The Project Gutenberg eBook of Los valores literarios
    
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Title: Los valores literarios

Author: Azorín

Release date: February 23, 2022 [eBook #67481]
                Most recently updated: October 18, 2024

Language: Spanish

Original publication: Spain: Renacimiento

Credits: Ramón Pajares Box and the Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net (This file was produced from images generously made available by The Internet Archive/American Libraries.)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LOS VALORES LITERARIOS ***

  AZORÍN


  LOS VALORES
  LITERARIOS


  RENACIMIENTO

  MADRID           BUENOS AIRES
  PONTEJOS, 3      LIBERTAD, 170

  1913




  ES PROPIEDAD


  ESTABLECIMIENTO TIPOGRÁFICO EDITORIAL.--PONTEJOS, 3.




_Á JOSÉ ORTEGA Y GASSET_


_En la segunda parte de su libro_ =Racine= y =Shakespeare=, _Stendhal
pone el siguiente lema, que él titula_ =Diálogo=:

  «EL VIEJO.--=Continuemos.=

  EL JOVEN.--=Examinemos.=

  =He aquí todo el siglo= XIX.»

_Sí, tiene razón Stendhal: he aquí todo el siglo_ XIX. _El siglo_ XIX
_en Francia y en otros países. En España, ¿podríamos decir_: =he aquí
el siglo= XX? _Todo el espíritu moderno está en ese brevísimo diálogo
del escritor francés. Ese es, precisamente, el espíritu que aquí, en
España, un grupo de pensadores, catedráticos, literatos--todavía muy
reducido--pretende, al fin y dichosamente, crear. «Continuemos», nos
dice la generación anterior, nos dicen los partidarios de todo lo
viejo, todo lo carcomido, todo lo podrido, en arte, en política, en
moral. «Examinemos», comienza á contestar un núcleo de gente nueva. No
sigamos admitiendo á ciegas, supersticiosamente, los viejos valores;
no cubramos con palabras decorativas y pomposas las seculares máculas;
no nos prestemos á que, con la brillante algazara, con el ruido de los
discursos grandilocuentes, continúe dominando y prevaleciendo lo viejo
nocivo. No_; =examinemos=. _Detengámonos un momento; veamos lo que hay
debajo de todas esas oriflamas y alharacas._ =Examinemos.=

_Acepte usted, querido Ortega y Gasset, la dedicatoria de este
libro. Completa este volumen los dos anteriores titulados_ =Lecturas
españolas= _y_ =Clásicos y modernos=. _He intentado examinar en él
algunos valores literarios. Es usted inspirador de un grupo de gente
joven que se moldea en la critica de los valores tradicionales, y á
nadie mejor que á usted pueden ir dirigidas estas páginas, trazadas por
su cordial amigo._

  _AZORÍN._

 Madrid, noviembre, 1913.




SOBRE EL «QUIJOTE»


_La Lectura_ ha publicado el tomo VI de su edición del _Quijote_. Cuida
del texto y de las notas--como es sabido--el señor Rodríguez Marín. El
texto, puntuado, dispuesto por el señor Rodrígez Marín, merece entera
confianza; no le regatearemos nuestros elogios. La labor realizada
en las notas no puede ser expedida en cuatro palabras; requiere un
examen detenido, especial. Lo haremos otro día. En general, los
comentaristas del _Quijote_ adolecen de trabajar en lo abstracto; pecan
de aficionados en demasía á los libros, papeles y documentos... y á lo
que otros eruditos han dicho antes que ellos. El _Quijote_ es un libro
de realidad; la Mancha, principalmente, es el campo de acción de esta
novela. En la Mancha hay ahora paisajes, pueblos, aldeas, calles, tipos
de labriegos y de hidalgos casi lo mismo (por no decir lo mismo) que
en tiempos de Cervantes. La Mancha comienza ahí mismo, á las puertas
de Madrid, desde el cerrillo de San Blas para abajo... Sin embargo,
los comentaristas del _Quijote_ escriben en Madrid; revuelven mil
mamotretos; se fatigan investigando documentos; corren desalados tras
de un librejo que pudiera traer un dato interesante; lo hacen todo, en
suma, todo menos darse un paseo por la Mancha, que está ahí, á tiro
de escopeta, con todas las particularidades vivas y tangibles que
figuran en las páginas del _Quijote_. Nada nos dicen los comentaristas
de los tipos--existentes hoy--de Alonso Quijano y de Sancho, ni del
ama y la sobrina de Don Quijote, ni de las costumbres manchegas, ni de
los yantares y condumios propios de ese país (de los cuales Cervantes
habla), ni de la Cueva de Montesinos (que los viajeros nos describen),
ni de las lagunas de Ruidera, ni de los famosos batanes, que perduran
al presente como en aquella noche infausta de la célebre--y no
aromática--aventura. Hablar de todo esto, poner en relación la realidad
de hoy con la realidad pintada por Cervantes, sería establecer una
armonía de humanidad y cordialidad entre la obra y el lector; sería
ligar á sus raíces naturales--la tierra manchega, mejor, española--una
planta producida por las dichas raíces. Pero para los comentaristas del
_Quijote_ la Mancha no tiene realidad; la Mancha no existe.

Nada más significativo á este respecto--aparte de lo dicho--que
contemplar las láminas que, en 1780, puso la Academia Española á la
edición del _Quijote_ que entonces hizo. ¿Qué idea de España se tenía
entonces? ¿Es posible que españoles, y españoles eminentes, tuvieran
tan estrafalaria y absurda idea de la realidad española? ¡Cómo! Estos
hombres viven en España, tienen ante los ojos sus paisajes, han
deambulado por sus caminos, han posado en sus ventas, han tropezado y
platicado con hidalgos, labriegos, artesanos... Y ahora, cuando en el
libro más español de todos los libros quieren dar, gráficamente, un
reflejo de la España en que ellos viven y ellos representan (con la más
alta representación literaria), nos ofrecen un desconocimiento absurdo
de España; nos ofrecen una España grotesta y ridícula. Y todo esto
cuando á las puertas de Madrid, donde la edición se prepara, está la
Mancha, con sus campiñas, sus ventas, sus caminos, sus Quijanos y sus
Sanchos.

La segunda parte del _Quijote_ mejora notablemente con respecto á
la primera. Hablamos de la segunda parte porque á ella corresponde
el volumen publicado ahora por _La Lectura_. Mejora, repetimos, en
cuanto á la técnica y en cuanto á la contextura espiritual. Hay en
ella algo de etéreo, de indefinible, de inefable que no hay en la
primera parte. El hombre que escribe este volumen no es el mismo que
el que ha escrito el primero. Antes había--tal vez--pleno sol; ahora
la franja luminosa que tiñe lo alto de las bardas (_¡aún hay sol en
las bardas!_) es resplandor dorado, tenue, de ocaso, de melancolía.
Cervantes se despide de muchas cosas en esta segunda parte. La segunda
parte del _Quijote_ es un libro de despedida. En ella llega el autor á
una tenuidad portentosa de estilo; se piensa en los grises de la última
manera de Velázquez. Como se ve toda la modernidad de la segunda
parte del _Quijote_ es comparando su prosa á la de otros libros de la
misma época, á la prosa de Vélez de Guevara, de Castillo Solórzano,
de Quevedo, de Gracián. Lo que aquí es trabajo, técnica laboriosa,
particularidades de la época, en Cervantes es ligereza, sutilidad,
inactualidad. Páginas hay que, con ligeras modificaciones ortográficas,
parecerían escritas ahora; el autor va escribiendo embebido en su
propia visión interior sin reparar en la forma literaria. Cervantes _no
se da cuenta de cómo escribe_. Cuando se llega á este estado es cuando
realmente la expresión literaria alcanza su más alto valor.

La segunda parte del _Quijote_ sugiere multitud de reflexiones; sobre
todo, los capítulos en que figuran los duques que aposentaron en su
palacio á Don Quijote y Sancho. Los tales duques nos parecen ahora
gente inculta, grosera y aun cruel. No se concibe cómo personas
discretas y cultas pueden recibir gusto y contento en someter á un
caballero como Alonso Quijano á las más estúpidas y angustiosas
burlas. (Recuérdese la aventura de los gatos, el «espanto cencerril
y gatuno».) Una temporada están Don Quijote y Sancho en casa de los
duques: se divierten éstos á su talante con ello; son expuestos
caballero y escudero á la mofa de toda la grey lacayuna; con la más
exquisita corrección se conduce y produce Alonso Quijano. Y luego los
tales duques dejan marchar, como si no hubiera pasado nada, al sin par
caballero y á su simpático edecán. Ya que se divirtieron de lo lindo
los duques, ¿no había medio de demostrar su gratitud de una manera
positiva y definitiva? Á esos señores debía de constarles que Don
Quijote era un pobre hidalgo de aldea; ¿no se les ocurrió nada, para
aliviar su situación, más ó menos sólidamente? Pero dejan marchar á
Don Quijote, y hacen todavía más: como si las estólidas burlas pasadas
no fueran bastantes, aun se ingenian para traerle á su castillo cuando
el caballero va de retirada á su aldea, y para darle una postrera y
pesada broma. Hemos dicho que _ahora_ notamos esta estúpida crueldad
de los duques; mas ya á últimos del siglo XVIII, cuando don Vicente de
los Ríos compuso su _Análisis del Quijote_, escribía que esas chanzas
de los duques con Alonso Quijano suponían un olvido «de la caridad
cristiana y de la humanidad misma». Hoy existen todavía comentadores
que encarecen la afabilidad, generosidad y cortesía de los duques...

El episodio de Sancho en su ínsula da pie á reflexiones que podríamos
enlazar con la moderna modalidad de los partidos políticos en España.
Sancho demuestra ser un excelente gobernante y un honradísimo
administrador («Desnudo entré en el gobierno, y desnudo salgo»,
repite él, cosa que ahora no podrían repetir muchos gobernadores
y gobernantes.) Sin embargo, los duques, señores que tendrán sus
_estados_, que necesitarán hombres aptos y probos para el gobierno de
su casa; los duques no advierten tales condiciones excepcionales en
Sancho, y en vez de darse el parabién por haber hallado un tal hombre,
que tan útil les puede ser, lo dejan marchar, como si no hubiera
sucedido nada. Pensamos irremediablemente en Cervantes y el conde de
Lemos cuando, nombrado virrey de Nápoles, no quiso llevarse consigo
á Cervantes, que lo pretendía. Pensamos en la curiosa selección--al
revés--que en la política española se suele hacer.

Mucho tendríamos que escribir para comentar--á nuestro modo--los lances
y episodios de esta segunda parte del _Quijote_. Terminemos haciendo
una indicación sobre un incidente, de breves proporciones, pero de una
maravillosa _lejanía ideal_. Aludimos al encuentro y á la separación
de Don Quijote y don Álvaro Tarfe. En una venta se conocen uno y otro
caballero. Pocas horas duran sus relaciones. Preguntó Tarfe á Don
Quijote:

--¿Adónde bueno camina vuesa merced, señor gentilhombre?

--Á una aldea que está aquí cerca, de donde soy natural--respondió Don
Quijote--. Y vuesa merced, ¿dónde camina?

--Yo, señor--replicó Tarfe--, voy á Granada, que es mi patria.

Al otro día reanudaron el viaje. Juntos fueron hasta cosa de media
legua de la venta. Quedaba establecida entre los dos corazones una viva
corriente de simpatía. «Á obra de media legua se apartaban dos caminos
diferentes, el uno que guiaba á la aldea de Don Quijote, y el otro
el que había de llevar don Álvaro.» Se abrazaron y cada cual siguió
su diferente camino. Ya Don Quijote iba vencido; sus días estaban
contados. Ni uno ni otro caballero habían de verse más. Nunca Alonso
Quijano había de repasar este camino. El presente minuto--eterno en
la historia--que él permanecía en esta bifurcación del camino, ya no
volvería á vivirlo. El sol tenue y dorado de lo alto de las bardas
acababa de desaparecer. Estos minutos, insignificantes al parecer,
tienen una importancia capital en nuestra vida; dejan una estela
de melancolía dulce que no dejan los clamorosos sucesos. Son unos
días pasados junto al mar, ó en una montaña; ó es una visita rápida
que hacemos á una vieja ciudad; ó bien el conocimiento inesperado,
momentáneo y grato de alguien á quien no hemos de volver á ver. Delante
de nosotros se abre el camino de la vida; nos detenemos un instante y
luego proseguimos--inexorablemente--la marcha.




LEMOS Y CERVANTES


En el artículo anterior aludíamos á las relaciones mediadas entre el
conde de Lemos y Cervantes. ¿Quién era el conde de Lemos? ¿Qué clase de
protección dispensó á Cervantes? Elucidaremos estas cuestiones teniendo
á la vista el libro publicado por el marqués de Rafal sobre don Pedro
de Castro. Se titula el libro _Un mecenas español del siglo_ XVII: _el
conde de Lemos_. El conde de Lemos no pasaba de ser un hombre mediocre;
hoy hubiera sido un excelente parlamentario; diversos ministerios
hubiera desempeñado. «No fué su elevación á los altos puestos que
ocupó--nos dice Rafal--sino consecuencia natural de su posición social
y estrecho parentesco con el poderoso duque de Lerma.» Líneas más
arriba acaba de advertirnos el autor de que «nada de verdaderamente
extraordinario ocurre en la persona de nuestro biografiado». Ocupó
Lemos los más altos y pingües cargos de la política; fué presidente
del Consejo de Indias; desempeñó durante seis años el virreinato de
Nápoles; presidió más tarde el Consejo de Italia. Era el virreinato de
Nápoles una de las sinecuras más suculentas y preciadas entonces. Un
autor de la época, hablando de este cargo, dice que era «el mayor y más
útil que daba el rey en Europa».

Mostróse Lemos aficionado á las letras. Como empresas suyas referentes
á la cultura, se citan varias. Imprimió á sus expensas _La Dragontea_,
de Lope de Vega; estando en Nápoles «fundó una Universidad y escuelas,
para las que habilitó un magnífico edificio comenzado en tiempo de su
antecesor con destino á caballerizas». Intentó dotar á la misma ciudad
de Nápoles de una biblioteca; mas su designio no llegó á realizarse.
Escribió algunas poesías ligeras. Protegió á poetas y literatos... No
cosa de mayor entidad podemos decir del conde de Lemos. En resolución,
para este prócer, como para otros aristócratas de la época, las letras
eran un solaz y un deporte. De cuando en cuando se gustaba de los
versos livianos: se componían en las tertulias poesías de repente;
se amaba las representaciones fastuosas y pintorescas de comedias de
amor. No se sentía el arte tal como hoy un artista puede sentirlo; tal
como entonces lo sentía un Cervantes ó un Góngora. No podía en aquel
tiempo dispensar al arte un personaje como Lemos más atención que la
que se presta á un agradable devaneo. No lo consentía la sensibilidad
dominante en aquellas regiones sociales. Incompatible era el goce
estético delicado con el regodeo que se encontraba en las chocarrerías
y juegos de bufones, albardanes y demás sabandijas de los palacios.
El mismo Rafal nos cuenta en su libro un singular solaz que tomaron
en cierta ocasión los aristócratas palaciegos. Rodearon una noche la
casa de un bufón estando éste dormido; lo despertaron con estruendo
de arcabuces; lo amedrentaron; lo acongojaron; lleváronlo á una
prisión y lo pusieron en capilla, simulando que era llegada su última
hora... Cuando terminó la bárbara broma y quisieron indemnizar de sus
angustias al cuitado, regalándole una cadena de oro, el pobre hombre,
con un rasgo de altiva dignidad que le colocaba por encima de sus
atropelladores, se negó á recibir el presente.

Una sociedad cuyos más elevados miembros encontraban solaz de tan
bárbaros devaneos no podía sentir el _Quijote_ como hoy lo sentimos
nosotros. Ya hemos dicho en otra ocasión--paradójicamente--que el
_Quijote_ no lo ha escrito Cervantes, sino la posteridad. No podía ser
tampoco considerado Cervantes como hoy lo consideramos. No caigamos en
la ilusión espiritual, al juzgar al autor y su obra, de transportar
al siglo XVII el ambiente que ahora rodea á Cervantes y al _Quijote_.
La clase de protección de Lemos á Cervantes se explica teniendo en
cuenta qué es lo que Cervantes era en la sociedad y en las letras de
la décimoséptima centuria. Más abajo volveremos sobre este punto y
veremos cómo, dado el carácter de Lemos y dada la clase de literatura
que producía Cervantes, no pudo ser otra la protección del conde. Ahora
examinemos el asunto referente á la ida á Nápoles.

Fué nombrado Lemos virrey de Nápoles. Podía, desde tan alto cargo,
dispensar amplia y decorosa protección á la gente de letras. Puesto que
Lemos se ufanaba de ser el amparador de poetas y literatos, ésta era
la ocasión de demostrarlo cumplidamente. Figuraos que hoy llegara á la
presidencia del Consejo de ministros quien pusiera su gloria en alentar
y auxiliar á cuantos--dignamente--viven de la pluma. Ancho campo se
abriría á su noble afán. Con Lemos solicitaron pasar á Italia numerosos
literatos y poetas. Lo solicitaron, entre otros, Cervantes, Góngora,
Cristóbal Suárez de Figueroa. Había muerto el secretario del conde
tiempo atrás. Lemos nombró entonces para este cargo á Lupercio Leonardo
de Argensola. Correría Argensola con el cuidado de escoger el personal
que había de llevar el conde á Nápoles. Á Argensola, y no á Lemos,
debían, pues, dirigirse los pretendientes. Lemos, tan amante de los
hombres de letras, ponía entre su persona y los literatos una barrera.
Una barrera constituída por otro hombre de letras, es decir, por un
hombre que podía tener, respecto á rivales y competidores, sus recelos,
sus animadversiones, sus resquemores. ¿Cómo justificar la conducta de
Lemos en este caso, capital, capitalísimo en su vida? ¿Por qué él no se
entendió directamente con los que llamaba sus amigos, sus protegidos?
«Todo quedaba ya--dice Rafal--supeditado á la buena ó mala voluntad de
Lupercio.»

Nuestro amado y gran Miguel fué de los que «más» solicitaron el ir á
Nápoles. Había puesto en ello Cervantes una fervorosa ilusión. No pudo
conseguirlo. Lo rechazaron los Argensola. El fracaso de su esperanza
produjo á Miguel una honda amargura. Rafal supone que la conducta de
Lemos «debió, no sólo ser correcta, sino cariñosa para Cervantes».
(Entre paréntesis, dilecto marqués: en la frase citada falta un _de_;
pero, sin querer, ha salido más exacta tal como está. En efecto, ésa
era la obligación del conde de Lemos para con Cervantes, obligación
que Lemos no cumplió.) Pero á seguida de escribir la frase transcrita,
el autor se pregunta: «¿Cómo pudo ello compaginarse, siendo, en último
término, la voluntad del conde la que había de prevalecer sobre la de
sus secretarios?» «No acertamos á dar con la respuesta...»--añade Rafal.

Pero las razones que imagina nuestro historiador para justificar
á Lemos, antes nos confirman la mediocridad de éste que abonan su
proceder. El conde--nos dice Rafal--gustaba de las Academias en que se
repentizaba; el amor de Lemos á las letras, como el de sus congéneres,
se manifestaba, como queda dicho, en estas liviandades y devaneos
ridículos. Cervantes no podía hacer brillante papel en tales tertulias;
según él mismo confiesa, era tartamudo; no podía producir una ligera
y brillante cháchara. No era, pues, «á propósito para certámenes como
aquellos á que demostró Lemos y sus consejeros ser aficionados».
Dejemos esto. El hecho es que «ni uno solo de los comentadores de la
vida del insigne escritor puntualiza» al hablar de la protección de
Lemos á Cervantes. Como Cervantes hace en distintas partes protestas
efusivas de adhesión y cariño al conde, se viene á sospechar que la
tal protección fuera no otra cosa que una cantidad que periódicamente
pasaba Lemos á Miguel. Y con esto volvemos al punto que arriba dejamos
para tratarlo ahora.

El conde de Lemos, gran señor, ocupador de suntuosas posiciones
políticas, tuvo en su vida numerosas ocasiones de favorecer, definitiva
y decorosamente, á Cervantes. Fácilmente pudo darle algún cargo digno;
fácilmente pudo hacer que Miguel, ya en la Administración, ya en la
Justicia, ya en cualquier otro de los ramos y engranajes del Estado,
encontrara un decente y duradero acomodo. ¿Por qué no lo hizo así? ¿Por
qué su amparo tomó la forma de una pensión, cuya cuantía ignoramos, y
que hoy nos molesta, nos repugna? ¿Por qué esta manera de limosna y no
la otra manera ostensible y digna de la protección en un cargo lícito
y decoroso? No olvidemos que el conde de Lemos vivía en el siglo XVII,
y que sobre eso--ello es importante--era un hombre mediocre y frívolo.
No olvidemos tampoco que Miguel no pasaba de ser un escritor de obras
festivas. Algunos de sus coetáneos le motejaban de _ingenio lego_; él
mismo sentía la pesadumbre de no ser mas que un _romancista_, es decir,
un escritor en lengua vulgar. Lo selecto y lo literario entonces, lo
verdaderamente intelectual era escribir en latín sobre especulaciones
filosóficas ó políticas; y si no en latín, al menos, urdir en
castellano algún grave y recio infolio de erudición. El _Quijote_ no
pasaba de ser un libro de burlas chocarreras. «¡Cómo!--podría decirnos
Lemos--. ¿Os quejáis de mi protección á Cervantes; la encontráis
indecorosa, mezquina, y no reparáis que Cervantes no es un gran
literato, un filósofo, un erudito? ¿Decís que la tal protección no
corresponde ni á la persona ni á la obra? ¡No lo comprendo!»

Y, en efecto, ni Lemos ni sus contemporáneos lo comprenderían.
Pero Lemos, cuando quería proteger, sabía proteger decorosa y
espléndidamente. En el libro del marqués de Rafal se citan varios
casos. Uno es el de los propios Argensolas; á más de lo consignado,
el conde trabajó obstinadamente con la corte pontificia para que á
Bartolomé le fuera concedida una canonjía. Otro caso es el del jesuíta
padre Mendoza, en rebelión con la Compañía, hombre inquieto y bravío,
para quien Lemos, después de defenderlo y ampararlo largamente, logró
un obispado. El tercer caso es el del padre Arce, bibliotecario del
conde, á quien también favoreció Lemos con otro obispado. Sabía, sí,
sabía proteger el conde. Pero, ¡ay, querido Miguel! Tú, ¿quién eras y
qué eras? Tú eras un pobre hombre, lisiado y desdichado; tú no habías
compuesto ningún libro _serio_; tú no habías sacado de tu cabeza mas
que una historia estrafalaria y risible.




UNA NOBLE INDIGNACIÓN


Estas líneas no son mas que una apostilla al artículo anterior. Se nos
pide que insistamos--ampliándolo--sobre algún punto expuesto en dicho
trabajo. Lo haremos brevemente. ¿Cómo se compaginan--se dice--las
fervorosas protestas de adhesión y amistad hechas por Cervantes
respecto al conde de Lemos y la conducta mezquina, menguada de éste?
Hemos dicho bastante sobre este importante extremo; pero añadiremos
algo más. Es preciso colocarse en la situación de Cervantes. El autor
del _Quijote_ era un hombre pobre, necesitado; toda su vida la había
pasado en angustiosas y trabajosas andanzas. No figuró nunca entre la
alta intelectualidad de su patria. Cuando estuvo en Sevilla, aparte
vivió de los aristocráticos, delicados ingenios que allí había;
su amigo y su protector--honremos su memoria--fué un hombre del
pueblo: un mesonero. En Madrid, al publicarse el _Quijote_, hubo para
Cervantes una ventolera de renombre; pero no nos hagamos ilusiones:
aquel renombre no era como este de que ahora goza Cervantes; aquel
renombre era, más que respeto y comprensora admiración, curiosidad,
interés por un escritor que había trazado una historia graciosa, llena
de donairosos disparates. No fué nunca considerado Cervantes, como
al presente es considerado, un erudito ó un publicista consagrado
oficialmente, académico, ex ministro, etc.

Por otra parte, el conde de Lemos no pasaba de ser un hombre mediocre,
limitado. Afectaba ser amigo de los literatos y protegerlos; mas
quienes verdaderamente se llevaban su consideración eran los que
en aquellos tiempos eran reputados por los verdaderos literatos y
pensadores: eruditos, teólogos, poetas aristocráticos. Aun siendo Lemos
amigo de Miguel, no podía colocar á éste en su estimación al nivel de
un Argensola, ó de un padre Arce, ó de un padre Mendoza. Le quería,
sí; mas en su afecto hacia Cervantes debió de haber esa corrección,
esa urbanidad fría, ese discreto acercamiento--ó alejamiento--que un
gran aristócrata ó un gran político saben poner entre su persona y la
persona de un hombre á quien se debe cierta gratitud, pero con quien no
se cree que debe establecerse una sincera, honda, cordial solidaridad
espiritual. ¿Qué iba á hacer Cervantes? Su situación era sumamente
apretada; si no le pasaba una pensión, regular y periódicamente, el
conde de Lemos (cosa que no está demostrada), por lo menos, debió
de hacerle, en ocasiones, algún señalado favor. Era Lemos la única
persona á quien Cervantes podía recurrir. ¿Iba Miguel á perder este
único asidero por adjetivo de más ó de menos en sus dedicatorias? ¿Qué
importaba un superlativo ó una hipérbole? Téngase en cuenta, además, el
estilo especial--todo encarecimientos--de esa literatura nuncupatoria.
Añádase también la generosidad nativa é inagotable de Miguel...

El conde de Lemos, desempeñador de los más altos cargos de la política,
pudo asegurar decorosa y holgadamente el porvenir de Cervantes. No
quiso hacerlo. Hemos hablado del concepto social que rodeaba al autor
del _Quijote_; ello influyó eficacísimamente en la clase de relaciones
que mediaron entre, Lemos y Miguel. ¿Se podrá rastrear hoy, _todavía_,
este concepto social de Cervantes? No se olvide que Cervantes mismo se
tenía--y ello le apesadumbraba--por un mero _romancista_; no se eche
en olvido tampoco el dictado de _ingenio lego_ con que le motejaron
algunos intelectuales de su tiempo. ¿Podremos encontrar todavía en
el _subtractum_ español, en lo hondo de ciertas regiones sociales
españolas, este concepto respecto á Cervantes? Los cervantistas (y,
en general, los historiadores literarios) desdeñan la realidad viva;
buceando en el fondo de la realidad española pudieran encontrarse
noticias y pormenores curiosísimos. Las modas, las maneras de decir,
las ideas, las modalidades del sentimiento, de las altas capas sociales
caen á lo hondo, poco á poco, y allí perduran durante mucho tiempo.
Giros del castellano clásico, vocablos desaparecidos hace siglos,
los encontramos en la parla de un mercado ó de un horno, en boca de
zabarceras y comadres. Puesto que el concepto _Cervantes-ingenio lego_
ha existido y ha dominado en la aristocracia intelectual de España, en
el siglo XVII y durante bastantes años, ¿podrá aún encontrarse rastro
vivo de este concepto, concepto que no calificamos porque no hace falta
y que ahora se resuelve en gloria de Miguel?

En 1848 un colaborador del _Semanario Pintoresco_--J. Jiménez
Serrano--hizo un viaje por la Mancha; visitó ese escritor algunos de
los parajes por donde anduvo Don Quijote. Sus impresiones se publicaron
en dicha revista. Cuenta Jiménez Serrano que caminando de Argamasilla
al Toboso se encontró á un clérigo que iba también al mismo pueblo.
Trabaron conversación los dos viandantes y el clérigo dijo, entre otras
cosas, al viandante, al enterarse del propósito de éste: «Hace cuarenta
años que vivo en Lugar Nuevo, famosísima patria de Don Quijote, pero
nací en el Toboso, donde pasé al lado de mis padres los primeros años
de mi juventud y las vacaciones que nos daban en la insigne Universidad
de Toledo; he visto, por consiguiente, muchos extranjeros que venían
atraídos como usted por la fama de ese Cervantes Saavedra tan celebrado
en Madrid. Movióme entonces la curiosidad de leer _El Ingenioso
Hidalgo_ y no me pareció, con perdón sea dicho, cosa de tanto asombro,
pues ni allí hay doctrina ni hechos; no pasa, en mi pobre juicio,
de ser una obra graciosa, escrita por un hombre chistoso, pero sin
carrera».

Léanse y reléanse las últimas frases transcritas; ese es, en 1848,
el concepto de Cervantes que profesaban en 1610 los intelectuales,
aristócratas, teólogos y grandes políticos. El _Quijote_ es una obra
graciosa, escrita por un hombre chistoso; no hay en ese libro doctrina.
Su autor es un hombre sin carrera. ¿Cómo había de dispensarle Lemos
la misma protección que á un Mendoza ó á un Arce? Dos años antes de
que el clérigo de Argamasilla expresara el juicio copiado, en 1846, un
escritor había dado la nota exacta al hablar de las relaciones mediadas
entre el conde y Miguel. Aludimos á Pablo Piferrer, agudo crítico y
elegante poeta. En su libro _Clásicos españoles_, Piferrer escribe,
tratando del desamparo de Cervantes: «Sólo el conde de Lemos, don Pedro
Fernández de Castro, aquel protector de los hermanos Argensolas, le
hizo _alguna_ merced, que, si bien muy digna de eterna loa, _no debió
de ser tan grande como pudiera deducirse de las expresiones que su
ánimo tan bueno y agradecido dictaba á Cervantes_.» «Mejor es verle así
dechado de generosidad y dulzura--añade el autor--; mas siendo un tanto
más sobrio en los elogios ajenos, fiando su propia defensa y la crítica
de los demás á su noble sátira, quizá el temor le hubiera granjeado
las consideraciones que se negaron tan villanamente á la indulgencia.»
«Aquí sólo la indignación mueve mi pluma--agrega Piferrer--; ni puedo
leer con calma que los mismos Argensolas anduviesen regateando el favor
del conde y dándose apariencias de patronos con aquel anciano en cuya
abierta frente resplandecía la bondad más pura. ¿Acaso todos los versos
juntos de aquellos poetas son en la sola poesía lo que cualquier
capítulo del _Quijote_ en toda la literatura?»

_Aquí sólo la indignación mueve mi pluma_--dice Piferrer--. Acompañemos
en su noble indignación al querido y delicado poeta de la _Canción de
la primavera_.




HEINE Y CERVANTES


I

Una excelente revista--_Hispania_--que, en lengua castellana, aparece
en Londres, ha publicado, no hace mucho, el estudio de Heine sobre el
_Quijote_. La traducción la ha hecho un distinguido escritor americano:
D. S. Restrepo. Lo traducido ahora, estaba ya traducido en España;
ignoramos si el señor Restrepo tenía conocimiento de esta traducción.
Aludimos á la publicada en la _Revista Contemporánea_ correspondiente
al 30 de Septiembre de 1877. El autor de esta traducción es el delicado
poeta Augusto Ferrán. En 1837 Enrique Heine escribió un prólogo para
una traducción alemana del _Quijote_; «escrito en París durante el
Carnaval de 1837», dice la fecha de esas páginas del poeta; no es
baladí consignar ese detalle, al parecer nimio, pero interesante, de
las circunstancias--algunas circunstancias, desde luego--en que Heine
meditó y redactó su proemio á la gran novela. Los traductores españoles
lo han desdeñado: Larra--que veía trágicamente el Carnaval--hubiera
tenido muy en cuenta este significativo pormenor; significativo
tratándose de un libro también cómico en la apariencia, pero asimismo
trágico en el fondo.

La edición del _Quijote_ con proemio de Heine se publicó en Stuttgart
el año citado más arriba. No conocemos el original alemán de la obra
del poeta; la hemos leído en una edición francesa; incluída va en el
volumen que figura en las _Obras completas_ de Heine con el título de
_De tout un peu_; hizo esa edición Michel Levy, y la tirada que tenemos
á la vista es de 1867. Algo importante encontramos en la advertencia
que el editor pone al frente del volumen citado. Hablando del estudio
de Heine sobre el _Quijote_ se dice lo siguiente: «Heine se ha mostrado
severo, en su correspondencia, con su _Introducción al Quijote_,
que fué publicada en 1837 y que nosotros hemos incluído entre sus
fragmentos de crítica literaria. El lector seguramente no participará
sino á medias de ese juicio del poeta sobre uno de esos escritos;
juicio que hubiera sido menos duro, probablemente, si no se hubiera
tratado en este caso de consolar á su editor ordinario de Hamburgo de
haberle visto á él, Heine, aceptar para este trabajo los ofrecimientos
de otro editor de la Alemania meridional.» Pequeño, pero curioso
problema de psicología literaria es éste; ante todo, ni enteramente ni
_á medias_--como dicen los editores parisienses--aceptamos el juicio de
Heine sobre su trabajo cervantista; luego habría que ver los pasajes
de las cartas de Heine en que este habla del asunto; finalmente,
es verosímil, aunque parezca extraño, el motivo que se alega para
la autodepreciación citada. Dejemos simplemente consignadas estas
observaciones.

