palavat ja hehkuvat. Runoilija näkee menneiden onnenpäiviensä puuntavan taivaanrannalla kaikissa auringonlaskun ja myrskypäivän väreissä, ja hänen sielunsa värisee kuin apua etsien — hänen täytyy vapautua menneen onnen muistoista, sillä muutoin lankeaa niistä ikuinen varjo hänen huomispäiviensä ylle! ("Les faux beaux jours…") Ja vihdoin kohtaamme tässä kokoelmassa sen sonetin, joka tuskin puuttuu ainoastakaan ranskalaisesta runoantologiasta, ja joka alkaa tuolla kultakimmelteisellä, tuhannesti siteeratulla rivillä onnesta:

Tämä sonetti on kauttaaltaan tuore kuin inspiratsionin ensi jäljiltä, niin että sen yhteydessä on suorastaan mahdotonta ajatella latomakoneita: kun me luemme sitä, saamme samalla olla mukana itse Runon syntymähetkellä, aina ensimmäisestä, alitajunnassa heränneestä mielijohteesta kiteytymishetkeen saakka. Sen haihtuvia ja vaihtuvia tunnelmia ei kuitenkaan ole syytä lähemmin selostaa; runon aurinkoista kultapölyä on mahdoton vangita.

— Ja tämä kokoelma, joka kokonaisuudessaan on lyriikan ikuisimpia, sai osakseen jäätävän kylmän vastaanoton. Ei sillä hyvä, että kustantajat, toinen toisensa jälkeen, kieltäytyivät sitä painattamasta — kuka olisi ostanut sellaisen miehen runoja, jonka tyyssija vasta oli ollut rangaistusvankila? — kunnes eräs vähäpätöinen, kirjallisiin piireihin kuulumaton katolilainen kustannusliike vihdoin suostui huolehtimaan sen painatuksesta, koska kerran tekijä oli intomielinen, vastakääntynyt uskovainen, jota oli suositeltu juuri kirkolliselta taholta. Mutta kirjallinen yleisö, sanomalehdet ja arvostelijat, eivät edes olleet tietääkseen, että moinen teos oli nähnyt päivänvalon. "Sagesse" saa näin osakseen "Sanattomien romanssien" kohtalon: kuinkahan monta kirjettä vankiparka kirjoittikaan lähimmille ystävilleen, pyytäen heitä hankkimaan "kaikki ne sanomalehtileikkeleet", joissa hänen rakkaista romansseistaan puhuttiin — ja sai lopullisesti odottaa turhaan, koska mitkään sakset eivät kyenneet löytämään ainoatakaan sellaista leikkelettä. "Sagesse" vihdoin ilmestyessään — sen painovuosi on 1881 — "hirtetään" tässä samassa, täydellisessä äänettömyydessä, joka jo Voltaire'in mielestä oli kauheinta, mikä jonkun teoksen osaksi saattoi tulla. Kustantaja, joka huomaa tehneensä huonot kaupat, kannattaa harmistuneena kaikki "Sagesse'in" kappaleet ylisille ja vannoo kustantaneensa "runoutta" viimeisen kerran! Kaikessa tässä oli tarpeeksi; Verlaine huomaa olevansa kuollut mies, ja se tekee hänen eristyksensä ja yksinäisyytensä täydelliseksi, samalla kuin se määrää hänen kohtalonsa.

Yksi ystävä pysyy kuitenkin kaikissa vaiheissa hänen sivullaan: äiti. Kun vankilanovet tammikuussa 1875 avautuvat Paul Verlaine'ille — vankila-aika lyheni muutamia kuukausia sen vuoksi, että Verlaine vapaaehtoisesti valitsi sen ankarimman muodon, koppivankeuden — odottaa äiti häntä viedäkseen hänet mukanaan. Viimeiseen asti tahtoo kuitenkin virkavalta näyttää mahtiaan ja nöyryyttää rikoksentekijää. Verlaine saa tehdä matkansa erikoisvaunussa, ankaran sotilaallisen valvonnan alaisena, aivan kuin kaikkein vaarallisin murhamies. Hänen on helppo huomata, että yhteiskunta ratkaisevasti on työntänyt hänet yhteydestään ja sulkenut ovensa häneltä. Millaiseksi oli hänen elämänsä siis muodostuva? Äidin luona Batignolles'issa odotti häntä varma tyyssija, mutta jos kerta elämää oli pidemmältä mitattu hänen kohdalleen, olisi hänen mahdotonta jäädä toimettomaksi ja kuluttaa äidin muutoinkin huvenneita korkovaroja. Parisiin, vapaaksi kirjailijaksi? Mutta Parisi oli jo kyllin selvään osoittanut, ettei sillä ollut sijaa hänelle — kuka antaisi entiselle vangille mitään työtä? Paul on kuitenkin täynnä hyviä päätöksiä; hän tahtoo näyttää äidilleen ja koko maailmalle täydellisen mielenmuutoksensa, nöyrtyä, jos niin vaadittiin, mutta ansaita leipänsä kunniallisella työllä. Niinkuin sotapäällikkö tarkastelee rintamaa nähdäkseen, mihin se kelpaa ja mitä siltä voidaan vaatia, niin pitää Paul voimiensa ja mahdollisuuksiensa yleiskatselmuksen. Tulos on se, että hän kielitaitoonsa luottaen, jota hän sitäpaitsi on vankilassa ollessaan kartuttanut, muitta mutkitta panee ilmoituksen pariin englantilaiseen lehteen ja tarjoutuu opettajaksi, ja niin tapaammekin hänet parin kuukauden jälkeen Stickneyssä kotiopettajana.

Aluksi seuraa muutamia ihania kuukausia. Verlaine tuntee "Ixionin rattaan" kerrankin pysähtyneen, halujen ja himojen päästäneen otteensa. Hän ei tahdo mitään, ei pyydä mitään, ei toivo mitään; häntä eivät paina menneen muistot, eivätkä tulevaisuuden toivot. Hänen vegetatiivinen olotilansa on täynnä pysähdyksen onnea, hän on vielä toistaiseksi jollakin tavoin sielullisesti turtunut vankilaeristyksen jälkeen, niin ettei ihmisjano tai 'tapahtumien' ikävöinti häntä riuduta. Hän vain "on", suorittaa opetusvelvollisuutensa, tekee pitkiä kävelymatkoja vehmaissa puistoissa ja kentillä, jotka ympäröivät hänen tilapäistä kotiaan, kirjoittelee tuttavallisia ja tasaisia kirjeitä Lepelletier'lle ja äidilleen eikä ajattele tulevaisuutta.

Mutta Verlaine'in tapaiselle temperamentille on vegetatiivinen olo ajan pitkään mahdoton; hänenlaisensa luonteet tarvitsevat kiihdykettä pysyäkseen vireissä, ulkonaista tai sisäistä. Toistaiseksi riittää hänelle kuitenkin vain olopaikan vaihto. Oleskeltuaan parisen vuotta Englannissa tapaamme hänet v. 1877 Rethelissä — eräässä pienessä kaupungissa Ardennein liepeillä —, jossa hänen tehtävänsä on opettaa kirjallisuutta, historiaa, maantiedettä ja englanninkieltä Notre-Dame'in laitoksen sisäopistolaisille. Täällä elää hän uudelleen Stickneyn alkutunnelman. Maailma on kadonnut häneltä, ja hän maailmalta, ja hän nauttii intensiivisesti siitä, että hänen opettajatoverinsa, jotka etupäässä olivat vaatimattomia maalaispappeja, eivät tunteneet edes hänen nimeään, eivät tietäneet hänen porvarillisesta haaksirikostaan eivätkä hänen kirjallisesta kunniastaan. Hän alkaa itsekin unohtaa molemmat.

Se "fureur d'aimer", kiihkoinen tarve rakastaa, jota Verlaine itse pitää psyykelleen tunnusmerkillisenä, määrää vielä kerran hänen elämänsä juoksun. Kauniin Mathilde'in ja Arthur Rimbaud'n iskemät haavat eivät vielä olleet ehtineet arpeutua, kun hän uudestaan syttyy: rakkauden esineenä on nyt hänen nuori oppilaansa, kahdeksantoistavuotias Lucien Létinois. Kuten aina, on hänen tunteensa nytkin ääriä ja määrää vailla, mystillinen ja aistillinen samalla kertaa; hän ajattelee poikaansa, josta hän on iäksi erotettu, ja kiittää Jumalaa siitä, että tämä korvaukseksi on lähettänyt Lucienin hänen tielleen. Hänen isällinen, palvova hurmansa on niin suuri, että kun hän mielikuvituksessaan etsii puolisoa 'pojalleen', ei kukaan maan tyttäristä tunnu kyllin arvokkaalta siihen kunniaan. Hän on olemassa vain uutta ystäväänsä varten, tai oikeammin, hän on olemassa vain Lucienin kautta. Hetkeäkään arvelematta jättää hän lempeän tyyssijansa Rethelissä, niin pian kuin Lucien on suorittanut oppikurssinsa, ja on valmis seuraamaan poikasta minne hyvänsä. Jos Lucien olisi ollut Rimbaud'n tapainen, olisi Verlaine epäilemättä ilomielin seurannut häntä vaikka maapallon ympäri; kun nuorukainen sen sijaan sattuu olemaan hiljainen, nöyrä, hurskas, intellektuaalisesti kehittymätön maalaispoikanen — "viaton paimen jostakin koomillisesta oopperasta", kuten Lepelletier hiukan ilkeästi sanoo —, on luonnollista, että Verlaine olosuhteiden mukaan haaveksii rauhallista maalaisidylliä. Asiat kehittyvät niin pitkälle, että Verlaine'in äiti, jolla ei ole mitään sitä vastaan, että Paul pysyisi syrjässä suurkaupungin viettelyksistä, saapuu avuksi ja ostaa pojalleen pienen tilan, jonne ystävykset asettuvat asumaan, vietettyään ensin muutamia kuukausia isä Létinois'n maatalossa.

Mutta uneksittu idylli osoittautui pian kestämättömäksi. Vaikka Verlaine aina oli ihannoinut maalaiselämää ja usein kaivannut jotakin "pysyväistä jalansijaa", ja vielä, vaikka hänellä oli esi-isiltään perittyinä maalaiselämän vaistot, oli hän käytännössä mahdottomin maanviljelijä mitä saattaa ajatella. Tuoreen heinän tuoksu hurmasi häntä, mutta ainoastaan esteettisesti; heinäsuovat olivat hänen mielestään olemassa vain pieluksina, joille oli ihanaa heittäytyä selälleen ja joilta saattoi riimeillä kehystää taivaan kultapilviä. Sateen ääni tuuditti hänen sielunsa omituiseen rauhaan, mutta milloinkaan ei hänen mieleensä johtunut surra tai iloita siitä viljelysten kannalta: pisarat kimmelsivät kauniisti ruohonkorsilla tai soivat rytmillisenä musiikkina hänen korvassaan, mutta eivät turmelleet tai elvyttäneet hänen laihojaan. Mikään ihme ei sen vuoksi ollutkaan, että ojat kasvoivat umpeen ja rikkaruohot rehoittivat yhä upeampina vastaostetulla maatilalla, sekä että käyttörahat osoittivat merkillistä taipumusta ehtyä. "Notre essai de culture eut une triste fin", meidän viljelyskokeilumme loppui surullisesti, valittaakin Verlaine, sillä kertaa täysin ymmärtämättä asian koomillista puolta. Ja kun äiti Verlaine, loukkautuneena siitä että poika niin täydellisesti oli kiintynyt uuteen ystäväänsä ja muisti emoaan vain rahapulan hetkinä, kieltäytyy jatkuvasti näyttelemästä pelastavan enkelin osaa, myy Verlaine pienen maatilansa ja — matkustaa Létinois'n kanssa suinpäin Lontooseen! Että oleskelu täällä muodostuu verrattain lyhyeksi, johtuu ystävysten epäkäytännöllisyydestä ja rahavarojen niukkuudesta. Ennen pitkää kolkuttaakin Verlaine uskollisen äitinsä ovea ja asettuu ystävineen asumaan hänen luokseen — Boulogne-sur-Seine'iin —, aivan kuin hän muutamia vuosia aikaisemmin oli pesiytynyt perheineen appivanhempiensa kotiin, vieläpä tuonut sinne Rimbaud'nkin.

Mutta vielä kerran täytyy Verlaine'in oppia kadottamaan: muutamia päiviä kestäneen ankaran taudin jälkeen kuolee nuori Lucien.

Isku oli kauhea. Liioittelematta voidaan sanoa, että se oli kovin mikä sillä hetkellä saattoi Verlaine'iä kohdata. Oli kuin jokin verisuoni, joka yhdisti hänet elävään elämään, yht'äkkiä olisi katkennut, ja niinkuin hän ei enää olisi jaksanut tointua entiselleen. Sillä Verlaine ei milloinkaan, koko vaiherikkaan elämänsä kestäessä, osannut tai jaksanut kehittää itsesuojelusvaistoaan niin pitkälle, että hän olisi oppinut kivuttomasti irtautumaan. Mutta — Muusille kiitos! — elämää ja runoutta eivät kerta kaikkiaan ohjaa samat lait, ja mitä ihminen kadottaa persoonallista onneaan, sen voittaa hän usein monin kerroin runoilijana takaisin.

Kokoelma Amour, "Rakkaus", on suuren surun merkeissä syntynyt, ja suuren surun jalostama.

Kokonaisuudessaan on se Verlaine'in hiljaisin ja alistunein kirja. Vaikka hän "Sagesse"-kokoelmassaankin oli oppinut luopumaan ja uhraamaan, oli sen sävy aktiivisen intomielinen: vaikka hän silloin oli paljon kadottanut, oli hän myös äärettömästi voittanut, ja uudet lähdesuonet pursuivat hänen sielussaan. Nyt on hän yksinomaan väsynyt; hän turvautuu Jumalaan yhä vielä, mutta ilman iloa ja hurmiota. Yksinäisyys, joka vasta näytti niin pelottavalta, mutta jossa samalla oli jotakin juhlallista ja suurta, miltei pyhää, on tullut lähemmäksi, todellisemmaksi, tavallaan arkipäiväisemmäksi, ja juuri siksi tuntee hän sen painon vielä raskaampana. "L'horreur de rester solitaire", kaameata jäädä yksin, nyyhkyttää hän pää käsiensä varassa. Hänen elämästään ei enää avarru näköaloja mihinkään suuntaan. Kaikki käy äänettömäksi hänen ympärillään, niin äänettömäksi, että hän tuskaisena alkaa muistella menneitä, surujaan ja riemujaan, voidakseen siten identifioida oman itsensä ja kiinnittää itsensä johonkin, joka kerran on ollut, ja joka näin yhä vielä on olevaista. "Sillä totisesti olen minä paljon kärsinyt", kuiskaa hän itsekseen. "Joku osa minun olemustani pelkää ja antautuu neuvotteluihin: minä tarvitsen apua, mihin hintaan hyvänsä, nopean ja voimakkaan avun." Hän muistelee entisiä ystäviään, kutsuen Elise-serkkuaan, kuollutta isäänsä, rakasta Lucieniä, jota hän kerta kerran perästä puhuttelee "hyvänä enkelinään". "Oh mes morts tristement nombreux", oi te surullisen lukuisat vainajani, huokaa hän kipein sydämin.

Kuinka Jumala oli hennonnut olla niin kova hänelle? Tämä ajatus toistuu varsinkin siinä ihanassa sikermässä, jonka hän on omistanut Lucien Létinois'lle, "pojalleen". Väliin kuohahtaa hän kuin kapinassa, hän loihtii esiin nuorukaisen sellaisena kuin tämä oli voimiensa päivinä, urheana, hyvänä, hurskaana ja kauniina. Mutta sitten painaa hän jälleen alas kaikki kapinoivat ajatukset. Jumala oli antanut hänelle pojan, ja Jumala otti hänet jälleen — se oli Jumalan oikeus, ja runoilija suutelee ankaraa kättä, nöyränä taipuen Iäisen lakien edessä.

Ellei hän voikaan ymmärtää Jumalan aivoituksia, tahtoo hän niitä kunnioittaa:

Seigneur, j'adore vos desseins, mais comme ils sont impenetrables! Je les adore, vos desseins, mais comme ils sont impenetrables!

Herra, minä ihailen aivoituksiasi, mutta kuinka ne ovatkaan tutkimattomat! Ihailen niitä, aivoituksiasi, mutta kuinka ne ovatkaan tutkimattomat!

Ehkä kaikista kirkkain ja kirkastunein on sikermän kolmastoista runo, jossa hän sydämensä syvyydestä jaksaa kiittää Jumalaa. Hänen lohdutuksensa on, että hänen haltuunsa uskottu kallis lahja on säilynyt koskemattomana, ja että hän voi antaa lainaksi saadun poikansa "sangen puhtaana" takaisin. Ehkä oli parastakin, että näin kävi? Kuka tietää, mitkä kohtalot olisivat voineet tulla Lucienin osaksi — ehkä Nainen olisi voinut tehdä hänelle paljon pahaa, ehkä hän muutoin olisi saanut liiaksi kärsiä…

Ovatko nämä runot aistillisia, kuten muutamat ovat väittäneet, ja antavatko ne tukea sille otaksumiselle, että Verlaine'in kiintymys perustui seksuaaliselle tunteelle, niinkuin hänen vaimonsa vanhemmat aikoinaan uskoivat hänen tunteestaan Arthur Rimbaud'hon? Meidän on tuskin syytä ottaa tätä asiaa pohdittavaksi, koska ratkaisu puoleen tai toiseen ei oleellisesti muuttaisi näiden runojen kauneusarvoja. Kuinka hyvänsä, joka tapauksessa on kokoelman nimi oikein valittu: siitä puhuu rakkaus, rajoja ja määrää vailla, eikä suinkaan pelkkä ylimaailmallinen sielujen sympatia. Mutta näissä runoissa ei ole mitään kyynillistä tai epäpuhdasta, mitään luonnotonta tai vastenmielistä sukupuolikiihkoa. Niistä huomaa, että Verlaine'illä ennen kaikkea oli ollut tarve liittyä johonkin elolliseen olentoon, särkeä se kammottava eristyksen piiri, jonka vankila-aika oli rakentanut hänen ympärilleen. Kuinka kaunis kaikessa yksinkertaisuudessaan on esim. se runo, jossa Verlaine kertoo, miten hän koulussa näki tuon nuoren pojan ja valitsi juuri hänet, siksi että hän oli hyvä ja hieno ja hurskas, oman kaivatun poikansa sijalle. Eräässä myöhemmässä runokokoelmassaan, "Onni", Bonheur, sanoo Verlaine rakkautensa olleen samalla kertaa veljellistä, isällistä ja äidillistä. "Minä suutelen lapseni kuninkaallista otsaa": näissä sanoissa ilmenee isän ylpeys sen johdosta, että hänen poikansa on kaikkia toisia parempi ja kauniimpi. Väliin on näiden runojen sävy liikuttavan naiivi: hän muistelee, miten soleana poikanen istui hevosensa selässä, miten joustavasti hän luisteli, miten hän oli "hieno kuin suurikasvuinen nuori tyttö", vilkas ja notkea. Hän näkee edessään nuorukaisen profiilin, sellaisena kuin se kerran oli piirtynyt iltataivasta vastaan, Lucienin tehdessä maatyötä peltokummulla, heidän yhteisellä tilallaan. Miten inhimillisiä ovatkaan nämä runot nöyrässä alistumisessaan ja taas äärettömässä surussaan! Väliin hän on valmis syyttämään itseään kaikesta. Ehkä hän oli tehnyt väärin erottaessaan poikasen vanhemmistaan, ehkä hän oli ollut liian itsekäs ja ajatellut vain omaa parastaan, pyytäessään Lucieniä yksinäisyytensä lieventäjäksi — ehkä Jumala juuri siksi otti hänet pois? Mutta siinä samassa, kun hän näin nöyrästi luovuttaa takaisin kalliin lainan, purkautuu hänen sydämestään vaistomainen tuskanhuuto, elämän vastalause kuoleman käsittämättömyyden edessä:

Tällä runollisella ekspansionilla ei kuitenkaan ollut vastinetta Verlaine'in jokapäiväisessä elämässä: Létinois'n kuolema on murtanut hänet ja riistänyt hänen toimintakykynsä. Hän koettaa kyllä näennäisesti työskennellä entiseen tapaansa — m.m. kirjoittaa hän näinä aikoina pariin lehteen pakinoita ja kirjallisia esseitä, jotka paljon myöhemmin ilmestyivät kirjoina: "Mémoires d'un veuf", "Les poètes maudits." Niinikään solmii hän uudelleen suhteita Parisin kirjallisen maailman kanssa, vieläpä tekee uusia tuttavuuksiakin. Mutta kaikki tapahtuu omituisen hervottomasti; hän on mukana vain näennäisesti, samalla kuin hänen todellinen minänsä itkee kuolleen ystävän haudalla. Hänen olotilansa on iloton ja harmaa, hän on kuin kone, jonka kaikki osat ovat 'kunnossa', mutta joka ei voi käydä sytyttävän kipinän puutteessa. Huolestunut äiti tulee vielä kerran hänen avukseen ja hankkii itselleen ja pojalleen uuden pienen maapaikan, toivoen että luonto voisi lääkitä kipeät sydänhaavat. Mutta maalla vajoaa Paul täydelliseen apatiaan, jaksamatta ajatella eteenpäin, tai välittämättä tehdä työtä — ainoastaan läheinen kyläkapakka antimineen ja raakoine juomaveikkoineen kiinnittää hänen mieltään, mutta myös verottaa liiaksi äidin muutoinkin ohennutta kukkaroa. Äidin ja pojan välille syntyy kaunaa, ja vihdoin kasvaa kahnaus niin pahaksi, että rouva Verlaine, naapurien neuvosta, jättää parantumattoman tuhlaajapoikansa ja asettuu asumaan läheiseen taloon. Tämä toimenpide kärjistää kuitenkin liiaksi tilannetta ja aiheuttaa teon, jota Verlaine itse on sanonut elämänsä mustimmaksi muistoksi: juovuspäissään, äärimmäisessä kiihtymystilassa, saapuu hän äidin luo vaatiakseen tätä tilille, ja — uhkaa puukolla. Eräs tilapäinen silminnäkijä saattaa asian oikeuden tietoon, ja vaikka äiti tekee voitavansa suojellakseen poikaansa, tuomitaan hänet kuukaudeksi kuritushuoneeseen.

Rahattomana, murtuneena ruumiiltaan ja sielultaan, matkustaa hän rangaistuksen kärsittyään Parisiin. Hänen elämänsä viimeinen, monivaiheinen ja samalla yksitoikkoinen taival on alkamassa, se, jota Anatole France lähinnä tarkoittaa "Gestas"-kertomuksellaan.

"LÉLIAN PARKA".

Kirjallisessa esseekokoelmassaan Poètes maudits, "Kirottuja runoilijoita", jossa Verlaine hahmottelee erinäisiä, enemmän tai vähemmän unohdettuja tai tunnustuksetta jääneitä kirjailijatovereitaan, on hän omistanut myös "Lélian paralle" muutamia sivuja.

Tämä nimi tulee vaistomaisesti mieleen, kun ajattelee Verlaine'in viimeistä kautta Parisissa, jota kesti alun toistakymmentä vuotta. Ei siksi, että hän elämänsä viimeisinä aikoina olisi jäänyt kirjallisesti unhoon: pikemminkin oli hän silloin "kuuluisuus", kun taas hänen useat aikaisemmat runokokoelmansa, "Saturnolaisesta" alkaen, menivät ohi arvostelijain huomiota herättämättä. Vasta elämänsä iltapuolella tuli Verlaine kirjallisesti muotiin, kuten sanontatapa kuuluu; hänen uudet teoksensa alkoivat olla tapahtumia, joista puhuttiin ja kirjoitettiin, vieläpä enimmäkseen kunnioittavassa äänilajissa. Ja silloin oli hänellä niinikään oma vakituinen kustantajansa, Vanier, joka painatti kaiken mitä hän suinkin tuotti (palkkiot olivat kyllä uskomattoman alhaiset, mutta ne olivat toki varmat). Varsinkin kun muistaa kaikkia hyvän Lepelletier'n jalkavaivoja "Sagesse'in" ja "Romances sans paroles"-käsikirjoitusten päivinä ja Verlaine'in omia aikaisempia juoksuja, huomaa että tilanteessa oli tapahtunut melkoinen kehitys parempaan päin.

Mutta tuo Verlaine'in itsensä käyttämä adjektiivi tulee mieleen ennen kaikkea siksi, että hän ihmisenä oli niin yksinäinen ja hyljätty näinä viime vuosinaan. Hänellä oli kyllä viljalti juomaveikkoja, vieläpä kirjallistakin seuraa — aika ajoin oli hänellä esim. omat kuuluisat vastaanotto-iltansa eräässä Montparnasse'in kahvilassa —, mutta yhteiskunnallisessa ja sentimentaalisessa mielessä hän oli täysin yksin. Hänen vaimonsa oli toisissa naimisissa, hänen uskollinen äitinsä, joka Paulin muutettua Parisiin asettui asumaan aivan hänen läheisyyteensä, oli kuollut talvella 1886. Ja Paul oli kerta kaikkiaan lapsi, herkkä ja tunteellinen, joka ei tullut toimeen omin neuvoin. Ellei hän aina tuntenut toisen, itseään väkevämmän tukea, oli hän kirjaimellisesti kuin irtonainen, kaikkien tuulien kuljettelema lehti. Sydäntä särkevä on eräskin Bonheur-kokoelman runo, jossa hän valittaa sielunsa hätää Jumalalle ja vertaa koettelemuksiaan Jobin vaivoihin. Muudan säkeistö päättyy tähän koruttomaan, mutta syvältä kumpuavaan vaikerrukseen:

L'ami me meurt, aussi la Mère, une rancune plus qu'amère me piétine en ce dur moment et me cantonne en la misère, dans la littérale misère, du froid, et du délaissement!

Minulta kuolee ystävä, myös äiti. Katkeraakin katkerampi vihankauna paaduttaa minut tänä ankeana hetkenä ja majoittaa minut kurjuuteen, kirjaimelliseen kurjuuteen, kylmään ja avuttomuuteen.

Tämä "kylmyys ja avuttomuus" painoi häntä muutoin sitäkin enemmän, kun hänen oma terveytensä alkoi olla täysin murtunut. Eritoten vaivasi häntä paha polvireumatismi, josta hänen onnahteleva käyntinsä johtui, ja joka suinkaan ei ottanut parantuakseen niissä viheliäisissä kellari- ja ullakkokopeissa, joissa hän kassansa takia oli pakotettu majailemaan. Niinpä asui hän pitkät ajat eräässä viinikaupan takaisessa kamaripahasessa, jonka ilma oli raakaa ja kosteata ja jonka lattiana oli pelkkä maa.

Väliin, kun kurjuus kävi liian suureksi, haki hän suojaa ja hoitoa kaupungin yleisiltä sairaaloilta, saattaen oleskella niissä viikkoja, vieläpä kuukausiakin yhteen menoon. Näitä lyhyempiä ja pidempiä vierailujaan on hän kuvannut humoristisen eloisassa Mes Hôpitaux-kirjassaan. Jo tämä nimi, "Sairaalani", osoittaa muutoin, että Verlaine kaikissa vaiheissaan säilytti itseironiansa ja huumorinsa — kuka toinen käyttäisi niin reippaasti suffiksia, aivan kuin olisi kysymys jostakin paremmasta omaisuudesta! Hänen vierailunsa näissä laitoksissa sattuivat aika ajoin niin tiheään, että Verlaine'in ystävät tervehtivät toisiaan kysymyksellä: "Missähän sairaalassa mahtaa Verlaine tätä nykyä olla?" Lopulta on hänen itsensäkin vaikeata pitää luvussa kaikkia niitä eri kertoja, mitä hän moisissa parannuspaikoissa on oleskellut. Katkeran leikkisästi viittaa hän tähän asiantilaan eräässäkin runossaan:

    J'étais á l'hôpital, lequel? Vraiment le sais-je,
    étant si coutumier et du fait et du lieu!
    J'étais á l'hôpital. Dire lequel? Qu'en sais-je?

    Olin sairaalassa, missä? Todellakaan en sitä tiedä,
    sillä olen niin tottunut tähän tapahtumaan ja paikkaan.
    Olin sairaalassa. Missäkö? Mistä sen tietäisin?