No solamente no aceptamos á medias el juicio de Heine, sino que, lejos
de ello, tenemos las páginas escritas por el poeta acerca del _Quijote_
como lo más bello, fundamental y sentido que jamás se haya escrito.
Siendo el _Quijote_ una obra universal, no es mucho lo que de un modo
original y emocionador se ha dicho del gran libro. ¿Cuántos son los
grandes espíritus que han hablado del _Quijote_? Estudios largos,
detenidos, podemos contar muy pocos; incidentalmente han hablado
del _Quijote_ elevados ingenios de todos los países; son alusiones,
indicaciones rápidas, frases sueltas, no otra cosa. Así han hablado
Rousseau, La Fontaine, Víctor Hugo, Tourgueneff, Flaubert (éste,
cuatro líneas, dedicadas á Sancho Panza, en su brevísimo estudio sobre
Rabelais). «Mil veces--ha escrito Clarín en sus _Notas sueltas_ sobre
el _Quijote_--, mil veces, leyendo á mis filósofos, sabios, poetas y
novelistas favoritos, de extrañas tierras, he pensado: ¡Qué lástima que
este espíritu no hubiese penetrado y recordado bien el de Cervantes!
La cita del _Quijote_ estaba muchas veces _indicada_... y no venía. En
Carlyle, en Renán, por ejemplo, ¡cuántas veces la _asociación de ideas_
llamaba al _ingenioso hidalgo_... y no venía!»

En las páginas de Heine se contienen muchos de los más importantes
puntos de vista que modernamente se habían de adoptar respecto á la
novela de Cervantes. Algunas de estas ideas, si no han sido originales
de Heine, al menos, la fuerza, la plasticidad, la emoción del poeta las
ha dado relieve extraordinario y las ha lanzado, desde la penumbra, á
plena y viva luz. No es inútil advertir que al hablar de tales puntos
de vista no nos referimos á triquiñuelas, fruslerías y minucias de
erudición; de lo que aquí se trata es de la interpretación psicológica,
ideal, _sentimental_ del _Quijote_, cosa de que nuestros eruditos no
tienen idea, ó á la cual conceden un valor muy secundario. Indicaremos
algunas de estas ideas que á Heine se deben; hoy las opiniones del
poeta se han convertido ya en tópicos corrientes.

Hablando el poeta de la impresión que causaba en él la lectura del
_Quijote_, escribe: «Despreciábamos el bajo populacho que atacaba
cobardemente al héroe á estacazos; pero mucho mayor era nuestro
desprecio para el alto populacho que, vestido con trajes de seda,
hablando escogido lenguaje y adornado con un título ducal, se mofaba
de un hombre que le sobrepujaba en nobleza y en ingenio». (Todavía al
presente se elogia la caballerosidad y la cortesía de los duques con
Don Quijote. Hay comentaristas para todo.) El poeta ha hecho resaltar
también las diversas impresiones que, según la edad--es decir, según
la evolución de la sensibilidad á través de los años--, va produciendo
la novela en los lectores. «Cada lustro de mi vida--escribe Heine--he
releído _Don Quijote_ con impresiones alternativamente diferentes.» El
poeta, en un momento determinado de su vida, creía que lo ridículo del
quijotismo procedía de querer introducir en la vida, en contradicción
con la realidad presente, un pasado desaparecido definitivamente.
(En el _Quijote_, el pasado legendario y heroico.) «¡Ay!--exclama
Heine--; yo he aprendido después que es una tan amarga locura el querer
introducir demasiado pronto el porvenir en el presente, cuando, en
un combate análogo contra los rudos intereses del día, no se posee
sino un caballejo, una débil armadura y un cuerpo no menos frágil.»
(Pensamiento profundo; pensamiento en que se revela la analogía entre
Heine y el _Quijote_; no decimos Don Quijote porque queremos comprender
en la comparación tanto al caballero como á su edecán. Heine osciló
siempre, trágicamente, entre la añoranza del pasado y el anhelo de lo
porvenir. Este conflicto íntimo--que se da en muchos espíritus--es
lo que marca la característica del poeta y determina su romanticismo
especial. Léase á este propósito el estudio dedicado á Heine por
el original pensador francés Jules de Gaultier; estudio publicado
primitivamente en la _Revue des Idées_ y recogido después, según
creemos, en alguno de los últimos libros del autor.)

Cervantes--prosigue Heine--era un hombre de una intuición profunda;
calaba en el fondo de las gentes que le rodeaban. Sin quererlo él, su
superioridad resaltaba por encima de sus coetáneos, de las personas
á quienes trataba, con quienes convivía. «¿Qué de extraño tiene que
Cervantes se haya enajenado así muchas simpatías y que en su carrera
terrestre no haya encontrado sino mediocres apoyos?» «Cervantes amaba
la música, las flores y las mujeres»--escribe poco más lejos Heine,
románticamente. (Pasemos sobre esta indicación del poeta; es posible
que Cervantes amara las flores; es posible que, como el Greco, amara
la música... Pero todo esto es escenografía del poeta.) En las novelas
precervantinas, en los primitivos libros de caballerías, todo estaba
idealizado, alambicado, y la cotidiana realidad no parecía por ninguna
parte. «En ningún lado, rastro de pueblo.» Cervantes destruye el viejo
y artificioso idealismo y funda otro nuevo basado en la realidad. «Así
proceden siempre los grandes poetas; al mismo tiempo que destruyen lo
que es viejo, fundan algo que es nuevo; no niegan jamás sin afirmar á
la par alguna cosa.» «Cervantes crea la novela moderna al introducir en
la novela caballeresca la descripción fiel de las clases inferiores, al
mezclar en ella la vida popular.»

Cervantes y Goethe se asemejan. Goethe recuerda á Cervantes hasta en
las particularidades del estilo, en «esa prosa fácil, coloreada de la
más dulce y más inocente ironía». (Sí; dulce é inocente... cuando es
inocente y dulce. Dulce é inocente en un sentido superior, elevado:
en el sentido de la inefable indulgencia, de la _suprema comprensión_
de las cosas que se desprende de la obra de Cervantes como de la de
Goethe.) «Cervantes y Goethe se parecen aun por sus defectos, por la
prolijidad de sus discursos, por esos largos períodos que encontramos
frecuentemente en ellos, comparables á un cortejo de gentes regias.»
No se encuentra á menudo en tales períodos sino un solo pensamiento,
grave, lento; pero «esa sola idea es siempre trascendental,
considerable; es como el soberano de esa cohorte».

No queremos apuntar los demás puntos de vista del trabajo de Heine.
Popularísimos han llegado á ser todos; salidos de la pluma del poeta,
se han desparramado por el mundo, y hoy, acá y allá, de cuando en
cuando, los tropezamos, manoseados, viejecitos, valetudinarios,
sin el brío y el fuego que les prestara el poeta, en artículos
periodísticos y peroratas académicas. Agradezcamos al gran poeta (hoy
_perseguido_ en su patria, donde no tiene un solo busto); agradezcamos
al poeta estas maravillosas páginas que él, sobre el más alto libro
tragicómico, escribió en 1837, durante el Carnaval, la época--¡oh,
Larra!--tragicómica del año.


II

Quedamos anteriormente en que Enrique Heine ha sido quien primero
ha visto y sentido--y, por lo tanto, interpretado--de una manera
verdaderamente moderna la obra capital de Cervantes. Ha visto y sentido
así Heine el _Quijote_: Primero, porque ya se había inaugurado la
revolución romántica; es decir, porque ya se había introducido en el
arte el elemento personal, lo subjetivo (en ello se estaba en 1837),
y, por lo tanto, en la novela, el drama, el poema, etc., podía verse
el reflejo del propio yo, ó podía poner el artista el propio yo. El
romanticismo ha renovado la crítica y la manera de sentir el pasado;
recuérdese, caso análogo al del _Quijote_, lo ocurrido con Calderón y
cómo, por los críticos alemanes, compatriotas de Heine, han sido vistos
_La vida es sueño_, _El mágico prodigioso_, _La devoción de la Cruz_.
Segundo, Heine vió el _Quijote_ como lo vió por la afinidad suya moral
con el libro de Cervantes; ó sea porque su conflicto interior era
análogo al conflicto expuesto en la gran novela. El mismo Cervantes
sentía su afinidad con Don Quijote. Un hispanista italiano, en un
libro recientísimo dedicado á Cervantes (_Cervantes_, por Paolo Savi
López.--Nápoles, 1913), habla de este _oscuro senso d’affinità morale_
que une al autor con su creación, y en esa afinidad secreta juzga _che
sta appunto il più delicato fascino del libro_.

En la traducción del trabajo de Heine, motivo de estas líneas--la hecha
por _Hispania_--, el traductor ha suprimido las últimas páginas del
ensayo del poeta. Reputamos por desafortunada tal supresión. Á las
ilustraciones del _Quijote_ se refiere Heine en esas páginas. ¿Cómo han
visto los pintores y dibujantes Don Quijote? ¿Qué pintores han sido los
que han interpretado la genial figura? ¿Por qué hasta ahora--es decir,
hasta 1837--no se ha sabido interpretar ese personaje? Tales son las
cuestiones que plantea brevemente Heine. De Hamlet ha dicho un crítico
que «hay tantos Hamlets como melancolías». Muchos Quijotes existen,
pintados y esculpidos por diversos pintores y escultores; rara vez se
llegó en esas obras á la expresión feliz; cada artista, en cada país,
imagina y traza la figura del hidalgo manchego de distinta manera. La
edición á que ponía prólogo Heine, por ejemplo, iba ilustrada por Tony
Johannot. (También existe una edición española que lleva las mismas
ilustraciones.) Los dibujos de Johannot, como los de Doré, pecan de
fantásticos, idealizadores en demasía. Ese prurito de alambicamiento y
sutilidad fantasmagórica, de que alardean los dos citados dibujantes
franceses, se da también en otro compatriota suyo; aludimos á Celestín
Nanteuil y á las litografías del _Quijote_ hechas por él y estampadas
en Madrid--por «J. J. Martínez, Desengaño, 10».--(Nanteuil puso también
algunas ilustraciones á _L’Espagne_, de Cuendias y Fereal, luego
traducida al castellano é ilustrada con los mismos dibujos. La edición
francesa es de 1848.)

Heine menciona en su trabajo, entre otras interpretaciones, «algunos
bocetos de Decamps, el más original de los pintores franceses vivos».
No nos detendremos en ver si Decamps era, en 1837, el más original
de los pintores franceses. Desconocemos sus pinturas sobre el
_Quijote_. Heine, cuando escribía, no podía hablar de otro vigoroso
y singularísimo intérprete del inmortal caballero. Hasta bastantes
años después Honorato Daumier no pintó sus cuadros dedicados al
_Quijote_. Un poderoso y secreto atractivo lleva á los grandes
artistas infortunados hacia el libro de Cervantes. La vida de
Daumier tiene mucho de trágica; artista de un recio nervio, de una
vigorosa originalidad, satírico violento y elocuente. Daumier trabajó
infatigablemente, vivió luchando con la pobreza, gozó de una cierta
notoriedad superficial, y sólo en nuestros días, al cabo de cuarenta ó
cincuenta años, es cuando comienza á amársele y á admirársele cordial
y reflexivamente. En 1878, ya viejo y ciego Daumier, se celebró una
exposición de sus obras con objeto de allegarle recursos; en esa
exposición figuraron los cuadros sobre el _Quijote_. En el _Daumier_,
de León Rosenthal, se dedican unas páginas á hablar de esas obras y
se reproduce una de ellas. Hay en ese cuadro, en su cielo anubarrado
y lóbrego, en la lejanía de montañas yermas, en las figuras de Don
Quijote y de Sancho, una sensación de misterio y de tragedia. El
ambiente podrá ser ó no español; pero de él se desprende un agudo
sentido de la gran novela. Á grandes rasgos, nerviosamente, con
tosquedad genial, á la manera de Goya, el pintor ha arrojado sobre la
tela las figuras de Don Quijote y Sancho Panza. «Decamps, antes que
Daumier--se lee en el libro citado--, ha tratado los mismos temas,
y ciertamente lo ha hecho con acierto. Pero por divertidas que sean
sus narraciones, ¡cómo el relato aparece mezquino y recargado y cómo
el artificio es mediocre, comparados con la epopeya incorrecta de
Daumier!» (Hagamos observar entre paréntesis, ya que hemos nombrado á
Goya, la afinidad que existe entre el pintor francés y el aragonés;
afinidad no sólo de manera y tendencia, sino también física. Maravilla
la semejanza entre la fisonomía de Goya, viejo, y Daumier, viejo,
en 1878. Champfleury, citado por otro crítico de Daumier--Raymond
Escholier, en el libro dedicado al gran pintor--, escribe: «Daumier
y Goya no se asemejan sólo por el fuego interior; me sorprenden
ciertas analogías fisionómicas. Una apariencia burguesa á primera
vista; ojillos interrogadores, y, sobre todo, un labio superior de
una amplitud particular en los dos maestros»... Escholier, el autor
de este libro, escribe también, hablando del cervantismo de Daumier:
«Frecuentemente, sus lecturas, su La Fontaine, su Cervantes, sobre
todo, le arrastran á un mundo irreal. Á través de la Mancha resecada,
en el azul país del ensueño, Daumier va siguiendo, según su fantasía,
al caballero de la Triste Figura y á su honrado Sancho Panza»).

Son raros los pintores que han interpretado originalmente el
_Quijote_. Heine aventura una explicación de este hecho. «¿Será
acaso--pregunta--que detrás de las figuras que el poeta hace pasar por
delante de nosotros hay ideas más profundas que el artista plástico
no puede expresar, de tal suerte profundas que el artista no podría
coger y reproducir de ellas sino la apariencia exterior, aun siendo
muy saliente esa apariencia, pero no su más hondo sentido?» Es posible
que eso sea lo verosímil--según añade el mismo Heine--; pero lo que
se nota examinando las pinturas consagradas á Don Quijote es un hecho
curioso. En 1837, cuando escribía Heine, ó mejor, treinta ó cuarenta
años antes, podría haber un paralelismo entre la representación
crítica del _Quijote_ y su representación gráfica. Á últimos del siglo
XVIII, por ejemplo, las láminas de la edición de la Academia concuerdan
exactamente con la manera como los eruditos ven y explican la obra de
Cervantes. Unos y otros veían el gran libro de un modo externo, árido,
sin cordialidad, sin humanidad, sin _lejanías ideales_.

Pero el tiempo ha ido pasando; á partir de Heine se inicia la
interpretación psicológica del _Quijote_; vemos y sentimos hoy la
gran novela desde un punto de vista que no es el formalista de los
eruditos. (No hay que decir que estas interpretaciones formalistas
subsisten; pero son, ó secundarias, como trabajo auxiliador, ó de
ninguna importancia.) Y mientras la interpretación _literaria_ ha
evolucionado, la _gráfica_ ha quedado estacionada. Basta ver, para
notar este fenómeno, los cuadros cervantistas de algunos de nuestros
pintores. La representación gráfica, pictórica, por ejemplo, sólo
ve en el _Quijote_ los _resultados_, los _hechos_, en tanto que la
literaria, la psicológica se atiene al proceso que da por resultado ese
hecho. Se objetará que tal diferencia radica en la índole diversa de
uno y otro arte; pero pintura existe (y ahora estamos pensando en los
dos cuadritos de la Villa Médicis, de Velázquez) que expresa sola y
únicamente, no un _resultado_, sino un estado espiritual--melancolía,
idealidad--que se refleja en el ambiente, en el paisaje, en una casa,
en una simple y desnuda pared. ¿Por qué los pintores del _Quijote_ no
han tratado de expresar esos estados espirituales en conexión con
Alonso Quijano, con sus tristezas, sus anhelos, sus ansias? ¿Por qué,
lejos de esto, se han limitado á las aventuras ruidosas y llamativas,
á los actos notorios, á los resultados? Don Quijote, en uno de esos
momentos de desesperanza, de tristeza; en uno de esos instantes--frente
á la desolada llanura gris--en que parece dudar de sí mismo y de su
noble empresa, cansado, agobiado, dice más á nuestra sensibilidad
moderna que el mismo caballero alanceando unos molinos ó recibiendo el
irónico homenaje de unos zafios é inhumanos duques...




UNA CASA DE MADRID


Estamos en 1848. Es presidente del Consejo don Ramón María Narváez;
antes lo ha sido el señor García Goyena; antes, el señor Pacheco;
antes, el señor Martínez Irujo; antes, el señor Istúriz; antes, otra
vez el señor Narváez... Paseando por las calles de Madrid hemos
llegado á la casa de una familia amiga; viven nuestros amigos en el
número 10 de la calle de la Luna. La vivienda es modesta; modestos son
sus moradores; subamos un momento á charlar con ellos. Son éstos un
anciano--el abuelo--, un matrimonio y un niño--el nieto. Tiene ocho
años ahora el chico; es vivaracho, despierto, curioso, revolvedor. Anda
y devanea por todas las estancias de la casa; se sube á los muebles;
coge los diversos trebejos y cachivaches; enreda con las figurinas que
reposan sobre las consolas. La casa no es muy espaciosa. Examinémosla.
Consta de un recibimiento obscuro, de una sala, de un despachito, de
un comedor, de varias alhanías ó alcobas. La sala--pieza principal de
la vivienda--está pintada al temple; una consola de caoba se yergue
junto á una de las paredes; sobre ella, simétricamente colocados,
aparecen dos floreros hechos con diminutas conchas, y entre ellos se
levanta, bajo un fanal, la figura de un templario--nada menos que un
templario--, con su larga capa blanca y su cruz de Malta. Floreros y
templario se reflejan límpidamente en un ancho alinde colocado sobre
la consola. Al cuerpo ofrecen descanso un sofá y ocho sillas de enea,
blancas, con vivos y dibujos en negro. De las paredes penden diez ó
doce cuadros: litografías amarillentas, litografías hechas en Lyon ó
en Málaga, que representan las aventuras de Lavalliere ó las tristes
gestas de Chactas.

Junto á la sala hay un reducido gabinete; está separado de ésta por
unas mamparas con las cortinillas de seda roja. Cuatro sillas y una
cómoda componen el menaje del gabinete. Sobre la cómoda, otro gran
cuadro: una imagen, grabada en cobre, del Cristo de los Guardias de
Corps. El anciano que vive en la casa guarda cuidadosamente en la
cómoda su ropa blanca. Dos artefactos hay también en la estancia que
sirven útilmente á este provecto morador de la vivienda. Fijaos bien:
uno es un molde de madera, á modo de cabeza humana, en que el anciano
coloca todas las noches, antes de acostarse, su peluca; otro es un
pequeño garfio ó colgadero en que pone su reloj: un reloj por el cual
este hombre ha regulado toda su vida, un reloj que ha contado durante
sesenta años sus alegrías y sus tristezas, un reloj que el día que este
anciano--su fiel compañero--expire continuará marchando, marchando con
su tic-tac impasible, inexorable.

El comedor de la casa no tiene nada de notable. La luz la recibe por
un balcón que da á un patio. Un sofá, un péndulo en su caja y una mesa
cubierta de hule (sobre cuyo hule es de suponer que se extenderá un
mantel á las horas del yantar) son todos los muebles de esta pieza.
No es menos modesto el despacho del anciano, que ya conocemos. Hay en
él un bargueño con diminutos cajones, una escribanía de bronce y un
cacharrito de porcelana lleno de obleas. El niño que anda por la casa,
muchas veces entra en este despacho, abre y cierra los cajoncitos del
escritorio, vuelca las obleas, desparrama los papeles que estaban
cuidadosamente aperdigados. Cuando ha dado sus lecciones, ha paseado
por las calles y ha devaneado por la casa, este niño ha cumplido--por
ahora--su misión sobre la tierra. Á la noche entra en su alcoba y se
acuesta en una camita con barandilla; la barandilla es para que el
pequeño durmiente no caiga al suelo en su dormir inquieto. «Porque,
según parece--escribirá este niño muchos años después--, hasta
durmiendo era yo revoltoso.»

Todo está limpio en la casa. La modestia no empece ni la pulcritud
ni el orden. En este año de 1848 (presidente del Consejo don Ramón
María Narváez; antes, García Goyena; antes, Pacheco; antes, Martínez
Irujo, etc.); en este mismo año de 1848, un desaforado romántico, un
amigo de Larra y de Espronceda, don Jacinto de Salas y Quiroga, acaba
de publicar una novela; se titula _El Dios del siglo_, y ha sido
estampada en la imprenta de don José María Alonso, Salón del Prado,
número 8. En el capítulo III de esta novela el autor nos describe
minuciosamente una casa, situada «en la calle de Fuencarral, no lejos
de la Red de San Luis». Salas y Quiroga hace su poco de filosofía á
propósito de esta casa. «En la coronada villa, capital de España,
especialmente, donde todavía no ha cundido el amor á las comodidades,
y en donde se confunde el lujo con la decencia, nada hay que dé más
cabal idea de las cabezas de familia ó de las señoras, que son las que
más parte tienen, por lo regular, en estos arreglos, que la elección de
casa.»

«Viven--añade el autor--en las tertulias, en los paseos, en las
tiendas, y la casa les importa poco. Carecen de decoro doméstico,
defecto tan vulgar en España, y ni respetan á los demás ni se respetan
á sí mismos.» Salas pasa luego á describir la casa, y lo hace tan
minuciosamente como nosotros hemos descrito otra. ¿Por qué la casa
número 10 de la calle de la Luna nos ha recordado esta otra casa
situada cerca de ella, en la calle de Fuencarral, y descrita por un
novelista en el mismo año de 1848? Seguramente porque en esta vivienda
pintada por nosotros resplandecía ese _decoro doméstico_ de que, con
frase exacta, habla el amigo de Larra y de Espronceda. Decoro en la
limpieza, en el menaje, en las idas y venidas y en el gesto de sus
moradores--gente discreta--, en la solicitud y escrupulosidad con que
educan á este niño avispado y nervioso.

Este niño se llama Julio Nombela. Setenta años más tarde, al escribir
los cuatro compactos volúmenes de sus Memorias--tituladas _Impresiones
y recuerdos_--, este hombre había de comenzar evocando el recuerdo de
la casa en que transcurrió su niñez. Con amor, con viva emoción, la
casa en que viviera aquellos lejanos años ha sido descrita en estas
páginas. La vida de este hombre ha sido larga y varia. Ha conocido á
Rodríguez Rubí y ha visto pintar á Federico de Madrazo; ha escuchado
discursos políticos de González Bravo y conferencias económicas de
don Luis María Pastor; ha sentido la emoción de lo trágico viendo
representar _La carcajada_ á don José Valero; aplaudió á don Manuel
Catalina y á García Luna; se mezcló en las guerras civiles; fué
secretario de don Carlos; puso su firma en el acta de reconocimiento
de la legalidad por parte de Cabrera; en París trató á Aüer y á
Janín; escuchó esas viejas óperas que se llaman _Poliutto_, _Linda di
Chamounix_, _La muta di Portici_; escribió en los periódicos; anduvo
por las provincias... Una impresión de vida laboriosa, humilde, callada
se desprende de estos volúmenes; acaso contribuya mucho á ello el
estilo--sencillo, minucioso--en que estas Memorias están escritas. La
mejor definición que podemos dar de las _Impresiones y recuerdos_ de
don Julio Nombela es decir que nos parecen el complemento obligado de
las comedias de Bretón y de los cuadros de Mesonero.

Larga ha sido la vida de este infatigable y honrado obrero intelectual;
muchos más años le deseamos cordialmente que viva todavía. Toda
suerte de incidentes y acaecimientos han llenado esa existencia. Pero
seguramente cuando don Julio Nombela vuelva la vista á lo pretérito, no
verá ni sentirá como lo capital sus andanzas en París, ni su firma--ya
histórica--puesta en el acta de Cabrera, ni su estrecha amistad con
este general, ni sus servicios á don Carlos. No; seguramente lo que
entre lo pasado destacará será el recuerdo de aquella modesta casa de
la calle de la Luna, en que él dormía, siendo niño, en una camita con
barandilla; en la que había una consola con la figura de un templario.
Ocurría esto en 1848. Era entonces presidente del Consejo don Ramón
María Narváez; antes lo había sido el señor García Goyena; antes,
el señor Pacheco; antes, el señor Martínez Irujo; antes, el señor
Istúriz...




EL RETRATO DE CERVANTES


¿En qué estado se encuentra la cuestión relativa al
retrato--supuesto--de Cervantes? Recordará el lector que hace algún
tiempo se descubrió un retrato de Cervantes. Adquiriólo la Academia
Española. Se publicaron respecto á él propugnaciones é impugnaciones.
Hubo entusiasmo lírico y efusivo. Entre los que--cautamente--recelaron
de la autenticidad del retrato se contó don Juan Pérez de Guzmán;
los artículos impugnativos publicados por este erudito en _La Época_
causaron indignación entre los cervantistas defensores de la efigie
encontrada. ¿En qué estado se encuentra esta cuestión? El señor Pérez
de Guzmán no ha publicado el extenso trabajo que anunciara (del cual
sus artículos eran simplemente el prólogo); los defensores del retrato,
ante tal silencio, no han dado tampoco á luz los datos que tenían
preparados para combatir el estudio anunciado. Y el discutido retrato
de Cervantes se halla, según creemos, en la Academia Española... que
tampoco se atreve á decir nada.

El señor Foulché-Delbosc es un eminente amador de la literatura
española. Dirige la _Revue Hispanique_. Le estiman y admiran cuantos
entre nosotros, sinceramente, sin espíritu de bandería (que tantos
estragos hace entre los eruditos), se dedican á las investigaciones
literarias. Su caudal de erudición española representa una cantidad
formidable de perseverancia y de trabajo. Y lo que es más raro
tratándose de eruditos, gente gregaria y anodina; lo que es más raro,
lo que hace de este hispanista un hombre aparte: Foulché-Delbosc tiene
independencia mental, originalidad, juicio propio, rebeldía á la noción
secular y recibida. Decimos todo esto--que no huelga tratándose, no
del público de los profesionales, sino del gran público--para que se
tome en cuenta, en lo que vamos á exponer, el prestigio y la autoridad
de quien habla. Foulché-Delbosc ha publicado un breve trabajo sobre el
supuesto retrato de Cervantes. Dado á luz primeramente en la _Revue
Hispanique_, se ha hecho después de tal estudio una reducidísima
tirada. Á la buena amistad del autor debemos un ejemplar.

El retrato descubierto se atribuye á Juan de Jáuregui. En el prólogo de
las _Novelas ejemplares_, Cervantes dice que si algún amigo quisiera
poner un grabado suyo--de Cervantes--al frente del libro, «le diera
mi retrato el famoso Juan de Xauregui». De estas palabras se ha
deducido que existía un retrato de Cervantes pintado por Jáuregui. Mas
la deducción es un poco precipitada. ¿Quiere decir Cervantes que el
retrato ha sido ya hecho y que si un amigo quisiera grabarlo se lo
podría dar su autor? ¿Quiere decir, por el contrario, que si ese tal
amigo quisiera hacer un grabado, Jáuregui, el pintor, podría hacer
un retrato de donde sacar el grabado? El verdadero sentido de la
frase citada no aparece muy claro. Es éste un pequeño problema, no de
erudición, sino de psicología. Si tuviéramos que inclinarnos á algún
lado, nos inclinaríamos á creer en la segunda interpretación; es decir,
en la que considera que el retrato de Jáuregui no existe, en la que
juzga que el pintor, á ser necesario, pudiera pintar un retrato para
los fines que se indican.

Cervantes escribiría el prólogo de las _Novelas ejemplares_ en 1611;
el retrato descubierto lleva la fecha de 1600. ¿Tan peregrino es ese
retrato de Jáuregui que Cervantes se acuerda de él (y se acuerda para
determinada finalidad importante) á la distancia de once años? Once
años en la vida de Cervantes eran cosa considerable; once años de
angustias, de estrecheces y de dolorosas privaciones hacen cambiar la
fisonomía de un hombre. Envejece la faz, y la luz de la íntima tristeza
asoma--irreprimible--por los ojos y se marca en todas las líneas del
rostro. ¿Quería poner Cervantes al frente de su nuevo libro un retrato
que ya, con los once años transcurridos, estaba en discordancia con
el original? Si en ese mismo prólogo se pinta el mismo Cervantes como
envejecido, ¿de qué manera conciliar este espíritu de sinceridad--noble
espíritu--con el deseo de dar al público una imagen suya inexacta, ya
pasada, sin realidad presente? Otro pequeño problema de psicología
es éste--¡oh, eruditos!--De un lado está la delicada sinceridad de
Cervantes; de otro, un prurito de petulancia y rejuvenecimiento.

Observando el supuesto retrato se notan en él algunas repintaciones.
Importantísimos son esos retoques y desfiguramientos. «Nadie, que yo
sepa, los ha hecho notar»--escribe Foulché-Delbosc. Llegamos á la parte
más grave del problema. Las repintaciones á que aludimos interesan
toda la región sincipital anterior. «La cabeza, antes de ser retocada,
tenía una frente de una mediana altura; el antiguo límite del cabello
es netamente visible, y el original no adolecía de ningún comienzo de
calvicie. Y Cervantes tenía una _frente lisa y desembarazada_. Hay
aquí, pues, una discordancia que, á mi juicio, es una nueva prueba de
inautenticidad.» (¿No habrá también--añadimos nosotros--repintación
en esos bigotes del retrato, bigotes recios, gruesos, pero hechos
infantilmente, ingenuamente, para acomodarlos á los _bigotes grandes_
de que habla el propio Cervantes en el prólogo á las _Novelas?_) Ante
tan extraño hecho surge vehementemente la duda. La duda hace que
imaginemos una hipótesis. El retrato descubierto pudo ser arreglado y
repintado en el siglo XVIII sobre otro retrato antiguo. Indudablemente,
alguien quiso hacer pasar por de Cervantes ese retrato. Recordemos
el ambiente que en esa época se formó--á manera de un renacimiento,
de una reivindicación--en torno de Cervantes. Comenzó en esa época
el verdadero amor al gran novelista. ¿Por qué ha de ser absurda la
hipótesis indicada? No se encontraba retrato auténtico de Cervantes; en
el prólogo de las _Novelas ejemplares_ se daban minuciosos detalles de
la fisonomía de Cervantes. Surgió en algún cerebro la idea de _crear_
una efigie auténtica del autor del _Quijote_. Á mano tenía un retrato
_parecido_; era sólo cuestión de desfigurarlo con hábiles retoques...

En 1600, fecha del retrato aludido, Jáuregui tendría--según los
documentos encontrados--unos diez y seis años. No es una maravilla
la pintura; no pasa de ser un retrato mediocre. Pero ¿hasta qué
punto es verosímil que Jáuregui, á esa edad, hiciera ese retrato? Y
aparte de esto, ¿hasta dónde es verosímil también que Cervantes, á
la distancia de once años, sintiera la añoranza de una pintura, no
obrada por la mano de un gran maestro, sino mediocre, hecha por un mozo
inexperto? Aquí se impone el examen atento, detenido, escrupuloso, de
la inscripción que la pintura lleva. La fecha es de 1600. «La fecha de
1600, tan extraña hoy que sabemos que Jáuregui nació en Noviembre de
1583, se explica fácilmente si recordamos que hasta 1899 se creía que
el pintor-poeta había nacido en 1570 ó hacia ese año.» El desconocido
que en el siglo XVIII--ó cuando fuere--simuló el retrato de Cervantes,
puso bien la fecha, de modo que, según entonces se creía, el retrato no
resultaba una extraña precocidad de un pintor adolescente.

Se impone--en conclusión--un examen técnico, realizado por técnicos,
de las condiciones materiales del retrato y de las condiciones del
rótulo que lleva. Empléense los reactivos y procedimientos que en
estos casos se acostumbra. ¿Se hará así? Mucho tememos que no. Y, sin
embargo, no padecería el prestigio de nadie, ni habría menoscabo de
nada, si se demostrase que esta pintura no es auténtica. Los que la han
propugnado y defendido, ¿qué cosa más noble, laudable y delicada pueden
haber hecho sino desear que, al cabo del tiempo, tras tantas rebuscas
é investigaciones, poseamos una imagen auténtica del más grande de
nuestros artistas literarios?