Epäilemättä olisi hän voinut viettää aikansa pahemmissakin paikoissa, ja sen on hän itse ensimmäisenä valmis tunnustamaan: moinen järjestynyt ja säännönmukainen elämä teki hyvää hänen pilaantuneelle hermostolleen, samalla kuin se varasi hänelle tilaisuutta kirjalliseen työskentelyyn. "Täällä ei minulta todellakaan puutu mitään", sanookin hän eräässä, sairaalassa kirjoittamassaan runossa: "ja totisesti viipyisin täällä koko elämäni, ilman suuria kadehtijoita, toivoakseni, ja ainakin itse kadehtimatta ketään, ellei minulla, parannuttuani — nimittäin jos paranen, sillä kaikki voi olla mahdollista — olisi tehtävänä jotakin, jota Jumala tahtoo." Alussa kauhistaa häntä kyllä se kuoleman perspektiivi, joka avartuu sairaaloissa: hän ei voi unohtaa vanhaa miestä, jonka hän ensimmäiseksi näki kuolevan, ja niitä "Äiti — äiti"-huutoja, jotka olivat purkautuneet vanhuksen huulilta. Mutta sittemmin tottuu hän näihin alituisesti uusiutuviin tapahtumiin. "On s'y fait", siihen tottuu, kirjoittaa hän lyhyesti eräälle ystävälleen. Kerran saapuu hän ottaakseen haltuunsa luvatun numeroidun yösijansa, mutta saa odottaa niin kauan kunnes vastakylmennyt ruumis on nostettu siltä pois. Pieni fyysillinen kammonväristys puistattaa häntä, mutta se menee ohi ja hän laskeutuu tyynesti tyhjälle vuoteelle, joka, kuten hän itse kertoo, uhoaa kylmää ruumiin jäljiltä… Miltei huvitettuna seuraa hän muutoin osatovereittensa kohtaloa, ja päivän pikkutapahtumat aterioineen, lääkärinkäynteineen ja vierailuhetkineen tekevät hänen verensä omituisen tyyneksi. Sillä ihminen, viettäköön hän minkälaista juuretonta boheemielämää hyvänsä, on kuitenkin vaistomaisesti myös yhteiskunnallinen olio: hänen täytyy, ainakin vanhuuden lähestyessä, tuntea olevansa osana jostakin, jollakin tavoin kuulua elävään elimistöön ja turvautua siihen. Niin myös Verlaine. On kuin se yksinäisyyden ja eristyksen paine, josta hän näinä aikoina niin suuresti kärsi, olisi hiukan lientynyt sairaaloissa: sama kohtalo muitten kanssa luo yhteenkuuluvaisuustunteen, ja tämä tunne rauhoittaa ja viihdyttää häntä. — Ja muutenkin oli hänellä suhteellisen hyvä olla näissä laitoksissa; hän ei enää ollut "entinen vanki", vaan kuuluisa, vaikka hieman omituinen runoilija, jonka vierailut tavallaan olivat asianomaiselle sairaalalle kunniaksi, ja siksi kohdeltiinkin häntä erikoisella huomaavaisuudella ja arvonannolla. Kuitenkin on kuvaavaa, että hän elämänsä viime päivinä usein ilmitoi ilonsa sen johdosta, että hän saisi kuolla 'kotona', eikä missään numeroidussa vuoteessa.

Mathilde Mauté pysyi Verlaine'in ainoana rakkautena; siitä huolimatta — vai juuri siksi? — vajosi hän viime vuosinaan eetillis-eroottisesti tavallaan niin alas kuin ihminen voi vajota. Hänen monilukuisista suhteistaan on vähitellen kasvanut legendoja, hän solmi lyhyempi- tai pidempiaikaisia suhteita kadun kuluneimpien ja sivistymättömimpien yökulkijain kanssa, kirjoittaen heille rivoja runoja ja maleksien heidän kanssaan kapakasta kapakkaan. Herättyään huumauksesta saattaa tämä elämä kammottaa ja inhoittaa häntä, ja muiston tuskan polttamana ajattelee hän sitä aikaa, jolloin hän suuteli "Hänen kättään" eikä "Heidän poveaan." Mutta toisin ajoin tuntuu hän miltei nauttivan tästä alennuksestaan. "Sinä et ole mikään oppinut nainen", sanoo hän eräässäkin runossaan, "ja siitä minä sinua sydämestäni onnittelen ja ylistän. Tuntuu niinkuin sinä et ymmärtäisi säkeitä, joita sinulle huokailen: olkoon, mutta sinä innoitat minua niitä kirjoittamaan!" Kuten tästäkin puolileikkisästä runosta kuultaa, oli Verlaine'in tunteella osittain sama pohja kuin Goethen kiintymyksellä Christiane Vulpiukseen: viehättihän neito runoilijaa juuri sillä, että hän antautui ilman intellektuaalista kiintymystä, "rakastetun nimeäkään tuntematta", saati sitten runoilijamainetta. Mutta samoin kuin Eugénie Krantz ja hänenlaisensa olivat Christianea moraalisesti ja yhteiskunnallisesti monta porrasaskelmaa alempana, samoin oli Verlaine'in eroottinen kiintymys jollakin tavoin eetillisesti 'alempiarvoista' kuin Goethen, jonkinlaisen häpeäntunteen ja myös porvarien härnäilyhalun ja uhman värittämää. Hänelle tuotti hekumaa se ajatus, etteivät nuo naiset, joilla hän itsensä ympäröi, ymmärtäneet hänen runoistaan muuta kuin niiden rahanarvon, ja taas tyydytystä se tietoisuus, että hän, alentuessaan heidän tasolleen, osoitti olevansa vapaa kaikesta omahyveisyyden ja ylpeyden synnistä. Ja kuta enemmän hänen elämänsä herätti pahennusta, sitä korskeammin kantoi hän päätään, sitä kunnioittavammin ja silmäänpistävämmin kohteli hän noita naisia vertaisinaan, runoili heille tunteita ja vaistoja, joista heillä ei ollut aavistustakaan, ja vannoi ritarillisesti heille ikuista rakkautta. Asennetta? Kieltämättä, mutta samalla vilpittömyyttä: jos kerran hän oli yhteiskunnan hylkiö, tahtoi hän myös näyttää, että ellei se kysynyt häntä, saattoi hänkin erinomaisen hyvin tulla toimeen ilman sitä, niiden parissa, joilta se oli sulkenut ovensa kuten häneltäkin. Mutta osittain yhtyi tähän tunteeseen myös inhimillisyyttä, joka läheni sääliä. Verlaine tahtoi saattaa nuo raukat unohtamaan alennustilansa, ja sen vuoksi, koska hän ei jaksanut heitä nostaa, tahtoi hän painua heidän tasolleen ja ravita itseään samalla tavalla kuin hekin. On kuin sanaa syyntakeellisuus ei olisi löytynyt Paul Verlaine'in sanakirjassa — ihminen oli hänelle vain 'onnellinen' tai 'onneton', tuskin muuta, mutta onnellinen tai onneton Sallimuksen viisaan tahdon jälkeen. Ja juuri siksi, kuta onnettomampi, kuta syvemmälle vajonnut jokin ihminen oli, sitä enemmän oli hän Verlaine'in mielestä rajattoman säälin ja rajattoman rakkauden arvoinen. Niinkuin Raskolnikow nöyrästi suuteli Sonjan kättä, palvoen tässä pienessä katutytössä Jumalan pyhää, vaikka tahrittua kuvaa, niin oli Verlaine'inkin kiintymyksessä Eugénie Krantziin jotakin kristillis-mystillistä, kaikesta aistillisuudesta huolimatta. Ja näin lankeaa hänen loppuelämänsä ylle jonkinlainen kaksoisvalaistus, faunimaisen ja irvokkaan komedian, ja taas pyhimyslegendan. Edellinen piirre on räikeästi esillä niissä pilakuvissa, joita Verlaine näinä aikoina piirteli itsestään, jälkimmäinen ruumiillistuu siinä maalauksessa, jossa Carrière on ikuistanut vanhenevan Paul Verlaine'in. Carrière tuntuu jollakin tavoin eliminoineen pois kaiken sen, mitä hän ei tahtonut Verlaine'issä nähdä, tämän henkisen ja ruumiillisen rappiotilan; taiteilija tahtoo esittää Verlaine'in sielua, tai sen mikä oli kauneinta ja oleellisinta siinä. Runoilija muistuttaakin lähinnä jotakin patriarkkaa — slaavilaista ehkä? — joka pitkän elämänsä kuluessa on kaikki nähnyt ja kaikki kokenut, mutta jolle elämä vihdoin on kirkastunut: hienoa leikillisyyttä ja nöyrää, vakavaa viisautta pilkoittaa katseesta, jonka mahtava otsakupoli puolittain kätkee.

Mutta, pysyäksemme vielä runoilijan itsellensä antamassa nimessä, Paul Verlaine oli "Lélian parka" myös siksi, että hän runoilijana vajosi vuosi vuodelta alaspäin ja että hän itse oli tietoinen tästä liikuntansa suuntaviivasta. Kuinka hyvin tunteekaan, että monet, monet niistä runoista, jotka lisäävät "Elegiojen" tai "Lauluja Hänelle" tai monien myöhempien kokoelmien sivulukua, ovat syntyneet sitä tietä, että Esther tai Eugénie tai Philomèle tai jokin muu on sulkenut runoilijan huoneen oven ja odottanut, että tämä kirjoittaisi mahdollisimman monta sonettia à 5 fr. — Vanier'n säätämä taksa — jotka rahat taas samana iltana saataisiin vaihtaa absinttiin! Sille, jonka inspiratsioni aikoinaan pulppusi paratiisin esikartanoiden lähteistä, mahtoi alennustila väliin tuntua suorastaan kammottavalta. Oli kuitenkin onni, ettei syvempi itsetutkistelu kuulunut Lélian paran erikoisheikkouksiin.

Kaikella tällä en suinkaan tahdo väittää, että Verlaine viimeisen vankilakautensa jälkeen ei olisi tuottanut mitään runoilijamaineensa arvoista: kieltämättä saattoi hän vielä tällöin kirjoittaa monta yksityistä ihanaa runoa, mutta yleinen suuntaviiva vei alaspäin. Ne runokokoelmat taas, jotka on mainittava Verlaine'in huomattavimpien yhteydessä ja jotka ilmestyivät painosta hänen lopullisen Parisin-muuttonsa jälkeen — Jadis et naguère, "Ennen ja nyt", Amour, "Rakkaus" — ovat pääasiallisesti olleet aikaisemmin käsikirjoituksina valmiit, joten niistä tuleva kunnia tuskin kuuluu Lélian paralle. Kuten jo ennen on osoitettu, ovat "Amour"-kokoelman runot enimmäkseen Lucien Létinois'lle omistettuja ja juontavat juurensa tältä ajalta, vaikkakin kirja sinänsä ilmestyi vasta v. 1888. "Jadis et naguère" ilmestyi neljää vuotta ennen, mutta nimikin viittaa, että sen sisällys osittain on poimittu vanhoista kätköistä, kun taas sen uusi aines on yleensä enemmän tai vähemmän tilapäistä laatua. Joka tapauksessa käsittää tämä kokoelma erään Verlaine'in kaikkein kuuluisimpia runoja, "ohjelmajulistuksen" "L'art poétique", mutta siihen saamme toisessa yhteydessä palata: voimme silloin samalla huomata, ettei se niin paljon ole käsitettävä teoretisoivaksi ohjesäännöksi ja "runousopiksi", vaan että se selittää miksi Verlaine sisäisestä pakosta kirjoitti runonsa juuri niin kuin hän kirjoitti, eikä toisin.

Erään Verlaine'in myöhemmän runokokoelman nimenä oli Parallèlement, "Rinnakkain", ja se voisi oikeastaan olla hänen myöhemmän tuotantonsa yhteisnimenä. Hänen inspiratsioninsa kulki, vielä ehdottomammin kuin ennen, kahta rinnakkaista viivaa, aistillista ja yliaistillista. Parallèlement, Chansons pour Elle, "Lauluja Hänelle", Odes en son honneur, "Oodeja hänen kunniakseen", Élégies, "Elegioja", Dans les Limbes, "Limbuksissa", Chair, "Lihallisuus": nämä kokoelmat ovat Venus Vulgivagalle omistettuja, kyynillisiä ja ilottomia, joissa runoilija tuttavallisen julkeasti erittelee rakkauden fysiologisia ilmiöitä ja levittelee yleisön nähtäväksi kaikki alkovinsa salaisuudet, olivatpa ne mitä laatua hyvänsä. Mutta väliin soinnahtaa niissä vihlova katkeruus, joka osoittaa, että Verlaine ajoittain tuntee alennustilansa koko nöyryytyksen. Sellainen on esim. "Rinnakkain"-kokoelman alkuruno, jonka runoilija omistaa jollekin "kypsälle kokotille" ja jonka näennäinen leikillisyys on itkua tuskaisempi. Esim. viimeinen säkeistö puhuu selvää kieltä:

C'est bien fâcheux: me voici, lamentable épave éparse à tous les flots du vice, vous voici, toi, coquine détestable, et ceci fallait que je l'écrivisse!

Tämä on aika harmillista: kas tässä minä, viheliäinen, särkynyt hylky kaikkien paheitten aalloilla, ja siinä te, sinä, inhoittava lunttu, ja näin piti olla, jotta minä tämän kirjoittaisin!

Bonheur, "Onni", ja Liturgies intimes, "Hiljaista liturgiaa", joiden ilmapiiriin hän välillä siirtyy, ilman vähintäkään ylimenoa, nousevat sen sijaan samalta pohjalta kuin Sagesse, "Viisaus": Paul Verlaine puhuu niissä "uskonnosta ainoana totuutena" ja vetoaa Jumalan armahtavaan laupeuteen. Kuin innokas vastakääntynyt tunnustaa hän uskovansa "roomalaiseen Kirkkoon, katoliseen ja apostoliseen". Monet näistä runoista muistuttavat suorastaan jotakin runomittaista katkismusta — ne ovat opinkaavaisia selostuksia Pyhästä Hengestä, synninpäästöstä, sakramenttien siunauksesta, seitsemästä kuolemansynnistä ja niin poispäin. Mutta vain ani harvoin kumpuaa niissä uskonnollinen tunne välittömänä, polttavana ja kaikkivoittavana niinkuin Monsin päivinä — "Kyrie Eleison" Liturgioissa olisi kuitenkin voinut olla kirjoitettu vankilassa —; niistä ei avarru mitään uusia näköaloja eteenpäin, jotka välittäisivät lukijalle sen vaikutuksen, että nämä runot olisivat elävän, kasvavan voiman synnyttämiä. Runoilija voi vielä hetkeksi runoilla itsensä samaan tunnelmaan, missä hän oli "Sagesse'issa", mutta on kuin hän itse vaistoaisi, että tunnelma on ohimenevää laatua. Hän koettaa epätoivoisena tehdä siitä uudelleen nykyhetkeä itselleen, sillä hän kaipaa sen rauhaa ja kauneutta, mutta sen riemukas elinhermo on poissa. Ja kun hän itkien ojentaa kätensä "Pikku Jeesuksen" puoleen, vertailee lukija vaistomaisesti näitä rukouksia niiden kanssa, joita Verlaine nyyhkytti Monsin kivilattialla ristiinnaulitun kuvan edessä: kuinka äärettömän paljon suurempi oli se sisäinen paine, joka aikoinaan pakotti esiin nämä jälkimmäiset!

Tuskinpa onkaan syytä, ainakaan näin suppean esityksen puitteissa, lähemmin selostaa tätä Verlaine'in myöhempää tuotantoa. Sen valossa voimme sangen yksityiskohtaisesti seurata hänen jokapäiväisiä elämänvaiheitaan ja mielialojaan, mutta mitään uusia piirteitä ei se liitä tekijänsä kuvaan. Runokokoelmassa "Rinnakkain" sanoo Verlaine, että nämä säkeet oli kirjoitettava, koska "tämä tunnustus oli välttämätön"; hänellä oli kerta kaikkiaan väsymätön ripittäytymisen ja "kirjaanviemisen" tarve, koskipa se sitten synnintuskaa tai rakastajattarien yöpukuja, ja niin syntyivät nämä monet runokokoelmat, jotka taiteellisesti antavat sitä vähemmän, kuta pidemmälle aika kuluu. "Rinnakkain"-kokoelmassa oli vielä siroutta, armautta ja eleganssia, kaikesta julkeudestaan huolimatta, mutta toisissa on rivon leikkisä sananokkeluus silmäänpistävin ominaisuus. Ja samaa viivaa jatkavat myös ne toiset runovihkot, joiden nimiä vielä ei ole mainittu — Epigrammes, "Epigrammeja", Dédicaces, "Omistuksia", Invectives, "Solvaisuja" — ne ovat tyypillisiä, enimmäkseen humoristisia tilapäärunoja, joista monet ovat syntyneet jonkun ystävän tai vihamiehen merkkipäivän johdosta, tai sen vuoksi, että runoilijalta on pyydetty "muutama rivi" johonkin albumiin tai muistokirjaan.

Niinikään voimme vain mainiten sivuuttaa ne suorasanaiset teokset, jotka Verlaine näinä vuosina julkaisi — muutamista on sitäpaitsi ollut puhe jo aikaisemmin, toisessa yhteydessä —: ne ovat enimmäkseen pelkkää 'journalismia', keveätä ja vaivatonta kylläkin, mutta tuskin mitään taiteellisia muistomerkkejä. Confessions, johon tässä elämäkerrassa usein on viitattu, on kai avomielisimpiä tunnustuskirjoja mitä yleensä on olemassa — piirre ei suinkaan ole yksinomaan sympaattinen! — ja avartaa intiimejä näköaloja tekijänsä ajatus- ja varsinkin aistimaailmaan. Mes Prisons, "Vankilani", ja Mes Hôpitaux, "Sairaalani", kuuluvat samaan sarjaan. Quinze jours en Hollande, "Kaksi viikkoa Hollannissa", on pirteä pakina siitä esitelmä- ja lausuntomatkasta, jonka Verlaine v.1892 teki Hollantiin, ja muotokuvasarja Les hommes d'aujourd'hui, "Päivän miehiä", tarjoaa persoonallisesti väritettyjä arviointeja Verlaine'in aikalaisista. Hänen draamalliset kokeilunsa, Madame Aubin, "Rouva Aubin", ja aikaisemmin julkaistu Les uns et les autres, "Yhdet jos toisetkin", ovat sukkelasanaisia kuten kaikki, mikä on vuotanut Verlaine'in kynästä, mutta edellinen olisi huoleti voinut jäädä mustepulloon.

Näin nouseekin mieleen kysymys: mikä oli pohjimmaisena syynä siihen ilmeiseen kutistumiseen ja pienuuteen, joka suurin piirtein katsoen oli ominainen Verlaine'in koko myöhemmälle tuotannolle?

Eräs Verlaine'in oleellisimpia ominaisuuksia, melko varhaisesta nuoruudesta alkaen, oli jonkinlainen henkinen indolenssi ja liikkumattomuus: hän ei tuntenut sitä älyllistä intohimoa tai sitä eetillistä kasvamisen tarvetta, joka tietoisesti olisi laajentanut hänen maailmankuvaansa. Jos on totta, kuten eräs suuri runoilija on sanonut, että elämä on koulu, jossa jokaisen on näytettävä kypsyyttään ja edistystään "päästäkseen luokalta", jäi Lélian parka vuosi vuodelta "laiskanläksylle", istuen liikkumatta samalla paikallaan, oppimatta mitään todella uutta, ja näin tylstymistään tylstyen vanhan kertauskurssin toistuessa. Se häpeäntunne, jonka tämä tila hänessä ajoittain synnytti, ei ollut siksi voimakas tai ainakaan siksi jatkuva, että se olisi saanut hänet oikein perinjuurin hereille. Ja Verlaine'illä ei edes nuoruutensa ja voimiensa päivinä — sen huomaa kaikesta mitä hän on kirjoittanut — ollut mitään metafyysillisen ajattelun tarvetta ja "äärettömyyden ikävöintiä": hänen tuskansa ja hurmionsa oli aina vaistomaista, eikä hän edes välittänyt nähdä hetken tuolle puolen. Mikään ei tunnu hänelle niin luontaiselta kuin vegetatiivinen olotila. Ehkä selvimmin käy kaikki tämä ilmi hänen suhteessaan uskontoon, kuten jo edellä olemme nähneet. Hänen uskonsa oli jollakin tavoin "valmiina" saatua, eikä sen vuoksi vuosien mukana kehittynyt sen syvemmäksi — hän tahtoi nauttia sen suomaa lepoa, mutta ei koettanutkaan karaista sitä elämää varten.

En tarkoita, että moinen vaistorunous olisi arvoltaan alempaa laatua kuin mietiskelyn synnyttämä lyriikka. Kuka voi punnita vastakkain jotakin Sanattomien romanssien alatajunnassa syntynyttä nyyhkytystä ja "ihanaa itkua", ja esim. Alfred de Vignyn kosmillista näkemystä tai Sully Prudhomme'in kipeää ja syvää mieterunoa! Mutta lyyrillinen, vastaanottava vaisto kuuluu kerta kaikkiaan niihin ominaisuuksiin, jotka tuskin yksinään riittävät kannattamaan kokonaista runollista tuotantoa: se tylstyy ja heikentyy vuosien mukana, sillä se ei ole tarpeeksi lujaa ainesta. Näin kävi Verlaine'in. Runous tulee hänelle vuosien mittaan enemmän tai vähemmän pelkäksi rutiiniksi, osaamiseksi, ja sen vuoksi käy se yhä ontommaksi. Hänen herkät ja varmat vaistonsa olivat aikoinaan keränneet hänelle suuren "aineiston"; kun hän on käyttänyt sen loppuun, ei hän enää voi sitä uusia, sen vuoksi että ainoa tie uuteen kävi hänelle vaistojen, eikä ajattelun kautta. Myöskin Verlaine on näin, omalla tavallaan, todistus siitä, että ihminen usein ennen lopullista kuolemaansa on jo aikoja oikeastaan kuollut.

Epäilemättä oli Verlaine täysin tietoinen tästä kulumisprosessista. Melko paljon katkeraa itseironiaa on siinä ulkonaisesti niin leikkisässä sonetissa, jossa hän ivailee "Paul Verlaine'in tapaa": se on kauttaaltaan rakennettu sulosoinnin ja runsaasti esiintyvien, vaikeiden kaksoisriimien varaan, mutta siinä ei sisäisessä mielessä ole yhtään mitään. Väliin taas tuntuu tämä pelkkä ulkonainen osaaminen käyvän hänelle siinä määrin vastenmieliseksi, että hän melkein uhmaten, puoliraivossa, tekee syntiä hyvää muotoaistia vastaan, aivan kuin osoittaakseen, ettei hänelle runoilijana ole enää mikään pyhää. Yhä useammin toistuvat esim. hänen soneteissaan kahtiahakatut sanat, joiden alkuvartalosta on saatu sopiva loppusointu, samalla kuin "kelpaamaton" osa muitta mutkitta on liitetty seuraavan rivin alkuun. "Chair"-kokoelman prologissa on esim, tämäntapainen säkeistö:

— — poussant un sombre hou-hou! Soudain le voilà roucou- lant ramier gonflant son cou.

[Olen jättänyt kääntämättä tämän runon, koska siinä sisällys on aivan sivuasia.]

Voyez de Banville, et voyez Lecon- te de Lisle, et tôt pratiquons leur con- duite et soyons, tels ces deux preux, nature.

Lukemattomia muita samantapaisia esimerkkejä voisi mainita — olen merkinnyt niitä muistiin miten paljon hyvänsä — mutta nämä kaksi riittäkööt. Jo Pascal on sanonut, että ankarin kritiikki sivuuttaa ja on vaiti; Verlaine'in tämäntapaiset runot sivuuttaa mieluimmin äänettömänä.

Miltei järkyttävän vaikutuksen tekevät sen sijaan ne Verlaine'in runot, joissa hän jättää moiset halpahintaisuudet ja jotka sydämestä pulpunneina nyyhkyttävät alennuksen tuntoa. Erikoisesti jää mieleen eräs hänen epigrammeistaan, jossa hän kutsuu kuolemaa ainoaksi uskollisekseen ja vertaa sitä elämään, joka mairittelee ja samalla pettää. "Vite au charnier, vieille charogne!", pian kuoppaan, vanha haaska, purkautuu kuin parahduksena hänen huuliltaan. "Mieux vaut n'avoir jamais connu la vie", olisi parempi ettei milloinkaan olisi tuntenut elämää, huokaisee hän kerran, ja tämä huokaisu oli varmasti muuta kuin pelkkiä sanoja. Viimeinen runo, jonka hän kirjoitti, oli Kuolemalle sinänsä omistettu: aavistiko Verlaine jotakin, kun hän antoi sille tämän nimen? Ilman fyysillistä ahdistusta ja sääliä ei myöskään saata lukea esim. sellaisia kappaleita kuin "Sites urbains" tai "Clochi-Clocha", joissa hän piirtää kuvan silloisesta elämästään ja sen köyhyydestä. Minä lohduttelen itseäni, sanoo hän, sellaisella mikä on kätteni ulottuvilla eikä paljoa maksa. Tällainen varoja kysymätön lohdutus on hänelle muun muassa pitkä katuperspektiivi, joka avartuu hänen ullakkohuoneensa ikkunasta, täytetty piippu sekä ennen kaikkea öiset unet — sillä unessa, kertoo hän, kirjoitan ihania runoja, paljon parempia kuin ne joita par'aikaa teen: pateettisia, syviä, kirkkaita. Mutta ah, jatkaa hän, herättyäni en muista niistä ainoatakaan sanaa! "Clochi-Clocha"-runossa säestävät Parisin kirkonkellot runoilijan alakuloista alistumista: eihän hänellä enää ole mitään odotettavaa, ei suuria murheita eikä suurta onnea. Omituisen kauniisti hauras on taas runo "Impressions de printemps", Kevättunnelmia, jossa hän lapsen naiivilla hartaudella ottaa vastaan uuden kevään viestin ja ikäänkuin aukeaa sille, rukoillen taivasta ettei hänen koskaan täytyisi kadottaa moisia ihania hetkiä. Siinä on satyyrin ivanauru poissa, ja kärsinyt, herkkä ihmissielu itkee ja riemuitsee sen säkeissä.

Verlaine'in pelastus — sanalle ei tietysti saa antaa teologista väritystä! — olikin kaikessa hänen alennuksessaan se, että hän elämänsä loppuun säilytti lapsenmielensä. Kaikki se loka, jonka läpi hän oli vaeltanut, ei ollut voinut hävittää hänen sydämensä vilpitöntä hyvyyttä, tahtoisi miltei sanoa sen puhtautta. Se huumorintaju, joka seurasi häntä vielä kuolinvuoteelle, oli kotoisin juuri tästä samasta naiivista lapsenmielestä, jota kyllä kokemus ei ollut karaissut, mutta jota se ei myöskään ollut kovettanut ja tehnyt tunteettomaksi. Kuinka paljon Verlaine'iä oli esimerkiksi siinä päähänpistossa, joka saattoi ontuvan, sillä kertaa nälkää näkevän runoilijan eräänä aamuna sivelemään vanhalla kultavärillä kaikki asumuksessa olevat pikkukalut, maljakot, kynttiläjalat, kehykset, vieläpä kynänsäkin: oli kuin hän olisi tahtonut loihtia esiin sen ajan, jolloin hän itse oli runon Kuningas Midas! Tyyliin sopii hyvin, että Eugénie möi nämä runoilijan kaipuun kultaamat kalut, niin että ne menivät kaiken maailman tietä. Hänen toverinsa ovat muutoin säilyttäneet muistossa monia pikkupiirteitä tästä Verlaine'in leikillisyydestä, jota traagillisimmatkaan elämykset eivät voineet tehdä olemattomaksi. Kujeillen saattoi hän ravintoloissa istuessaan koota kaikki vadit tovereittensa pikarien alta [Parisin kahviloissa tuodaan pikarit teevadilla, jonka laitaan on merkitty annoksen hinta: näiden teevatien mukaan tekevät tarjoilijat lopputilityksensä], ja läjätä ne eteensä, nauraen hilpeästi kuin lapsi ohikulkijoille, jotka mittelivät hämmästyneinä teevati-pinomuksen korkeutta ja tekivät sen mukaan päätelmiään hänen juomakykynsä pohjattomuudesta. Kuinka monta vallattoman hupaisaa hetkeä vietettiinkään Boul' Mich'in varrella olevassa François I:er-kahvilassa, Café Procope'issa tai myös Musset'n aikuisten traditsionien pyhittämässä "L'Académie'ssa", joka oli siitä merkillinen, että sitä aikoinaan oli koristanut neljäkymmentä runoilijoille pyhitettyä viinitynnyriä, jotka asianomaisen kuoltua 'pantiin vuotamaan' ja kiedottiin suruharsoihin… Verlaine'in aikoina oli jäljellä vain puolet: näitten symbolisten viinitynnyrien äärellä oli hänellä oivallinen tilaisuus päästää koko hirteishuumorinsa valloilleen. Hänen leikillisyytensä ei muutoin jättänyt häntä sairaudenkaan vaikeina aikoina — kun toverit saapuivat tapaamaan häntä sairaaloihin, jolloin hän usein kärsi suuriakin ruumiillisia tuskia, löysivät he hänet aina pilapuhe huulilla. Täydellä oikeutuksella saattoikin hän sanoa itsestään — "Amour"-kokoelmassa — että hänen "kunniapaikkansa on paraitten naurajain ensi rivissä".