UN SENSITIVO


EL MARAVILLOSO SILENCIO.--Nos place imaginar un convento situado en
el declive suave de una loma; arriba está el pinar, rumoroso, bien
oliente, desde donde, cuando sopla el viento, descienden hasta el llano
ráfagas perfumadas. Delante se extiende la llanura inmensa, ondulada á
trechos por los oteros y lomazos. La ciudad se perfila en lontananza,
casi en los confines del horizonte. Un río lleva en curvas amplias
su cinta de plata--entre el verde de las huertas--y acá y allá unos
enhiestos y tremulantes pobos mueven blandamente sus hojas al céfiro.
Nada se oye en la campiña. Ningún ruido denota la vida del convento. En
el convento hay un patio central con una galería abierta; destaca en el
centro el brocal--labrado--de una cisterna. El agua de la cisterna es
delgada, frígida y cristalina. Cuando el caldero de cobre sube lleno,
desde lo hondo, en el breve cristal se refleja--límpidamente--el azul
del cielo.

Detrás del convento se abre un huerto plantado de frutales y legumbres;
algún rosal muestra sus rosas bermejas ó blancas sobre el obscuro
follaje; y un vial de cipreses se recorta agudamente en el aire limpio
y diáfano. Á la noche, desde lo alto, mientras en el cielo parpadean
las eternas luminarias, se columbran, casi imperceptibles, allá
abajo los puntitos de las luces ciudadanas. Ni en el campo ni en el
convento interrumpe la paz augusta un solo ruido. En el convento, los
corredores son amplios y claros; la cal nítida de las paredes reverbera
cegadoramente en las horas del mediodía. Las celdas son chiquitas;
desde sus ventanas se atalaya el paisaje. Algún religioso, sentado
junto á la ventana, al levantar la vista del libro, ha visto en la
lejanía de un camino una caravana que se dirigía de una ciudad á otra
ciudad; acaso su corazón se ha oprimido un momento y sus ojos han
seguido el tropel hasta que se perdía en el horizonte. Hoy, al cabo
de cuatro siglos, esa ligera opresión la suscitaría tal vez el paso
vertiginoso de un convoy que deja sobre el añil del cielo un trazo
negro de humo...

Miguel de Cervantes, que tanto había caminado por el mundo, amaba
el silencio. Cervantes había vivido, durante años, en un reducido
piso donde apenas podían revolverse las personas de su familia. Era
en Valladolid. Cervantes ocupaba un angosto cuartito que se hallaba
situado encima de una taberna. Día y noche conturbarían el silencio
de Miguel el tráfago ruidoso, las idas y venidas, las vociferaciones,
las riñas, los cantos de los bebedores. Durante la noche, hasta la
madrugada, hasta el alba, Miguel, acostado en su cama, estaría oyendo,
á través del piso delgado, allí cerca de su cráneo, esas porfiadas,
estólidas, soeces, inacabables altercaciones vinarias. Y mientras las
voces resonaron en la soledad, turbando el sosiego, Miguel ansiaría
cada vez más el silencio: el silencio sedante, el silencio dulce, el
silencio que es compañero de los coloquios interiores del artista.
Cuando Cervantes en el _Quijote_ pinta la casa del caballero del verde
gabán, recordad cómo hace notar que en ella reinaba el silencio.
Recordad también cómo adjetiva ese silencio. _Maravilloso silencio_
es--escribe Miguel. Ese silencio maravilloso es el que reina en este
convento, donde mora y tiene sus soliloquios interiores un poeta.

NO HAY OTRO EN CASTILLA.--Al trazar la etopeya de nuestro poeta, del
mismo modo que necesitamos ver el paisaje, es preciso hablar de sus
compañeros. Sus compañeros, las gentes que han vivido en su mismo
ambiente espiritual, unos han pasado á la historia y son ilustres en la
literatura; otros--humildísimos--han quedado esfumados en el tiempo. La
eterna corriente de las cosas se los llevó sin dejar de ellos mas que
un ligero recuerdo. Y, sin embargo, estas figuras tienen un profundo
encanto. Santa Teresa de Jesús ha pintado con rápidos rasguños algunas
de estas figuras. Santa Teresa de Jesús tiene la frase expresiva,
plástica y popular. Hablando, por ejemplo, de su pobreza, escribe:
«Aquel día ni una seroja de leña teníamos para asar una sardina».
Santa Teresa de Jesús hace vivir en cuatro líneas las personalidades
de Beatriz Óñez y de fray Antonio. Al _Libro de las fundaciones_ nos
referimos. Beatriz Óñez era una mujer abrumada y angustiada por el
dolor; en sus años mozos estaba. Un mal terrible la atenaceaba. No
perdió, con todo, su serenidad. «Jamás por cosa la vieron de diferente
semblante, sino con una alegría modesta»--escribe Teresa. «Un callar
sin pesadumbre, que con tener gran silencio era de manera que no se le
podía notar por cosa particular»--observa también la santa en Beatriz.
Y luego añade: «En todas las cosas era extraño su concierto interior
y exteriormente; esto nacía de traer muy presente la eternidad». La
semblanza de fray Antonio la hace Teresa de Jesús en dos líneas: fray
Antonio se le presentó pobre y humilde. No tenía nada. «Sólo de relojes
iba proveído, que llevaba cinco.» «Que me cayó en harta gracia»--añade
Teresa. Este frailecito llevaba nada menos que cinco relojes, «para
tener las horas concertadas». Ese frailecito, con sus cinco relojes,
se nos aparece como obsesionado por el tiempo que pasa, por el tiempo
suave é inexorable, por el tiempo que todo lo trae y todo se lo lleva.

Nuestro poeta es un hombre chiquito; tiene la cabeza pequeña,
redondita, y en ella destacan unos ojos luminosos y una boca de
labios delgados. Su retrato da la impresión de una sensibilidad
hiperestesiada. Es nuestro poeta uno de esos hombres tímidos y fogosos
á la vez, uno de esos temperamentos silenciosos y delicados que vibran
fuertemente á los contactos del mundo exterior. No hay otro como él
en Castilla. «Es un hombre celestial y divino--escribe de él Teresa
de Jesús en una de sus cartas--. No he hallado en toda Castilla otro
como él.» Otros poetas, como Garcilaso, han sido refinados y cultos;
en sus versos han puesto la quinta esencia italiana; sus conceptos
amatorios han ido entremezclados de breves paisajes. Fray Luis de León
ha sido fogoso é impetuoso; tiene el ardimiento y la elocuencia de un
pagano; á veces--como en la primera _Oda á Nuestra Señora_--llega á lo
trágico en la expresión de sus dolores íntimos y de sus desesperanzas.
Nuestro poeta, San Juan de la Cruz--de cuyo _Cántico espiritual_ acaba
de publicarse una nueva edición--; San Juan de la Cruz es mórbido,
delicado, sensitivo. Ningún poeta castellano nos ofrece esta muestra
de frágil morbidez. Entre la penumbra de los símbolos, el espíritu
del poeta ondula, tiembla, gime, canta como un niño ó como una
delicada mujer. Hay momentos en que el lector de estos breves poemas
permanece absorto, indeciso, desorientado, sin acertar á distinguir la
trascendencia alegórica de la aparente realidad.

En el silencio de la blanca celda vemos--espiritualmente--al poeta
trazando sus versos, y sintiendo al trazarlos una viva emoción, una
ansiedad febril, como pocos de nuestros poetas han sentido. No hay otro
como él en Castilla.

LA FUENTE EN LA NOCHE.--El simbolismo de San Juan de la Cruz se halla
inspirado en la Naturaleza. El poeta nos habla de las montañas,
los valles solitarios y nemorosos, las ínsulas extrañas, las viñas
florecidas, la soledad sonora, las aves ligeras, las riberas verdes,
las subidas cavernas de las piedras, el canto de la dulce filomena,
el agua pura, las frescas mañanas, las tortolicas que revuelan
henchidas de amor... Oigámosle en uno de los más típicos, sugeridores,
trascendentes de sus poemas. El poeta piensa en una fuente; él sabe
dónde mana y corre. Y añade: _Aunque es de noche._ No puede decir
cuál es su origen; no lo tiene; pero todo se origina de esta fuente.
_Aunque es de noche._ No hay cosa tan bella en el universo; cielos y
tierra beben de este manantial. _Aunque es de noche._ Nunca ha sido
su claridad obscurecida; toda luz viene de ella; sus corrientes son
caudalosas; la inmensidad de las gentes se riega con ellas. _Aunque es
de noche._ Todas las criaturas son llamadas para que sacien su sed en
esta fuente; mi más ardiente deseo está en sus aguas. _Aunque es de
noche..._ Y así, el poeta--delicado y sensitivo--asocia á las tinieblas
lóbregas y perdurables de una noche la sensación de una fontana
cristalina y amorosa, que va manando casi calladamente, con un son
apacible, melódico.




UN LIBRO DE FRAY CANDIL


Emilio Bobadilla, nuestro querido y admirado crítico, acaba de publicar
un libro sobre ciudades y paisajes españoles. _Viajando por España_ se
titula el libro flamante de Bobadilla. Tiene este escritor--lo saben
los aficionados á las letras--una fina, extensa y variada cultura;
conoce escrupulosamente el movimiento filosófico y literario de Europa;
escribe en un estilo limpio, claro, preciso, nervioso. Bobadilla nos
habla en su libro--después de algunas páginas dedicadas á paisajes de
los Pirineos--de las viejas y gloriosas ciudades que se llaman Burgos,
Valladolid, Salamanca, Toledo. Hermosas son las descripciones que el
autor traza de panoramas urbanos y agrestes; no tienen menos interés
las reflexiones--más bien breves estudios--que entre paisaje y paisaje
intercala Bobadilla. Se habla aquí, por ejemplo, de nuestra poesía
medioeval, la lírica y la heroica; del descubrimiento de América; de
la vida estudiantil en el siglo XVI; de Miguel de Cervantes y de sus
dolorosas andanzas.

El estudio más largo y substancioso de todos éstos es el dedicado á
la conquista de América. El tema reviste un interés supremo para los
españoles; fuera de España se escribe también abundantemente en estos
últimos años. La conquista de América ha sido diversamente juzgada á lo
largo de nuestra historia posterior á ella. Sucesos son ésos en que se
han fundamentado y se siguen fundamentando los juicios que de España
se hacen respecto á su actuación en el pasado: un pasado de cuatro
siglos. Un hombre generoso y ardiente--Bartolomé de las Casas--es quien
primero da argumentos copiosísimos á cuantos nos reprochan determinados
procedimientos de colonización. Codicia, violencia, rapacidad,
crueldad: en estas palabras sintetizan sus acusaciones los que se
apoyan en Las Casas. Pero ¿qué es lo que hay de cierto en el libro
famoso de aquel hombre caritativo? ¿En qué cantidad se halla en él la
verdad y en qué la hipérbole?

Son numerosas las rectificaciones que se han hecho á Las Casas;
reputamos por una de las principales la publicada en el siglo XVIII
por el clérigo catalán don Juan Nuix. Tradujo esta obra, y la publicó
en 1782, un ministro del rey: don Pedro Varela y Ulloa. Alegamos la
alta calidad del traductor para que se conceda todo su valor á ciertas
frases del prólogo que él pone á su traducción, y en que se dice
que «aunque el fin del autor es defender á los conquistadores de la
América en común, _no por eso pretende disculparlos del todo_». Bastan
estas palabras para que la cuestión quede colocada en sus verdaderos
términos. En este largo y tenaz pleito de nuestra conquista americana;
en la luenga porfía entre apologistas y detractores, se va haciendo un
resquicio por el que surge la verdad. Entre la muchedumbre de libros
producidos á propósito de este tema, lo que, á nuestro entender,
quedará como expresión de serenidad y equilibrio será el _Diálogo entre
Guatimocin y Hernán Cortés_, trazado por don Francisco Pí y Margall.

Pero si existe en el problema de la conquista de América este aspecto
universal, que interesa tanto en nuestro país como fuera de él, existe
también otro aspecto puramente, exclusivamente nacional: el que atañe
á lo que influyó en la marcha de España el descubrimiento del Nuevo
Mundo. Ángel Ganivet ha indicado en el _Idearium español_ una teoría
que merece ser meditada. Para Ganivet los Reyes Católicos emprendieron
la formación de España, de la nacionalidad española, sobre tres bases:
una, la _política_; otra, la _intelectual_; otra, la _material_. En la
primera estaba comprendida el saneamiento de las costumbres, corrección
de corruptelas administrativas, cauterización de abusos, escándalos,
irregularidades, latrocinios, etc., etc. La segunda abarcaba el fomento
de la instrucción pública, creación de centros de enseñanza, protección
á los estudios, aliento á literatos y publicistas, etc., etc. Y la
tercera, la material, iba encaminada á la creación de una industria
y de un comercio prósperos, al robustecimiento de la agricultura,
construcción de caminos, alumbramiento de aguas, trazado de canales,
etc., etc. Prescindamos--dicho sea de pasada--de exagerar un tantico
una fórmula determinada, un determinado propósito; al escribir
trabajos de historia, fácilmente se incurre en este error de ampliar y
sistematizar en siglos pasados, en hombres de otras épocas, planes y
designios que acaso no fueron mas que ideas embrionarias é inconexas.
Pero, en fin, hay mucho de exacto en lo que escribe Ganivet. Ahora
prosigamos.

Las dos primeras acciones--la política y la intelectual--comenzaron á
realizarlas Fernando é Isabel con gran brío y eficacia. Se pueden citar
numerosos hechos que lo demuestran. En cuanto á la tercera acción--la
atañadera al fomento de la riqueza--, se disponían á emprenderla cuando
se interpuso el descubrimiento de América. Ese hecho magno torció
el curso de nuestra historia. América refulgió espléndidamente á lo
lejos con resplandores de oro. «Y dejando las prosaicas herramientas
del trabajo--escribe Ganivet--, allá partieron cuantos pudieron en
busca de la independencia personal, representada por el _Oro_; no por
el oro ganado en la industria ó el comercio, sino por el oro puro,
en pepitas.» Á partir de ese éxodo alucinante de millares y millares
de españoles--lo mejor de la nación--, la decadencia de España se
inicia. Nótese que el esplendor verdadero, robusto, no ha tenido
ocasión de comenzar; los Reyes Católicos apenas han puesto las primeras
piedras del nuevo y soñado edificio. Pero va á comenzar un período de
esplendor, de apogeo, de vitalidad nacional, completamente ficticio,
artificial, morboso.

Tan exacto es esto, tan cierta es en el fondo la teoría de Ganivet,
que no podremos hallar otra más lógica y racional. En ella vienen
á parar implícita ú ostensiblemente cuantos reflexionan sobre el
desenvolvimiento de España desde el siglo XVI hasta la fecha. No de
otro modo que Ganivet piensa Jovellanos en su _Informe sobre la ley
agraria_. Para el gran pensador, el esplendor de España, ocasionado por
las conquistas de América y por las guerras europeas, «pasó como un
relámpago.» «Todo creció entonces--añade--si no la agricultura». «Las
artes, la industria, el comercio, la navegación recibieron el mayor
impulso; pero mientras la población y la opulencia de las ciudades
subía como la espuma--dice también Jovellanos--, _la deserción de los
campos y su débil cultivo descubrían el frágil y deleznable cimiento de
tanta gloria_.»

Sí; el esplendor, la vitalidad, la solidez de un país no pueden ser
resultado más que del trabajo y de la ciencia. _Ciencia y trabajo_: he
ahí en dos palabras, para los nuevos españoles, todo un programa.

       *       *       *       *       *

Fray Candil da en su libro una serie de visiones intensas y precisas
de viejas ciudades españolas. Toledo, Salamanca, Burgos pasan ante la
vista del lector evocadas en un estilo limpio, diáfano, nervioso,
preciso. No es un sentimental Emilio Bobadilla, ni, por el contrario,
tiene parentesco alguno con los secos eruditos catalogadores. Culto,
erudito, la cultura y la erudición son en el ilustre crítico un medio.
Lo importante para este artista--como para todos los artistas--es
la esencia de las cosas. Á ella llega Fray Candil en esas páginas
luminosas.

Á Bobadilla debe la moderna cultura literaria española muchas de
las ideas que hoy, entre los jóvenes, andan en circulación. Su obra
crítica es paralela á la de Leopoldo Alas. Se podría hacer (y habrá
de hacerse) un catálogo de las ideas nuevas que la generación actual
debe á Clarín y á Fray Candil. Los dos han contribuído poderosamente á
renovar la sensibilidad artística española. Han enseñado á pensar...
y á sentir. Todavía Alas se sentía coartado por el compañerismo que
le unía á los escritores de la generación anterior; muchos de sus
juicios--hiperbólicos--nos desplacen hoy (por ejemplo, hablando de
Balart, de M. Pelayo, de Núñez de Arce, etc.); desearíamos un poco más
de _crítica_, de _examen_.

Bobadilla, venido de fuera, más libre de toda solidaridad sentimental,
ha podido ser más sincero. Otro factor: su culto por la ciencia, su
entusiasmo por la experimentación ha hecho que en su espíritu chocaran,
más que en el de Alas, la enorme incoherencia, la formidable falta
de lógica, la terrible superficialidad--hablamos en general--de la
literatura producida por sus contemporáneos. Verbalismo, hipérboles,
falso lirismo, prejuicios sentimentales, efectismos ilícitos, ausencia
de cultura, mal gusto, chocarrería tradicional... todo esto ha sido
combatido, ridiculizado, escarnecido por Bobadilla. Viajero incansable
por Europa, curioso de todas las literaturas, Fray Candil ha sido uno
de los obradores primeros del actual contacto con el pensamiento de
fuera...

No son estas líneas mas que sumarias indicaciones. El autor de ellas,
que tanto ha modelado su espíritu en la obra crítica de Bobadilla, se
complace en enviarle, desde estas páginas, la expresión de su sincero
reconocimiento.




CEJADOR Y EL ARCIPRESTE


Anunciamos en uno de los artículos anteriores que dedicaríamos unas
líneas á comentar ciertas afirmaciones de Julio Cejador. Ha hecho tales
aseveraciones Cejador en el prólogo á la edición flamante de Juan Ruiz,
por el dicho filólogo aliñada y por _La Lectura_ dada á luz. Américo
Castro estudiará detenidamente--con su reconocida competencia--la obra
exegética de Cejador en el próximo y segundo número de la _Revista
de Libros_. Aquí no se trata de ningún examen serio--ni no serio--,
sino de un simple devaneo impresionista. Julio Cejador ha publicado
también en estos días una novela--_Mirando á Loyola_--; en el prólogo
se lamenta de que hubiera quien, hace meses, no dijese nada respecto de
otro libro suyo. «Hubo quien no se arrestó--escribe Cejador--á saludar
su venida á esta común luz de la vida que todos gozamos.» Tiene razón
nuestro querido amigo en lamentarse del silencio; no hay nada peor que
el silencio para un literato, como para un actor, un orador, ó, en
general, un hombre que viva de la opinión y para la opinión. No somos
nosotros de los que hacen á los libros la guerra sorda del silencio.
Mejor que callar, preferimos ofrecer nuestro juicio duro--cuando es
duro--con toda su sinceridad. Esta sinceridad--más, mucho más que la
loanza convencional--preferimos que se tenga con nuestros libros. ¿Le
ocurre lo mismo á Cejador? Pues con todos los respetos á su persona
y con toda la admiración que nos inspira su vasta, varia y cultísima
labor, allá van las siguientes observaciones sobre su introducción á
Juan Ruiz.

Lo primero que hemos de anotar es que Cejador es aficionado en
demasía á la generalización. Criticar es diferenciar, establecer las
discordancias, expresar los rasgos característicos, _únicos_, de un
autor ó de una obra. Recordemos siempre--aplicándolo á la crítica--la
lección de Flaubert respecto de la novela. «En la calle--decía
Flaubert--hay media docena de coches de punto estacionados en su
parada. La cuestión es salir, observarlos, y, aunque todos parecen
lo mismo, hacer de modo que, al describirlos, cada uno sea diferente
de los otros, cada uno tenga su vida propia.» Con superlativos,
con hipérboles, con loanzas épicas no se pinta á un artista, no se
nos dice cómo es. No; lo que hay que hacer no es generalizar, sino
particularizar. El juicio que Menéndez y Pelayo formula, por ejemplo,
de Gracián y _El criticón_ (en la cubierta de la nueva edición de esta
obra ha sido reproducido), lo mismo conviene á Gracián, que á Quevedo,
á Carlyle ó á Swift. Cuando Cejador nos habla del Arcipreste de Hita,
sus palabras ardorosas lo mismo pueden convenir á este poeta ó á
otro escritor (verbigracia, Rabelais) por el que sintamos el lírico
entusiasmo que Cejador siente por Juan Ruiz. «Este hombre--escribe
nuestro filólogo--es el gigantesco aquel llamado Polifemo que nos
pintó Homero, metido á escritor.» «Los sillares con que levanta su
obra--añade--son vivos peñascos arrancados de las cumbres de las
montañas y hacinados sin argamasa ni trabazones convencionales, de
las que no pueden prescindir los _más_ celebrados artistas.» (Note
el lector de pasada ese _más_ que hemos subrayado. ¿Por qué esas
trabazones--no nos explicamos bien lo que quiere decir Cejador--no las
ha de tener Juan Ruiz y sí los demás artistas? Y ¿por qué no ha de
haber ni uno solo entre los _más_ celebrados artistas que no posea esa
condición? Los más celebrados: es decir, todos. Homero, Shakespeare,
Cervantes, Dante, Lope, Leopardi, Virgilio, etc., etc., etc.)

«El Greco se queda corto en pintura para lo que en literatura es Juan
Ruiz»--escribe más adelante nuestro buen amigo. Acaba de decir Cejador,
líneas arriba, que el arcipreste es «tan grande», «tan colosal», que
se le ha ido de vuelo á los críticos más agudos. No entendemos tampoco
bien lo que aquí se ha querido decir. Pero lo importante es la cita
del Greco después de lo que se acaba de decir. Ningún pintor estaba
menos indicado que Theotocópulos para este acercamiento á Juan Ruiz.
Aparte de que el Greco, aunque pintó mucho en cantidad, no se hace
notar por su abundancia excepcional, existe la diferencia hondísima de
orientación espiritual, de tendencia y procedimientos, entre el poeta
y el pintor. Si era preciso citar un pintor al hablar de Juan Ruiz, más
que al Greco, pudo citarse á Rubens, á Jordaens y aun al mismo Tiziano,
pintores todos del color, de la vida exuberante, de la jocundidad, del
goce pletórico de vivir. «Su obra, repito--sigue diciendo Cejador--,
es el libro más valiente que se halla en esta literatura castellana
de escritores valientes y desmesurados sobre toda otra literatura.»
Repetimos nosotros también nuestra observación: ¿para qué estos
extremos del más y del menos? En la literatura castellana hay libros
que nos parece son tan _valientes_ como el de Juan Ruiz. (Ignoramos
el verdadero alcance de este adjetivo.) Ahí está, por ejemplo, el
_Quijote_, ó _La Celestina_, ó _La vida es sueño_, ó el _Don Álvaro_,
ó _La Dorotea_... Y ¿por qué la literatura castellana ha de ganar á
las demás en libros _valientes_? Cuando Rabelais y Montaigne escribían
las cosas que escribían, ¿había alguien en Castilla que dijera esas
mismas cosas? Más tarde, compárese, por ejemplo, lo que dice Quevedo
(ingenio castellano de primer orden) con lo que dice en sus _Trágicas_,
y especialmente en la parte _Los príncipes_, Agripa de Aubigné (ingenio
francés, no de primera magnitud, sino secundario).

Sigamos comentando. Hablando de los poetas que han llevado una vida
de libertinaje y disipación, escribe Cejador: «Yo concederé que entre
tales hombres pueda darse un poeta; jamás un extraordinario poeta».
«Los más encumbrados pensamientos y los sentimientos más delicados
no andan por las tabernas y lupanares.» Llegamos á la discordancia
á que hacíamos referencia en uno de los anteriores artículos: la
discordancia entre la vida del poeta y su obra. Sería difícil discutir
sobre este punto con Cejador, porque á su arbitrio habría de quedar el
alcance que diera al vocablo _extraordinario_ que acabamos de citar.
¿Qué es y quién es un poeta extraordinario? ¿Dónde acaba en un poeta
lo ordinario y dónde comienza lo extraordinario? Aquí tenemos, por
ejemplo, á un poeta libertino, relajado. Vivió la vida más disipada que
puede vivir ser humano. Figuró en una cuadrilla de bandidos; cometió
robos; mató á un clérigo en riña; estuvo en prisión; estuvo á punto
de morir en la horca. Se llamó este poeta Francisco Villon. ¿Es ó no
extraordinario? ¿Hay ó no emoción honda y delicadísima en sus baladas
de _Los ahorcados_, de _Las damas de antaño_, de _Los caballeros de
antaño_? ¿Son ó no son esos poemas poesía, y poesía de la más alta,
de la que hace sentir? (¡Oh, las nieves de antaño! _Mais où sont les
neiges d’antan?_)

Pero no es sólo Villon. Los ejemplos abundan. ¿Es ó no gran poeta
Baudelaire? ¿Lo es ó no Edgardo Poe, aparte de sus libros en prosa?
¿Lo es ó no Verlaine, el _pobre Lelian_? Terminemos. Tendríamos que
examinar ahora la interpretación que Cejador da de _El libro de buen
amor_. Tarea larga sería esa. Cejador cree (lo repite á cada momento)
que el Arcipreste de Hita escribió su obra para edificación espiritual
de los lectores. Tanto valdría decir que Rubens pintó sus exuberantes
desnudos para que abomináramos de la carne. Más sencillo--y más lógico
y racional--es creer que Juan Ruiz escribió espontáneamente, sin
designio ético ni ascético, del mismo modo que ni Jordaens, ni Rubens,
ni Tiziano llevaban tal mira cuando pintaban sus cuadros.




UN LIBRO DE RAMÓN Y CAJAL


El doctor Ramón y Cajal ha publicado la tercera edición de su libro
_Reglas y consejos sobre investigación biológica_; aparece esta
reimpresión considerablemente aumentada. Hay libros que tienen un
clamoroso, pero fugacísimo éxito. Hay otros cuyo éxito parece como
clandestino, como _subterráneo_; ni la prensa ni el gran público
hablan apasionadamente de ellos; mas poco á poco se van vendiendo; un
círculo reducido de estudiosos los comenta; en trabajos de revista y en
conferencias y en _explicaciones_ de cátedras se va viendo lentamente
un reflejo, una influencia de esos libros; otros libros, en fin, nacen
engendrados por ellos; y en definitiva, tal volumen que no obtuvo éxito
ruidoso, que no entusiasmó á la gente que se halla en los aledaños
de la intelectualidad, ni llegó á noticia de los parlamentarios; tal
volumen, repetimos, ha sido fundamental en la ideología de un país--en
determinado momento--y ha constituído uno de los factores de su
evolución social ó literaria. De esta clase de libros es el citado del
doctor Cajal. Prueba de ello nos la ofrece la extensión que por España
y singularmente por los pueblos americanos van teniendo sus repetidas
ediciones, y las exhortaciones que, agotados los ejemplares, se hacen
de todas partes para que se le reimprima.

El libro de nuestro gran sabio no es, como pudiera creerse, un libro
de técnica, de técnica relacionada con las investigaciones que á
Cajal le han dado renombre universal. Se trata, sí, de un conjunto
de observaciones y consejos dictados por la experiencia que pueden
ser útiles, no sólo al investigador biólogo, sino á toda clase de
estudiosos y científicos. Nada más lejos--aparentemente, al menos--de
la biología que la crítica literaria; sin embargo, pocos laboradores
podrán sacar tanto provecho de estas reglas y normas que dicta--sin
dogmatismo alguno--nuestro sabio, como los críticos literarios y los
historiadores de las letras. Imaginad, para formar idea de este libro,
algo así como _El criterio_, de Balmes, hecho por un verdadero hombre
de ciencia y en el cual se hayan aprovechado todas las aportaciones
del saber--y del _sentir_--moderno, á más de la rica experiencia de
uno de los cerebros contemporáneos más poderosos. En igual sentido
que Cajal, pero con un designio menos científico, menos limitado á un
solo objetivo, ha escrito el agudo é independiente pedagogo uruguayo
Carlos Vaz Ferreira, y su libro _Lógica viva_ puede ser recomendado,
sin reservas, efusivamente, al igual que el de nuestro sabio, á cuantos
deseen un _directorio espiritual_ á la moderna.

Sobre las _Reglas y consejos_, de Cajal, habría mucho que hablar; nos
limitaremos á hacer algunas indicaciones; señalaremos, acá y allá,
algunos pasajes del libro, que son á manera de jalones en el espíritu
del autor. Ante todo, hemos de hacer constar el placer que causa el
ver á un hombre que por sus trabajos parecería ajeno al arte de la
prosa, escribiendo en un estilo verdaderamente literario, un estilo
claro, preciso, limpio, ameno, insinuante. Cajal hace honor, con la
pluma en la mano, á esa gran estirpe de prosistas aragoneses de donde
han salido los Argensola, Palafox, Gracián, Mor de Fuentes, Costa,
etc. Abriendo al azar el libro, y sin propósito de hacer una crítica
sistemática, nos encontramos con observaciones, atisbos, intuiciones
de una profunda clarividencia y de una grande y noble libertad de
espíritu. Por ejemplo, en las páginas 69 y 70 vemos el paralelo rápido
que el autor hace entre el héroe y el sabio. Después de hablarnos de
este último, Cajal escribe: «Por el contrario, el héroe sacrifica á
su prestigio una parte más ó menos considerable de la humanidad; su
estatua se alza siempre sobre un pedestal de ruinas y de cadáveres;
su triunfo es exclusivamente celebrado por una tribu, por un partido
ó por una nación, y deja tras sí en el pueblo vencido, y á menudo en
la historia, reguero de odios y de sangrientas reivindicaciones.» Al
hablar así, Ramón y Cajal se coloca plenamente dentro de la tradición
española; de una tradición creada por un núcleo--renovado á través del
tiempo--de pensadores y artistas literarios. En 1859 Campoamor decía
en su poema _Colón_, parte V, estrofa XXIV: «Toda fama es un crimen si
es sangrienta--ó la gloria no es gloria ó es incruenta». En el siglo
XVIII Feijóo compara á los héroes con los malhechores en su discurso
_La ambición en el solio_, y escribe: «No es paridad, sino identidad
la que propongo; porque verdaderamente esos grandes héroes que celebra
con sus clarines la fama, nada más fueron que unos malhechores de alta
guía. Si yo me pusiese á escribir un catálogo de los ladrones famosos
que hubo en el mundo, en primer lugar pondría á Alejandro Magno y á
Julio César». Cien años antes, en el siglo XVII, Quevedo escribía en
su _Marco Bruto_: «En el mundo los delitos pequeños se castigan y los
grandes se coronan, y sólo es delincuente el que puede ser castigado; y
el facineroso que no puede ser castigado es señor».

En la página 30 y en la 54 Cajal se rebela contra la superstición
de lo sancionado y consagrado. Regla fundamental es ésta. Ni un
biólogo, ni un historiador, ni un crítico literario podrán aportar
nada nuevo á la ciencia y al arte si no están dotados de un espíritu
independiente. Y la base de esa independencia será la revisión
minuciosa de lo ya sancionado. No es que se trate de destruirlo todo
absurda y estúpidamente. No; se trata de ir á ver _personalmente_, con
escrupulosidad, si lo que se dice de tal ó cual valor científico, ó
literario es exacto; se trata de ir á verificar un juicio formulado
por las generaciones pasadas ó por grandes autoridades, con el fin de
comprobar si ese juicio, si esa sanción se ajusta ó no á la realidad.
Cajal cita diversos casos á él ocurridos en los comienzos de sus
investigaciones. No podría caminar la humanidad, ni evolucionarían la
ciencia y el arte, sin ese espíritu de rebeldía, de insumisión, de no
conformidad, que es el más hondo propulsor del progreso.

Páginas de fina intuición también las dedicadas al _por qué de los
fenómenos_. ¿Llegaremos alguna vez á desentrañar el secreto de la vida
y del pensamiento? Hoy nuestros sentidos--dice el autor--son de «una
gran penuria analítica»; algún día acaso alcancemos una agudización
de los registros óptico y acústico que nos permita escudriñar ese
misterio; acaso el cerebro humano llegue á una sensibilización de
que no podemos formarnos hoy idea. Relacione el lector estas páginas
en que nuestro Cajal habla de los sentidos y de la realidad objetiva
con otras páginas análogas de Montaigne. Al cabo de cuatro siglos,
es curioso observar cómo un gran sabio se nos muestra embargado con
la misma preocupación que embargara á un espíritu fino y libre del
siglo XVI. ¿Cuál es la verdadera realidad?--se preguntaba Montaigne--.
¿No hay más que lo que nos _dicen_ los sentidos? ¿Y si tuviéramos
un sentido más, ó dos, ó tres más? «Hemos formado una verdad por la
consultación y concurrencia de nuestros cinco sentidos; pero acaso era
necesario el acuerdo y cooperación de ocho ó de diez sentidos para
percibir la realidad exactamente y en su esencia.» _Certainement et en
son essence_--así escribe Montaigne en el célebre capítulo XII, del
libro II, de los _Ensayos_. ¿Alcanzaremos algún día esa exactitud y esa
esencia?--pregunta ahora nuestro Cajal. Si para ello se necesitaran
más sentidos y no los tenemos, ¿llegará á hiperestesiarse el cerebro
humano--á través de los siglos--en grado tal que supla esa falta?