Epäilemättä oli tässä hänen hilpeydessään myöskin asennetta, tai suorastaan naamioimistaitoa: onhan hän eräässä "Chair"-kokoelman runossa tunnustanut, kuinka hän koettaa olla "hullu ja iloinen", tai ainakin näyttää siltä, maksoi mitä maksoi. Juuri tuo ylpeä halu näyttää maailmalle iloista naurajan naamaria, vaikka mieli olisi ollut miten masentunut hyvänsä, on muutoin Verlaine'in kauneimpia luonteenpiirteitä; siinä suhteessa olivat hänen mittasuhteensa tavallisia suuremmat. Aivan varmaa on niinikään, että hänen intohimonsa alkoholiin sai jonkinlaista moraalista tukea tästä samaisesta halusta. Hän ei juonut juodakseen, vaan juopuakseen ja unohtaakseen — samoin kuin Baudelaire, joka sanoo juovansa voidakseen unohtaa "Ajan hirvittävää painoa". Molemmat ovatkin haltioituneina ylistäneet sitä jumalien lahjaa, alkoholia, joka heidän mielestään yksin voi vapauttaa tuskaisista ajatuksista. Baudelaire karautti "viiniratsunsa selässä", suitsitta ja kannuksitta, kohti "sadunheleää taivasta", ja Verlaine uneksi hymy huulillaan, että maailmahan olikin varsin ihana, kun vain osasi huomata sen kauneuden. Mutta tämä ei toiselta puolen estänyt molempia näkemästä aineen turmiollisuutta: nimittäähän Verlaine absinttiaan "kaiken hulluuden ja rikollisuuden, typeryyden ja häpeän" lähteeksi, sanoen juomahimoaan eli "juomaraivoaan" "ainoaksi todelliseksi paheekseen". Mutta, lisää hän fatalistisesti, "qui a bu, boira", kuka on alkanut juoda, juo edelleen —, hän ei edes tahtonut tai koettanut vapautua, sillä "saturnolaiseksi syntyneen" yleiseen tyyliin kuului hänen mielestään kerta kaikkiaan hävitys ja turmio.

Mutta moinen elämä ei voinut loputtomiin jatkua. Verlaine alkoi rappeutua yhä enemmän, myös ulkonaiselta olemukseltaan — leikkisästi puhuu hän eräässäkin runossa pudonneista napeistaan! — samalla kuin hänen monenlaiset tautinsa yhä useammin muistuttivat olemassaolostaan. Hänen vaatimuksensa elämän suhteen kävivät sitä mukaa pienemmiksi. Kaikkinainen persoonallinen onni oli "ylellisyyttä", johon hän ei enää kurkottanutkaan — hän ei pyytänyt paljon muuta kuin rauhallista soppea, jossa kukaan ei häntä häiritsisi. Hän oli fyysillisesti ja psyykillisesti niin kulunut, että yksinäisyys, joka vielä hiljan häntä kammotti, yhä enemmän alkoi näkyä hänelle "ainoan uskollisen" hahmossa. Kerran pilaileekin hän ystäviensä parissa ja uhkaa painattaa nimikorttiinsa "arvokseen" sanan fou, hullu — ainakaan silloin ei kenelläkään olisi hänelle asiaa! Suurin vaiva oli hänellä rakastajattaristaan, jotka eivät jättäneet häntä rauhaan. Niin pian kuin he vainusivat pienintäkin rahansaantimahdollisuutta, tulivat he peräkkäin ja poimivat runoilijalta tämän kolikot. Myöskin tämäntapaiset tilanteet on Verlaine pariin erään vienyt kirjaan, runoissaan. Kaiken yhteenlaskettuna summana ymmärtääkin hyvin, ettei Lélianilla enää voinut olla halua ruveta "uudestirakentamaan elämäänsä", reedifier la vie: "mitä se nyt enää kannattaisi", hymähtää hän tovereittensa hyväntahtoisille tai huolekkaille esityksille. Myöskin matkustusintohimo, joka hänellä oli niin erikoisen silmiinpistävä hamasta varhaisnuoruudesta, on hänen viime kautenaan miltei tykkänään sammuksissa. Luentoretki Hollantiin, v. 1892, on miltei ainoana poikkeuksena tässä suhteessa, ja sekin tapahtui pääasiallisesti taloudellisen tilanteen takia. Sitä oli muutoin toivotonta parsia edes tilapäisesti, sillä Verlaine oli kerta kaikkiaan auttamaton sangviinikko — niin pian kuin hänellä oli muutamiakin satasia lompakossa, piti hän itseään "ruhtinaallisen rikkaana" ja tahtoi jakaa hyväänsä koko maailmalle, niin että hän hetkeä myöhemmin oli yhtä köyhä kuin ennen. Verrattain merkityksettömiksi jäivät näin ollen myös ne toimenpiteet, joihin Verlaine'in ystävät pariin erään ryhtyivät hänen avustamisekseen: keväällä 1891 esitettiin tilapäisin taiteilijavoimin hänen yksinäytöksisensä "Yhdet jos toisetkin", ja paria vuotta myöhemmin näyteltiin "Rouva Aubin" Procope-kahvilassa. Ensimmäinen tilaisuus ei tuottanut monta penniä puhdasta tuloa, kun taas jälkimmäisen sadat frangit hupenivat kädenkäänteessä pariin juomarikkaaseen illatsuun "parhaitten ystävien" parissa!

Erään suuren ilon varasi elämä kuitenkin Lélian paralle hänen viime vuosinaan: hän sai monenlaisia todistuksia siitä ihailevasta kunnioituksesta, jolla nuoret lyyrikot suhtautuivat hänen runouteensa. Näkyvimpänä esimerkkinä oli hänen valintansa "runoilijaruhtinaaksi", jollaiseksi yleinen, runoilijoitten keskuudessa suoritettu äänestys aikaisemmin oli kohottanut Leconte de Lisle'in. "Vaalit" toimitettiin v. 1894; Verlaine sai 189:stä äänestä 77, kun taas de Hérédia, Mallarmé — joka Verlaine'in kuoltua peri valtaistuimen — Coppée, Prudhomme ja muutamat muut saivat haja-ääniä. Äänestäjien joukossa tapaamme monta Nuoren Ranskan parasta kirjailijanimeä — heitä oli Henri de Régnier, Charles Guérin, Stuart Merrill, monta muuta, jotka myöhemmin ovat kunniakkaasti jatkaneet Verlaine'in lyyrillisiä traditsioneja. On varmaa, että Verlaine osasi antaa arvoa sellaiselta taholta tulleelle tunnustukselle, ja että se teki hänelle hyvää. Jos kukaan, oli hän ystävyydelle herkkä.

Mutta kuinka hämmästynyt hän kuitenkin olisi ollut, jos hän olisi voinut aavistaa, miten suurta ja vilpitöntä surua hänen poismenonsa herätti Parisin kirjallisessa maailmassa! Tämä suru oli sitäkin suurempi, kun hänen kuolemansa tuli niin odottamatta: hänen alituisiin sairauskohtauksiinsa oli siinä määrin totuttu, ettei kukaan pannut merkille hänen tyhjää sijaansa Montparnasse'in ja Boul' Mich'in kapakoissa. Mutta eräänä aamuna — tammikuun 8 p:nä — saa pari Verlaine'in lähintä ystävää huonolla käsialalla kirjoitetun kirjelapun, jossa ilmoitetaan, että runoilija on kuolemaisillaan ja haluaa heitä tavata. Kun he järkytettyinä kiiruhtavat seuraamaan kutsua, löytävät he runoilijan kylmenneen ruumiin: hän oli kuollut jo muutamia tunteja aikaisemmin, hiljaa ja rauhallisesti, Eugénie Krantzin ja tämän naapureitten läsnäollessa, ristiinnaulitun kuva rinnallaan.

Parisilaisessa jutelmakokoelmassaan "Lesken muistelmia" on Verlaine piirtänyt erään pienoisen tunnelmakuvan, jossa hän panee itsensä seuraamaan köyhää ruumissaattuetta katseellaan: kirstu on halvinta lajia, kaikki muu sen mukaan, ainoakaan ystävä ei kulje arkun perässä. Kuka voi olla niin köyhät miettii hän, rikosvanki, itsemurhaaja, runoilija ehkä? Ah, ehkä juuri runoilija — ja Verlaine jää yhtäkkiä ajattelemaan omia hautajaisiaan: noin viedään häntä ehkä kerran, harmaahiuksinen pää on epämukavassa asennossa, arkku on liian ahdas, ja vastaantulijat, jotka puolittain säälien, puolittain välinpitämättöminä panevat merkille, ettei kukaan ole saattamassa viime matkalle menijää, mietiskelevät ohimennen: Kukahan lienee tuo kuollut?

Tämä ennustuksellinen mielikuva ei kuitenkaan toteutunut, sillä Verlaine'in kuolema ja hautajaissaatto askarrutti paljon hyvien parisilaisten mieliä. Niin pian kuin sanomalehdet olivat ehtineet levittää tiedon siitä, että runoilija Paul-Marie Verlaine oli kuollut 51 vuoden ikäisenä, täyttyi Eugénie Krantzin huone kukin ja seppelein, joilla vainajan ihailijat tai henkilökohtaiset ystävät tahtoivat tulkita suruaan. Ja ennen kaikkea todistivat Verlaine'in maahanpanijaiset ja hänen haudallaan pidetyt puheet, että Lélian parka oli yleisessä tietoisuudessa väistynyt suuren runoilijan Paul Verlaine'in tieltä — se mikä oli epäoleellista ja toisarvoista hänen tuotannossaan karisi siitä pois, ja jäljelle jäivät ne arvot, jotka olivat kuolemattomia. Nämä puheet tahtoisi mielellään liittää tämän hänen elämäkertansa loppuun, elleivät ne ottaisi liiaksi tilaa. Mutta en voi olla lainaamatta eräitä kohtia François Coppéen, Verlaine'in vanhan nuoruudenystävän jäähyväistervehdyksestä: niin syvällisiä ja kauniita kuin olivatkin esim. Maurice Barrèsin, Mallarmén, Mendèsin ja monien muiden sanat, sai Coppée parhaiten esiin sen mitä Verlaine pohjimmalta oli — kaunis ihmissielu, kaikista erehdyksistä huolimatta, suuri lyyrikko, joka on luonut uuden runouden.

"Onnellinen runoilija! uskallan toistaa sen, vaikka muistankin, kuinka paljon Paul Verlaine on kärsinyt sairaassa ruumiissaan ja tuskantäyteisessä sydämessään. Hän oli kuin lapsi, ilman turvaa, ja elämä on häntä usein ja julmasti haavoittanut. Mutta kärsimys on nerouden hinta: tämän sanan voi lausua, kun on kysymys Verlaine'istä, sillä hänen nimensä on aina johtava mieliin runouden, joka on ehdottoman uusi ja joka Ranskan kirjallisuudessa on tullut merkitsemään löytöä.

"Niin, Verlaine on luonut runouden, joka on yksinomaan hänen; jonka inspiratsioni on samalla kertaa naiivi ja ylevä, joka on pelkkää vivahteina, joka uusii mielissä hermojen hienoimmat värähdykset, sydänten kauimpaakin kantautuvat äänet; runouden, joka samalla on täysin luonnollinen, pulputen lähteestä sinänsä, väliin milteipä kansanlaulun hetteistä, runouden, jonka poljennot, vapaana ja irrotettuina, säilyttävät ihanan sopusointunsa; jonka säkeistöt leikkivät ja laulavat kuin lapset piirissä; jonka säkeet, silti jääden runoksi — ja vieläpä ihanimmaksi — jo ovat musiikkia. Ja tässä runoudessa, jota ei voida jäljitellä, on hän tunnustanut meille kaiken kuumeensa, kaiken hellyytensä, kaikki unelmansa, näyttäen meille sielunsa, joka samentuneenakin oli niin lapsellisen puhdas."

Anatole France lopettaa "Gestas"-novellinsa vanhan kärsimyshistorian sanoilla — jotka myös ovat kertomuksen mottona —: "Gestas, dixt li Signor, entrez en paradis", Gestas, sanoi Herra, astu paratiisiin. Nämä sanat tulivat varmaan monen mieleen Paul Verlaine'in haudalla.

PAUL VERLAINE.

Erästä ranskalaista kirjallisuustutkijaa on huvittanut laatia "kahdennenkymmenennen vuosisadan lyriikan kartta": muutamista suurista kirjallisista kantapisteistä, sellaisista kuin Chateaubriand ja Goethe, on hän piirtänyt suoria viivoja myöhempiin, pienempiin 'pisteisiin', koettaen näin havainnollistaa eri kirjallisten tuotteiden yhteenkuuluvaisuutta ja sukuhistoriaa. Että moiseen karttaan tulee paljon, hyvin paljon mielivaltaista, on sanomattakin selvää, sillä lyriikan kehitys ei kerta kaikkiaan liiku mittausopillisesti. Mutta muutamat yhdysviivat ovat joka tapauksessa siksi ilmeisiä, että ne ovat piirtämättäkin olemassa: eihän kukaan voisi kieltää esim. sitä ylen läheistä sukulaisuutta, missä Baudelaire ja Albert Samain ovat toisiinsa.

Verlaine'in suora viiva voidaan piirtää ennen kaikkea neljän pisteen kautta: hänen lähimmät hengenheimolaisensa Ranskan lyriikassa ovat Villon, Musset, M:me Desbordes-Valmore ja Baudelaire.

Ulkonaiset sukulaispiirteet ovat ilmeisimmät Villonin, tämän 1400-luvun katutrubaduurin ja Ranskan ensimmäisen subjektiivisen lyyrikon kanssa. Molemmat epäyhteiskunnallisia, yksilöllistä vapauttaan palvovia boheemeja, molemmat vaeltavia laulajia, jotka elivät auringonvalosta ja ylistivät sitä, milloin sitä heille tarjottiin, ja uskoivat huomispäivänsä hyvän Jumalan huomaan. Molemmat ilopaikkavieraita ja vankilatuttuja — joskin Villonin omallatunnolla oli toisentapaisia ja "keskiaikaisempia" rikoksia kuin Verlaine'in, murhia, ryöstöjä avoimella maantiellä ja muuta samaan tapaan — mutta molempien sieluissa säilyi, kaikissa vaiheissa ja hirtehishuumorin alla, jotakin lapsenpuhdasta ja koskematonta. Villon tunnusti rahojensa menneen joko "kapakkaan tai naisille", ajatellen lähinnä suurläänistä, juopottelevaa Margot'taan; kuten olemme nähneet, olisi Verlaine viimeisinä aikoinaan voinut tehdä samantapaisen tunnustuksen. Molemmat halveksivat ja vihasivat parempina hetkinään syntistä minäänsä, tekivät hyviä päätöksiä ja ripittäytyivät hehkuvin mielin: Villon kirjoitti balladinsa Pyhälle Neitsyelle, Verlaine vuoropuhelunsa Jumalan ja katuvan rikollisen välillä. Heidän elämänsä oli suurelta osaltaan kokoonpantu traagillisista aineksista, mutta ulospäin saattoivat he usein näkyä koomillisina. Itse olivat he tietoisia tästä kaksinaisuudestaan ja siitä kaksoisvalaistuksesta, missä he esiintyivät: heille oli kevytmielinen antaa-mennä-asenne yhtä aitoa kuin kyllästys, itseinho ja epätoivo. Sanomattakin on selvää, että Verlaine'in sielunelämä oli modernisen monisäikeisempää, rikkaampaa ja kultivoidumpaa kuin hänen oppimattoman keskiaikaisen kulkijaveljensä, mutta laatu oli suurin piirtein sama. Molemmat saattoivat he virnistellen pilkata pyhiä asioita, Villon viinituoppi, Verlaine absinttipikari kädessään, ja olla julkeita ja rivoja, samalla kuin heidän sielunsa saattoi väristä arkana ja avuttomana, peläten että tyly maailma näkisi, kuinka aseettoman heikkoja he oikeastaan, pohjimmalta, olivat. "Je riz en pleurs", sanoo Villon itsestään; ah, tämän "kyyneleisen naurun" tunsi Verlaine yhtä hyvin kuin hän! Villon ja Verlaine: kuumaverisiä ja impulsiivisia, ja sen vuoksi varhain kuluneita; avomielisiä ja herkkiä, joilla oli tarve antautua runoissaan; varmavaistoisia improvisoijia, joiden sielu miltei kirjaimellisesti oli heidän kynänsä kärjessä. Temperamentiltaan onkin Verlaine lähempänä Villonia kuin ehkä ketään toista ranskalaista lyyrikkoa, vaikka vuosisatojen välimatka kauttaaltaan tuntuukin heidän tuotannossaan.

Musset'hen yhdistää Verlaine'iä subjektiivinen tunneromantiikka. "Le coeur seul est poète", vain sydän on runoilija, on Musset sanonut, ja "Sanattomien romanssien" luoja on käytännössä osoittanut yhtyvänsä tähän Musset'n määritelmään, niin paljon pilkallista kuin hän onkin puhunut sekä "Rollasta" että Musset'n muista runoista. Molemmat, Musset ja Verlaine, ovat ratkaisevasti sydämen laulajia, jos sanalta riistää sen feministisesti äitelän sivumaun. Mutta tätä rinnakkaisasettelua ei kuitenkaan ole syytä liioitella. Musset, siinäkin missä hän vilpittömimmin ripittäytyy, muistaa aina puhuvansa nyyhkyttävien aikalaistensa tai syvästi liikutetun jälkimaailman edessä — siitä hänen kaunopuheinen paatoksensa ja moitteeton asenteensa. Hän puhuu aina käsi sydämellään, ja kun hän hautaa rakkaimman muistonsa, on kuin näkisimme kasvoilla ikuistettavaksi tarkoitetun ilmeen. Verlaine taas tekee vastaavan toimituksen täysin arkisessa asussa, antautuen surulleen liian hillittömänä, jotta muistaisi ympäristöään. Siinä missä Musset pitää pitkiä puheita ja pyytää että hän armosta saisi unohtaa — "ôte-moi, mémoire importune, ôte-moi les yeux que je vois toujours!" — siinä Verlaine vain vaikeroi kuin itsekseen: "Souvenir, souvenir, que me veux-tu?" Ja vielä enemmän (saman rinnakkaisasettelun on Chr. Rimestad tehnyt oivallisessa tutkielmassaan), siinä missä Musset'n runotar juhlallisesti deklamoiden kysyy:

Qu'as-tu fait de ta vie et de ta liberté?
Qu'as-tu fait, mon amant, des jours de ta jeunesse?

Mitä olet sinä tehnyt elämästäsi ja vapaudestasi?
Mitä olet tehnyt, rakastettuni, nuoruutesi päivistä?

kuiskaa Verlaine sydämensä syvyydestä Monsin vankilakopissa, silmissään huojuvat puunlatvat ikkunoiden ulkopuolella ja alakuloinen iltahämärä ympärillään:

Qu'as-tu fait, ô toi que voilà pleurant sans cesse, dis, qu'as-tu fait, toi que voilà de ta jeunesse?

Mitä olet tehnyt, oi sinä siellä, joka itket herkeämättä —? Sano, mitä olet tehnyt, sinä siellä, mitä olet tehnyt nuoruudestasi?

Ja kun Musset "Rollassaan" julistaa kuolemattomuuden fonografin edessä, vuosisadan lapsen tuska sielussaan:

antaa Verlaine Gaspard Hauserinsa yksinkertaisesti kysyä sydämeltään, minkä vuoksi hän aina ja kauttaaltaan on epäonnistunut elämänsä jokaisessa vaiheessa:

    Suis-je né trop tôt ou trop tard?
    Qu' est-ce que je fais en ce monde?
    O vous tous, ma peine est profonde:
    Priez pour le pauvre Gaspard!

    Olenko syntynyt liian varhain vai liian myöhään?
    Mitä teen minä tässä maailmassa?
    Oi te kaikki, vaivani on syvä:
    rukoilkaa Gaspard-raukan puolesta!

Musset ja Verlaine olivat näin, ratkaisevasti, sydämen runoilijoita kumpikin, mutta tämä "sydän" oli monessa oleellisessa suhteessa erilainen: Musset'n oli aristokraattisempi, sanoisiko latinalaisempi, älyllisempi, kun taas Verlaine'in oli avuttomampi, vilpittömämpi ja naiivimpi.

Sydämen sukulaisuus yhdistää Verlaine'in ja M:me Desbordes-Valmore'in, tuon herkän, sävelvuolaan naissielun, joka Verlaine'in omien sanojen mukaan suuressa määrin on vaikuttanut "Sanattomiin romansseihin". Verlaine pysyi kauan, kuten olemme saaneet nähdä, parnassolaisten ylimyksellisen ja kylmän taideihanteen lumoissa, kapinoiden kuitenkin alitajunnassaan sitä vastaan: ratkaisevana murroskautena tutustuttaa eräs Rimbaud'n artikkeli hänet tähän Musset'n aikaiseen, miltei tykkänään unohdettuun laulajattareen. Rimbaud'n lainaamat otteet vaikuttavat häneen miltei ilmestyksenä; niiden valossa ymmärtää hän paremmin oman itsensä. Ja niinkuin hänen tunteensa aina liikkuivat superlatiiveissa, koroittaa hän nyt M:me Desbordes-Valmore'in (varsinkin muotokuvasarjassaan "Kirottuja runoilijoita") miltei puoli jumalattareksi, sanoen häntä George Sandin ohessa aikakauden ainoaksi naisneroksi ja kunnioittaen häntä Pyhän Teresan ja Sapphon myöhäissyntyisenä jälkeläisenä.

Ja tämän ihastuksen saattaa hyvin ymmärtää, eikä vähimmän Verlaine'in kannalta: M:me Desbordes-Valmore oli epäilemättä lyyrikoista rikkaan aikakautensa suurimpia, ja syyttä unhoon joutunut. Yksin Barbey d'Aurevilly, jonka mielestä kaikki kirjoittavat naiset olivat vastenmielisiä ilmiöitä ja sinisukkia — M:me de Staël ei löytänyt armoa hänen silmissään! — sanoi M:me Desbordes-Valmore'ia "todelliseksi runoilijaksi", huomauttaen hänen merkillisestä herkkyydestään ja luontevuudestaan. Nämä ominaisuudet olivatkin runoilijattaren silmiinpistävimmät, hänen säkeissään on ennen kaikkea sitä rehellisyyttä ja itse-elämyksen tuntoa, jota Verlaine tarkoittaa taidemääritelmässään: "L'art tout d'abord doit être et paraître sincère." (Taiteen tulee ennen kaikkea sekä olla että näyttää olevan vilpitöntä.) Totisesti, kun selailee noita pieniä, kapeita runovihkoja hiukan hentoine nimineen, "Pauvres fleurs!", "Pleurs", "Bouquets et prières", (Kukka raukkoja, Kyyneleitä, Kukkavihkoja ja rukouksia), saattaa asettua nuoren Paul Verlaine'in kannalle, jonka aivoissa vielä kummittelivat marmorilohkareet ja kuvanveistokset, mutta jonka korviin jo silloin kantautui ääniä henkimaailmasta ja sielun alitajunnallisia aavisteluja. M:me Desbordes-Valmore'in lyriikassa löysi hän vihdoin sen läheisemmän ja lämpimämmän, jota hän lyriikalta oli kaivannut; löysi haltioitunutta antaumusta, tunteiden määrättömyyttä ja sydämen naiivia nöyryyttä. Ja hän löysi tämän kaiken sellaisena, kuin se oli tuossa herkässä naissielussa asunut, ilman juhlallisia pukuja ja helyjä, raikkaana, alkuperäisenä, vielä kosteana vuodatettujen kyynelien jäljiltä tai kimaltaen onnea. M:me Desbordes-Valmore'in lyriikka teki hänelle täysin tajuttavaksi, että yksinkertaisin arkipäivän elämys voi olla yhtä järkyttävän, traagillinen ja suuri kuin vuosisatojen takaa hahmottavat maailmanhistorialliset tapahtumat.

Ja vielä, M:me Desbordes-Valmore'in vaatimattomissa runoissa paljastui hänelle sanamusiikin tai oikeammin musikaalisen rytmin tenho. Miten hekumoiden mahtoikaan hänen sielunsa tuudittautua esim. "Berceuse"-laulun säveliin: rinnastamalla sen ja esim. "Un grand sommeil noir"-laulun ymmärtää parhaiten Verlaine'in ja M:me Desbordes-Valmore'in veriheimolaisuuden.

Mutta tämän ihastuttavan runoilijattaren asteikko oli kuitenkin naisellisesti suppeampi kuin Verlaine'in. Vaikka Verlaine olikin ensi sijassa sydämen laulaja, mahtui hänen sydämeensä muutakin kuin rakkautta, sen riemua ja tuskaa — ja M:me Desbordes-Valmore ei tuntenut mitään muuta. Verlaine oli sairaampi, rikkinäisempi, sanoisiko harvinaisempi kuin hänen lyyrillinen sisarsielunsa: M:me Desbordes-Valmore'in lyriikka herätti hänet, mutta ei häntä ravinnut.

'Suhde' näiden kahden runoilijan välillä oli aluksi hyvinkin ulkokohtainen. Jo kouluvuosinaan oli Verlaine tutustunut Baudelaire'in tuotantoon, mutta ettei hän sen erikoisuudesta suuriakaan ymmärtänyt, selviää jo siitä, että hän pitkät ajat luulee "Fleurs du mal"-kokoelman nimen kuuluvan — "Fleurs du mai", Toukokuun kukkia! Mutta kun hän vihdoin löytää Baudelaire'in, avautuu hänen eteensä maailma, jonka hän kiihkeästi omaksuu kaikilla vaistoillaan, samalla kuin hän tuntee miltei kohtalokasta sukulaisuutta sen luojan ja itsensä välillä.

Myöhäissyntyiselle syrjästäkatsojalle ilmenee tämä sukulaisuus ensiksikin siinä romantiikan ja realismin yhdistelmässä, joka kummankin lyriikalle oli niin ominaista. Realismin: kuka on niin yksityiskohtaisen kylmäverisesti analysoinut aineksiaan kuin Baudelaire, kuka niin tieteellisen tarkasti seurannut erinäisiä, alitajunnassa asuvia aistimusyhdistelmiä, ja taas kuvannut niitä siinä määrin todenmukaisesti, kaikkia kiertoteitä ja verhoja karttamalla kuin hän välittömässä tuoreudessa sekä siinä, että lukija helposti pääsee sen yksinkertaisen, terveen näkemyksen perille, johon niin paljon hänen runoudessaan pohjautuu.

Kuvaava hänen runolliselle luomistavalleen on esim. se "Sagesse"-kokoelman kuuluisimmista soneteista, josta jo toisessa yhteydessä on ollut puhe ja joka alkaa rivillä:

Runokuva saattaa alussa oudostuttaa ja tuntua omituisen kaukaa haetulta. Mutta kun ajattelee Verlaine'iä kulkemassa puolihämyistä kylänviertä ja vihdoin mietteissään seisahtuvan jonkun mökkipahasen tai vanhan navetan luo, jonka pimeydessä kullankarvaiset oljet paistavat hänen silmiinsä, ymmärtää hyvin, kuinka "itsestään" moinen vertaus on hänen aivoissaan syntynyt, ja myös, että ne aivot eivät suinkaan olleet rakennetut yksinomaisesti romanttisia kuvitelmia varten.

Ja taas, yhtä oleellista kuin realistinen näkemys oli näille molemmille runoilijoille, yhtä ratkaisevasti on molempien runous romanttisen kaipuun ruokkimaa. Verlaine'inkin lyriikasta henkii usein sama ikävä, jota Baudelaire tarkoittaa huokauksellaan "Anywhere, anywhere, out of the World", jonnekin, jonnekin, maailmasta pois! Mutta Baudelaire'ille oli tämä pako tai pakenemisen tarve paljon sairaampaa, paljon tuskaisempaa kuin Verlaine'ille: Verlaine loi kaipauksestaan sirot watteaumaiset miniatyyrimaisemansa, jotka heijastavat kaikkia sateenkaaren ja unen värejä; Baudelaire'in "pois-maailmasta" on ankaran rajaton imperium, joka hipoo jäisen olemattomuuden rantaa. Hän kaipasi, kuten hän itse eräässä runossaan on sanonut, vain tyhjyyden autiutta; hän rakasti enimmän "tähdetöntä yötä", koska kaikkinaiset valot vielä puhuvat jotakin tuttua kieltä.

Jo tässä huomaa muutoin sen mittasuhteiden erilaisuuden, joka kauttaaltaan tulee esiin Baudelaire'in ja Verlaine'in runoutta rinnastettaessa. Baudelaire'illä avautuvat aina näköalat metafyysilliseen maailmankaikkeuteen; häntä jäytää tietämisen kiduttava nälkä aivan toisin kuin Verlaine'iä, jolle sielun vegetatiivinen olotila usein oli runouden kannalta hedelmällisintä.