Nos vemos precisados á terminar; la última parte del libro de Cajal
está consagrada al «problema» de España. Se expone en ella las
distintas teorías que sobre la decadencia española se han formulado
desde hace más de tres siglos: teorías _materialistas_ unas; teorías
_espiritualistas_ otras. Materialistas, por ejemplo, Saavedra Fajardo,
Gracián, Macías Picavea, etc., que ven nuestra postración en causas
materiales (guerras, abandono de los campos, falta de fomento en
la Marina, etc.); espiritualistas, los que consideran--como Larra,
como Cadalso--que nuestro abatimiento proviene de no habernos
incorporado, en la época del Renacimiento, al movimiento de renovación
intelectual--y emocional--de Europa. Á decir verdad, las dos teorías
capitales suelen ir mezcladas y entreveradas, como en Joaquín Costa,
y á la educación, al trabajo de rehacer el espíritu, sobre bases
científicas, fían la mayoría de los palingenistas el remedio. Esa es
la actitud--no podría ser otra--del doctor Ramón y Cajal, y por eso
su libro, en que tan bellas páginas hay, es un patriótico y alentador
libro.




D. ESTEBAN MANUEL DE VILLEGAS


_La Lectura_ ha publicado, en su colección de clásicos castellanos,
una edición de las poesías de don Esteban Manuel de Villegas. Ha
cuidado del texto y de las notas don Narciso Alonso Cortés. Es el
señor Alonso Cortés un erudito tan benemérito como modesto; de buen
gusto, sobriedad--cosa tan difícil--y cultura da muestras en su
trabajo. Examinemos--brevísimamente--la vida del poeta riojano, su
obra y la influencia de su obra... Don Esteban Manuel nace en un
pueblecito de la Rioja; viene á Madrid siendo muchacho; estudia leyes
en Salamanca; la ciudad castellana, henchida de tráfago estudiantil,
debió de ver los primeros ensueños, los primeros anhelos, los primeros
entusiasmos del poeta. En las orillas del Tormes muchos han sido
los soñadores españoles que han paseado sus quimeras. Vuelto á su
pueblo, don Esteban Manuel va tejiendo las poesías que más tarde
ha de reunir en un volumen. En Madrid lo publica; en la portada
hace estampar--arrogantemente--esta inscripción: _Me surgente quid
istae_? Temeraria es la mocedad. «¿Qué diré--escribe en _El Licenciado
Vidriera_ Cervantes hablando de los poetas--; qué diré del ladrar que
hacen los cachorros y modernos á los mastinazos antiguos y graves?»
Indignáronse con el lema del novicio poeta los _mastinazos antiguos y
graves_; comprendió Esteban Manuel su audacia--tinta en procacidad--y
apresuróse á suprimir el dicho lema en los ejemplares no sacados á
plaza todavía.

Casóse el poeta; bien de la patria mereció en su matrimonio; siete
hijos dió á la tierra española. En Madrid anduvo entretenido en graves
asuntos de erudición, historia y humanidades; ricas bibliotecas de
magnates frecuentaba. ¿Habíase amortiguado ya en él la sacra llama?
Compuso unas _Disertaciones críticas_, un _Etimológico historial_, un
_Antiteatro_ ó _discurso contra las comedias_; alguno de estos libros
se ha perdido; de otros, más que decir que compuso, debemos decir que
tuvo en proyecto. No sintamos ni la pérdida ni la no ejecución; en las
viejas bibliotecas solemos ver, de tarde en tarde--nada más que ver--,
estos libros gruesos, recios, llenos de citas griegas y latinas, en
que, difusamente, se dilucida algún punto que no interesa á nadie.
(Afuera luce el cielo azul; la vida pasa rumorosa y fugaz...)

Pasó el poeta por el dolor de ver morir en el albor de la juventud á
alguno de sus hijos. Tuvo pleitos; no sabemos, ó no recuerda el autor
de estas líneas, si los ganó; menos malo hubiera sido que los hubiera
perdido. Una vez, hallándose charlando en la paz de una biblioteca,
dijo algo sobre el libre albedrío. Cosa terrible era ésta, en verdad.
Véalo el lector: «San Anselmo dice que el poder pecar en el hombre
no pertenece al libre albedrío». ¿Dice esto San Anselmo? Alguien
escuchaba al poeta íntimamente escandalizado; la especie fué llevada
sigilosamente á los señores de la cruz verde. Se deliberó sobre el
caso; se deliberó madura, escrupulosa, detenidamente. Debieron de darse
muchas, muchas, muchas vueltas al asunto. Cinco ó seis años pasaron en
tales cavilaciones. Al cabo un día (¿no sería, para mayor color local,
una noche?), un día llamaron á la puerta del poeta y le participaron
que estaba procesado por la Santa Inquisición.

El proceso fué largo; encerrado estuvo don Esteban Manuel en las
cárceles de Logroño; diez y ocho testigos le acusaron de producirse
temerariamente en materias religiosas. Otros, en cambio, atestiguaron
que era «hombre pío, limosnero, muy frecuentador de los sacramentos».
Fué condenado, sin embargo de esto; se le desterró. ¿Escucharía su
sentencia, como más tarde Olavide, con una vela verde en la mano y
una soga de esparto al cuello? Ya el poeta era viejo; estaba cansado,
fatigado; tenía más de setenta años. Volvió á su pueblo. En traducir
el libro _De consolación filosófica_, compuesto por Boecio, empleó sus
últimas energías mentales. Un día murió; contaba ochenta y ocho años.
Había nacido en 1589; finaba en 1669.

Las poesías de don Esteban Manuel de Villegas, unas son originales,
otras, traducidas. De Anacreonte, de Horacio y de Tibulo ha
traducido el poeta. La poesía de don Esteban Manuel es ligera,
graciosa, fugitiva, alada; á veces también, el poeta se pierde y
extravía en un sutilísimo preciosismo. En las poesías de don Esteban
Manuel encontramos arroyuelos mansos, ruiseñores que cantan entre
los laureles, tortolillas, vientos apacibles, auras leves, abejas
que revolotean sobre las flores, prados verdes, mirtos, jilgueros
pintados, fontecicas que «corren con pies de plata por arenas de
oro». En esas poesías los galanes piden besos á sus enamoradas, y si
éstas se resisten--siempre con cierta coquetería--, ellos se atreven
á dárselos por fuerza. El dios ceguezuelo aparece en la figura de un
niño, de carnes sonrosadas, con una aljaba llena de pequeñas saetas
á la espalda. Hay fugitivas carreras de las mozas entre la enramada.
Suenan rabeles. El vino luce en las tazas («con el suave vino doy sueño
á las tristezas»). En el invierno, mientras las castañas saltan en el
fuego del hogar, los enamorados beben y retozan («echa vino, muchacho;
beba Lesbia y juguemos»). La primavera viste de alegría el campo («ya
las campañas secas empiezan á ser verdes»). Cupido, Baco, Venus van y
vienen de un verso á otro. Las pastoras se llaman--escuchad esta escala
melodiosa de nombres--: Camila, Celia, Drusila, Lidia, Filis, Flora,
Lamia, Lesbia, Licimna...

De las poesías de don Esteban Manuel de Villegas, dos han pasado á las
antologías y son citadas y comentadas en las cátedras. Una de ellas es
la dedicada á un pajarillo infortunado; otra, los célebres sáficos
adónicos. Hay en la primera una nota de delicada sentimentalidad
mezclada á un matiz de prosaísmo. El pajarito, á quien le han robado su
nido, pía plañideramente posado en un tomillo. «Dame mi dulce compañía,
rústico fiero»--dice la avecica. «No quiero»--responde, un tanto
vulgarmente, pero con sencillo realismo, el inhumano patán. En los
sáficos, el verso que da la sensación capital es el de «céfiro blando»;
cuando leemos esta poesía sentimos cómo este vientecillo, tan tenue,
tan suave, tan dulce, un vientecillo que apenas mueve las hojas de los
árboles, lleva--allá á lo lejos, á través del espacio--nuestras quejas,
nuestros dolores íntimos. Y nos impresiona este contraste entre el aura
tan sutil y nuestra pena tan recia y permanente...

Don Esteban Manuel de Villegas ha influído considerablemente en nuestra
lírica. Todo el siglo XVIII está lleno de Filis, Livias y Lisis.
Mientras eruditos, observadores y filósofos escudriñan los secretos
de la Naturaleza y de la historia; mientras, en este siglo frío y
reflexivo, se escribe de botánica, numismática, matemáticas, náutica,
física, epigrafía, embriogenia, los poetas van cantando las gracias,
primores, hechizos y retozos de Filis. De tal modo cantan Torres
Villarroel, Gerardo Lobo, Huerta, Cadalso, Forner, Sánchez Barbero,
Iglesias, Moratín, Meléndez Valdés, Arjona. Algunos de estos poetas
han cantado otras cosas, se han significado, principalmente, por otros
temas; pero ninguno ha dejado de rendir homenaje á esta galantería
alambicada y rusticana. ¿Cómo explicar esta especie de marea, de flujo
y reflujo, que en la evolución de la poesía se produce? La moda, el
contagio, hacen que en determinadas épocas, toda una generación poética
afecte determinada sensibilidad. En los tiempos presentes, por ejemplo,
la lírica se tiñe de un neo romanticismo. Se vive en una pretérita
edad. Reviven--artificiosamente--los viejos hidalgos, las callejuelas,
las tizonas, las espuelas de oro, el Cid, el arcipreste de Hita. Todo
ello es aparatoso y vacío; todo ello es tan falto de vida como el neo
clasicismo iniciado por Villegas... Poetas: observad vuestro tiempo;
sentid vuestro tiempo; amad vuestro tiempo; cantad vuestro tiempo.




«LA CELESTINA»


I

_La Lectura_ acaba de publicar en su colección de clásicos una nueva
edición de _La Celestina_. Ha cuidado del texto y de las notas Julio
Cejador--trabajador infatigable. Hagamos algunas observaciones sobre
esta nueva aparición de nuestra antigua amiga Celestina. Se referirán
nuestras notas: unas, al autor del libro; otras, á la originalidad de
_La Celestina_ en el siglo XVI, es decir, al elemento de innovación que
la obra representa en el arte; las demás, á la psicología y carácter de
la protagonista.

¿Quién es el autor de _La Celestina_? La primera aparición de la
obra fué de distinto modo á como la vemos hoy; constaba sólo de diez
y seis actos la obra primitiva; más tarde se le añadieron hasta
veintiuno. En esa forma la leemos hoy; en esa forma se la reimprime hoy
corrientemente. «¿De quién son los autos añadidos juntamente con el
_Prólogo_, en el cual alude á ellos y por ellos se escribió?--pregunta
Cejador.--Todos los críticos españoles, siguiendo á Menéndez y Pelayo,
opinan que son del mismo autor que compuso la primitiva _comedia_.»
Recordamos haber leído que, tras minuciosos exámenes, el fundamento
de esta opinión lo ponen (Menéndez y Pelayo y sus seguidores) en la
perfecta unidad y solidaridad técnica y psicológica que existe entre
unos actos--los primitivos--y otros--los añadidos más tarde. Difícil
sería no ver tales identidades técnicas y psicológicas. Figurémonos que
hoy, Eugenio Sellés añade un acto á una obra de Dicenta, ó Linares
Rivas á otra de Benavente. Dentro de tres siglos, si se ignoraran estos
añadimientos, ¿quién notaría diferencias entre una y otra técnica y una
y otra psicología? Existen indudablemente diferencias de estilo y de
observación entre los autores citados; no son completamente idénticas
sus tendencias y sus maneras de hacer. Pero esto que notamos hoy de
obra á obra, en conjunto, totalmente (y que se notará también dentro de
cien años), ¿cómo notarlo cuando se trata de una simple y accidental
ampliación ó añadido?

Sin embargo, á pesar de todo, hay notables diferencias entre la primera
_Celestina_, la de los diez y seis actos, y la posterior, la de los
veintiuno. En la primera existe más ligereza, más sencillez, más
espontaneidad; en la segunda se ha practicado una especie de taracea en
la prosa; á lo largo de las páginas han ido embutiéndose sentencias,
reflexiones más ó menos discretas, citas de autores clásicos, refranes
y proloquios traídos con mayor ó menor pertinencia. La obra, en su
segunda aparición, ha perdido soltura, gracia, ímpetu, frescor de
pasión y de sentimiento. ¿Fué el mismo autor de la primera concepción
quien modificó la obra? ¿Fué mano distinta la que hizo estos cambios?
Frecuente es el caso de que sean los mismos autores los que tales
cambios y mudanzas hacen en sus libros; hace poco, en Francia, se
han publicado, en un mismo volumen, tres versiones distintas de una
misma novela. Aludimos á la novela _Charles Blanchard_, del malogrado
Charles-Louis Philippe, publicada por la _Nouvelle Revue Française_. Y
si se quiere ejemplo más insigne--aunque no más interesante, que éste
lo es en alto grado--, ¿cómo no recordar las distintas versiones de _La
tentación de San Antonio_, de Flaubert? ¿Puede darse nada más análogo,
si bien á la inversa, que el caso de Flaubert y el del autor--si es uno
solo el autor--de _La Celestina_? Hemos dicho á _la inversa_, porque en
la obra del novelista francés, la primitiva versión es la recargada y
densa, en tanto que la última es la ligera, la tenue, la sencilla.

Julio Cejador opina que Fernando de Rojas fué el autor de los primeros
diez y seis actos de _La Celestina_, y un oficioso corrector, un
aficionado á cosas de letras--sin ser artista--, el de los restantes.
Cuando se compuso la primera _Celestina_, Rojas debía de tener, según
los eruditos, veinticuatro años. ¿Fué realmente el autor Fernando
de Rojas? ¿No lo fué? Se arguye en contra de la hipótesis á favor
de un autor de veinticuatro años el que en la obra hay visiones y
sensaciones de la realidad que parecen indicar experiencia y fatiga
del mundo. Más tarde veremos lo que tiene de exacto ese concepto de
_La Celestina_ como obra _sabia_, obra de experiencia, obra henchida
de enseñanzas. Ahora limitémonos á preguntar: ¿quién es el que puede
decir los misterios y prodigios de la intuición artística? Alfredo de
Musset, por ejemplo, que hizo una obra de análoga tensión pasional y
afectiva á la del autor de _La Celestina_--y mucho más extensa--, ¿á
qué edad la realizó? ¿Á qué edad murió nuestro Garcilaso? Y entrando
en esferas distintas, ¿no acabó sus días Larra á los veintisiete años?
No queremos decir con esto que nos inclinamos á creer que el indicado
Rojas sea el autor de _La Celestina_; ni afirmamos ni negamos. Lo que
sí, decididamente, parece cierto es que en la obra, tal como la vemos
hoy, han intervenido dos manos: una, la del primitivo autor, y otra,
la de quien añadió los actos posteriores. Las observaciones que á este
respecto hace Cejador y las pruebas que aduce son interesantísimas.

El autor de _La Celestina_--llámese como se llame--debía de ser un
hombre culto, erudito, libresco, y por temperamento, vehemente,
impetuoso; un hombre, en suma, intelectual y joven. Se nota bien á las
claras en el estilo en que el libro está escrito. Del autor de _La
Celestina_, dice Cejador: «El habla ampulosa del Renacimiento erudito
la pone en los personajes aristocráticos y á veces en los mismos
criados que remedan á su señor». (¿Que remedan á su señor de propio
intento, dándose cuenta de ello, por burlería? O bien, ¿que hablan
así, imitándolos, sin propósito de escarnecerlos, por creer que es más
noble este lenguaje? Y aparte de esto, ¿no será esta manera de hablar
de los criados defecto de la obra, tan defecto como el habla de los
señores... aunque menos excusable y justificado?) «Adviértase--dice
más adelante Cejador--el estilo propio del comienzo del Renacimiento
clásico, enfático,rimbombante, lleno de transposiciones y de voces
latinas.» «Nos parece afectado--añade el autor hablando de tal
estilo--, porque de hecho lo era, pero debemos agradecer al autor el
que nos lo haya tan bien remedado del natural afectado de aquellos
caballeros.» Tenemos por un poco extremoso este concepto; ábrase _La
Celestina_ por la primera página; comiéncese su lectura. «_Calisto_: En
esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. _Melibea_: ¿En qué, Calisto?
_Calisto_: En dar poder á Natura que de tan perfecta hermosura te
dotase é facer á mi inmérito tanta merced que verte alcanzase, é en tan
conveniente lugar que mi secreto dolor manifestarte pudiese. Sin duda
incomparablemente es mayor tal galardón que el servicio, sacrificio,
devoción é obras pías, que por este lugar alcanzar tengo yo á Dios
ofrecido, ni otro poder mi voluntad humana puede cumplir.» Tal es
el comienzo del libro. ¿Hablaban, efectivamente, así los caballeros
del siglo XVI? De ningún modo. Hay en la obra de arte (en el teatro,
sobre todo) un realzamiento del lenguaje cotidiano; el diálogo real es
ennoblecido, dignificado. No hay mas que ver los diálogos de las obras
en que más se alardea de realismo.

La transposición literal, exacta, de las conversaciones vulgares sería
absurda, estúpida. Pero la estilización de la prosa hablada tiene
también su límite discreto. ¿Quién fija ese límite? ¿Cómo saber en qué
medida nos hemos de apartar de lo cotidiano y cuál es la línea que en
lo noble, en lo estilizado, no debemos traspasar? Nadie puede decirlo;
no existen normas precisas sobre tal materia. Existe, de una parte,
una especie de ambiente literario que domina en toda la época, en un
determinado período histórico, especie de _temperatura espiritual_.
(Así vemos, por ejemplo, que en España, y en 1885, domina en el estilo
la nota solemne, amplia, enfática de la oratoria. Es la época en que
Castelar lo llena todo. Núñez de Arce es poeta oratorio. Cánovas crea
un estilo político de un ampuloso y artificioso casticismo oratorio.
Los artículos periodísticos son oratorios. Las crónicas literarias
son oratorias. Hay excepciones; pero el estilo, gracias á todas estas
influencias, es lo que en esa misma época se ha llamado con un adjetivo
repetido á todas horas en todas las redacciones: _brillante_. Hoy la
_temperatura intelectual_ ha variado, y no comprendemos ni sentimos
aquella prosa periodística, ni aquella oratoria, ni aquella poesía.)
Existe, por otro lado, el instinto del autor, es decir, su buen gusto,
su delicadeza, su sentido de la realidad innatos. Esos dos factores
determinan el punto en que el autor ha de situar su estilización de
la vida diaria. El autor de _La Celestina_ traspasa frecuentemente
la línea permitida al artista. ¿Es causa de ello, principalmente,
las circunstancias particulares que en el Renacimiento concurren? ¿Se
trata de una _concesión_ del autor á determinado grupo de lectores?
Afortunadamente, en _La Celestina_ alientan y palpitan otros elementos,
que son precisamente los que salvan, _á pesar de todo_, la obra y hacen
de ella uno de los libros capitales de nuestras letras.


II

Nada más interesante que examinar cómo la obra de arte y el artista
son mirados y juzgados en el fondo del organismo social, entre los
elementos primarios de la sociedad. No sabemos, á punto fijo, lo que
sucederá en otras sociedades; pero en la española, en la primera
etapa de la masa social, cuando se quiere encarecer y ponderar el
valor de un libro se hace referencia á la suma sabiduría, y cuando
se quiere exaltar á un artista se le adjetiva como un hombre _muy
sabio_. ¿Cómo al pueblo ha descendido esta modalidad crítica? De
las altas clases seguramente ha bajado; un tiempo ha habido en
que--rudimentariamente--todo metro y todo contraste crítico se reducían
al tópico de sabiduría y de sabio. Recordemos el caso del _Quijote_;
durante el siglo XIX la ponderación y el ensalzamiento del _Quijote_,
ó mejor dicho, toda su crítica, se ha reducido á considerarle como
un libro sabio, el más sabio de todos los libros. Cervantes, en el
_Quijote_, era jurisconsulto, estratega, geógrafo, botánico, médico,
etc., etcétera. La crítica no decía las relaciones de la obra de arte
con la sensibilidad humana, sino que--infantilmente--se esforzaba
en demostrar la sabiduría (suma de conocimientos, enciclopedismo,
docencia) de un libro. Perdura todavía en España este procedimiento;
procedimiento, si bien intencionado, totalmente absurdo. ¿Á quién
se le ocurrirá considerar como obras sabias una novela de Flaubert,
ó una comedia de Molière, ó un diálogo de Leopardi? No está en eso
precisamente el arte. Cejador, temperamento casticísimo, espontáneo,
popular, ha cedido, al menos por esta vez, al prejuicio del primario
elemento social. «Que los que quieran conocer el mundo, el hombre,
el vivir y su amarga y dulce raíz, el amor, en que consiste toda
la sabiduría, y por cuyo conocimiento fuisteis vosotros mismos
sapientísimos varones y maestros de la filosofía española, leerán la
_Tragicomedia_ y aprenderán y... no se escandalizarán.» Así escribe
Cejador, refiriéndose á algunos autores graves (Guevara, Vives) que han
condenado _La Celestina_.

Tenemos con esto considerada _La Celestina_ como libro sabio, libro de
profundas enseñanzas. De este modo--como antes con el _Quijote_--se
arroja sobre la clásica tragicomedia una luz que no es la que le
conviene. Proyectada esta luz equívoca sobre la obra, el lector
desprevenido ve en ella las conclusiones, los resultados de los
procesos psicológicos, los _actos_, en suma, considerados desde un
punto de vista, no estético, sino ético; y no ve en ella, ó lo ve
secundariamente, en segundo término, los matices, las transiciones
sutiles que componen esos mismos procesos de psicología, los cambiantes
aspectos de la sentimentalidad del autor--reflejada en las cosas, en
el paisaje--; todo, en fin, lo que constituye lo alado, lo impalpable
del arte. (Luego veremos, al hablar de cómo se considera á la propia
Celestina, fantástica, hiperbólicamente; luego veremos una de las
consecuencias _prácticas_ de este modo de hacer crítica.) Acéptese
ó no lo que acabamos de exponer, discútase ó no, lo cierto es que
_La Celestina_ no puede enseñarnos gran cosa respecto--como dice
Cejador--del mundo, del hombre y del vivir. ¿Dónde está este portento
de sabiduría? Sabido y archisabido tenemos ahora, como tenían en el
siglo XVI, lo que puede enseñarnos _La Celestina_. Si somos padres,
sabremos que una mujer astuta y lisonjera puede hacer cometer á nuestra
hija una falta más ó menos reparable (reparable en el caso de Melibea,
reparable si Calisto no hubiera tenido la desgracia de matarse). Si
somos amantes, sabremos también que las trazas y artes de una cobejera
pueden hacer que se logren nuestros apetitos. Sabremos, en resolución,
que hay madres descuidadas, criados groseros, gentes de distintas
condiciones que andan devaneando--aun las más respetables--y buscando
escondidamente sus placeres. ¿No es todo esto vulgar, corriente y viejo
de muchos siglos, por lo menos desde que escribió Luciano?

_La Celestina_--conviene repetirlo--es una obra de juventud; de
juventud por su estilo fogoso, ardoroso, brillante, recargado,
profuso. (Un paréntesis: Cejador dice que _La Celestina_ es el libro
«más natural y elegante escrito hasta entonces». Lo de _natural_
riñe con sus observaciones respecto al énfasis y á la pomposidad
del estilo; observaciones exactísimas. El libro más _natural_, todo
diafanidad, coherencia y sencillez, es _El conde Lucanor_, escrito
hacia 1329.) Es de juventud _La Celestina_ por su estilo, por su
erudición intempestiva--al menos, en boca de los criados--, por su
dejo de petulancia, por su lirismo. No hay nada en _La Celestina_ que
pueda ignorar un mozo inteligente y despierto; no hay reconditeces
y arcanos psicológicos sólo accesibles á una larga experiencia del
mundo. Todo, técnica, psicología, ambiente general de la obra, nos
están diciendo que _La Celestina_ es cosa de un mozo. Como se puede
comparar el Tiziano de la primera manera con el de la última, compárese
_La Celestina_, toda luz viva y cegadora, toda movimiento, toda
ímpetu y color áureo, con la segunda parte del _Quijote_, toda tonos
grises, transiciones calladas, simplificación técnica, suavidades casi
imperceptibles y melancólicas, dulzura y vaguedad de ese sol de la
tarde que--según el mismo Cervantes dice--queda todavía en lo alto de
las bardas.

La originalidad de _La Celestina_ en el siglo XV, lo que _La Celestina_
representa en la evolución del arte literario castellano, está
contenido, á nuestro entender, en dos hechos capitales. Primero:
por primera vez nos encontramos--se encuentran los coetáneos del
autor--ante un psicólogo, es decir, ante un escritor que crea,
desenvuelve, anima caracteres. En el arcipreste de Hita ya hay muchos
de los elementos decorativos, pintorescos y ornamentales que figuran
en _La Celestina_; pero en este libro hay lo que antes no existía.
Juan Ruiz es un pintor, un colorista, un _visual_; el autor de _La
Celestina_ es un analista de espíritus y de temperamentos. Pensemos
en lo que modernamente han sido Teófilo Gautier y Stendhal. En el
Arcipreste, maravilloso descripcionista, no encontraréis ni un solo
momento de emoción; el poeta nos hace asistir á pintorescos y variados
espectáculos; describe el color y la forma; no entra dentro ni de los
hombres, ni de las cosas; su espíritu no vibra emocionado con lo que
pinta del mundo exterior. En el autor de _La Celestina_, en cambio, hay
momentos de íntima y honda emoción: suplica, plañe, amenaza, llora. Los
personajes van poco á poco iniciándose, creciendo, desenvolviéndose;
tienen sus afanes, sus ansias, sus dolores, sus codicias, sus alegrías,
sus miserias... Segundo hecho: todos estos procesos psicológicos,
todo este análisis del espíritu no se desenvuelven en lo abstracto;
bellos procesos de amor y de pasión hay, por ejemplo, en los libros de
caballería; mas lo que allí, en esas historias amorosas falta, es lo
que el autor de _La Celestina_ ha traído al arte, esto es, una base de
realidad, y de realidad viva, cotidiana, menuda, prosaica. Y por encima
de esto, no de realidad indefinida (como lo es la de algunos cuadros
de _El conde Lucanor_), sino realidad de un determinado momento y de un
determinado país; realidad, en suma, española, castiza, de lo hondo de
nuestro pueblo. Á la creación, pues, de los caracteres, el autor de _La
Celestina_ añade el ligar íntima, profundamente esos caracteres á la
realidad de la vida de España. Ahí están viviendo perdurablemente todos
los detalles, los más pequeños detalles de nuestro vivir cotidiano:
las tenerías, la cuesta del río, el jarrillo desbocado de Celestina,
la camarilla de las escobas, las bujerías que la vieja lleva de una
casa á otra, las mudas y mixturas que confecciona... Únase á todo esto
la rapidez y viveza del diálogo, los modismos populares y refranes, el
lirismo exaltado de Calisto en determinados momentos, y se comprenderá
el encanto profundo de este libro y su inusitada, maravillosa novedad
en nuestro siglo XVI.

Hemos anunciado antes que indicaríamos una _consecuencia práctica_ de
determinada modalidad crítica; aludimos al modo como ha sido juzgada
Celestina, uno de los tres personajes principales del libro. Recuérdese
lo que también hemos apuntado respecto á la temperatura espiritual en
que ha vivido la generación literaria anterior á la actual; temperatura
esencialmente oratoria. He aquí lo que dice Menéndez y Pelayo hablando
de Celestina: «Celestina es el genio del mal encarnado en una criatura
baja y plebeya, pero inteligentísima y astuta, que muestra en una
intriga vulgar tan redomada y sutil filatería, tanto caudal de
experiencia moderna, tan perversa y ejecutiva y dominante voluntad,
que parece nacida para corromper al mundo y arrastrarle encadenado y
sumiso por la senda lúbrica y tortuosa del placer.» (La última frase
es completamente de melodrama ó de discurso en mitin popular. Menéndez
y Pelayo, que no era orador _hablado_, tenía la preocupación de serlo
_escrito_. El estilo oratorio hace que se piense más en cómo va á
decirse la cosa, que en la cosa misma; las palabras, en ese estilo,
son siempre mucho más grandes que las cosas.) Julio Cejador, que copia
la anterior cita de M. Pelayo, añade por su cuenta: «Hay en Celestina
un positivo satanismo; es una hechicera y no una embaucadora. Es el
sublime de mala voluntad, que su creador supo pintar como mujer odiosa,
sin que llegase á ser nunca repugnante; es un abismo de perversidad;
pero algo humano queda en el fondo, y en esto lleva gran ventaja al
Yago de Shakespeare, no menos que en otras cosas».

Como se ve por las frases transcritas, Menéndez y Pelayo se muestra
terminante y unilateral al juzgar á Celestina; Cejador condena con
igual fuerza, pero hace algunas atenuaciones (que no sabemos cómo
concordar con sus juicios supremos). Tenemos, pues, de lo copiado: que
Celestina es «el genio del mal»; que tiene tanto caudal de experiencia
y tan perversa voluntad que «parece nacida para corromper el mundo»;
que, además de corromper el mundo, su idea es «arrastrarle encadenado
y sumiso por la senda lúbrica y tortuosa del placer»; que posee un
«positivo satanismo»; que es «el sublime de mala voluntad»; que es
también, y finalmente, «un abismo de perversidad». Nada menos. Ha
quedado agotado el diccionario castellano en la calificación de la
maldad de un ser humano. _Genio del mal_--dice Menéndez y Pelayo.
_Abismo de perversidad_,--añade Cejador. Si después de esto quisiéramos
adjetivar á un gran criminal, no podríamos hacerlo. ¿Qué más podríamos
decir de un Troppmann, de un Lecenaire? Y dentro de las ficciones
literarias, ¿cómo vamos á definir, por ejemplo, á Lady Macbeth? (Hace
pocos meses, un famoso abogado de París, Henri-Robert, hizo en la
Universidad de los Anales una supuesta defensa forense de Lady Macbeth;
como si realmente estuviera defendiendo á la acusada, el ilustre
jurisconsulto examinó minuciosamente los hechos inculpados y adujo
las pruebas. Henri-Robert terminaba así su defensa: «Con la lejanía
del tiempo, considerando el ambiente sanguinario, y la anarquía de
la época, y el medio feudal, Lady Macbeth se nos aparece como digna
de alguna indulgencia». El original discurso forense de Henri-Robert
se ha publicado en el número de 1.º de Abril de 1913 del _Journal de
l’Université des Annales_.)

¿Cómo definir á Lady Macbeth y á nuestra _mala pelegrina_? _La mala
pelegrina..._ ¿Quién es la mala pelegrina? Es una mujer real y
singularmente perversa; hace su retrato don Juan Manuel en el capitulo
XLV de _El conde Lucanor_. La mala pelegrina, astuta, sagacísima, logra
que un matrimonio tranquilo y feliz se desevenga; comienza á recelar el
marido de la mujer y la mujer del marido; crecen los disturbios; llega
el marido, gracias á una traza verdaderamente diabólica de la mala
pelegrina, á degollar á la mujer; se enzarzan los parientes de ésta con
el marido; lo asesinan; los deudos del marido entran en batalla con los
de la mujer; toman parte en la lucha los vecinos del pueblo; resultan
numerosos muertos... Tal es, en síntesis, la obra de esta fembra
perversa. ¿Se puede comparar con ella Celestina? _Genio del mal_,
_abismo de perversidad_... No tanto, no tanto: Celestina ha tenido
en su mocedad un prostíbulo; quebró el negocio; Celestina, ya vieja,
retiróse á una casilla miserable. Allí vive obscuramente; su oficio es
procurar ilícitas y solapadas recreaciones; pero lo hace discretamente,
sin escándalo. Todos, fiados en su discreción y sigilo, la buscan y
la solicitan. ¿Cuál es su enorme, formidable crimen en el asunto de
Calisto y Melibea?

Tengamos en cuenta que Melibea está ya realmente enamorada de Calisto;
todos los detalles lo acusan; todos los detalles, incluso esa agria y
destemplada respuesta que da á Calisto en la primera escena, y luego,
más tarde, el préstamo del ceñidor. Está ya enamorada... sin que ella
misma se dé cuenta; el caso es frecuentísimo. Celestina no hace mas que
alumbrar esa pasión de Melibea y poner en relación--secreta--á uno y
otro enamorado. En esta concertación solapada, urdida por Celestina,
estriba todo el crimen de la vieja. ¿Pueden cometer una falta Melibea
y Calisto? Sí; deplorémoslo sinceramente. Pero añadamos que el hecho
puede ser reparado. ¿Por qué no se han de casar Calisto y Melibea? Á
familias igualmente distinguidas pertenecen uno y otro; no hay desdoro
para ninguna de las dos familias en este enlace. Seguramente que si
Calisto no hubiera tenido la desgracia de caerse desde lo alto de una
pared y de matarse, Melibea y Calisto se hubieran casado y hubieran
vivido felices. No se puede imputar á Celestina la muerte de Calisto
(mera casualidad), ni tampoco podemos hacerla responsable de la bárbara
codicia de unos criados (causa del asesinato de la vieja, por cuyo
asesinato luego son ajusticiados los matadores). ¿Qué queda, pues,
de este _genio del mal_, de este _abismo de perversidad_? El genio
del mal se llama aquí--como en tantas otras ocasiones--casualidad,
azar, fatalidad... Y esa fatalidad de las cosas, esa inexorabilidad
del destino es otro de los atractivos profundos, misteriosos de _La
Celestina_.




LA CELESTINA, LA PELEGRINA...


Recordará el lector (ó ya no se acordará de tal cosa) que hace poco
dedicábamos dos artículos á hablar de _La Celestina_; comentábamos en
esas líneas la edición reciente publicada por _La Lectura_ y cuidada y
anotada por Julio Cejador--querido amigo nuestro. Cejador, honrándonos
con ello, ha replicado á nuestras observaciones; su réplica la han
constituído otros dos artículos: en «Los lunes de _El Imparcial_» del
15 y del 22 del presente mes se han publicado. Termina Cejador su
alegato de defensa invitándonos á que reconozcamos nuestro error. La
cortesía obliga á no dejar sin contestación los artículos de Cejador.
Contestación breve, en que satisfaremos la urbanidad y aclararemos
todos nuestros anteriores puntos de vista.

Cejador comienza diciendo que se nos han escapado en nuestro trabajo
varias «liebres». Al leer esto creímos que nuestro amigo iba á poner de
relieve algún error de hechos, de fechas, de nombres; algo, en suma,
material y concreto. Nos parece que el significado de la frase popular
citada («escaparse una liebre») encierra la comisión de un olvido,
de una negligencia. En olvido ó negligencia (ó ignorancia) podíamos
haber incurrido nosotros al disertar sobre _La Celestina_; ante
nosotros teníamos á un verdadero erudito; esperábamos, por tanto, una
rectificación completa de algo que aturdida ó ignorantemente hubiéramos
dicho. No ha habido, sin embargo, nada de esto. (Luego veremos que,
efectivamente, en nuestro artículo había un pequeño error... hasta
cierto punto.) Las _liebres_ de Cejador no son tales liebres. Liebre
habría cuando alguien estuviera en posesión cierta de una verdad
inconcusa, axiomática, y viera á otro desbarrar, andar errado, y
de pronto abriese su mano para soltar la verdad que en ella tenía
aprisionada. En el caso presente no se trata--lo repetiremos--de una
rectificación de hechos. Se trata, sí, de la interpretación psicológica
de una obra de arte. Cejador la interpreta de un modo; nosotros la
interpretamos de otro. Suponer que hay _liebre_ (es decir, verdad
irrebatible de una parte; error manifiesto de otra) es suponer que no
hay más verdad en este asunto que aquella que tiene en su posesión
Cejador. Lo demás es desvarío, y nosotros incautamente, como el meleno
ó matiego (seamos castizos) que comete un desliz, hemos caído en él,
se nos ha escapado la liebre. No creemos á nuestro buen amigo tan
inmodesto.

No enseña _La Celestina_ nada que no conozca un muchacho despierto y
agudo de veinticinco ó treinta años. Se considera tal obra como un
dechado de enseñanzas psicológicas, y nosotros nos negamos á ver en
_La Celestina_ tal libro extraordinario--desde este punto de vista. La
psicología de la famosa tragicomedia es de lo más primario y elemental.
Una cobejera astuta, una madre descuidada, criados codiciosos, un
amante atolondrado y ferviente... esto es todo lo que encontramos en
esas páginas. Y esto dibujado y tramado de un modo impetuoso, enérgico,
con transiciones violentas, con fogosas y ardientes pinceladas. Libros
de sutil psicología, de una enseñanza honda del mundo y del vivir,
¿cuáles citaremos? Se nos ocurre ahora el _Wilhem Meister_, de Goethe,
libro que nos ofrece una trascendente lección de conformidad filosófica
con la realidad. Se nos ocurre--por citar ejemplos dispares--la
novela _Volupté_, de Saint-Beuve, calificada, no hace mucho, por
Julio Lemaitre de «libro extraño y profundo». Se nos ocurre el _Tomás
Graindorge_, de Taine, en que se ha querido ver una anticipación de
Nietzsche y en que hay páginas (las dedicadas á definir una cierta
moral) de una larga significación psicológica. Pero la psicología
de _La Celestina_, ¿no es de lo más sabido y repetido desde que hay
observadores en la literatura? Nada sería esa obra si no contuviera,
como contiene, subidos elementos de arte.

Hemos dicho también--y este es el segundo punto rebatido por Cejador--;
hemos dicho también que Celestina, la protagonista, no es el monstruo
de maldad que nos pintan Menéndez y Pelayo y Cejador. _Genio del mal_
la llama el primero; _abismo de perversidad_ la denomina el segundo.
_No tanto, no tanto_, decíamos nosotros. Cejador nos cita la relación
pintoresca de lo que Celestina tiene guardado en su casilla miserable
y nos habla de sus misteriosos procedimientos, artes y trazas.
Conocemos ese pasaje; repetidas veces--y atentamente--hemos leído _La
Celestina_. Celestina tiene mil hierbas é ingredientes extraños en su
cámara; Celestina hace tales ó cuales cosas diabólicas, misteriosas.
Todo eso no nos produce impresión ninguna. Todo eso es una prueba más
de la mocedad é inexperiencia del autor. Toda esa larga relación de
hierbajos, semillas y menjurjes, si interesante históricamente, sabe
á presuntuoso artificio: en ese aspecto de la pintura de Celestina,
como en la intempestiva erudición de los personajes de la obra, echamos
de ver la mocedad del autor. ¿Se concibe que un hombre experimentado,
_corrido_, que haya devaneado mucho por el mundo, se entretenga en
tales trampantojos y en ellos crea? Aquí aludimos concretamente
al llamamiento que la vieja hace al demonio y á su pacto con tal
personaje. «Como no tengo yo á _Azorín_ por tan aferrado á su propio
juicio que no confiese lo que ve á vista de ojos--escribe Cejador--, lo
único que dirá será que no había leído este trozo, y que verdaderamente
Celestina, no sólo hizo declarar á Melibea el amor que ya sentía por
Calisto y les facilitó los medios de verse, sino que por el pacto hecho
con Satanás forzó á éste con su conjuro á meterse en el hilado y á que
_abriese y lastimase el corazón de Melibea de crudo y fuerte amor de
Calisto_.»

Puestas las cosas en este terreno, no es posible replicar nada.
Nosotros vemos en Celestina una mujer que concierta y prepara amores
más ó menos ilícitos; una astuta cobejera; una mujer á quien, por su
habilidad y discreción, todos acuden en estos trances. Antes pintó
un tipo análogo en Trotaconventos el arcipreste de Hita; después,
Lope de Vega en la Gerarda de su _Dorotea_. Todo lo demás, hechizos,
hierbajos, ungüentos, conjuraciones, pactos con el demonio, nosotros
lo tenemos por pura fantasía, por pintorescas pataratas. Cejador, en
cambio, saliendo de este campo puramente terrestre, humano, cree en los
maleficios, filtros mágicos y pactos diabólicos de la vieja. Contando
con tales fantasmagorías, nuestro amigo proclama á Celestina monstruo ó
abismo de perversidad.

Citábamos en nuestros artículos, como ejemplar de mujer realmente
perversa, la pintada por don Juan Manuel en uno de los capítulos de
_El conde Lucanor_. (El error... hasta cierto punto, á que aludíamos
al comienzo consistía en haber llamado _Pelegrina_ á esta mujer,
siendo así que en otras versiones de la obra parece ser que se llama
_veguina_, del francés _béguine_, es decir, hembra artera y falsa.
Pelegrina dice la versión publicada en 1575 por Argote de Molina. El
mismo apelativo lleva esa mujer en la lección impresa en Vigo en 1902.
Pelegrina nos place más á nosotros por lo expresivo y pintoresco.)
¿Se puede comparar la vieja Celestina á la vieja Pelegrina? Por las
artes de ésta--y un poco inverosímilmente--se enemista un pacífico
matrimonio, el marido degüella á la mujer, riñen sangrientamente los
deudos del marido y los de la mujer, traban también sanguinosa batalla
todos los vecinos del pueblo. En Celestina no hay, en cambio, mas que
enlabios, arterías y zangamangas.

No aparece por ninguna parte el abismo de perversidad ni la genialidad
en el mal de la vieja. Muere Calisto. ¿Tiene Celestina la culpa de
que Calisto se caiga de lo alto de una pared? Matan dos codiciosos
criados á Celestina para robarla una cadena de oro. ¿Tiene Celestina
la culpa de que estos hombres sean tan feroces que lleguen por un robo
casi sin importancia, ó de poca importancia, á cometer tal crimen? Se
suicida Melibea, angustiada por la desgracia de Calisto. ¿Podremos
hacer de ello responsable á Celestina? Fatalidad, inexorabilidad del
Destino--hemos escrito nosotros. Esa fatalidad de las cosas, esa
ceguedad de la corriente eterna del mundo, que presta un atractivo
misterioso y doloroso á _La Celestina_, lo mismo que más tarde al _Don
Álvaro_ ó á la maravillosa novela de Camilo Castello Branco _Amor de
perdición_.

Pero Cejador no lo ve así. «¡Sortilegio, encantamiento, maleficio,
pacto!»,--exclama nuestro amigo, dejándonos un poco despavoridos. Mas
nos recobramos de nuestro espanto y apartamos lejos de nosotros toda
intervención extrahumana. No hemos citado indeliberadamente la obra
de don Juan Manuel. Compárese _El conde Lucanor_ con _La Celestina_
y se verá la experiencia y la madurez de un autor al lado de la
inexperiencia y de la mocedad del otro. En 1854 don Pascual Gayangos
publicó un estudio sobre _El conde Lucanor_ en la _Revista Española
de Ambos Mundos_ (número correspondiente á Agosto). «Su autor--decía
Gayangos hablando de don Juan Manuel--se manifiesta constantemente
superior á su siglo y libre de muchas de las preocupaciones que á la
sazón reinaban. En los capítulos XI y XIII se burla de los que ponen
su fe en falsos agüeros y vaticinios, y el XX es una sátira punzante
de los frailes y sus pretensiones. En el VIII se ríe de su tío don
Alfonso el Sabio porque da crédito á las patrañas de los alquimistas y
pretendía haber descubierto la piedra filosofal.» «Toda la obra--añade
Gayangos--respira la observación fría y sagaz del hombre experimentado
que conocía á fondo el corazón humano y que ha sufrido demasiado para
conservar las engañosas ilusiones de la juventud.»

¿Se concibe al retratista de la Pelegrina dando crédito en su obra á
hechicerías, pactos demoníacos y sortilegios? Quien se reía de los
horóscopos, de la piedra filosofal, de los sortilegios, no podía menos
de hacer un retrato verdaderamente humano, sólo humano, de una mujer
perversa. Si el autor de _La Celestina_ hubiera escrito su libro, no en
la mocedad--como parece ser--, sino ya maduro, corrido y desengañado,
seguramente que en su retrato de Celestina no hubiera puesto todo ese
aparato excesivo y estrafalario de influencias extraterrestres y
diabólicas. Y si de todos modos lo hubiera puesto, á nosotros, hombres
de ahora, hombres modernos, nos toca prescindir mentalmente de él y
considerar que si pasó lo que pasó en _La Celestina_, no fué por obra
misteriosa y siniestra de Satanás--¡qué horror!--, sino porque _asi
vinieron las cosas_.




DEJEMOS AL DIABLO...


Cuatro palabras para terminar--por nuestra parte y cordialmente--la
amistosa discusión que venimos sosteniendo con Julio Cejador... La
viejecita Celestina se halla recogida en su casa. Vive muy lejos, allá
fuera de la ciudad, en la cuesta del río. Cerca están las tenerías.
No muy distante se ve un viejo puente por donde pasan viandantes y
carros. La casa de Celestina es chiquita, medio caída; lo principal--y
casi lo único--de ella lo compone una camarilla con una ventanita;
por la ventanita se columbra el río manso y claro que discurre por
debajo del puente y luego se aleja entre dos filas de verdes álamos,
unos campos labrados, la silueta azul de unas remotas montañas. De la
ciudad llegan, de cuando en cuando, los campaneos de sus iglesias. En
la habitación de Celestina hay dos ó tres filas de anchos vasares y
un reducido armario: en los vasares forman, cuidadosamente colocados,
botecillos, picheles y redomas de diversos tamaños y colores. Encierran
esos botes y frascos variedad de ungüentos, aceites, mixturas,
grasas y jarabes; de todos estos aceites y ungüentos, unos curan
dolores, otros--aunque Celestina lo crea--no curan nada. Hacecillos
de hierbas montaraces penden del techo y de las paredes. Reposan en
el armario, bien guardados, algunos objetos y trebejos de apariencia
y usos extraños. Aquí hay soga de ahorcado, piedra del nido del
águila, espina de erizo, pie de tejón. Todas estas cosas, aunque en
ocasiones Celestina las venda muy caras y misteriosamente á gentes que
han perdido un poco el seso, lo cierto es que no sirven para nada.
En una cajuela la viejecita tiene sus instrumentos más preciados:
unas finísimas agujas y un sutilísimo hilo de seda. Y tampoco esto
sirve para gran cosa; pero sí puede engañarse con ello--alguna vez--á
los papanatas y á los incautos, á los incautos sobre todo, gente
atropellada y que no repara en detalles.

Celestina se encuentra en un momento crítico; va á invocar á Satanás.
Necesita que el demonio le ayude en un trance en que se halla metida.
Ya ha cerrado la ventanita que mira al río y ha encendido una vela
(no la vela que se enciende á San Miguel, sino la que se enciende
al diablo). De todo su poder evocador va á usar Celestina; del más
formidable aparato mágico va á echar mano; del conjuro más poderoso,
más fuerte, más inapelable va á servirse. Todo es silencio y misterio
en la estancia. (Pero á lo lejos, de las tenerías, llegan unos cantos
populares y picarescos que desazonan un poco á la viejecita.)

Celestina exclama, tratando de ahuecar la voz y haciendo terribles
aspavientos:

--Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador
de la corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles,
señor de los sulfúreos fuegos que los hirvientes étnicos montes
manan, gobernador y veedor de los tormentos é atormentadores de las
pecadoras ánimas, regidor de las tres furias: Tesifone, Megera y Aleto;
administrador de todas las cosas negras del reino de Stigie y Dite, con
todas sus lagunas y sombras infernales y litigiosos caos; mantenedor
de las volantes arpías, con toda la otra compañía de espantables y
pavorosas hidras...

Se detiene un poco Celestina; no es para menos; la invocación que acaba
de hacer entra en la categoría de las más solemnes invocaciones. Luego
continúa:

--Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud y
fuerza de estas bermejas letras, por la sangre de aquella nocturna ave
con que están escritas, por la gravedad de aquestos nombres y signos
que en este papel se contienen... vengas sin tardanza á obedecer...
hasta que Melibea con aparejada oportunidad... lastimes del crudo y
fuerte amor de Calixto... pide y demanda á mí tu voluntad... apremiaré
con mis ásperas palabras tu horrible nombre... me parto para allá con
mi hilado, donde creo te llevo ya envuelto.

Cuando la viejecita ha acabado su tremendo y formidable conjuro se ha
abierto bruscamente la ventanilla del chamizo y ha entrado un vivísimo
rayo de sol que ha dado en los ojos á Celestina. Celestina ha cerrado
los ojos, y al abrirlos de nuevo ha visto sentado en la única silla de
la estancia á un mancebo de tez morena y luminosa mirada.

--Un momento, querida Celestina--ha dicho con voz melódica este mozo--:
tu conjuro ha sido tan aparatoso y tan vehemente, que he querido venir
yo mismo, en persona, á ver lo que se te ofrecía. La cosa debe de ser
de mucha importancia...

Aunque la viejecita está acostumbrada á tratar con el demonio (ó, por
lo menos, lo dice ella), ha sufrido una viva sorpresa al contemplar
frente á ella al propio Satanás. Apenas acertaba á balbucir unas
palabras.

--Cálmate, Celestina, cálmate--ha proseguido bondadosamente el
diablo--. El caso que te ha hecho llamarme tan aparatosamente debe
de ser verdaderamente grave y difícil. Siendo cosa tuya, ha de ser,
desde luego, cosa de amores... Sospecho que se trata de algún amor
_imposible_, desatinado. Acaso un viejo achacoso, decrépito, miserable,
nacido en el más bajo fondo social, se ha enamorado de una elevadísima,
angelical (permíteme la palabra) y elegantísima princesa...

Celestina, todavía sobrecogida, mueve la cabeza con ademán denegatorio.

--¿No?--prosigue el diablo--. ¿No? ¡Ah, ya caigo! Es el caso
contrario... Una labradorcita, una mozuela del campo, ingenua y linda,
se ha enamorado de su señor, el altivo magnate que ha entrevisto ella
un momento, al pasar él frente á la choza, caballero en un brioso
trotón...

La viejecita vuelve á hacer signos de negación.

--¿Tampoco?--torna á preguntar un tanto receloso el diablo--.
Entonces... entonces, ¿es cosa de algún rey... de la esposa de algún
rey, que contra toda ley, contra toda fidelidad...?

Celestina hace nuevos ademanes de que no.

--Pues no caigo; explícate; habla.

Celestina entonces, ya más serena, ha contado que dos jóvenes, Calisto
y Melibea, se han encontrado en una huerta y que el mozo ha quedado
perdido de amor por la muchacha. Ahora es el diablo quien ha quedado
sorprendido, sin comprender.

--¿Ella es rica, de buena familia?--ha preguntado Satanás.

--Sí--ha contestado Celestina.

--¿Él es rico, de buena familia?

--Sí--ha vuelto á contestar Celestina.

--¿No hay enemistad ninguna entre las dos casas?

--Ninguna... Es más: yo creo que la muchacha, íntimamente, sin saberlo,
sin haberse dado cuenta de ello todavía, está enamorada del galán.

Satanás ha callado un momento, estupefacto, sin saber qué decir. Al
cabo ha dicho:

--Pues no lo entiendo, amiga Celestina; no lo entiendo, á menos de que
piense que tú, esta mañana, en vez de beberte tu jarrillo habitual,
te has bebido uno ó dos más. Se me puede llamar á mí con el aparato y
la vehemencia que tú lo has hecho, para remediar un amor fantástico
y quimérico, ó para que conceda toda la ciencia del universo á un
estudiante ó á un doctor (que á cambio de ella me venden su alma), ó
para que, con las mismas condiciones, dé á un perdulario todos los
goces del mundo... Pero llamarme para que intervenga en las relaciones
de mozo y moza en cuyo noviazgo no hay inconveniente ninguno, ni lo
hay tampoco en su casamiento... francamente, llamarme para eso es una
verdadera simpleza.

Celestina ha sentido otra vez en los ojos un vivo resplandor. Los ha
cerrado, y al abrirlos de nuevo no estaba ya frente á ella el cetrino y
gallardo mancebo. Había en la estancia un ligero olor á azufre.

       *       *       *       *       *

Querido Cejador: Ya ve usted lo que acaba de decir el diablo. El diablo
está muy ocupado y sus negocios son harto graves. No se le puede llamar
por una fruslería.

Dejémosle estar; respetemos sus trabajos. Si hemos de llamarle alguna
vez, que sea, no por una futesa, como esa de Calisto y Melibea, sino
para hacerle hacer _una que sea sonada_.




LA INTELIGENCIA DE FEIJÓO


El profesor don Miguel Morayta ha publicado un excelente libro
sobre Feijóo. No ha dicho nada de él la prensa; no son muchos los
periodistas que en España se consagran á la divulgación de los libros;
poca costumbre existe entre nosotros--en los periódicos--de hablar
de libros; los libros casi no existen entre nosotros. El libro de
don Miguel Morayta merece comentario y divulgación; publicado en una
biblioteca popular--la valenciana de Sempere--, podrá ser adquirido por
cuantos no puedan, ordinariamente, hacer grandes dispendios tocante á
libros. Estudia el señor Morayta en su obra una de las más simpáticas
figuras de nuestro desenvolvimiento intelectual; es el autor claro,
sencillo, preciso. Ni hay en la obra las vacuas generalizaciones entre
nosotros tan usadas, ni estas páginas están escritas en el ampuloso
oratorio estilo de que no saben salir--en general--nuestros publicistas
y nuestros parlamentarios. Es, pues, la obra del señor Morayta obra
á propósito para ser leída por el tipo medio de lector deseoso de
un discreto y selecto aprovisionamiento intelectual. Añadiremos
que en _El padre Feijóo y sus obras_ (que así se titula el libro de
Morayta) resalta un juicio sereno, ecuánime, respetuoso y sin asomos de
sectarismo y de pasión.

El libro de don Miguel Morayta nos ofrece oportunidad para
trazar--compendiosamente--la silueta moral y física de Feijóo. Veamos,
por tanto, cómo era Feijóo, cuál su obra, qué ideas eran las suyas,
cuál era su sensibilidad, qué consecuencias tuvieron sus trabajos.
Feijóo era un hombre alto, gallardo, recio; había dulzura, inteligencia
y apacibilidad en su semblante; de miembros ágiles, flexibles, sus
movimientos hacíanse notar por su presteza y desenvoltura; gozaba
de sanidad perfecta; su persona, en resumen, como dice un biógrafo,
sugería la sensación de un «hombre grande». Sanos, fuertes, enhiestos,
de prestancia gallarda y elegante, han sido copiosos trabajadores
intelectuales, como--por citar disparmente, en esferas distintas--un
Goethe ó un Joaquín Costa. Pero no generalicemos; otros hombres,
también formidables laboradores del cerebro, han sido frágiles,
enfermizos, raquíticos...

Feijóo, como Costa, era sano y robusto. Trabajó, también como Costa,
de un modo abrumador. No salió de su retiro provinciano sino para
hacer rápidas visitas á Madrid; en su celda de Oviedo escribió
infatigablemente hasta los ochenta años; milagros de erudición
hizo con los no muchos libros que allí tenía; su intuición fina,
delicada, suplía muchas veces la falta de materiales para el trabajo.
Serenamente, desde su rincón, soportó la estruendosa baraúnda promovida
en España en torno de sus libros; no se amilanó por la hostilidad--en
algunos momentos verdaderamente terrible--que hacia sus publicaciones
mostraron elementos sociales poderosos; aun ante la amenaza de la
Inquisición se mantuvo ecuánime, confiado en sí mismo. No hay ejemplo
en España de más intensa agitación espiritual que la producida por
Feijóo. Pensemos en la actitud espiritual del escritor en medio de
esta ardiente tolvanera de pasiones, envidias, rencores, insidias;
formidable era el aluvión de folletos, papeles, críticas suscitadas
por la labor de Feijóo. Hoy difícilmente podemos formarnos idea de la
situación del escritor en este ambiente; era en el siglo XVIII menos en
cantidad y en calidad que actualmente la tolerancia y la comprensión.
Hoy sólo podemos imaginarnos la situación de Feijóo pensando, por
ejemplo, en Emilio Zola durante el período álgido del asunto Dreyfus.

Á tal resistencia, fortaleza mental, unía Feijóo una delicadísima
sensibilidad. Marqués y Espejo, autor de un curioso _Diccionario
feijoniano_ publicado en 1802, y que no recordamos haber visto citado
en el libro, tan erudito, de Morayta; Marqués y Espejo, resumidor en
ese _Diccionario_ de las ideas de Feijóo, escribe lo siguiente: «Su
beneficencia nacía de su ternura, y una y otra poseían su corazón.
Se le veía temblar, en efecto, cuando la casualidad disponía que
presenciase la muerte de algún ave para el uso de la mesa; y aún habrá
tal vez algunos vecinos de Oviedo, de los que en la época desgraciada
de su necesidad le invocaban desde la calle, sin que jamás dejasen
de abrirse sus balcones y sus manos generosas para el socorro de su
indigencia». (El mismo Feijóo ha escrito muy sentidas páginas, que
cita Morayta, respecto de la compasión á los irracionales; páginas,
por decirlo así, _pretolstoyanas_.) Una sensibilidad delicada supone
una inteligencia viva; lo que en Feijóo domina es la inteligencia. No
confundamos la inteligencia con la memoria; tal confusión es corriente
en la vida diaria. Se puede ser un hombre de una vastísima cultura (un
formidable erudito ó un maravilloso orador) y ser un hombre muy poco
inteligente. La inteligencia implica originalidad; y la originalidad
es rebeldía. Cuanto más inteligente sea un hombre más rebelde será,
es decir, menos conformista, menos aceptador de lo ya hecho, de lo ya
pensado, de lo ya sentido. Feijóo--comprensor, humano, piadoso--se
nos aparece, en suma, como un rebelde, como una inteligencia en lucha
contra preocupaciones, prejuicios, supersticiones, corruptelas,
convencionalismos de su tiempo y de su pueblo. _Una sensación de
hostilidad hacia un determinado ambiente_: así, en síntesis, podemos
definir la obra de Feijóo. La inteligencia viva, aguda, vigilante,
dúctil y fuerte del escritor va escudriñando, durante cuarenta años,
por la sociedad y la historia de su pueblo. Producto de ese examen
libre y pertinaz ha sido la _precipitación_--en el sentido químico--de
un nuevo estado de conciencia y un gigantesco montón de escorias que
representan ideas y sentimientos que de esa crítica de Feijóo han
salido definitivamente muertos.

«Logramos, en fin, que (como dice el señor Sempere en su _Biblioteca
española_) las obras de este sabio produjesen una fermentación útil.»
Así escribe el autor del _Diccionario feijoniano_. Y añade: «Hiciesen
empezar á dudar; diesen á conocer otros libros muy distintos de los
que había en el país; excitasen la curiosidad...» Páginas antes, en
la introducción de su obra, el mismo autor del _Diccionario_ expresa
de una manera pintoresca algunos aspectos de la labor de Feijóo.
«Ya, gracias al inmortal Feijóo--escribe--, los duendes no perturban
nuestras casas; las brujas han huído de los pueblos; no inficiona el
mal de ojo al tierno niño, ni nos consterna un eclipse, que con prolija
curiosidad examinamos muy atentos.» Incontables son las cuestiones
que ha tratado Feijóo á lo largo de su extensa obra; á todas las
disciplinas humanas pertenecen los problemas por él examinados. En lo
referente á la estética, por ejemplo, Feijóo ha planteado la discutida
cuestión del clasicismo en su verdadero sentido; por la modernidad
en el lenguaje se declara terminantemente; la belleza de la obra de
arte ve en la cantidad de vida que ésta tenga, y no en una ridícula y
absurda imitación de modelos pretéritos. Feijóo ha escrito, hablando
de los poetas españoles, lo siguiente: «El que menos mal lo hace,
exceptuando uno ú otro raro, parece que estudia en cómo lo ha de hacer
mal. Todo el cuidado se pone en hinchar el verso con hipérboles
irracionales y voces pomposas; conque sale una poesía hidrópica que da
asco y lástima verla. La propiedad y naturalidad, calidades esenciales
sin las cuales ni la poesía ni la prosa jamás pueden ser buenas, parece
que andan fugitivas de nuestras composiciones. No se acierta con aquel
resplandor nativo que hace brillar el concepto; antes los mejores
pensamientos se desfiguran con locuciones afectadas».

En resumen: las consecuencias de la obra de Feijóo podemos expresarlas
en las frases copiadas del autor del _Diccionario feijoniano_. La
obra de Feijóo ha producido una fermentación útil; ha hecho empezar á
dudar; ha dado á conocer libros distintos de los que aquí se leían;
ha despertado la curiosidad. Vean los lectores si un libro como el
de don Miguel Morayta, en que tan escrupulosamente se refleja la
personalidad de Feijóo, merece ser leído y divulgado; si merece ser
leído y divulgado un libro consagrado á un despertador incansable de
curiosidades en este país en que no hay curiosidad ni interés casi por
nada.




LA PATRIA DE DON QUIJOTE


I

Cuando en 1905 un joven escritor (romántico y con el pelo largo) hizo
un viaje por la Mancha siguiendo la ruta de Don Quijote, ignoraba que
muchos años antes, en 1848, otro joven escritor (con el pelo largo,
romántico) había realizado, en parte, el mismo viaje. Hasta hace
poco no ha sabido de las andanzas del primer viandante el segundo
deambulador. Quien viajó en 1848 fué J. Giménez Serrano. Colaboraba
este escritor en el _Semanario Pintoresco_; en esta Revista publicó
sus impresiones. Las publicó en los números correspondientes al 16 de
Enero, 30 del mismo mes, 6 de Febrero, 2 de Abril y 23 de igual mes.
Cinco son, por tanto, los artículos publicados. Llevan el título de _Un
paseo á la patria de Don Quijote_. Extractaremos lo más interesante de
ellos. Giménez Serrano--según él mismo nos dice--hizo el viaje á pie;
llevaba como guía á un labriego de la propia tierra manchega. Era joven
Giménez Serrano; también nos cuenta él mismo--incidentalmente--que
usaba melenas. Se trata, pues, al parecer, de un mozo romántico
que, enamorado del inmortal caballero, llega hasta emprender una
peregrinación á los principales lugares de su vida y andanzas.

El joven viajero amaba á Don Quijote y ansiaba la realidad. Deseando
añadir un comentario al libro de Cervantes, este mozo, en vez de
revolver crónicas, papelotes y libracos, emprendió sencillamente un
viaje por la Mancha. Creemos que debieran imitar en esto á Giménez
Serrano los eruditos que, teniendo á mano la cantera viva, ahí á
las puertas de Madrid, se dan de calabazadas para encontrar en los
libros lo que se puede hallar en la realidad. «Desprecié el antiguo
método--dice nuestro autor--, y antes de todo me propuse visitar la
patria de Don Quijote, recorrer las calles de su lugar, seguir el
camino de sus primeras y más famosas aventuras, recoger las populares
tradiciones y apurar cuanto allí se supiese de las desgracias del
manco de Lepanto y de lo que pudo dar origen á su riquísima historia.»
El autor, además de sus impresiones literarias, nos ofrece algunos
croquis que ha ido trazando á lo largo de su viajata. Curiosos son,
en sus toscos grabados en madera, los dibujos de la venta en que se
supone fué manteado Sancho, de la iglesia de Argamasilla, de la casa
llamada de Medrano (en que la leyenda supuso prisionero á Cervantes;
leyenda que todavía se da como hecho positivo en 1912 en el Diccionario
Enciclopédico _Pal-las_), de la iglesia del Toboso. «Deseo--dice
Giménez Serrano--dar una base á los ilustradores del _Quijote_ para
que no sigan urdiendo disparatadas fantasías. Bien que con ello--añade
el autor--no harían mas que seguir á las Academias y á otros no menos
sabios editores.» En efecto; nada más absurdo y disparatado que las
ilustraciones puestas por la Academia á su edición monumental del
_Quijote_. ¿Cómo teniendo estos señores la Mancha al alcance de la mano
dieron en esas estampas una tan estrambótica representación de España?