Heidän dualisminsa tarjoaa tältä kannalta mitä mielenkiintoisimman aineiston: se näyttää, miten lähellä he olivat toisiaan, ja taas heidän suuret eroavaisuutensa. Itse ulkonaiset piirteet ovat hämmästyttävässä määrässä samanlaiset. Molemmat olivat Ranskan lyriikan väkivähäisimpiä ja häikäilemättömimpiä sensualisteja; siitä heidän runoutensa hehku ja sen näennäisesti jyrkkä kaksinaisuus. Baudelaire on jälkeenjättämissään papereissa sanonut, että jokaisessa ihmisessä on kaksi vastakkaista pyrkimystä, "toinen Jumalan, toinen Saatanan puoleen", ja hänen runoutensa osoittaa ensimmäiseltä riviltä viimeiselle, kuinka väkivaltaista tämä taistelu oli. Samaa todistavat ne nimet, joita hän on runoilleen valinnut, ja joista varsinkin eräs — "Spleen et Idéal" — voisi olla hänen kokonaistuotantonsa mottona. Ja mitä on Verlaine'in lyriikka muuta kuin herpaumatonta taistelua samojen voimien kesken? Molemmat, sekä Baudelaire että Verlaine, ovat nyyhkyttäneet Madonnan jalkojen juuressa, kaivaten omaa menetettyä puhtauttaan, ja molemmat ovat tuskaisina herjanneet lihanhimoaan, tietoisina sen kammottavasta orjuutuksesta. Baudelaire'in huulilta on purkautunut kiihkeä rukous, että Herra antaisi hänelle voimia katsoa omaa ruumistaan ilman vastenmielisyyttä: rukous on järisyttävä intohimoisessa intensiivisyydessään. Ja juuri siksi, että hän on valinnut kielen kaikkein leppymättömimmät sanat kuvatakseen ja häväistäkseen Eroksen valtaa, ymmärtää miten pääsemättömästi hän itse oli sen lumoissa. Verlaine vuorostaan huokaa, että Jumala armosta tappaisi hänen väkivaltaiset himonsa — "Ah, tuez mon esprit, et mon coeur, et mes sens!" — sanoen että juuri "aistillinen rakkaus, tuo kauhea" (cette chose cruelle) erottaa hänet Jumalasta. Eräässä toisessa kohdin purkaa hän ryöppyävänä sanakoskena koko itseinhonsa Naisen yli: hän on tuskin enää tietoinen sanoista, jotka tulvivat hänen huulilleen, hän tuntee vain tarvetta solvata, alentaa, syyttää:

Ja mikä oli siis oleellinen eroavaisuus Baudelaire'in ja Verlaine'in dualismissa? Sama mittasuhteiden ero, mikä oli huomattavissa niiden maailmojen välillä, jotka Baudelaire'in ja Verlaine'in romanttinen maailmastapois-kaipaus nostatti. Baudelaire'in 'lihan himo' on paljon hirvittävämpää, tahtoisi sanoa helvetissä syntynyttä, kun taas Verlaine vilpittömästi kamppailee fyysillisiä viettejään vastaan. Baudelaire halveksii naista intellektuaalisesti ja eetillisesti alempivaistoisena olentona, miltei eläimenä — samaten kuin esim. Alfred de Vigny, myöhemmin Albert Samain; — joten hänestä sukupuolinen yhtyminen sinänsä, objektiivisesti, on jotakin häpeällistä. Verlaine sen sijaan toteaa, omien yksilöllisten kokemustensa perusteella, että nainen hänelle itselleen on perikato ja turmio, ja sen vuoksi ponnistelee hän vapautuakseen. Hänen epätoivonsa ei kasva omien yksilöllisten mittasuhteitten yli kuten Baudelaire'in. Myös katumuspukuihin puettuina erottaa heidät helposti toisistaan. Verlaine'in katumuksessa on antaumusta ja luottamusta: Baudelaire ei milloinkaan tunne olevansa lapsen suhteessa jumaluuteen — muuta kuin ehkä koristeellisessa mielessä — niin väkivaltaisesti kuin hänen kätensä hapuilevatkin Pyhän Äidin viitanpoimuja. Syyttä ei Anatole France olekaan sanonut Baudelaire'istä, että jos hän oli kerran kristitty, oli hän erinomaisen huono kristitty.

Ja edelleen, niin suuresti kuin Verlaine ihaili Baudeialre'in "keinotekoisia paratiiseja" ja tunsi niihin kuuluvansa, niin ilmeisiä dekadentteja kuin molemmat olivatkin — vaikka Baudelaire'in aikoina tämä nimitys ei vielä ollut käytännössä — voimme tässäkin nähdä heidän erilaisuutensa. Verlaine sanoo kyllä kaiken "terveen ja tavallisen" olevan itselleen vastenmielistä, eikä suinkaan vähimmän runoudessa, mutta tämä terveen vierominen ei pohjaudu hänellä siihen miltei epäinhimilliseen ylpeyteen, joka Baudelaire'ille oli ominaista ja joka pani hänet tuntemaan oman eristetyn poikkeusasemansa, ja nauttimaan siitä. Verlaine vaatii runoilijalle oikeutta liikutella "les choses funèbres", kammottavia asioita, kevytmielisestikin, ja olla tuttavallinen sen suuren "Pince-sans-rire'in" kanssa, jota kammoksi nimitetään. Hänen kauhunkuvitelmissaan on aina jotakin leikkisää, jota turhaan etsii jylhältä Baudelaire'iltä. Kuinka toisista maailmoista ovatkaan kotoisin esim. Baudelaire'in "Une Martyre", Marttyyri, jossa hän kuvaa hirvittävää himomurhaa, ja taas Verlaine'in "La Grâce", Armo, kokoelmassa "Jadis et naguère"! Verlaine antaa pienen armaan kreivittären pitää pitkiä puheita omantuntonsa kanssa, murhatun miehensä pää kädessään, mutta lukijasta tuntuu koko ajan, että tuo kaamea järjestely on huvittanut runoilijaa. Näissä molemmissa runoissa on paljon samoja sanoja ja kuvia, mutta näiden sanojen ja kuvien tunnearvot eivät ole vastaavia.

Eräs sana toistuu muutoin usein sekä Baudelaire'in että Verlaine'in lyriikassa, mutta kumpikin on antanut sille oman persoonallisen tunnesävyn: spleen. Baudelaire'in spleen, eli l'ennui, jota nimitystä hän vuorotellen käyttää, ei enää ole tästä maailmasta, vaan saa "iäisyyden mittasuhteet"; Verlaine'in ikävä on epämääräistä riutumista, tahtoisi sanoa kaihoa, elleivät meikäläiset kuutamorunoilijat olisi hyvää sanaa pilanneet. Myöskin niin mutkattoman yksinkertainen substantiivi kuin la pluie, sade — varsinkin syyssade — on jo sointiarvoltaan heille erilainen. Molemmat rakastavat sitä; Baudelaire'in sanat, että hän on "sateisten maitten ruhtinas", voisi soveltaa heihin kumpaankin. Mutta Baudelaire'in sateessa on hekumallisuutta ja myrkyttävää ikävää; se välittää hänelle — ja lukijalle — viestin jostakin suuren olemattomuuden ja tyhjyyden mailta; Verlaine'illä taas sade itkee ja soi, tuoden muassaan outoa, lempeätä viihdytystä. Baudelaire'in "pluie" oli miltei filosofinen ilmiö, Verlainehile se oli — lyriikkaa.

Ja näin olemme jälleen kehämme alkupisteessä: siinä missä Baudelaire'illä avartuvat metafyysilliset näköalat, on Verlaine "uniquement poète", vain runoilija. Baudelaire'ille oli runous kauttaaltaan kuin iäisten probleemien matemaattista asettelemista, Verlaine'ille taas oli se helppoa ja siunattua, se oli osa hänen verenkiertoaan, hänen hengitystään. L'art poétique-runossaan hän on sanonut, että kaiken lyriikan tulee olla kuin sattumoisin syntynyttä tai 'ihanaa seikkailua'; muutoin, huomauttaa hän, on se pelkkää "kirjallisuutta", ja kirjallisuus ei enää ole lyriikkaa. Baudelaire'in parnassolainen kauneusihanne taas oli plastillista laatua: eräässä kuuluisassa sonetissaan antaa hän Kauneuden sanoa vihaavansa "liikettä, joka saattaa linjat epäjärjestykseen" — sellainen ihanne tuomitsee a priori kaiken sattumoisin syntyneen!

On muutoin vahinko, ettei Verlaine'in kuuluisaa ohjelmarunoa ole olemassa suomenkielisenä, sillä se selittää paremmin kuin pitkät teoreettiset esitykset, mitä Verlaine vaati itseltään, minkä tapaisen runouden hän asetti yläpuolelle muiden, sekä miksi hän kirjoitti juuri niin kuin hän kirjoitti. Minään varsinaisena opinjulistuksena ei sitä kuitenkaan ole pidettävä: sellaiseksi on sillä liian suuressa määrin itseripin luonne. Ja vielä, Verlaine oli kerta kaikkiaan liian impressionistinen, tahtoakseen asettua jonkin koulukunnan perustajaksi ja johtajaksi. Haastattelijoille, jotka pyrkivät tiedustelemaan hänen "oppiaan", pudistikin hän aina hymähtäen päätään: "Sellaista ei minulla ole", vastasi hän vain, "minun ainoa sääntöni on hetken vaikutelma." Mutta taas, hetken vaikutelmistakin, silloin kun ne jatkuvat samanlaisina, voi kiteytyä jotakin yhtenäistä ja synteettistä. Me olemme jo "Sanattomien romanssien" yhteydessä nähneet, että musiikki kuului hänen mielestään runouden olemukseen. Varsinkin tässä suhteessa asettuu Verlaine, ja hänen kanssaan 1880-luvun lyriikka yleensä, tietoisesti parnassolaisten ihannoimaa veistokuvallisuutta vastaan. Jo monet runokokoelmain nimet viittaavat siihen läheiseen yhteyteen, jossa runous ja säveltaide näinä aikoina olivat toisiinsa, esim. sellaiset kuin Verlaine'in "Sanattomat romanssit" ja Moréas'in "Laulut" (Cantilènes), mainitaksemme muutamia esimerkkejä. "L'art poétique" esittääkin vaatimuksen runon musikaalisuudesta ensimmäisenä ja tärkeimpänä:

    De la musique avant toute chose,
    et pour cela préfère l'Impair
    plus vague et plus soluble dans l'air,
    sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
    — —
    — —
    De la musique encore et toujours!
    Que ton vers soit la chose envolèe
    qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
    vers d'autres cieux à d'autres amours.

Musiikkia ennen kaikkea, ja niinpä valitse Pariton, epämääräisempi, ilmaan haihtuvampi, jossa ei mikään paina eikä pöyhkeile.

Musiikkia yhä ja aina! Olkoon runosi kuin lentoonlehahdus, jonka tuntee kohoavan sielusta, kun se suuntaa matkansa toisia taivaita ja toisia rakkauksia kohti.

Musikaalisuuden vaatimukseen liittyy Verlaine'illä välittömästi kaiken keveän ja epämääräisen ihannointi: hän asettaa vastakkain värin ja vivahduksen, tuomiten jyrkästi edellisen. Väri sinänsä on liian aineellista ja raakaa, se ei salli mitään haipuvia ylimenoja ja pehmeitä puoliääniä kuten vivahdus, eikä osaa tulkita sisäisen näkemyksen tai oikeammin aavistelun eri asteita. Samasta syystä tuomitsee hän myös loppusoinnut, vaikka olemmekin nähneet, ettei hän itse puolestaan niistä milloinkaan luopunut, koska ne hänen mielestään rajoittavat liiaksi runoa. "Kuka kuuro lapsi tai hullu neekeri on tekaissut meille tuon viidenpennin helyni" kysyy hän edempänä samassa runossaan. Että hän kuitenkin myöhemmin tarkisti kantansa tässä suhteessa, käy ilmi eräästä hänen epigrammistaan, jossa hän sanoo — valittaen kylläkin — että loppusointu kerta kaikkiaan kuuluu ranskalaiseen runouteen, koska tämä muutoin kuulostaa kaiuttomalta. Kuvaava on vihdoin se "L'art poétique'in" loppusäkeistö, jossa hän tuomitsee kaiken valmiin ja tietoisesti luodun runoudessa:

Que ton vers soit la bonne aventure éparse au vent crispé du matin, qui va fleurant la menthe et le thym… Et tout le reste est littérature.

Olkoon runosi suotuisa seikkailu, aamutuulen virissä ilmoille lehahtava, mintulta ja timjamilta tuoksuava… Ja kaikki muu on kirjallisuutta.

Jos olisi yhdellä sanalla luonnehdittava sitä ihannetta, jonka "L'art poétique" näin asettaa runoudelle, olisi se kai aivan yksinkertaisesti laulu, tai ehkä tarkemmin määriteltynä "harmaa laulu": ei mitään paatosta, ei deklamoivaa kaunopuheisuutta, ei heliseviä riimejä, ei muotokiinteyttä — sointuja vain, vivahtelua, tuoksua, ilmavuutta, "sanattomia romansseja". Eli toisin sanoen, tämä ihanne on kauttaaltaan vastakkainen sille, jonka Gautier määrittelee "L'art"-runossaan — ja joka oikeastaan sisältää kappaleen parnassolaisten ohjelmaa —: siinä missä Verlaine ylistää runouden korkeimpana muotona onnellista, tuoksuavan aamutuulen myötä syntynyttä improvisointia, siinä ylistää Gautier heltiämätöntä, tietoista työtä, kiinteyttä ja viivaselkeyttä. "Oui, l'oeuvre sort plus belle", sanoo hän kohta runonsa alkusäkeessä, "d'une forme au travail rebelle — vers, marbre, onyx, email." [Niin, taideteos nousee ihanampana muodosta, joka uhmaa työtä — oli se sitten runo, marmori, onyksi, emalji.] Ja edempänä:

    Lutte avec le carrare,
    avec le paros dur
    et rare,
    gardiens du contour pur.
    — —
    D'une main délicate
    poursuis dans un filon
    d'agate
    le profil d'Apollon.
    — —
    Sculpte, lime, cisele;
    que ton rêve flottant
    se scelle
    dans le bloc resistant!

Kamppaile kera Carraran marmorin, kera kovan ja harvinaisen Paroksen, puhtaan ääriviivan vartijain.

Mutta meidän ei edes tarvitse mennä Gautier'hen saakka etsiäksemme sitä taustaa, jota vastaan "L'art poétique" on nähtävä: Verlaine'in oma runo "Épilogue" (kokoelmassa "Poèmes saturniens") esittää sen täydellisen vastakohdan. Tästä runosta on ollut puhe jo toisessa yhteydessä, joten voimme sen sivuuttaa lainaamalla vain loppusäkeistön, mistä runon synteesi käy ilmi:

Nous donc, sculptons avec le ciseau des Pensées le bloc vierge du Beau, Paros immaculé, et faisons-en surgir sous nos mains empressées quelque pure statue au péplos étoilé.

Veistäkäämme siis ajatuksen taltalla Kauniin neitseellistä kiveä, tahratonta Parosta, ja kohotkoon innokkaissa käsissämme jokin puhdas tähtiviitta veistos.