El primer paraje quijotesco que visita nuestro autor es la venta de
que queda hecha mención. Se halla situada á una media legua hacia el
sudeste de Fuente del Fresno. Dista como veinticinco leguas de Madrid
y cuatro y media de Consuegra. Antes este lugar era muy pasajero; dejó
de ser frecuentado á causa de la desviación de un importante camino.
Antiguamente llamábase esta venta del _Cuadrillero_; á últimos del
siglo XVIII la tomó á su cargo de un _rumboso sevillano_: enjalbegó
éste sus muros, y desde entonces llevó el nombre de _Casa blanca_.
Traspuesto el portal, á la izquierda se veían las escaleras, «que daban
al derribado camaranchón donde prepararon aquella famosa y maldita
cama que sirvió de potro para que le bizmasen al hidalgo manchego los
cardenales que en su cuerpo habían labrado las villanas estacas de
los yangüeses». (Advertencia: cuando Giménez Serrano visita la venta,
ésta se halla casi derruída; su techo lo componían unas faginas de
carrizo; habitaba en ella un labriego). Á la derecha, entrando, estaba
el corral; unos poyos rodeaban el hogar de la cocina. «En los poyos
que rodeaban el hogar--dice el autor--leyó el cura la novela de _El
curioso impertinente_, tan dramática como buena y bien razonada, y,
para mayor ilusión mía, sobre un arcón, en aquel lado, vi un recio
cuaderno que era nada menos que la _Historia de los doce pares_.»
Preguntó el autor al viejo habitador del mesón la causa de llamarse
éste del _Cuadrillero_. Contestóle el viejo con una larga historia de
un episodio sangriento de la guerra civil, que, en verdad, no tenía
conexión con el apelativo de la venta. Ahorramos el relato al lector.
De aquel trágico lance resultó el incendio de la venta. Y éste es uno
de esos antiguos y hoy derruídos mesones--sin techos, con las paredes
ahumadas--que ahora contemplamos en nuestras peregrinaciones por las
quebradas andaluzas ó por los llanos de Castilla; ruinas que nos hacen
pensar un momento en un drama que desconocemos; ruinas inseparables del
paisaje solitario y yermo de las campiñas castellanas.

El autor sigue su viaje. Es verano; el sol inunda el campo manchego.
«La tierra, seca con los ardores del estío, comenzaba á _hervir_, según
la enérgica expresión de los segadores.» Sudoroso, jadeante, llega
Giménez Serrano á un ameno vallecillo. «Tres alcores sembrados de
encinas, alfombrados de enebros, jara y oloroso romero, rodeaban aquel
voluptuoso apartamiento de los montes, y al pie de la más gallarda de
las colinas, al amor de los blancos pobos, murmuraba una fuentecilla
que se derramaba en un reducido lecho de menudísimas guijas de
colores, cercado por una corona de musgo y mastranzos. Tan cristalina
y transparente era la superficie de aquel nacimiento, tan verdes sus
márgenes, que compararse pudiera con un espejo de acero por marco de
esmeraldas guarnecido.» (De acero el espejo, porque de acero los había
antaño.) En tan apacible lugar dice el autor que reposó Don Quijote
después de haber sudado buscando inútilmente á la pastora Marcela; allí
hidalgo y escudero, echada mano á las alforjas, tuvieron un sobrio
yantar. Con tristeza abandona el autor este grato lugar. Eran las dos
de la tarde. «Una ligera neblina del color del hierro candente velaba
los últimos términos del horizonte, que cambiaba á cada paso como en
todas las travesías de montaña. Al torcer de un recodo vi sobresalir
allá en la hondura la copa de un ciprés.» Se encaminó el viajero hacia
aquel lugar y vió que la tierra estaba cubierta de astillas. «Unos
leñadores acababan de cortar otros cuatro cipreses que antes daban
compañía al que ahora descollaba solitario.» Aquel paraje debía de ser
el lugar en que se desarrolló la triste aventura del pastor Crisóstomo.
Parecían indicarlo así «la quebrada que á la izquierda se veía, el tajo
cortado, al pie del cual alzaba su copa el ciprés que allí me habia
traído». El viajero continúa su peregrinación en busca de las ventas de
Puerto Lápice.

Las ventas de Puerto Lápice se hallan en el camino de Madrid á
Andalucía. «Si no miente un editor famoso, distan quince leguas de
Aranjuez y veintiséis de Bailén.» «Situadas en el puerto que forman
las cordilleras que ocupan el centro de la curva elíptica trazada por
la unión del Giquela y el Valdespino, rodeadas de colinas con boscaje,
son el teatro más á propósito, como decía Don Quijote, para _meter
las manos hasta los codos en esto que llaman aventuras_. Apenas se
anda por estas tierras una vara sin oir trágicas escenas de la última
guerra, robos, acometimientos, incendios. El viajero arriba al mesón,
come y se tiende en una pétrea cama, dispuesto á dormir. Mas fué en
vano su propósito: los viandantes reunidos en la posada armaron tal
trapatiesta y baraúnda, que hizo imposible el sueño. He aquí la curiosa
y archiespañola lista de los viajeros del mesón: «cuatro estudiantes de
la tuna, tres de los cuales eran descabezados rapistas; un cedacero con
gran provisión de sonajas; cuatro alegres napolitanos, calderero el uno
y _santi boniti_ los otros; dos pañeros de Fortuna; un abaniquero de
viejo; dos gitanos cantadores de la viña de Cádiz y un respetable coro
de mayorales y mozos que así destripaban un zaque de vino y rascaban
el vientre de una vihuela ó de un tenor malagueño, como entonaban por
el eco de los _panes calientes_ y de la castiza seguidilla manchega».
(¡Oh, abaniqueros de viejo y apañadores! ¡Oh, vosotros, pañeros de
Fortuna, famosos pañeros de Fortuna, cuyos pregones largos he oído
tantas veces en las silenciosas, limpias y blancas callejuelas de los
pueblos levantinos!)

De Puerto Lápice se traslada Giménez Serrano á Villalta. En la llanura
de Villalta nos dice el autor que aconteció la temerosa aventura del
vizcaíno. De Villalta pasamos á Montiel. Por estos campos hizo Don
Quijote su primera salida. «Frente de mis ojos se alzaban las sombrías
ruinas del castillo de Montiel.» Más á lo lejos se columbraban las
casas de la Torre de Juan Abad, de la que era señor Quevedo, y en donde
el gran satírico enfermó para ir á morir á Villanueva de los Infantes.
Prosigue el viajero su camino y llega á Argamasilla de Alba.


II

Nuestro buen Giménez Serrano--jóven romántico y con melenas--llega á
Argamasilla de Alba. Se llama también este pueblo _Lugar Nuevo_; la
denominación de Alba procede de haber reedificado esta villa el duque
de ese título. Argamasilla «se halla situada en una extensa llanura y
rodeada de huertas, molinos harineros y quinterías y alamedas. Su cielo
es limpio, despejado y sereno». (Un poco paradisíaca es tal sumaria
descripción de los aledaños argamasillescos. Una huerta cerrada, un
cortinal, hay á las puertas de la villa; macizos de álamos se yerguen
aquí y allá, á lo largo del Guadiana. Y las uniformes llanas tierras
paniegas se extienden hasta la remota lejanía del horizonte.) Cuando
el duque de Alba elevó la nueva población, los moriscos la ocuparon
en su mayor parte. «Como eran tan industriosos y frugales, la tierra
de migajón y fácil el regadío, se hizo opulenta la villa, y tanto,
que en su lengua la llamaban ellos _Río de la Plata_.» El viajero
penetra por sus calles mal arrecifadas; las casas están construídas
con tierra apisonada; constan de un solo piso; ciento ochenta, poco
más ó menos, componen la villa; no llegarán á mil cuatrocientos los
habitantes. «En la plaza no hay árboles ni fuentes, y las casas todas,
exceptuando algunas que ostentan en sus portadas escudos de armas, son
de miserable aspecto.» «Lo mal blanqueado de sus paredes--añade el
autor--, el polvo con que las cubre el viento solano de la llanura, sus
desvencijadas puertas y la desigualdad de los tejados y techumbres, dan
á este lugar, como á otros muchos de la Mancha, un aspecto monótono y
salvaje que repugna y entristece.» (La melancolía de la Mancha procede
de la llanura inmensa y gris. Hay en los pueblos unas paredes largas
y blancas, nítidas, con una ventanita angosta en toda su extensión, y
entre las dos paredes, en la calleja silenciosa y desierta, se otea
allá á lo lejos la mancha verde de los trigales y la mancha azul del
cielo. Una campanada sonora, muy de tarde en tarde, rasga el silencio.)

Nuestro viajero se apresura á visitar la casa de Medrano; durante mucho
tiempo se ha creído que estuvo preso en ella Cervantes. La fachada es
sencilla; las jambas y el dintel de la puerta son de piedra; sobre la
puerta campea un escudo. Rejas saledizas destacan en el piso principal.
De una de ellas pende un manojo de brezos: advertimiento á los
transeuntes de que en aquel lugar se expende vino. Del techo sobresale
un ancho alero morisco. «El portón está desvencijado y tiene por
adornos gruesos clavos de hierro. Penetré por su achatado postigo, que
da entrada á un portal medianamente largo y del ancho de la portada.
Después está el patio, guarnecido, á la usanza árabe de cenadores,
de una galería descubierta en el piso principal, sostenida por seis
columnas de piedra y dos pilares de madera con capiteles labrados.»
(Tipo de la casa manchega; en una casa así, pero más modesta, fué á
morir Quevedo, año de 1645, en Villanueva de los Infantes, desde su
Torre de Juan Abad, donde se puso enfermo. En la casa hay una galería
con una barandilla de madera toscamente labrada. El zaguán es chiquito;
mezquina la estancia donde expiró el gran satírico. Titubeante,
exhausto de fuerzas, pálido, con la mirada triste, trágica, debió
de entrar Quevedo--para no salir vivo--por este zaguán empedrado de
menudos guijos.) En la casa de Medrano, puestos en el patio, lucían
sus orondas barrigas las tobosescas tinajas llenas del espeso vinazo
de la tierra. «En el lado de la izquierda estaba el _sótano inmundo_
que me traía á aquella casa de aciago recuerdo.» Encendieron un candil,
desembarazaron la puerta de unos canastos que la obstruían, y nuestro
mozo bajó por una escalerilla de siete escalones. Se encontró Giménez
Serrano en una bodeguilla lóbrega y húmeda. La llenaban esteras y
trastos inútiles. «Á los rojizos reflejos de la luz huyeron los ratones
que habitaban descuidados entre los trastos, y bandadas inmensas de
correderas se pusieron en agitado movimiento; un olor insalubre y
fétido despedía tan sucio conjunto. Aquel subterráneo está nueve pies
más bajo que el nivel del patio; tiene unas cuatro varas de ancho, seis
y algunas pulgadas de largo, y una bóveda de yeso lo cubre.»

Á la derecha de la entrada, en el muro, se conserva todavía un agujero
donde se supone estuvo clavada la cadena que sujetaba á Cervantes.
(Queda así transcrita circunstanciadamente la descripción que hace
nuestro autor. Si no estuvo Cervantes en este sótano, la opinión lo ha
supuesto durante mucho tiempo. Ya este lugar es definitivamente famoso.
Cuando en 1905 le visitamos nosotros vimos que la puerta de la cueva
estaba mellada y astillada. Nos dijeron que los viajeros extranjeros
que allí aportaban se llevaban, como recuerdo, pedacitos de la madera
de la puerta.)

De Argamasilla, Giménez Serrano se encamina al Toboso; de la patria de
don Quijote, á la patria de Dulcinea. En el camino encuentra nuestro
autor á un clérigo que marcha caballero en su mula; era natural del
Toboso este cura; mas vivía en Argamasilla desde hacía cuarenta años.
Los dos viandantes traban conversación. El joven escritor da cuenta al
clérigo del motivo de su viaje.

--¡Ah, vamos!--exclama el cura--. Usted ¿es el joven de melenas que
ha visitado esta mañana la iglesia, que ha dibujado en la plaza de
Argamasilla y que ha permanecido un gran rato á solas con los ratones
de la bodega de la preciosísima casa de Medrano?

El clérigo relata al literato dos leyendas ó consejas relativas á
Cervantes. Se refieren las dos á una bárbara--y supuesta--venganza
que en el Toboso se tomaron con un recaudador de contribuciones ó
alcabalero, llamado Cervantes. Dicho Cervantes no era otro que el autor
del _Quijote_. Habiendo llegado el alcabalero al pueblo, y hallándose
durmiendo por la noche en el pajar de una casa, lo despertaron los
mozos y, «medio arrastrando, con una soga á la cintura, le sacaron
por las calles del pueblo». Afortunadamente, llegaron á tiempo los
cuadrilleros y libertaron á Cervantes de manos de la chusma. No era
otro el propósito de los mozos tobosinos sino el de llevar á Cervantes
á una laguna próxima y chapuzarlo en sus cenagosas aguas. En el Toboso
son peritísimos en esta operación. Cuando arriba allí algún recaudador,
lo somormugen en el dicho navazo. «¡Oh, en esto de atormentar á los
ejecutores ó comisionados son diestrísimos en el Toboso y con orgullo
salvaje les oiréis referir mil atrocidades de las consumadas en la
villa con estos pobres emisarios de la Hacienda!» (No olvide el
lector que estamos en 1848. Hoy suponemos que tales prácticas habrán
desaparecido.) «Muchos--añade el autor--han sido encerrados desnudos en
una de las tinajas colosales que allí se fabrican; otros, después de
haber bebido más de lo necesario, estimulados por los que se fingían
sus camaradas, han despertado en el cementerio, vestidos de hábito
y tendidos en un ataúd con sus blandones y su túmulo. Los más han
sufrido palizas, y ninguno ha vuelto con sus dietas sin poderlo contar
como milagro.» (¿Cómo, dado este ambiente, no había en el Toboso, en el
año 1848, plaza de toros?)

Cerca del pueblo, á cosa de «dos millas» de él, vió nuestro viajero
las ruinas de un parador. Por allí había también antaño un encinar:
el boscaje en que Don Quijote quedó esperando en tanto que Sancho iba
al Toboso á celebrar una entrevista con Dulcinea. «El Toboso ha sido
pueblo de consideración, y así lo indican sus aristocráticas casas,
que, aunque de pobre aliño y en ruinas, ostentan portadas de mármol,
columnas, brocales y fuentes talladas, escudos sobre las puertas y
labrada rejería.» En su época de esplendor había en el Toboso telares
y alfarerías; de éstos salían las más admirables de todas las tinajas
españolas.

«Desapareció todo esto, y un pueblo rico, industrioso, que ha contado
con más de 4.000 vecinos, se halla hoy reducido á poco menos de 800, y
apenas puede fabricar algunas tinajas y gloriarse con sus rábanos, que
son extraordinariamente gordos, blancos y tiernos, según me han dicho.»
Es mediodía; nuestro autor, después de recorrer el pueblo, se sienta en
los escalones del rollo que se yergue en la plaza, y comienza á tomar
un diseño de la iglesia. «Mas, en verdad sea dicho--escribe Giménez
Serrano--, no se muestran en el Toboso más aficionados á los artistas
que á los ejecutores, pues antes de que acabara de tantear la torre que
tomó Don Quijote por palacio, vino sobre mí tal nube de piedras, que
forzoso me fué dejar la obra para mejor ocasión, pues los tobosescos
angelitos daban mayor impulso á los cantos de lo que á mis delicadas
carnes convenía.» (¡Tate, tate con los paisanitos de Dulcinea! ¿Cómo no
había plaza de toros en el Toboso?).

El colaborador del _Semanario Pintoresco_ da por terminado su viaje.
Con objeto de llevarse del Toboso un recuerdo, decide comprar un
queso. No es esta operación baladí. En una nota Giménez Serrano nos
dice lo siguiente: «Según nuevas por mí recogidas, han visitado muchos
extranjeros estos lugares, que yo tengo el orgullo de haber descrito
el primero. Entre ellos, varios ingleses compraron quesos para dar con
ellos un banquete á sus amigos de Londres.» Cerremos estos artículos
loando á los ingeniosos sajones; esos hombres demostraron delicadeza y
buen gusto al llevarse á Londres unos quesos manchegos. Se llevaban con
ellos un recuerdo de la patria de Don Quijote, y daban á la par prueba
de ser unos excelentes lamizneros, puesto que si Don Quijote era el más
excelso de los caballeros andantes, el queso manchego bueno es el más
exquisito de todos los quesos.




GLOSARIOS Á XENIUS


Á 630 metros.--Á 630 metros de altura, en esta altiplanicie castellana,
ante este paisaje austeramente noble, hemos conocido--y con él
cordialmente hemos charlado--á un hombre que venía de las doradas
riberas del Mediterráneo. Era un joven alto, trajeado con aliño y
sin atuendo; su musculatura destacaba proporcionada; en la placidez
de su cara brillaba una mirada inteligente. Ni era presuroso en el
ademán, ni locuaz. Su voz sonaba levemente; á menudo los finales de
sus frases--opacas, tenues--se perdían en una á manera de penumbra.
Tras de lo dicho con brevedad, flotaba como un ambiente de meditación
y de recogimiento. Cuando hacía una observación, se veía en la palabra
sucinta, en la reflexión rápida, el trabajo recopilador de una copiosa
lectura. Hay hombres que atraen y hechizan más--ó por lo menos,
tanto--por sus silencios como por sus palabras. Este joven que subía
á la altiplanicie castellana desde el piélago azul era uno de ellos.
En su presencia estábamos, no ante un hombre que habla, sino ante un
hombre que medita.

Este hombre medita y escribe. Todos los días en las cuartillas
consigna alguna impresión: una impresión sugerida por el espectáculo
intelectual. Aparecen sus anotaciones en un periódico diario--_La Veu
de Catalunya_. Llevan el título genérico de «Glosario». Los glosarios
de Xenius son de todos los tamaños, tratan de todas las materias.
Unos tienen seis ú ocho líneas; alguno ha ocupado--ampliamente--toda
una plana del periódico. El espíritu ávido y curioso del glosador va
comentando en sus apuntes toda clase de acaecimientos, incidentes y
novedades intelectuales. La muerte de un poeta, la declaración de
una guerra, la venta de un cuadro célebre, un concierto clásico,
la publicación de un volumen de poesías líricas... He aquí, en
compendio, una serie de temas de los que figuran en los glosarios.
Durante ocho años, en la breve sección del periódico barcelonés, ha
ido reflejándose, día por día, la vida universal. La vida universal
vista, sentida, expresada por un temperamento que, siendo clásico,
pristinamente clásico, beneficia de todas las aportaciones--ya
definitivas--de la revolución romántica.

       *       *       *       *       *

IMPRESO EN PARMA.--Sobre la mesa en que escribimos estas líneas tenemos
un libro impreso bellamente en Parma. Es un libro español: _La comedia
nueva_, de Moratín. Estampada está esta edición--blanca y clara--en la
«oficina de don Juan Bautista Bodoni» el año 1796. ¿Por qué hablamos
de esta elegante edición, elegante dentro de su sobriedad? No se ha
hecho una edición de Moratín más en consonancia con su genio. Siempre
que pensamos en Moratín tributamos mentalmente nuestra admiración á su
sentido de las proporciones y del equilibrio, á su amor á la claridad,
á su preocupación por el bello ordenanamiento y por la simetría,
á su buen gusto irreprochable. Y nuestra admiración va acompañada
de un irreprimible pesar: quisiéramos que á todas estas cualidades
enumeradas, que á tales condiciones de artista impecable, se uniera
un poco de entusiasmo, un poco de fuego, un poco de ímpetu, un poco
de exaltación ante el espectáculo de la Naturaleza ó los sublimes
artificios del arte. ¿Qué es lo que preferiremos: el fuego romántico ó
la disciplina clásica? ¿Con qué nos quedaremos: con la pasión romántica
ó con la serenidad clásica? Después de 1830, habiendo pasado tantos
años, á la distancia en que nos encontramos de aquella fecha, nuestra
sentencia no puede ser dudosa. El ideal es el de un escritor que
sintiendo vibrar entusiásticamente su espíritu ante el mundo exterior,
que mostrándose ávido de todo espectáculo mental, que siendo capaz de
exaltación y de entusiasmo, logre mantener su arte en una armónica
serenidad. La inquietud romántica dentro de la línea clásica: así
podemos expresar la fórmula del artista moderno. Nuestro glosador
pertenece á esta estirpe de artistas.

UN RETRATO DE INGRES.--Estando Ingres en Roma, en 1839, comenzó á
pintar el retrato de un célebre músico; dicho retrato no fué terminado
hasta 1842, hallándose el pintor ya de vuelta en París. El artista
retratado figura en actitud pensativa, ensoñadora. Detrás de él,
una esbelta mujer--simbólica--extiende su mano sobre la cabeza del
artista... Xenius ha concentrado todo su arte de pensador y de poeta en
hacer el retrato de una mujer catalana, símbolo de la tradición y de
la raza. El libro se titula--con el apelativo de la protagonista--_La
ben plantada._ Nos place imaginar el retrato de Xenius con la figura
por él ideada--concentración de Cataluña--, extendiendo, amorosa y
simbólicamente, sobre la cabeza del artista su mano.

       *       *       *       *       *

EL ORO SOBRE LO VERDE; LO BLANCO SOBRE LO AZUL.--Imaginemos un
pueblecito en las márgenes del Mediterráneo, en tierra catalana. Las
casas, puestas en lo alto, escalonadas, son blancas; por la mañana, á
los primeros rayos del sol, fulgen las nítidas paredes; á la tarde,
cuando el día muere, esas paredes albas hacen sobre el pueblo, en la
penumbra, en tanto que allá arriba brillan las primeras estrellas, un
vago resplandor. Esas paredes blancas son las que primero recogen la
luz naciente y las últimas que le dicen adiós. El pueblo está cercado
de huertos; de entre las casas, por las callejas, asoma el boscaje
verde de jardincillos interiores. Sobre el verde de la cortina de
los huertos destacan--como en la enramada de Botticelli--los puntos
encendidos, gualdos, áureos, de los naranjos. El verde resalta
sobre lo blanco del caserío. Y lo blanco y lo verde--en inefable
armonía--se funden sobre la inmensa mancha azul del cielo y sobre
la extensión azul del mar. Un profundo silencio reina sobre tales
radiantes colores. No es grande el pueblo; no hay en él fastuosidades
ni atracciones mundanas. Sólo unas pocas familias vienen en busca de
sedante solaz en los días caliginosos del verano. La intimidad reina
entre todos los veraneantes. Hombres y mujeres apegados á la tierra
nativa, practicadores de los usos tradicionales, el cosmopolitismo no
ha borrado de ellos la mentalidad secular de la raza. Aquí todo está
en armonía: el paisaje, las usanzas familiares, el culto al hogar
milenario, las modalidades del habla, las inflexiones de la voz, el
gesto, las actitudes de la marcha. La tradición y la raza aquí son
reposo, orden y claridad. Y entre todas las figuras que se destacan
sobre el azul, el verde y el blanco, ninguna como la de Teresa, á quien
por lo esbelta y por lo eurítmica llaman _la ben plantada_.

En Teresa ha querido modelar Xenius una figura simbólica y real á la
vez. Ha culminado en su libro--tan alado y sabio--la sensibilidad
de su pueblo. No es posible en lengua catalana expresar un más
perfecto consorcio de romanticismo y de clasicismo. Esto en cuanto al
aspecto estético del libro. Pero tiene _la ben plantada_--y ello es
esencialísimo--una trascendencia social, nacional. Toda una fórmula
de tradicionalismo se encierra en esas páginas. Seamos nosotros
como nuestra esencia quiere lógicamente que seamos--parece decirnos
Xenius--; en nuestro suelo, en nuestro paisaje, en la disposición
de nuestras casas, en nuestro idioma, en nuestro arte, en nuestro
derecho hay un tipo ideal sobre el que debemos plasmarnos. No nos
descentremos violenta y absurdamente. La continuidad de la raza exige
la perseverancia en nosotros mismos. Un pueblo no puede ser grande y
bello en la incoherencia. La incoherencia es la contradicción entre los
elementos espontáneos y naturales y los elementos innovadores. No se
crea que por esto cerramos la puerta á la innovación; la vida necesita
renovarse. Mas la innovación ha de ser cauta, mesurada y prudente... Y
Xenius, tradicionalista, propugnador ferviente de determinada modalidad
social é histórica, nos da el ejemplo de la universalidad, de la
renovación, asomándose al tumulto del mundo moderno y anotando sus
palpitaciones, día por día, en su «Glosario».




EL CONDE LUCANOR


I

UN RETRATO IMAGINARIO.--Este señor que estamos observando--año de
1329--es príncipe; su padre fué infante; su abuelo no era otro que
el santo rey don Fernando. Se llama este caballero el príncipe don
Juan Manuel. Ha peleado ardientemente en la guerra contra los moros;
muchos años ha pasado en estas lides allí cerca del mar Mediterráneo,
en la tierra murciana, donde hay palmeras y granados. Ha entrado ya
ahora en la senectud; tiene el paso lento--un poco tremulante--y los
cabellos canos. Toda su prestancia es de sosiego y de nobleza. En la
mano derecha, ahora cuando escribe, vemos lucir una gruesa esmeralda
en cerco de oro. Escribe atentamente el caballero en su cámara, con el
gesto sereno del Erasmo retratado por Holbein. En el silencio de la
estancia se percibe el vago rasgueo de la cortada pluma sobre el blanco
pergamino; de cuando en cuando, por la ventana abierta llega el lejano
son--rítmico y sonoro--de una campana.

Cuando don Juan Manuel estaba en la guerra, su nota característica
era el ímpetu y la decisión. Al cabo de los años, cuando la vejez ha
venido, el príncipe quiere depositar en un libro su experiencia del
mundo. En prosa clara, limpia, irónica á ratos, sentimental y patética
de raro en raro, va escribiendo don Juan Manuel su libro en la soledad
de su cámara. Dos personajes figuran en la obra: un gran señor y un
consejero suyo. Á las dudas del magnate, en los trances dificultosos de
la vida, va respondiendo el consejero. Se llama aquél Lucanor; éste se
apellida Patronio. Para mejor expresar su doctrina, Patronio refiere
casos, anécdotas y sucedidos que vienen de molde á lo demandado por
Lucanor. Luego, á la postre, referido el caso, el consejero hace la
aplicación en palabras sencillas, bondadosas y graves.

Una cuarentena de historias componen el libro de don Juan Manuel. _El
conde Lucanor_ lo titulamos ahora. Cuando nuestro caballero acaba
de escribir uno de sus capítulos, se levanta, da unos paseos por la
estancia, contempla sus libros, echa un vistazo por la ventana al
paisaje. Desde la ventana se descubre el severo y noble campo de
Castilla; una serranía azulina, con cimas blancas, cierra el horizonte;
hasta la línea azul se extiende una campiña suavemente ondulada por
los oteros y recuestos. Hay un encanto hondo en estas obras primitivas
de nuestra literatura. En _La Celestina_ la espontaneidad pasional va
mezclada con alardes intempestivos de erudición; la fuerza, la emoción,
el sentimiento del artista salva y hace olvidar estos engorrosos
arrequives escolásticos. En _El conde Lucanor_ todo es sencillo, limpio
y claro; la prosa es como el paisaje clásico de Levante--que el autor
tanto contemplara en su mocedad--, y el espíritu que entre líneas
circula, el alma del libro, semeja, por su gravedad, por su sutileza,
á este otro panorama que don Juan Manuel contempla ahora, ya en la
senectud, desde las ventanas de su cámara.

       *       *       *       *       *

DON RODRIGO.--Para hacer ver lo que es el libro de nuestro autor,
extractaremos algunos de sus ejemplos; el lector nos perdonará si
añadimos pinceladas y detalles... Una vez vivía un caballero que se
llamaba don Rodrigo Meléndez de Valdés. Asistía con su consejo al
rey. Vivía holgada y cómodamente. Su casa era ancha y rica; un ancho
huerto se abría detrás del edificio. Don Rodrigo caminaba lentamente;
reposados eran sus ademanes. No gustaba en su morada de ruidos
turbadores. Su mesa mostrábase blanca, limpia y bien abastada. Cuando
hablaba nuestro caballero, lo hacía con palabras mesuradas y breves. Su
sosiego era inalterable. Si le acontecía un contratiempo, don Rodrigo
exclamaba sin irritarse: «¡Bendito sea Dios; ca pues Él lo fizo,
esto es lo mejor!» Siempre esta reflexión estaba en los labios del
caballero. No había pesadumbre ni angustia, por terribles que fueran,
que lograran sacarle de esta su sabia conformidad. Las gentes que le
rodeaban llegaron á tomar enojo de esta ecuanimidad. Sin duda el
sosegado caballero no tenía alma.

Aconteció que los enemigos de don Rodrigo pusiéronle á mal con el rey.
Dijéronle al rey que el caballero había maquinado contra él una gran
maldad. (Los reyes se dejan engañar fácilmente.) El rey mandó matar á
don Rodrigo. Llamólo á su palacio y concertó con sus cortesanos que
cuando don Rodrigo se hallase en camino lo matasen. Nuestro caballero,
con su sosiego de siempre, se dispuso al viaje. Ya sale de su cámara.
Ya va á bajar la escalera. De pronto da un traspiés, rueda por los
escalones y se quiebra una pierna. Las gentes del caballero plañíanle
y le decían: «Vos que decides siempre: _Lo que Dios hace, esto es
lo mejor_, tened vos ahora este bien que Dios vos ha fecho». Y el
caballero movía tristemente la cabeza y perduraba en su conformidad con
lo acaecido.

No pudo don Rodrigo acudir al llamamiento del rey. Con ello salvó
la vida. Descubrióse tiempo después la falsedad de lo imputado al
caballero y el rey le perdonó, lo recompensó con nuevas mercedes
y mandó castigar á los engañadores. La moralidad del caso podemos
exponerla en dos palabras. Conformémonos con la realidad cuando contra
la realidad no podamos hacer nada. Reaccionemos contra la realidad
cuando la realidad pueda ser modificada por nosotros. «Devedes entender
que aquellas cosas que acaescen son en dos maneras. La una es, si viene
á hombre algún embargo en que se pueda poner consejo. La otra es, si
viene á hombre algún embargo en que se non puede poner consejo alguno.»
Cuando llegue el primero de estos dos casos y la adversidad sea contra
nosotros, por nuestra inercia, no nos quejemos, no nos plañamos del
Destino ni de la Providencia; en nuestras manos ha estado nuestra
salvación y no la hemos querido aprovechar. Cuando nos acontezca lo
segundo, es decir, cuando no podamos, ni por ingenio ó fuerza, torcer
el curso de los hechos, no nos lamentemos tampoco, no nos expandamos
en vanos gemidos y reproches: seamos dignos en nuestra actitud;
mostrémonos tranquilos, serenos, ante la inexorable corriente de las
cosas.


II

VA HEDE ZIAT ALHAQUIME.--Una vez era un rey.... Era un rey moro. ¿Dónde
vivía este rey? ¿Dónde reinaba? Vivía y reinaba en Córdoba; hace ya de
esto muchos siglos. El palacio de este monarca debía de ser espléndido.
Serían los pisos de grandes losas de mármol blanco. Se tejerían y
destejerían por las paredes arabescos azules, rojos y dorados. Los
techos serían de oloroso é incorruptible alerce. Habría fuentes de
ancho tazón en que caería--levemente--un surtidor de agua. (Y en que
también, en una hora trágica, caería, pesadamente, con un sordo ruido,
una cabeza ensangrentada.) Encuadrado en el patio--un patio con
mirtos--se vería un pedazo de cielo azul diáfano. Por una ventanita
de una cámara silenciosa se vería, allá en la lontananza, la serranía
parda... Alhaquime se llamaba el rey. Se aburría angustiadoramente
el rey. Debía de tener una carne blanca, un poco fofa, unos ojos
soñadores, de miradas largas y lentas, y unos labios sensuales, de
hombre que lo ha gustado todo y de todo se ha hastiado. Alhaquime
vagaría por las salas anchas y calladas de su palacio. No detendría
su mirada en las rosas rojas de los jardines, ni en el cielo azul,
ni en los arabescos de los muros. Cuando sus mujeres bailaran una
danza lenta y milenaria; cuando los suaves instrumentos tañeran una
música melodiosa, Alhaquime, sin parar atención en los movimientos
rítmicos, eurítmicos, de las beldades, pondría su mirada á lo lejos,
indefinidamente, como hombre abstraído por completo del mundo.

Sin embargo, esta dulce música que suena entra en sus oídos y llega á
su espíritu. Plácenle al rey unas melodías singulares que el albogón
hace, en tanto que los demás instrumentos callan. Alhaquime ama el
sonido del albogón. Tanto le place, que, escuchando su tañido, él ha
llegado á creer que este son que el albogón produce podrá ser todavía
perfeccionado. Mucho piensa el rey en este problema musical; largos
ratos se lleva imaginando cómo el albogón pudiera ser modificado. Al
cabo halló la manera. «Tomó el albogón y añadió en él un forado á la
parte del yuso, en derecho de los otros forados, y dende en adelante
faría el albogón muy mejor son que hasta entonces facía.»

Lo hecho por Alhaquime estaba bien hecho; no se podía negar. Mas no
era aquélla cosa en que pudiera emplearse un rey. («Non era tan gran
fecho como convenía de fazer al rey.») Por esto las gentes comenzaron
á loar desmesurada é hiperbólicamente, á manera de escarnio, la hazaña
del rey. Todo era comentarios, risas, sonrisas y alusiones en las
cámaras y retretes de palacio. Todo eran burlas y trebejos entre los
populares. «Y decían cuando llamaban á alguno, en arábigo: _Va hede
ziat Alhaquime_, que quiere decir: _Este es el añadimiento del rey
Alhaquime_.» El añadimiento regio de un agujero al albogón, era, en
suma, comidilla de todos los vasallos del rey moro. Tanto se habló
del caso, tan sin rebozo llegaron á ser las burlas, que el monarca se
percató de ello. Preguntó Alhaquime á sus cortesanos, y aunque los
cortesanos son artificiosos y lisonjeros, al fin tuvieron que hacer
lo que rarísima vez hacen: decir la verdad. Alhaquime, el rey de la
mirada absorta y de los labios sensuales, debió de sonreir. Y un día,
mandando juntar todos los alharifes, tallistas y estofadores de su
reino, mandó que la mezquita de la ciudad, hasta allí harto menguada,
fuese ensanchada y ornada espléndidamente. Desde entonces, cuando
los moros quieren loar alguna empresa grande, exclaman: «¡Este es el
añadimiento del rey Alhaquime!»; es decir: «¡_Va hede ziat Alhaquime_!»
Así el loamiento que antes se hacía por escarnio, después se hizo por
entusiasta admiración.

Cuando nosotros, hombres del siglo XX, empapados en la civilización
occidental, entremos ahora á lo largo de nuestras andanzas en el patio
de la mezquita de Córdoba y allí, gozando del silencio, de la paz y del
cielo azul, nos detengamos entre los naranjos, exclamemos también: ¡_Va
hede ziat Alhaquime_! Y pensemos ante esta mezquita maravillosa que
aquel rey mandó agrandar; pensemos--nosotros, artistas, políticos--que
están bien las menudas y pulidas obras, pero que están mejor--y ése
debe ser nuestro ideal--las grandes, levantadas, generosas obras en que
pongamos nuestro corazón y nuestra fe.

       *       *       *       *       *

DON CUERVO Y DON RAPOSO.--Un cuervo va volando por el azul. Lleva
en el pico un pedazo de queso: «un pedazo de queso muy grande». Va
contento el cuervo; debe de haber cogido este queso de algún cestillo
que llevaba un niño al mercado; los ojos del mozuelo habrán visto
asombrados cómo de pronto el cuervo remontábase á lo alto llevándose en
el pico el queso. Ahora el cuervo va á darse un suculento hartazgo. Se
posa en la rama de un árbol. ¿En la rama de un ciprés? El ciprés es de
las cornejas. ¿En la rama de un olivo? El olivo es de los mochuelos;
cada mochuelo tiene su ramita en un olivo. ¿En la rama de un almendro?
El almendro es de los cuclillos; en Levante, durante las claras
noches, en el llano plantado de grandes, sensitivos almendros, los
cuclillos tañen su flauta de dos notas... El cuervo se para en un árbol
cualquiera; esta estada del cuervo en una rama es accidental, fuera
de sus costumbres. No nos imaginamos á los cuervos posados serenamente
en un árbol, sino volando, volando, volando por los cielos azules
ó cenicientos, desde donde, bruscamente, descienden á las llanuras
rasgadas por interminables surcos paralelos. Nuestro cuervo se halla
posado en un árbol; en el pico tiene su queso; está indeciso. ¿Se lo
comerá aquí ó en la escondida quiebra de una montaña?

Aparece el raposo. El raposo hállase pasando unos días muy amargos;
tal premia como ésta no la ha pasado él nunca. No cae ni una gallina,
ni una perdiz, ni una ingenua cogujada. Está harto el raposo de comer
grillos y saltamontes; los racimos de los majuelos están aún verdes.
El raposo oye un leve ruido en un árbol y levanta la cabeza. Allí
hay un cuervo con un queso en el pico. Ya tiene pitanza el raposo
para el día de hoy. He aquí cómo el raposo comienza á hablar al
cuervo: «Don Cuervo...» (Cortés, exquisitamente cortés, según veis,
es el raposo; por tanto, con el don con que él agracia al cuervo le
agraciaremos también á él nosotros.) Dice así don Raposo: «Don Cuervo:
muy gran tiempo ha que oí fablar de vos, y de la vuestra nobleza, y
de la vuestra apostura, é como quier que vos mucho busqué, non fué
la voluntad de Dios, nin la mi ventura, que vos pudiese fablar hasta
ahora; y ahora que vos veo, entiendo que ha mucho más bien en vos de
cuanto me dezían. Y porque veades que vos lo non digo por lisonja,
también como vos diré las aposturas que en vos entiendo, también vos
diré las cosas en que las gentes tienen que non sodes tan apuesto».

Nótese cómo don Raposo da color de verdad sincerísima á su lisonja; él
dirá las gentilezas de don Cuervo, pero también le dirá á don Cuervo
las cosas que, según las gentes, no están bien á don Cuervo. Dicen las
gentes que el color negro es desapacible; negros tiene don Cuervo el
pelaje, los ojos, las garras, el pico. Eso dicen las gentes; mas las
gentes se engañan. Porque, ¿qué color más hermoso en los ojos que el
negro?

Las péndolas del pavón, ¿no son negras también? Y ¿habrá animal más
bello que el pavón?... Todas las cosas, en fin, son cumplidas y
graciosas en don Cuervo; todo: las plumas, las garras, el pico, el
volar majestuoso y raudo. Con todo ello sería gran mengua si don Cuervo
no supiese cantar. Don Raposo está seguro de que don Cuervo canta
maravillosamente; pero, por desgracia, él no le ha oído nunca. ¿No
podría hacerle don Cuervo la merced de cantar? «Si yo pudiese de vos
oir el vuestro canto--dice zalameramente don Raposo--, para siempre me
ternía por de buena ventura.» Don Cuervo, emocionado, enternecido, va
á cantar. Abre el pico, cae el queso... Instantáneamente don Raposo lo
coge y se aleja corriendo.

Las más dañosas falsías son aquellas que se realizan con elementos de
la verdad. Sepamos, en todo caso, resistir á la lisonja; más difícil
es permanecer ecuánimes ante el elogio que ante la diatriba. Artistas,
poetas, pintores, oradores: cuando se nos haga alguna loanza, no
salgamos de nuestro diapasón habitual. Leamos serenamente los elogios;
sepamos distinguir lo que en ellos hay de exacto, y lo que en ellos se
debe á las circunstancias y al afecto del loador. ¿Qué harán de todos
estos elogios las generaciones venideras? Y ¿qué pensar de los elogios
cuando vemos, frecuentemente, ponderadas en nuestra obra aquellas
partes deleznables, efímeras, á que no damos importancia, mientras los
entusiastas admiradores pasan en silencio, ignorándolas, aquellas otras
en que hemos puesto fervientemente toda nuestra alma?


III

DON ILLÁN EL MÁGICO.--Don Illán el Mágico vive en Toledo. Un mágico
es un hombre sencillo y respetable. Tenéis una idea errada de lo que
es un mágico. Un mágico no es un señor barbado y hosco que lleva en
la cabeza un cucurucho con estrellas pintadas; un mágico es un hombre
silencioso, discreto, de una mirada inteligente y dulce, de unas
maneras suaves. Don Illán vive en Toledo; habita en una casa silenciosa
y limpia. Grande es su renombre de sabiduría; á todos los ámbitos de
España se extiende. Allá en Santiago de Galicia, un deán de la catedral
ha entrado en deseos de conocer los secretos del arte mágico. ¿Para qué
querrá conocer tales misterios este deán? Y ¿quién mejor que Don Illán
podrá--si quiere--enseñárselos? Pues á Toledo se encamina nuestro deán.
Cuando llega á Toledo endereza sus pasos á la casa de Don Illán. Á éste
«fallólo que estaba leyendo en una cámara muy apartada»; es decir,
tal vez en un desván, en un cuartito lejos de los ruidos de la calle,
y que tiene por panorama--que se atalaya desde la ventana--una vasta
extensión de tejados y de torrecillas, que se destacan bajo el cielo
azul; un cielo por el que caminan unas nubes blancas.

Don Illán recibe cordialmente al viajero. Con exquisita amabilidad se
dispone á enseñar su ciencia al deán de Santiago. En el coloquio que
acaban de tener, el deán ha manifestado que él es hombre ante quien
se abre un halagüeño porvenir; ahora es deán; dentro de unos años,
seguramente llegará á arzobispo, á cardenal, á papa. El deán, en
cambio de la ciencia que le iba á comunicar Don Illán, «le prometió
y le aseguró que de cualquier bien que de él oviere, que nunca faría
sino lo que él mandase». No hay, por lo tanto, más que hablar. Don
Illán manifiesta que la ciencia que él ha de enseñar «non se podía
aprender sino en un lugar muy apartado». Esta misma noche tendrán los
dos la misteriosa conferencia. Antes, don Illán llama á su cocinera
y le ordena que prepare unas perdices para la cena. Don Illán desea
obsequiar con este yantar al viajero.

Llega la noche; se dirigen ambos á esa cámara secreta donde don Illán
ha de dar su conferencia. «Entraron ambos por una escalera de piedra
muy bien labrada, y fueron descendiendo por ella muy gran pieza en
guisa que parescían tan bajos que pasaba el río Tajo sobre ellos; é
desque fueron en cabo de la escalera, fallaron una posada muy buena
en una cámara mucho apuesta que ahí havía, do estaban los libros y el
estudio en que habían de leer.» No os imaginéis retortas, matraces,
hornillos y redomas. No un gran caimán puesto colgando de una pared
(como vemos en las ilustraciones del _Fausto_). No tibias humanas ni un
ancho infolio y un reloj de arena colocados encima de una mesa. Esta
cámara subterránea, tan honda que sobre ella quizá pase el río Tajo;
esta cámara no es mas que una biblioteca henchida de raros y preciosos
libros. La estancia no está alumbrada por el resplandor rojo de los
hornillos (como también vemos en las estampas populares). Don Illán
debía de ser uno de estos hombres que, viviendo en su siglo (el XII ó
el XX), viven realmente en un futuro en que fuerzas misteriosas que
hoy desconocemos--pero que presentimos--harán que sea posible lo que
hoy juzgamos irrealizable. Cuando ha entrado por su puerta el deán de
Santiago, don Illán, á través de la materia y á través del tiempo ha
leído el alma de este hombre. Este hombre es un ingrato.

Ya se dispone don Illán á comenzar su conferencia, cuando aparecen unos
mensajeros que le traen una carta al deán. Hemos olvidado decir que el
deán es sobrino del arzobispo de Santiago. En la carta se le notifica
una grave enfermedad del arzobispo. El deán contesta con otra epístola,
diciendo que siente mucho no poder ir á acompañar á su tío. «Dende á
cuatro días llegaron otros hombres á pie, que traían otras cartas al
deán, en que le fazía saber que el arzobispo era finado.» Se preparaba
en aquellos momentos en Santiago la elección de nuevo arzobispo; todos
deseaban elegir al deán. Transcurren siete ú ocho días más y aparecen
«dos escuderos muy bien vestidos y muy bien aparejados»; los cuales
escuderos se llegan hasta el deán, le besan reverentemente las manos
y le entregan una carta en que se le notifica que ha sido elegido
arzobispo de Santiago.

Ya tenemos á nuestro deán hecho arzobispo electo. Ya rebosa de
satisfacción. Ya se ve en su palacio de Santiago sentado en uno de
esos sillones de terciopelo, con bordados ricos de sedas en que--más
tarde--había de poner Antonio Moro algunos de sus personajes regios.
Don Illán da la enhorabuena al electo arzobispo. Y como don Illán ha
sido generoso con él enseñándole su ciencia misteriosa, don Illán
ruega al arzobispo que el deanazgo vacante lo provea en un hijo suyo.
El arzobispo, cortés y atento, se dispone á acceder á la petición de
don Illán; sin embargo, deseaba exponerle una cierta consideración.
Él «le rogava que quisiese consentir que aquel deanazgo lo hubiese un
su hermano»... Nótese la irreprochable cortesía del electo arzobispo;
el deanazgo es para el hijo de don Illán; no hay más que hablar de
ello; mas él, el arzobispo, _ruega_ á don Illán que _quiera consentir_
que sea para un hermano del arzobispo con quien el arzobispo tiene un
grande y antiguo compromiso. Y añade: «Más que él le faría bien en la
Iglesia en guisa que él fuese pagado, y que le rogava que se fuese con
él á Santiago y que levase con él á aquel su fijo».

Ya están todos en Santiago. El arzobispo es un buen arzobispo; todos
le quieren bien; él es bondadoso con todos. Al cabo de algún tiempo
llegan unos mandaderos del papa. Ha vacado el obispado de Tolosa; para
esa sede nombra el papa al arzobispo de Santiago. Entonces don Illán
pide con mucho encarecimiento que el arzobispado vacante de Santiago
sea para su hijo. De nuevo torna á darle la razón el antiguo deán á su
amigo y bien hechor; pero le ruega que permita que este arzobispado
sea para un tío suyo, hermano de su padre. «Y don Illán dijo que bien
entendía que le faría muy gran tuerto, pero que lo consentía en tal
que fuese seguro que ge lo enmendaría en adelante.» De muy buen grado
se lo prometió el arzobispo, y rogóle que fuese con él á Tolosa y que
llevase á su hijo. Ya están todos en Tolosa. Á los dos años llegan
otra vez mandaderos del papa. El papa ha nombrado cardenal al obispo;
el obispado de Tolosa puede darlo á quien quiera. Aquí tenemos á don
Illán de nuevo solicitando la vacante para su hijo; tantas veces han
fallado sus pretensiones, tantas veces el favor le ha sido denegado,
que parece absurdo que ahora no se le cumplan sus afanes y el obispo le
dé una nueva excusa. Pero así es, desgraciadamente. El nuevo cardenal
ruega--tan cortés como siempre--que el obispado vacante de Tolosa sea
para un tío suyo, hermano de su madre. «Y don Illán quejóse mucho,
pero consintió en lo que el cardenal quiso, y fuése con él para la
corte.»

Ya están todos en Roma. El nuevo cardenal desempeña admirablemente su
cargo; gran consideración le guardan los demás cardenales. Ocurrió
que el Papa falleció; los cardenales eligieron por papa al antiguo
deán de Santiago. Ha llegado la ocasión--¡por fin!--de que don Illán
pueda ver colmados sus deseos. Su amigo no podrá tener efugio alguno
para hacerlo. Al papa representa don Illán lo que espera de él. «Y el
papa dijo que no le afincase tanto, que siempre habría lugar en que
le hiciese merced según fuere razón.» Entonces don Illán, amargado,
desesperanzado, se lamentaba con palabras ardientes. Estas palabras
pusieron en indignación al papa. El papa, apurada la paciencia,
reprochó su pesadez y pertinacia á don Illán. Más hizo: le amenazó
con meterle en prisión si persistía en su actitud; puesto que él, don
Illán, era un hereje y un nigromántico, ejercitador de reprobadas y
diabólicas artes. Cuando esto oyó don Illán, no quiso permanecer más en
Roma. Ni para el camino le dió el papa, su antiguo amigo, un viático...

Lector: Todo esto que nos cuenta un gran aristócrata, nieto de un santo
y rey á la vez--don Fernando--, no tiene nada de irreverente. Todo es
una ingeniosa ficción. Al llegar el relato al punto en que lo hemos
interrumpido, bruscamente, mágicamente, el deán de Santiago y don Illán
se encuentran los dos en la cámara subterránea de Toledo. Don Illán ha
visto, en un segundo, á través de la materia y el tiempo. Despide al
deán y él se come solo las perdices preparadas para la cena. Don Illán
había adivinado que si él tuviera con este hombre la generosidad de
enseñarle su ciencia, este hombre luego no sería agradecido con él.

Seamos buenos, corteses, afables: que nuestro corazón esté siempre
dispuesto al bien. Pero cuando vayamos á poner toda nuestra alma,
nuestro trabajo, nuestro porvenir, la paz de los nuestros y aun nuestra
propia vida al servicio de un hombre ó de una causa, miremos si ese
hombre y si esa causa son dignos de nuestro supremo sacrificio.


IV

LA RAPOSA MORTECINA.--Una raposita ha salido de su manida y se ha
dirigido hacia la aldea. Todo duerme; es media noche. En la obscuridad
no se percibe mas que--allá lejos--la raya negruzca de las montañas
sobre la foscura del cielo. Brillan las estrellas: brillan con
ese titileo radiante de las noches de invierno. En esas noches, á
la madrugada, en el profundo reposo de la tierra, ese relumbrar
vivo, radiante, de los astros trae á nuestro espíritu una profunda
nostalgia--¡oh fray Luis de León!--de algo que no sabemos... De cuando
en cuando un vientecillo ligero trae de la aldea un olor particular
que nuestra raposita recoge en sus narices. El ejido del poblado está
ya aquí; luego las casas; detrás de una de ellas se extienden las
largas tapias de un corral. No se sabe cómo la raposita ha entrado en
el corral. En los travesaños de un cobertizo están acurrucadas las
gallinas, los gallos. Los gallos, tan vigilantes, no se han percatado
de nada. Lentamente, pasito á paso, mirando á todos los lados,
venteando todos los olores, avanza la buena raposita.

--Un momento, querido cronista. ¿Por qué llama usted buena á esta
raposa inquietadora, sanguinaria, que va á poner el espanto y la
destruccion en la república de las gallinas?

--Perdón, querido lector. Todo es relativo, y la raposa, comparada con
el taciturno y violento lobo, es buena, es excelente. Hace mucho tiempo
que un gran naturalista--Buffón--ha hecho en pocas líneas el elogio
de la raposa. «La raposa no es un animal vagabundo, sino un animal
domiciliado--escribe Buffón.--Esta diferencia, que se hace sentir aun
entre los hombres, tiene más grande eficiencia y supone más grandes
causas entre los animales. La idea sola del domicilio presupone una
singular atención sobre sí mismo; luego, la elección del lugar, el arte
de fabricar la guarida y de solapar la entrada á ella, son tantos otros
indicios de un sentimiento superior.»

Tiene, pues, nuestra raposita un sentimiento superior de la vida
y del mundo. Sólo que... La vida es dura; se tienen hijos; los
inviernos no ofrecen grandes recursos en el campo. No hay nidos
entre los atochares; las cepas de los majuelos aparecen desnudas y
secas. ¿Qué ha de hacer una raposa sino ir á los corrales donde las
gallinas reposan? En ello aventura la vida, que no es poco. Ya está
en el gallinero nuestra zorrita; las gallinas se han dado cuenta--un
poco tarde--del huésped que viene á visitarlas. La hora no es muy á
propósito para cortesías. Se ha producido un ruidoso remolino en el
cobertizo á la vista de la raposa. Todas las gallinas cacareaban y los
gallos cantaban--despavoridos. La raposa ha cogido una gallina entre
los dientes y la ha zarandeado con violencia. Con una tierna y gorda
gallina tendría la raposita para su yantar. Pero cuando ha sentido
la raposa correr entre sus fauces la sangre tibia, humeante, de la
gallina, ha perdido la cabeza. ¡Cómo brillan ahora sus ojos! ¡Cómo va
de una parte á otra furiosa, abstraída, tambaleándose, como ciega, como
borracha!

No se harta de destrozar gallinas; tendidas quedan muchas por tierra.
En la casa deben de tener el sueño muy pesado; nadie se mueve. (O
¿qué sabemos? Estos labriegos que trabajan á costa de un amo son
muy ladinos. Pensad en las matanzas que hacen los pastores y se las
achacan á los lobos. Tal vez ahora saben que la zorra está destrozando
el gallinero; pero como la raposa no ha de poder llevarse todas las
gallinas y han de quedar algunas muertas...) Entusiasmada, encarnizada
en su labor siniestra, la raposita no ve que una claror blanquecina
aparece por Oriente. La aurora comienza á anunciarse.

Tiene este momento único de la madrugada un encanto profundo. Nos
atrae misteriosamente esta palidez que en el cielo se inicia. Todavía
es de noche... y ya está ahí el día que llega. En este minuto supremo
las luces que han velado toda la noche van á borrarse en la claridad
del día; su misión ha terminado.

Durante las tinieblas han puesto sus resplandores sobre una
mesa en que una cabeza se inclinaba sobre los libros; ó han
iluminado--tenuemente--la cara blanca, sobre ropas blancas, de un
enfermo; ó se han destacado, como puntitos rojos y verdes, en el
horizonte, en tanto que las locomotoras lanzaban agudos chillidos y
pasaban raudos los trenes. Cuando la claridad del día va aumentando,
las luces, todas las luces, luces trágicas ó luces de esperanza, se
retiran, se esfuman, se disuelven, se recogen en una tregua de reposo
hasta la noche venidera.  Á esta hora de la madrugada, las montañas ya
comienzan á destacarse más vivamente sobre el cielo; el cielo es de
una claridad vaga y lívida. Dentro, en las casas, se hace una densa y
confusa penumbra. Las cosas van á surgir á la vida; las ventanas van á
recobrar su espíritu de luz y de sol.

Á nuestra raposita se le ha hecho tarde. No puede salir sin peligro
del gallinero; van y vienen gentes por la aldea. Otros gallos lejanos
cantan; un can ladra. No tiene más recurso nuestra raposa que salir
á la calle y tenderse en medio haciéndose la muerta. Porque si la
vieran correr por las calles del pueblo, ¿qué sería de ella? (Son
muchos los animalitos que se hacen los muertos para librarse de las
trazas sanguinarias del hombre. Se hace la muerta esta arañita que,
en el campo, ha bajado desde un árbol, por un hilillo sutil, hasta
las páginas blancas de este libro que estamos leyendo. Se hace el
muerto, replegando sus patitas, este cetonia con que nuestros dedos han
tropezado en el fondo de una rosa, lecho fresco y fragante. Se hace el
muerto este glomérido que encontramos debajo de una piedra y que se
convierte en una bolita de acero. ¿Por qué se hacen los muertos? ¿Hemos
dicho que para defenderse del hombre? Pero ¿saben ellos del hombre?
Esta es una idea antropocéntrica. No sabemos siquiera si lo que hacen
es hacerse los muertos.) Nuestra raposita se hace la muerta; en medio
de la calle está tendida. No es cosa rara, donde hay muchas zorras, ver
una zorra muerta en medio del arroyo. Va paseando la gente. «Á cabo de
una pieza, passó por hi un home, y dixo que los cabellos de la frente
del raposo que eran muy buenos para poner en las frentes de los mozos
pequeños, porque no los ahojen.» Con unas tijeras, este hombre curioso
trasquila la frente de la zorrita. La zorrita se estuvo quieta.

Después otro transeunte vió la raposa y dijo lo mismo de los pelos del
lomo. Le trasquiló los pelos del lomo. La raposita se estuvo quieta.
Luego otro hizo la misma observación respecto del pelo de las ijadas.
Le trasquiló las ijadas. La raposita se estuvo quieta. «Nunca se movió
el raposo, porque entendía que aquellos cabellos non le farían gran
daño en los perder.» Otro viandante llegó más tarde y dijo que la uña
del raposo es buena para curar los panadizos. Tajóle las uñas á la
raposita. La raposita no se movió. Después otro dijo que el diente de
la zorra cura los males de dientes. Quitóle un diente á la raposita. La
raposita no se movió. Á seguida vino otro y manifestó que el corazón
del raposo es conveniente para nuestros dolores de corazón. Metió mano
á un cuchillo para sacarle al raposo su corazón. «Y el raposo vió que
le querían sacar el corazón y que si gelo sacassen, que non era cosa
que se pudiese cobrar.» Entonces la raposita dió un salto, echó á
correr y se perdió á lo lejos.

...En nuestras casas, en la vida cotidiana, debemos pasar por
alto--indulgentemente--las pequeñas cosas. En la vida pública, á la
vista de todos, de igual manera, no debemos de ponernos fieros ante
lo que en sí tiene escasa importancia. No coloquemos nuestro natural
y legítimo deseo de dignificación y de reivindicación en un plano
demasiado alto. Si el puntillo de honor lo ponemos muy subido, á cada
momento tendremos que estar en altercaciones, porfías y denuedos.
Nuestra vida se hará imposible. Una palabra, un gesto, un ademán, un
ligero desdén, una inflexión de cólera, un matiz de irritación en los
demás tendrán para nosotros una importancia decisiva. No; sepamos pasar
por todo esto. La raposita no se movía cuando le trasquilaban el lomo
y la frente; aquello no tenía para ella importancia. Pero cuando se
trate de cosa grande, cuando se trate del corazón--como en el caso de
la raposa--, entonces pongamos todas nuestras fuerzas, todo nuestro
ardor, todo nuestro ímpetu en defender la esencialidad de nuestro ser
moral: las ideas, los procedimientos, la conducta, la honradez, la
sinceridad.


V

VALOR Y RIESGO DE LOS CONSEJOS.--Un breve epílogo á estas divagaciones
sobre motivos de _El conde Lucanor_. Ya se habrán percatado de ello los
lectores. No hemos expuesto fielmente las historias y ejemplos que trae
en su libro don Juan Manuel; muchos detalles hemos añadido; á nuestra
manera hemos contado los casos que el infante relata. No hemos sacado
tampoco--generalmente--de tales cuentecillos las enseñanzas que el
autor pone por contera; diferentes han sido alguna vez los proloquios
deducidos. Hemos hecho con el libro de don Juan Manuel lo que se suele
hacer con la música de las grandes óperas; de aquí y de allá, tomando
este tema y dejando tal otro, hemos compuesto una rapsodia. Pero
si algún lector entra en gana de leer el libro de don Juan Manuel,
desde luego habremos logrado nuestro propósito; propósito modesto;
el propósito de quien trata de excitar la curiosidad con palabras
encarecedoras de estas ó las otras excelencias de una obra.

Ahora digamos algo respecto del valor de los consejos y del riesgo
que corre el que se aventura á darlos. ¿Qué valor tienen los avisos,
advertimientos y prevenciones que se suelen hacer en la vida?
Distingamos entre el consejo genérico y el consejo concreto. Es
decir, distingamos entre los consejos que se dan en los libros y los
consejos que, en la realidad cotidiana, damos al amigo ó al deudo.
Los libros de consejos por fuerza han de ser generales; aquí está
precisamente su punto flaco. Como es una regla genérica la que se da,
no sabremos, cuando llegue el caso, si precisamente en ese trance
debemos ó no aplicar el consejo que hemos leído. La vida es varia,
compleja, contradictoria, ondulante; el consejo--ó la norma--es rígida,
siempre igual, inflexible. ¿Cómo concordaremos la realidad cambiante y
fugitiva con el canon permanente? Dificultad es ésta de una grandísima
trascendencia; tanto lo es, que en ella van implícitos todo el arduo
problema de la moral y todo el magno negocio de la política.

Contra la norma genérica de la ética surge el casuísmo, que
toma en cuenta el tiempo, el lugar, la persona y otras diversas
circunstancias. Contra el cumplimiento de la ley, en el gobernante
surge la consideración--análogamente--de que la ley _debe_ siempre ser
cristalización de la justicia, pero que _puede también no serlo_. Puede
no serlo: 1.º, porque originariamente, al hacer la ley, no se haya
interpretado en ella bien la justicia; 2.º, porque, aun interpretándose
primitivamente bien la justicia en la ley, el tiempo puede haber hecho
que cambie la sensibilidad ambiente (la justicia no es mas que una
cuestión de sensibilidad) y que la justicia contenida en el canon
formulado anteriormente sea escasa, pobre, deficiente; 3.º, porque,
aun siendo buena la ley, ley acomodada al tiempo, ley viva, ley actual,
unas pasajeras circunstancias pueden hacer que no se contenga en ella
la justicia.

«¡Sed prudentes, sed enérgicos, sed sinceros!», nos dicen los consejos
genéricos de los libros. Está bien; la doctrina es inmejorable;
muchos hombres eminentes han practicado tales máximas. (Los hombres
eminentes, eminentes de veras, han hecho muchas cosas que han sacado,
ingénitamente, de sí mismos, y no de los libros.) Está bien; pero
en este trance en que ahora nos hallamos precisamente, ¿debemos ser
audaces, intrépidos, temerarios? ¿Es ahora, con estas circunstancias,
cuando debemos ser brutalmente sinceros, ó bien será en otra ocasión
y con tales otras particularidades? Los libros de consejos no
pueden decirnos nada de esto. «Un grano de audacia en todo--escribe
Gracián--es importante cordura.» ¿Hemos leído bien? _En todo_--dice el
psicólogo. O sea, seamos _siempre_ audaces; con la audacia empleada
en todos los momentos, con todos los motivos, nos irá siempre bien.
(Algunos políticos, harto desaprensivos--no nombramos á nadie--,
encontrarán admirable la máxima. Sí, la audacia á todo pasto es posible
que lleve á la fortuna; pero... las quiebras de tal juego suelen ser
terribles.)

«No hacer negocio del no negocio--escribe también Gracián--. Así como
algunos todo lo hacen cuento, así otros todo negocio.» (Los negocios de
que aquí habla Gracián no son los negocios en que suelen andar metidos
los antes mencionados parlamentarios y políticos. Esos, sí, es cierto,
_todo lo hacen negocio_. Pero ahora Gracián habla de otra cosa; Gracián
nos dice que no lo hagamos todo cuestión personal, cosa de honra y de
dignidad.) «Siempre hablan de importancia--prosigue el autor--; todo
lo toman de veras, reduciéndolo á pendencia y á misterio. Pocas cosas
de enfado se han de tomar de propósito, que sería empeñarse sin él...
Muchas cosas que eran algo, dejándolas fueron nada; y otras que eran
nada, por haber hecho caso de ellas fueron mucho.» He aquí un sagaz
consejo, basado en la más fina observación de la vida diaria. Pero
¿cómo lo aplicaremos? En presencia de una de esas fruslerías cotidianas
que pueden ó no pueden ser algo--ó mucho--, ¿qué es lo que tendremos
que hacer?

Mas si los libros de consejos no pueden orientarnos en el caso
concreto, aquí está el deudo, el amigo, ó simplemente el hombre
ducho y experimentado, á quien--sin conocerle, ó conociéndole
apenas--recurrimos en busca de una sabia prevención. Difícil y
arriesgado es, en general, el dar un consejo. Desconfiad--¡oh
escritores renombrados!--de los que, acercándose á vosotros, os
piden un consejo, una opinión, un juicio sincero, completamente
sincero, de una obra que os dan á leer. Si usáis, incautamente, de
vuestra sinceridad, os arrepentiréis; quien ha pedido sinceridad,
cuando sinceridad le sirven, cuando con ella le hablan y juzgan su
obra, podrá por cortesía, y por no desmentir las protestas hechas,
agradeceros aparentemente vuestras palabras; pero en el fondo ese
hombre siente por vosotros un vivo disgusto, una viva hostilidad.
«Entonces--preguntará el lector--, ¿habrá que mentir siempre?
¿Tendremos que ser unos hipócritas, unos faranduleros?» No; lo que
cabrá es, sin decir la verdad ruda y brutalmente, usar de tal modo de
los silencios, de los matices y de las gradaciones, que los lectores
entiendan nuestro verdadero pensamiento sobre la obra de que se trata.
Hay elogios en apariencia que son censuras, y hay pausas, silencios y
apartes que huelen á la más rotunda condenación.

En la vida cotidiana, el consejo nos puede exponer á molestias,
contrariedades y pesadumbres. En sus _Empresas políticas_ (en la XLVII,
al final) Saavedra Fajardo escribió las siguientes palabras: «Ninguna
cosa más peligrosa que el aconsejar. Aun quien lo tiene por oficio
debe excusarlo cuando no es llamado y requerido, porque se juzgan los
consejos por el suceso, y éste pende de accidentes futuros que no puede
prevenir la prudencia; y lo que sucede mal se atribuye al consejero,
pero no lo que se acierta.»

No se puede decir sobre la materia nada más exacto. En el mismo _Conde
Lucanor_ (historia del gallo y el raposo) el autor, encareciendo la
dificultad y riesgo del consejo, nos dice lo mismo que, más tarde,
había de escribir Saavedra. Es difícil dar el consejo--escribe don Juan
Manuel--, porque «non es ome seguro á que pueden recudir las cosas; ca
muchas veces vemos que cuida ome una cosa é recude después otra, ca lo
que cuida ome que es mal, recude á las vegadas á bien, é lo que cuida
ome que es bien, recude á las vegadas á mal». ¡Grande es la perplejidad
del consejero! De todos modos, acierte ó no, no se le agradecerá nada
al consejero. «Ca si el consejo que da recude á bien, non ha otras
gracias si non que dicen que fizo su debdo en dar buen consejo, é si el
consejo á bien non recude, siempre finca el consejero con daño é con
vergüenza.»