Ja jos nämä molemmat runot, "L'art poétique" ja "Épilogue", luonnehtivat sitä kehityskulkua mikä Verlaine'in omassa runoudessa tapahtui, jännittyy niiden varaan myös Ranskan koko silloinen — ja osittain myös yleismaailmallinen — lyriikka. "L'art poétique" oli lähtökohta, osviitta: sitä tietä, jonka Verlaine tässä runossa on viitannut, on Ranskan myöhempi runous kulkenut. Verlaine'in itsensä sanotaan kerran huudahtaneen, kun oli puhe parnassolaisuuden ihanteesta: "Du bois, du bois et encore du bois!", tarkoittaen sillä sitä kuivakiskoista ja puisevaa, sitä asiallisen kouriintuntuvaa, jonka objektiivisuuden ja tieteellisyyden tavoittelu usein saattoi tuoda parnassolaisten lyriikkaan. Tämän kouriintuntuvan vastakohdaksi asetti myöhempi runous symbolin: sen edustajia ei enää tyydyttänyt parnassolaisten ulkokohtainen kuvailu tai tieteellis-filosofinen mietiskely, vaan he pyrkivät runoudelleen valloittamaan uusia maa-aloja, näkyväisen ilmiömaailman tuolla puolen. Mutta he eivät tahtoneet "määritellä" ja rajoittaa näitä uusia maa-aloja tai kuvailla niitä kuvailun itsensä vuoksi; he etsivät ennemmin kaiken oleellisen sielua, l'esprit des choses, elämän vaihtuvien ja haihtuvien ilmiöiden ja pintaliikunnan alta. Romantikkoja? tavallaan kyllä, sillä koskaan ei runoilijan personallista näkemystä ole pidetty niin pyhänä kuin nyt, mutta he eivät 'anna' itseään samalla tavoin kuin esim. Musset: he pukevat sieluntilansa symboleiksi, projisioivat kaipauksensa tai riemunsa maisemakuviin tai musikaalisiin sointuyhtymiin, ja suggeroivat sitä tietä lukijan, herättäen hänessä saman tunnelman ja aistimusvaikutelman mikä hallitsi heitä itseään luomisen hetkellä.

Kaikkein parhaimmin ymmärtää tämän 'uuden', jota symbolistit pyrkivät taiteessaan välittämään, kun vertailee toisiinsa esim. Leconte de Lisle'in ja Henri de Régnier'n runoa. Myöskin edellinen käytti viljalti kuvia: suurissa, komeissa, plastillisen konkreettisissa näyissään tulkitsi hän ikuisia totuuksia, Ihmisen ääretöntä yksinäisyyttä ja voimattomuutta ja toisaalta Luonnon leppymättömyyttä, jota mitkään rukoukset eivät saa heltymään. Mutta tämä Leconte de Lisle'in "symbolismi" on ajattelijan aivokuvia tai tauluja, joita ulkomaailma välittää hänen silmänsä verkkokalvolle; Régnier ja 1890-luvun nuoret eivät niin paljon ajattele, he uneksivat, ja heidän symbolinsa ovat unelmain ja mielikuvain epämääräisen kalpeita ja täysin abstraktisia kiteytymiä. Edellisen polven käyttämillä symboleilla oli oma säädetty "merkityksensä", Régnier'n kuvat tulkitsee lukija oman yksilöllisen temperamenttinsa mukaan. Ja siinä missä Leconte de Lisle'in "symboli" vetoaa pääasiallisesti lukijan älyyn ja plastilliseen vaistoon, siinä vetoaa Régnier'n runous kaikkiin aistimuksiimme.

Aivan vaistomaisesti etsii kaikki 'uusi' itselleen uusia ilmenemismuotoja. Niin myös symbolismi, luodessaan itselleen uuden, väljemmän, yksilöllisemmän runopuvun. Miltei halveksien tai ainakin yliolkaisesti suhtautuu Verlaine'iä seurannut polvi esim. Leconte de Lisle'iin, aikaisemman polven epäjumalaan — nuorista oli hän "klassikko", ja sellaisena tuomittava, kunnioitusta ansaitseva, mutta aikansa elänyt runoilija, joka käytti ikäviä ja kaavamaisia aleksandriineja. Minkä vuoksi täytyi runon olla sidottuna määrättyihin muotoihin, kysyivät he, sonetteihin tai aleksandriineihin, joiden määrätyt loppusoinnut kerta kaikkiaan, jo etukäteen, kahlehtivat ajatuksen: miksei ennemmin noudattaisi kulloinkin sisäistä rytmiä, ja luoda lakkaamatta myös muodossa jotakin yksilöllistä ja omaa? Ensimmäinen askel olikin "puoliriimien" yhä runsaampi käyttö — sen pidemmälle ei esim. Verlaine itse milloinkaan mennyt —: ei "riimattu" enää silmää varten, kuten parnassolaiset olivat vaatineet, vaan yksinomaan korvaa varten. Toisena ja varsin luonnollisena askeleena oli runon täydellinen 'vapauttaminen'. Miksei jokainen saanut kirjoittaa oman päänsä ja yksilöllisen runousoppinsa mukaisesti, rytmillistä proosaa, musiikkia, loppusoinnutonta runoutta, pahimmassa tapauksessa, mutta vain silloin, sonettejakin, jos se, ihme kyllä, sattuisi jotakuta miellyttämään? "Si le rythme est beau", sanoo de Régnier, "peu importe le nombre du vers", jos rytmi on kaunis, vähätpä säkeitten lukumäärästä. Väittipä eräs — Mallarmé — ettei "proosaa" edes ollut olemassa, ja että kaikki on rytmiä ja runoa, kun vain korva oppii kyllin herkäksi!

Luonnollista on, että moiset runouden lait usein johtivat in absurdum. Symbolistinen runous on useinkin pelkkää hekumointia värivivahduksissa, samalla kuin "piirustus" — ajatuksen kiinteä struktuuri — kokonaan on syrjäytetty. Varsinkin ensimmäisessä hurmiossa tehtiin hyvin paljon syntiä hyvää makua, vieläpä järkeäkin vastaan. Muka individualismin ja yksilöllisen vapauden pyhässä nimessä koettivat nämä nuoret 'voittaa' omansa ja tovereittensa saavutukset keksimällä yhä oudompia aistivaikutelmia, yhä merkillisempiä sana- ja sointuyhdistelmiä ja lauseopillisia harvinaisuuksia. Ja juuri siksi, että he ulkonaisesti eivät voineet nojautua mihinkään tuttuun, varmaan, valmiiksi viljeltyyn ja turvalliseen, aleksandriiniin tai sonettiin, kärsivät vähemmän lahjakkaat ja omaperäiset heidän joukossaan ennen pitkää auttamattoman haaksirikon, sillä vapaan runomitan käyttäjältä vaaditaan tavallaan vieläkin herkempää runollista tahtia ja taidevaistoa kuin siltä, jonka taideihanne lähentelee klassillista. Monet oikeauskoisimmat symbolistit ja vapaan riimin palvojat taas tarkistivat aikaa voittaen kantansa. Esim. Moréas, joka kuumaverisimmin esitti nuoren koulukunnan aatteita 1880-luvun lopulla ja 1890-luvun alkupuoliskolla, on sittemmin kirjoittanut klassillisen selkeätä ja viivapuhdasta aleksandriinia. Toiset vihdoin — sillä symbolistit eivät suinkaan muodostaneet mitään suljettua, yhtenäistä koulukuntaa — eivät alun alkaenkaan kallistaneet korvaansa äärimmäisyyssuunnan houkutuksille. Esim. Samain, joka on kai symbolismin suurimpia nimiä, ei koskaan luopunut aleksandriinistaan, ja de Régnier, toinen suuri mestari, karttoi varman vaistonsa tukemana kaikkea sitä irtonaista, kuritonta ja epäloogillista, johon monet hurmahenget — varsinkin Gustave Kahn — niin helposti eksyivät tavoitellessaan uutta ja yksilöllistä.

Ja Verlaine'in suhde tähän nuoreen polveen, joka kunnioitti häntä mestarinaan ja jonka edustajat tulivat esikoisineen hänen luokseen, samalla tavoin kuin aikaisemman polven nuoret olivat uhranneet Leconte de Lisle'ille ja Verlaine'in itsensä ikätoverit Victor Hugolle? Yltiöpäisimmistä vapaan riimin palvojista hymähtää hän kyllä leikillisesti eräässä runossaan: "Leur cas est fou, mais leur âge est superbe", heidän asiansa on mieletön, mutta heidän ikänsä on mainio, vaikkakin hän sanoo, että heidän vakaville ponnisteluilleen ei henno nauraa. Mutta hän ei voinut olla tuntematta henkistä sukulaisuutta näiden nuorien kanssa. Heidän tapansa suhtautua eri ilmiöihin, heidän näkemyksensä laatu, heidän taideihanteensa oli hänelle läheinen ja rakas. Heidän palava Baudelaire-jumalointinsa sekä se hartaus, jolla he iltaseuroissaan lausuivat Arthur Rimbaud'n rytmillistä proosaa, oli tietysti omiaan yhä lujittamaan tätä sukulaisuuden tunnetta. Se ilmeinen kiintymys, joka monilla näistä nuorista oli kaikkeen yölliseen, epätavalliseen ja riutuvan hekumalliseen — siitä heidän nimityksensä "Dekadentit" — saavutti niinikään vastakaikua siinä runoilijassa, joka niin kaunopuheisesti oli puoltanut runon oikeutta ottaa käsiteltäväkseen juuri sielunelämän yöpuolia. Lainaamalla nimensä näitten Symbolistien tai Dekadenttien lukemattomiin julkaisuihin (vivahduseroon ryhmien välillä ei meillä ole syytä yksityiskohtaisemmin puuttua), ja painattamalla runojaan niissä, tahtoikin Verlaine osoittaa myös ulospäin yhteenkuuluvaisuuttaan ja yksimielisyyttään heidän kanssaan: esim. "La Vogue"-lehdessä nähtiin usein hänen kynänsä tuotteita, ja "La Cravache" julkaisi palstoillaan miltei koko "Parallèlement"-kokoelman. Mutta, kuten sanottu, kun haastattelijat kääntyivät hänen puoleensa ja pyysivät häntä selostamaan koulukuntaansa ja sen opinkaavoja, torjui hän poikkeuksetta heidät luotaan: hän ei tahtonut puhua muuta kuin omissa nimissään, eikä koskaan esiintynyt minään "johtajana" — muuta kuin tietysti iloisissa iltaseuroissa, joissa nämä nuoret lukivat hänen runojaan ja taputtivat niille käsiään! Ja niinikään oli hän aina valmis huomauttamaan niille, jotka haltioituneina puhuivat "uudesta taiteesta", että hän ja hänen ystävänsä monessa suhteessa olivat vain edelleenkehittäjiä. Vaikka esim. Baudelaire'in "Petits poèmes en prose" ovat näennäisesti kirjoitetut suorasanaiseen muotoon, on runoilija niissä tavannut juuri sen sisäisen rytmin, johon vapaan runomuodon palvojat pyrkivät, ja Rimbaud'n "Le bateau ivre" edustaa juuri sitä symbolistista runoutta, jonka he itse yhä vielä asettivat kaikkein korkeimmalle.

Baudelaire ja Rimbaud olivat kuitenkin yksityisiä ilmiöitä: olemmehan nähneet, että yleinen makuihanne ennen "Sanattomia romansseja" ja "Viisautta" puolsi marmorista liikkumattomuutta. Ja kuka oli aikaisemmin ranskankielellä nähnyt sellaista haaveellista ja ihanaa, ja kuitenkin todellisuuteen pohjautuvaa unta kuin esim. Henri de Régnier, Viélé-Griffin, nuorena kuollut Ephraim Mikhaël, monia muita mainitsematta? Verlaine'ille ja 1890-luvun symbolisteille on näin annettava se ehdoton tunnustus, että he, avartamalla Runon valtakuntaa näkyväisen ilmiömaailman toiselle puolen, ovat musikaalisen herkistetyissä säkeissään luoneet uusia kauneusarvoja, joita ranskalainen lyriikka ei ole ennen tuntenut, ja joita ilman se — kaikessa rikkaudessaankin — olisi paljon köyhempi.

Musset on kerran, sonetissaan "Tristesse", tunnustanut, että ainoa hyvä, minkä elämä on hänelle jättänyt, on muisto joskus vuodatetuista kyynelistä: on kuin hän juuri surussaan, itkiessään omaa kohtaloaan, olisi rehellisimmin ja täysimmin ollut oma itsensä, sekä runoilijana että ihmisenä. Tätä tunnustusta ajatellen huomaa vielä kerran sen läheisen veriheimolaisuuden, joka yhdistää toisiinsa "Rollan" ja "Öiden" runoilijan ja taas "Sanattomien romanssien" laulajan. Sillä eikö myös Paul Verlaine'in runo, silloin kun se parasta ja aidointa on, ole ennen muuta "ihanaa itkua" — tiedotonta ja salattuihin vaistoihin pohjautuvaa, kipeässä subjektiivisuudessaan inhimillisen yleispätevää ja epäpersoonallista, ja sen vuoksi yhtä kuolematonta kuin ihmislasten polvi polvelta uusiutuva murhe?

KÄYTETTYÄ LÄHDEKIRJALLISUUTTA.

Berrichon, P.: J.-A. Rimbaud. Paris 1912.
Bonnet, G.: Paul Verlaine et ses contemporains. Paris 1897.

Carez, F.: Auteurs contemporains. Liege 1897.
Cazals, F.-A, et Le Rouge, Gustave: Les demiers jours de Paul
Verlaine. Paris 1911.

Donos, Charles: Verlaine intime. Paris 1898.
Dupuy, Ernest: Paul Verlaine et ses contemporains. Paris 1897.

Gourmont, R. de: Promenades littéraires, I. Paris 1904.
Gregh, F.: Etude sur Victor Hugo, suivie de pages sur Verlaine.
Paris 1905.
Jørgensen, Johannes: Essays. København 1906.

Lehtonen, J.V.: Tutkimuksia Theophile Gautier'n runoaiheista.
Helsinki 1913.
Lepelletier, Edmond: Paul Verlaine, sa vie, son oeuvre. Paris 1907.

Pacheu: De Dantea Verlaine. Paris 1897.
Pellissier, G.: Etudes de littérature contemporaine, I. Paris 1904.

Seche, A., et Bertaut, J.: Paul Verlaine. (Sarjassa La vie anecdoti
que et pittoresque des grands écrivains.) Paris.

Verlaine, Paul: OEuvres completes I-V. Paris 1900.
Verlaine, Paul: OEuvres posthumes. Paris 1903.

Zilliacus, Emil: Den nyare franska poesin och antiken.
Helsingfors 1905.
Zweig, Stefan: Paul Verlaine. Berlin 1905.

Lisäksi lukuisia kirjoitelmia ja tutkielmia eri aikakauslehdissä, etupäässä ranskalaisissa.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK PAUL VERLAINE: HÄNEN ELÄMÄNSÄ JA RUNOUTENSA ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

• You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”
• You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.
• You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.
• You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.