DON JUAN VALERA


Se están publicando en Madrid las obras completas de don Juan
Valera. Entre los volúmenes publicados figuran dos tomos de cartas
particulares. Nació Valera en 1824; murió en 1905, La primera de las
cartas citadas lleva la fecha de 1847; la última corresponde al año
1857. Aparecen escritas las cartas desde Madrid, Lisboa, Nápoles, Río
Janeiro, Dresde, Varsovia, Petersburgo. Tenía don Juan Valera cuando
escribió la primera carta veintitrés años. Documento importante es esta
correspondencia para el estudio del carácter del escritor cordobés. Dos
notas dominan en estas páginas: el ansia por el dinero y el amor--no á
la mujer--á las mujeres. Era hijo Valera de una familia distinguida;
vivía Valera con sus deudos en provincias; tenía Valera un espíritu
vivo, fino; al llegar á Madrid encontróse con un mundo nuevo para
él. Le atraía la sociedad elegante; le causaba íntima aversión la
convivencia con literatos--toscos y pobres--y con gente de mediano
pasar. Á la sociedad aristocrática pretendió incorporarse desde su
llegada á Madrid. Veamos cómo va sintiendo el espectáculo de la vida y
de qué manera va expresando sus anhelos y sus pesares.

«Este país--escribe Valera--es un presidio rebelado. Hay poca
instrucción y menos moralidad; pero no falta ingenio natural, y sobra
desvergüenza y audacia.» Hablando de los escritores madrileños dice:
«Los que son eruditos están mal educados, son sucios y pedantes; los
que son limpios y cortesanos, tan mentecatos, que no hay medio de
poderlos aguantar.» «Con resignación--escribe--me propongo soportar el
trato de los pedantes del Café del Príncipe, y las cosas primitivas de
mi patria, y la presunción estúpida de sus hombres de Estado, filósofos
y sabios.» En la tertulia literaria del café del Príncipe «reina la
mayor franqueza y españolismo, esto es, el más exquisito mal tono y la
peor educación posible». No hay en España mas que mediocres prosistas é
insignificantes pensadores. «El único economista que tenemos es Flórez
Estrada; el único filósofo, Balmes, y ambos no pasan de medianos.»

En este ambiente social se veía Valera: se veía pobre, sin medios de
fortuna, sin elementos que le hicieran dejar este ambiente de grosería
y vulgaridad para vivir entre la gente aristocrática, selecta, rica.
Su obsesión á lo largo de todas sus primeras cartas es el dinero. El
estudio literario considéralo Valera como su «mayor deseo, después del
de tener dinero». «Mis necesidades son grandes, mis gustos por el lujo
y el bienestar, y mis recursos extremadamente escasos.» «Harto conozco
que debiera ingeniarme y buscar un medio de ganar dinero, pero aún
no he hecho nada con este fin; sigo, sin embargo, emborronando papel,
pero nada me satisface.» «Si algo me impacienta es la pobreza. Por
eso me quiero meter, por el pronto, á autor dramático. Es el medio
más corto de obtener cien duros al mes, que es cuanto deseo para
vivir holgadamente.» Ingresa Valera en la carrera diplomática; el
contraste entre su medianía y el lujo que le rodea acentúase de un modo
angustioso. Su anhelo es la conquista del bienestar; aspira á vivir en
un medio de refinamiento y cortesanía.

En el espectáculo de la vida le atraen las mujeres. Su sensibilidad
meridional se siente voluptuosamente conmovida ante la belleza femenil.
Hay en sus cartas multitud de pasajes referentes al amor sensual y
tangible. Á sus deudos más íntimos no se recata en hacer alusiones
sobre la materia. En la primera carta de la colección habla á su madre
de sus cortejos á una dama casada. Le anima con miradas y palabras esta
señora, y él escribe á su madre: «Con todos estos avances, ya se puede
usted figurar que yo no estaría muy pacífico, así es que hubo pisotones
y miradas lánguidas; me ofreció la casa, me dijo que fuera á visitarla,
que todo el día estaba sola, y también puso en mi noticia la hora en
que salía, dónde iba á pasear y cuándo acostumbraba estar fuera de casa
su digno consorte». Á su misma madre cuenta también otro chichisveo
con otra señora también casada: «La niña se reía mucho de todo esto.
Yo la he prometido llevarla á Nápoles sin hacerle nada por el camino
que ofenda su honestidad». De la coima de un amigo suyo habla asimismo
Valera á su propia hermana: «El señor Andrade se ha hecho grande amigo
mío, me ha confiado la historia de sus amores con la _prima donna_ del
teatro San Fernando, y el otro día me decía que quisiera la viese yo
desnuda para que admirase lo acabado de sus formas, lo que hace que
ella nunca lleve corsé». En Petersburgo, un día, tal impresión le causa
una mujer alta, gallarda, de labios encendidos, «respirando orgullo,
energía y lujuria á la vez», que queda «atortolado», tropieza con el
estribo de un coche y resbala en el hielo de una manera absurda y
cómica.

Notables son, por lo pintorescos, los pasajes en que Valera cuenta
sus amores, en Petersburgo, con la actriz francesa Magdalena Brohan.
Durante una larga temporada complacióse la comedianta en excitar
diabólicamente al español; desesperábase éste; no acabó de entregarse
nunca la francesa. «Me estrechó en sus brazos--escribe Valera--y unió
y apretó su boca á la mía, y me mordió la lengua y el pescuezo, y me
besó mil veces los ojos, y me acarició y enredó el pelo con sus lindas
manos, diciendo que tenía reflejos azules y que estaba enamorada de
mi pelo; y me quería poner los besos en el alma, según lo íntima y
estrechamente que me los ponía dentro de la boca, y nos respirábamos
el aliento, sorbiendo para adentro muy unidos, como si quisiéramos
confundirnos y unimismarnos.» Tal escena se repitió muchos días.
Exasperado Valera, dió un formidable empellón una vez á la actriz;
no pudo, sin embargo, pasar adelante en sus amores. Profundamente
hechizaban á Valera las mujeres. «Esta afición mía á las faldas es
terrible»--escribe nuestro autor.

Completemos los datos anteriores con otros varios; estas nuevas citas
acabarán de definir la idiosincrasia literaria de Valera. «El mundo,
al fin, no es una cosa tan mala»--escribe nuestro autor haciendo
profesión de optimismo. «Ya conocerá usted--escribe á su padre--que,
á pesar de mi liberalismo filosófico, soy aficionadísimo á la gente
de alto copete, y tanto, que me aflige y entristece la de mal tono.»
«Yo me siento incapaz de ser dogmático en mis opiniones filosóficas;
ando siempre saltando del pro al contra, y dudando y especulando, sin
atreverme á seguir doctrina alguna.» No transcribamos más. Realizó
don Juan Valera durante cuarenta años una copiosa labor literaria;
ideó novelas, compuso poesías, escribió multitud de ensayos críticos.
Fué siempre Valera el mismo que escribía estas cartas de 1847. En
1902, á los setenta y seis años, escribía Valera lo siguiente en la
introducción á su _Florilegio de Poesías Castellanas_: «¿Por qué hemos
de desdeñar ó estimar sólo como chiste ó agudeza de ingenio lo que
inventa Campoamor filosofando, y hemos de tomar tan por lo serio,
pongamos por caso, á Krause, Schopenhaüer ó Nietzsche?» Era esto
parangonar las mediocres abstracciones de Campoamor con los estudios de
Nietzsche y Schopenhaüer. En el mismo trabajo habla Valera livianamente
de las doctrinas evolucionistas; por la misma época trataba
festivamente--al hacer la crítica de un libro de Pompeyo Gener--las
concepciones de Nietzsche. Fué Valera en sus últimos tiempos, toda su
vida, el mismo de sus primeros años. Tuvo ingenio, donosura, erudición
vasta; le faltó poesía, emoción, idealidad. Un artista que hondamente
ame la belleza nos expresará en sus primeros años sus anhelos, sus
angustias, sus esperanzas por realizar la bella obra de arte. Valera,
pobre, desconocido, principiante, el ansia que siente es la de poder
figurar en la sociedad elegante, la de convivir con la gente cortesana
y mundana, la de ser rico y vivir bien. «Soy aficionadísimo á la gente
de alto copete, y tanto, que me aflige y entristece la de mal tono.»
La Humanidad, para Valera, es esa gente de buen tono. No fué nunca
Valera poeta; no llegó nunca en sus obras á hacer sentir la emoción del
dolor y de lo trágico. Mariposeó sobre todo como un discreto y amable
hombre de mundo. Á un lado están los artistas de la laya de un Carlyle,
de un Flaubert y de un Leopardi; los artistas inquietos, tormentosos,
obsesionados por la Idea. Á otro lado se hallan los escritores
amenos, agradables, áticos, irónicos. Sólo los primeros son grandes y
perdurables. Han sentido y hacen sentir. Han amado y hacen amar. Han
sido poetas y hacen soñar.




GABRIEL ALOMAR


Gabriel Alomar se encuentra desde hace algunos días en Madrid.
Antagonistas de Alomar en política, no le regateamos la
admiración--sincera y cordial--para su claro talento, su vasta cultura,
la impetuosidad y elegancia de su estro lírico. Enviamos nuestro saludo
al compañero en tareas literarias; algo queremos decir en estas líneas
respecto á su obra literaria. Gabriel Alomar es, á la hora presente,
una de las personalidades con más fuerte vigor representativo de la
intelectualidad española; si su nombre en tierras castellanas, entre el
público castellano, es poco conocido, débese á que Alomar ha escrito en
lengua catalana casi todos sus libros; periodista militante, en catalán
pergeña también sus múltiples artículos. ¿Cuántos son los hombres de
letras, los periodistas, los aficionados á libros que en Castilla, es
decir, fuera de Cataluña, siguen atentamente el movimiento literario
catalán? ¿Cuántos libros catalanes vemos en Madrid en los escaparates
de los libreros? Deplorable se nos antoja este desconocimiento en
Castilla de los libros catalanes; no mandan tampoco sus libros los
autores catalanes á los críticos castellanos. Aparte de esto, si
los mandaran--podrán argüir nuestros colegas de Cataluña--; si los
mandaran, ¿se hablaría de ellos en nuestros periódicos? ¿Se hablaría de
ellos con frecuencia, con interés, con efusión, con cordialidad?

En sus recientes _Estudios de literatura catalana_, Manuel de Montolíu
ha escrito lo siguiente hablando de Alomar: «Alomar es, sin duda,
el más intenso y el más enérgico condensador del idealismo moderno
en nuestra Cataluña». La afirmación del crítico es exacta; Gabriel
Alomar sintetiza en su obra el más puro idealismo, basado en el más
profundo y escrupuloso sentido de la realidad. Su obra--joven todavía
Alomar--no es muy extensa; tiene, sí, una peregrina intensidad. Ha
publicado nuestro autor un largo ensayo titulado _Futurismo_; ha
trazado una hermosa glosa del _Quijote_; en las revistas ha publicado
también diversos trabajos (como el aparecido recientemente en _La
Lectura_, originalísimo, con el título de _Logometría_); en un volumen,
_La columna de foc_, ha reunido sus poesías líricas; finalmente, en
periódicos barceloneses, como _El Poble Català_, _La Campana de Gracia_
y _La Esquella de la Torratxa_, ha desparramado multitud de artículos
sobre palpitantes cuestiones sociales y literarias. Siguiendo la labor
de Alomar en periódicos y revistas se descubren, ante todo, en el
autor dos cualidades dominantes: una gran originalidad y una vastísima
erudición. Alomar, crítico, es un disociador formidable; lejos de
aceptar los valores hechos, tradicionales, Alomar va examinándolos
á una luz nueva, contrastándolos, descomponiéndolos, para ver si
realmente se ajustan á la idea recibida ó si es preciso apartarlos de
su concepto secular, sancionado. Algunas veces, al tratar de obras
literarias castellanas, leíamos con vivo interés el sutil análisis
que el autor hacía de autores que entre nosotros no han alcanzado
todavía su verdadera significación; sirva de ejemplo su intento--tan
laudable--de rehabilitar al original José de Marchena; debemos
también llamar la atención sobre su comentario, de carácter puramente
psicológico, del _Quijote_.

No es posible en un breve artículo de periódico dar una idea de una
personalidad literaria compleja. Aunque orientada francamente hacia
un ideal de progreso--un ideal _futurista_--, hay en el espíritu de
nuestro autor sutilidades y complejidades de difícil expresión. En
todo artista verdadero existirá siempre una lucha íntima, más ó menos
dolorosa, entre la contemplación de la realidad tal como es y el
anhelo de ver esa misma realidad transformada con arreglo á un ideal
de progreso. Se tratará, en suma, de un combate interior entre la
delectación estética y la idea ética. Claro está que todo nuevo ideal
ético lleva implícita una nueva estética. Pero ¿cómo el _futurista_
más entusiasta logrará desprenderse de un amor, de una simpatía (todo
lo tenues que se quiera, pero al fin amor y simpatía) por una realidad
presente, cuya desaparición considera necesaria, indispensable?
Este ambiente de ahora, en el que nosotros vivimos, formado por lo
pretérito--la historia--y por lo actual; este ambiente físico y moral,
de hombres, de cosas, de ciudades, de paisajes, ha de desaparecer,
se ha de esfumar en el tiempo; su aniquilamiento lo percibimos, lo
vemos, lo ansiamos en aras de un ideal de justicia, de fraternidad y
de bienestar. Todo se va transformando y destruyendo en la corriente
eterna y universal de las cosas... Pensamos largamente en nuestras
soledades sobre tal fatal necesidad; imponemos á nuestra sensibilidad
de hombres nuevos tal norma. Y sin embargo--¡oh, contraste!--, esta
marcha inexorable del tiempo, este desfile eterno hacia _el ideal_,
esta corriente en busca de una verdad en que nosotros firmemente
creemos, produce en nuestro espíritu una honda melancolía. Nuestro
ideal ético--como decíamos antes--entra en pugna con nuestro ideal
estético.

¿Es que con tales cosas pasamos también nosotros? ¿Es que sentimos,
con las cosas fugaces, desvanecerse también nuestro fugacísimo yo,
formado de tantos etéreos sentimientos, de tantas etéreas ideas que han
nacido de lo que nos rodea? Tal vez nuestra melancolía tenga su parte
en esta consideración de nuestra inestabilidad en medio de la corriente
eterna; pero si dentro de tres, de cuatro, de veinte siglos, nosotros,
futuristas fervientes; nosotros, enamorados fervientes del ideal,
pudiéramos resucitar en plena realización de ese ideal, seguramente
nos sentiríamos satisfechos; pero acaso habría en lo hondo de nuestro
espíritu una añoranza, una rememoración por estas cosas fugitivas y
frágiles de ahora en que hemos puesto nuestras esperanzas y nuestros
dolores.

Leyendo las páginas consagradas por Alomar al futurismo, como
leyendo algunas de sus poesías, se percibe en nuestro artista este
espiritual é íntimo conflicto que acabamos de esbozar. Lo encontraremos
también en algunos grandes pensadores, que á la par eran delicados
artistas. En esa lucha íntima, en ese febril desasosiego perduró
Enrique Heine durante toda su vida. Si al fin un excelso compatricio
suyo--Goethe--logró alcanzar la serenidad tras ese trágico conflicto,
¿cuánto y cuán dolorosamente trabajó para alcanzarla? Y ¿hay derecho á
alcanzarla sembrando la angustia y la desesperanza en las almas que nos
rodean? ¿No valdrá más la piedad efusiva de un Francisco de Asís que la
serenidad olímpica de un Goethe?

Sobre la tradición y la innovación, sobre el sentimiento del pasado
y el ansia de lo porvenir, tiene páginas Alomar en su _Futurismo_ de
un caluroso estro lírico. Esas páginas, como sus poesías, traducen
el fuego interno, la inquietud de su alma de artista. Un admirable
artista--plasmador de la prosa, cincelador del verso--es Gabriel
Alomar. Señalemos cordialmente su estancia entre nosotros. De desear
sería que sus compañeros de letras en Madrid le testimoniaran
públicamente su respeto y su admiración.




UNA ANTOLOGÍA OLVIDADA


Recientemente leíamos las poesías de fray Luis de León y los primeros
volúmenes de versos de Gabriel D’Annunzio. Conforme avanzábamos en la
lectura notábamos de nuevo lo que ya anteriormente habíamos observado:
el ambiente italiano que por las poesías de fray Luis circula. Á la
distancia de varios siglos, en el poeta español percibíamos algo
inefable, inconcretable, indefinible, que en el poeta italiano de
estos días respirábamos. No se trata de reminiscencias, ni de rasgos
análogos en la técnica, ni de idéntica fraseología. Podrá haber algo
de todo esto; pero hay algo más: una cierta atmósfera espiritual que
circunda por igual á uno y otro poeta. De estas afinidades se pueden
señalar muchas en las letras: un escritor español, por ejemplo, que
haya frecuentado los libros de Flaubert y que sea un temperamento
original, tendrá siempre una cierta _polarización intelectual_ pareja
con la del novelista francés. No descubriréis imitaciones, ni tal
vez analogías técnicas; pero sí una dirección ideal idéntica y casi
imposible de expresar con palabras. Nuestro fray Luis leyó mucho y
tradujo al Petrarca y á Bembo; amaba apasionadamente á Italia; era
su espíritu--ardiente é impetuoso--similar al de un italiano del
Renacimiento. Y sobre todo esto--como el poeta moderno italiano--,
enamorado de la antigüedad clásica. ¿Qué extraño tiene que apasionado
fray Luis de la lírica y del ambiente italianos, admirador al propio
tiempo de los poetas griegos y latinos; qué extraño tiene, repetimos,
que se perciba en sus versos el hálito particular que ahora, al cabo
de cuatro siglos, percibimos en Gabriel D’Annunzio? Y, sin embargo,
á primera vista, y para nuestros pétreos y herméticos eruditos, ¡qué
extraño--y aun qué irreverente--ha de parecer este acercamiento, á
través del tiempo, de los dos tan lejanos y diversos poetas!

La lectura indicada suscitó en nosotros el deseo de leer á fray Luis
en italiano, á fray Luis y á otros poetas--Boscán, Garcilaso--que con
fray Luis han ido espiritualmente á Italia en busca de orientación.
Fácilmente podíamos satisfacer nuestro deseo; al alcance de la mano
teníamos una breve antología de poetas clásicos españoles puestos
en la lengua de Petrarca. Publicó esta colección don Juan Francisco
Masdeu. Vió la luz en Roma en 1786; la estampó Luigi Perego Salvioni.
Se titula: _Poesie di ventidue autori spagnuoli del cinquecento_. El
traductor hace seguir su nombre de su calidad de _barcellonese_, y
ostenta su título de arcade. _Sibari Tessalicense_ se llamaba Masdeu
entre los arcades. La antología consta de dos volúmenes, publicados
en el mismo año y con paginación correlativa. Veintidós poetas, como
se indica en el título, son los autores traducidos: uno de ellos no es
castellano, sino portugués: Camoens. Los poetas que Masdeu traslada
al italiano son: Alcázar, Lupercio Argensola, Bartolomé Argensola,
Balbuena, Boscán, Camoens, Cetina, Ercilla, Figueroa, Frías, Garcilaso,
Góngora, Herrera, León, Lomas Cantoral, Martín, Hurtado de Mendoza,
Quevedo, Rioja, Squilache, Lope de Vega, Villegas. Á estos poetas
añade Masdeu el nombre de San Francisco Xavier. Á San Francisco
Xavier atribuye Masdeu el célebre soneto _No me mueve, mi Dios, para
quererte_... Al final del libro lo ofrece traducido para cerrar la
antología.

El traductor de nuestros poetas presenta en una página el texto
original, y en la frontera su versión italiana. Un breve prólogo
precede á las traducciones. Da también el autor noticias sucintas de
cada poeta traducido. En el prólogo nos dice Masdeu que generalmente
se cree que las características de nuestros poetas son «el desorden
de la imaginación, la hinchazón en el hablar y la agudeza en los
pensamientos». (¿Por qué entonces nos dice el autor, en su noticia de
Góngora, que este poeta, en las poesías cortas y de arte menor, marchó
por el buen camino; «pero que en las demás composiciones, así líricas
como épicas y teatrales, caminó por sendas erradas, _afectando la
hinchazón, las agudezas y las antítesis_»? Pues Góngora es uno de los
capitales poetas clásicos de los que más han influído en España.) Los
poetas españoles--nos dice Masdeu--no son hinchados ni caóticos. Son
esos rumores infundados; los han hecho correr, «desde el siglo pasado,
los enemigos de las armas de España». Para demostrar la falsedad de
tales especies, lo mejor que le ha parecido á Masdeu es poner en
italiano á los dichos poetas. No ha dudado en hacerlo. Doce años atrás
tradujo también á la lengua del Dante el _Aljedrez_, de Jerónimo
Vida. Los «efemeridistas romanos» censuraron su traducción; de ella
dijeron que estaba escrita con «spagnuola patavinità». Afortunadamente,
otros cultos italianos intervinieron en la contienda y defendieron
cumplidamente á Masdeu.

Las noticias que nuestro autor da de los poetas traducidos son breves
y casi anodinas. Acá y allá se encuentra de raro en raro algún
rasgo interesante. De Alcázar elogia Masdeu «la delicadeza de sus
epigramas y demás poesías cortas». Las tragedias de Lupercio Leonardo
Argensola le parecen que «tienen varios defectos notables, pero que
son mucho mejores que todas las demás tragedias del siglo décimosexto
de franceses, ingleses é italianos». Al mérito de Balbuena «no ha
correspondido la fama ni el concepto que suelen tener de él los mismos
españoles»; su poema épico el _Bernardo_ es «el mejor tal vez que se
haya hecho en lengua castellana». (Luego veremos que, decididamente,
el primero es _La Araucana_; y con esto está en lo cierto Masdeu.)
Las poesías de Boscán son «ingeniosas y elegantes y deben estimarse
mucho, porque sirvieron de modelo para los demás poetas castellanos
de aquel siglo». El poema _La Araucana_ «es algo falto de invención
en su principal argumento», pero es admirable en lo demás; «en la
estimación de los hombres ha merecido tener el primer lugar entre los
muchos poemas que tiene la lengua castellana». «El señor de Voltaire
hizo de él un juicio en que quiso distinguirse, según su costumbre,
por la extravagancia. Dice que el razonamiento de Colocolo á los
indios araucanos es _infinitamente mejor_ que el que hizo Néstor á los
capitanes griegos en la _Iliada_, de Homero; pero que en lo restante
de la obra de Ercilla _no hay otra cosa buena_. Son dos extremos
dignos igualmente de censura.» Góngora fué el que, por distinguirse,
introdujo en España «la corrupción de Italia». Enemigos de la nueva
manera fueron «Bartolomé Leonardo de Argensola, Francisco de Quevedo,
y aun Lope de Vega, á quien, sin embargo, algunos extranjeros, ó
por grosera ignorancia, ó por echar sus cabras al corral de otro,
atribuyen la introducción del mal gusto». Las poesías de fray Luis
«son muy estimadas por su llaneza, sublimidad, y, sobre todo, por la
lindura y propiedad del lenguaje». Hurtado de Mendoza «en medio de
sus grandes ocupaciones literarias y políticas y de su extraordinaria
fealdad de rostro, vivió muy dedicado á los amores, que le ocasionaron
muy graves disgustos, singularmente en Roma. Esta ardiente pasión
de Mendoza nos ha privado de la mayor y mejor parte de sus poesías,
las cuales hasta ahora no se han impreso por su sobrada indecencia».
Lope de Vega escribió copiosísimamente; á pesar de tal abundancia,
«sus poesías líricas y pastoriles son casi todas de buen gusto.
Sólo pudo pegársele en Nápoles un poco de la corrupción poética del
_seiscientos_, que era ya común y antigua en Italia». Donde claudicó
Lope fué en sus obras épicas y teatrales. «Fuera de muy pocas comedias
perfectas, todas las demás, aunque llenas de mil preciosidades (de
que han robado todas las naciones), son defectuosas.» Conocíalo el
mismo Lope: excusábase diciendo que lo hacía por agradar al público,
«y, sobre todo, á las mujeres, que son las árbitras del teatro».
(Tomen nota los autores dramáticos de hogaño.) «Los mayores poetas de
Europa han tenido la misma flaqueza. Molière, muchas veces, no tanto
atendió á las reglas cuanto al designio de Luis XIV de divertir al
pueblo. Shakespeare ha caído con frecuencia en excesos increíbles para
seguir el gusto de su nación. Metastasio ha hecho de propósito varios
monstruos deliciosísimos para dar gusto á las gentes. Es muy conforme
á la flaqueza humana el buscar el aplauso popular, aunque sea luchando
contra la propia razón.»

En los fragmentos de Boscán que Masdeu copia en castellano, para
traducirlos, suprime, dejándolos en blanco, numerosos versos; de
esos versos sólo conserva la palabra final. Lo mismo hace con otros
fragmentos de Bembo, en que Boscán se ha inspirado y que nuestro autor
cita en nota. La razón que da Masdeu es que de estampar esos versos
suprimidos pudiera con ello «ofenderse la modestia». No nos parece que,
caso de haber ofensa, fuera precisamente la _modestia_ la ofendida.

Menéndez y Pelayo, en el prólogo á su _Antología de poetas líricos
castellanos_, habla de algunas antologías análogas á esta de don Juan
Francisco Masdeu; pero no cita la de nuestro autor. Menciona Menéndez
y Pelayo las traducciones francesas de Maury y las italianas de Conti.
¿Por qué no tener un recuerdo para esta empresa simpática de Masdeu?
Hablando de Conti, escribe el erudito montañés: «Puso en lengua
toscana, con singular elegancia y armonía, muchas obras de Boscán,
Garcilaso, fray Luis de León, Herrera, los Argensola y otros poetas
clásicos nuestros». Por lo que respecta al arte de traductor de Conti,
pueden verse en la antología de Masdeu las notas dedicadas á poner de
relieve las infidelidades é inexactitudes de Conti en su traducción de
Garcilaso.

Otro gran erudito se ha olvidado también del libro de Masdeu;
aludimos al querido maestro Foulché-Delbosc. El director de la
_Revue Hispanique_ no cita á Masdeu en su _Bibliografía de Góngora_.
No pretende Foulché-Delbosc «disimularse ni las lagunas ni las
imperfecciones» de su trabajo. El primer libro que se menciona en
dicha bibliografía es la traducción de _Las Lusiadas_, publicada en
1580 por Gómez de Tapia; figura en el volumen una poesía de Góngora;
tenía entonces el poeta cordobés diez y nueve años. Foulché-Delbosc
va citando luego, tanto todas las ediciones de Góngora como aquellos
libros en que figuran, por varios títulos, composiciones suyas. De
estos últimos son, por ejemplo, algunas biografías de Cervantes (la de
Pellicer, la de Navarrete); la _Agudeza y arte de ingenio_, de Gracián;
el primer número de _El Criticón_, de Gallardo (en que se transcriben
dos poesías del vate cordobés); la citada _Espagne poétique_, de
Maury... La mención de la antología de Masdeu (con dos canciones de
Góngora) era, como se ve, oportuna. Merece ser recordada esta colección
estimable formada por un hombre que sentía vivo amor á su país y que
procuraba estimar y juzgar las cosas de su país con cierto sentido de
reserva y de crítica, no reñido con el más acendrado patriotismo.




PIFERRER Y LOS CLÁSICOS


Pablo Piferrer vivió treinta años. Nació en 1818; murió en 1848.
Escribió el tomo de Mallorca que figura en la colección de _Recuerdos
y bellezas de España_; fué poeta. En la breve antología formada por
Menéndez y Pelayo, y que lleva el título de _Las cien mejores poesías
líricas de la lengua castellana_, figura un poemita de Piferrer;
ninguna de las poesías de esa colección más delicada, más fina, más
emocionadora que la del poeta catalán. Fué corta la vida de Piferrer;
seguramente hubiera llegado, de vivir más, á ser un gran artista.
Con lo que escribió merece desde luego un lugar distinguido en la
literatura española. En los manuales de historia literaria se menciona
ligeramente á Piferrer; más ancho espacio merece quien supo ser
delicado y original poeta y crítico agudo de los clásicos castellanos.

La crítica de los escritores antiguos la hizo Piferrer en una colección
de trozos escogidos por él. Publicóse el libro en 1846 en Barcelona;
se estampó en la imprenta de Tomás Gorchs. Se titula la antología de
Piferrer: _Clásicos españoles: colección de trozos de nuestros autores
antiguos y modernos que pueden servir de muestra para la lectura y el
análisis en el curso de retórica_. Menéndez y Pelayo, en su semblanza
de Milá y Fontanals, dice hablando de Piferrer que «fué un maestro de
la lengua y de la crítica en su libro _Clásicos españoles_». Nuestro
autor recoge en su libro fragmentos de diez autores; son éstos: Hurtado
de Mendoza, Granada, León, Mariana, Cervantes, Jovellanos, Capmany,
Moratín, Quintana y Martínez de la Rosa. Al final de muchos de los
trozos citados, Piferrer hace unas breves observaciones de carácter
crítico y psicológico. Amaba apasionadamente los clásicos nuestro
autor; estudiaba--y escribía--escrupulosamente el idioma castellano.

«La experiencia de una larga enseñanza» dice él en la advertencia
preliminar de su libro que le ha hecho ver la necesidad de hacer
practicar los clásicos á los jóvenes estudiantes. Sólo estudiando
prácticamente los autores antiguos podrá conocerse y «aprenderse» su
secreto; es el secreto de los clásicos «cierta trabazón ingeniosa y
espontánea de los miembros, una plenitud en el número y una redondez
en la proporción de su forma general, que ha venido á ser peculiar de
España y distintivo de las mejores épocas de nuestra literatura». Por
esta manifestación, y por la orientación toda de la obra de nuestro
autor, se ve que Piferrer era entusiasta del castellano elegante,
levantado, elocuente. Más abajo veremos cómo su crítica, al llegar al
estilo de Santa Teresa, se muestra reservada y formula censuras en que
se descubren las preferencias íntimas del colector.

Los _Clásicos españoles_ llevan al frente una extensa noticia
histórica. No otra cosa es esta introducción que una sucinta historia
de la literatura española. En siete épocas divide Piferrer la historia
literaria de España. La primera comprende desde el siglo X á principios
del XIII. La segunda, desde el siglo XIII á principios del XV. La
tercera, desde el XV hasta el XVI. La cuarta abarca el reinado de
Carlos I, ó sea desde el principio del siglo XVI hasta el año 1556. La
quinta comprende desde el último tercio del siglo XVI hasta el año de
1620, esto es, los reinados de Felipe II y de Felipe III. La sexta,
desde el segundo tercio del siglo XVII hasta más de la mitad del XVIII,
ó sea los reinados de Felipe IV y Carlos II, Felipe V y Fernando VI. La
séptima, desde el reinado de Carlos III--1759--hasta nuestros días. La
primera época está caracterizada por el _Poema del Cid_. En la segunda
figuran Gonzalo de Berceo, Juan Lorenzo Segura, López de Ayala. En la
tercera, el arcipreste Martínez de Toledo, Juan de Mena, el Tostado,
Santillana, Diego de Valera, Alfonso de la Torre. En la cuarta, Pérez
de Oliva, Guevara, Villalobos, Juan de Ávila, Morales, Gil Polo. En
la quinta, Hurtado de Mendoza, fray Luis de Granada, Santa Teresa
de Jesús, San Juan de la Cruz, Mateo Alemán, Mariana, Lope de Vega,
Cervantes. En la sexta, Quevedo, Gracián, Saavedra Fajardo, Solís,
Melo, Moncada, En la séptima, Feijóo, Isla, Jovellanos, Moratín, Larra.

No hemos citado todos los autores que examina nuestro autor. La crítica
de Piferrer es perspicaz, aguda; de cuando en cuando encontramos rasgos
de verdadera originalidad. En la cuarta época, la lengua castellana
osténtase «ya formada, con índole peculiar suya, copiosa en modos
de decir vivos y rápidos, suelta en giros». Dos hechos capitales
contribuyeron al engrandecimiento del idioma: el estudio de la
antigüedad clásica y la influencia de Italia. «Mas uno y otro vinieron
á punto de ser en vano y en parte dañosos, así por el exclusivismo
escolástico á favor de la lengua latina, el cual llegó á lo sumo,
como por el sesgo muelle é imitador por donde echó nuestra literatura
durante una temporada.» Apuntaremos algunas de las observaciones de
Piferrer al hablar de los principales clásicos. Con los escritos de
fray Luis de Granada «comenzó la España á leer repartido el pensamiento
en aquella serie de cláusulas llenas, sonoras y rotundas, y ciertamente
de entonces ha de datar la elegancia de este arte». «El carácter
dominante del maestro Granada es la declamación.» (Más adelante, en
el examen de la época sexta, habla Piferrer también de «los tonos
retóricos y en demasía declamatorios del maestro Granada».) Á veces
Granada--debido á su «extremada facilidad»--adolece de «prolijidad,
uniformidad y languidez». «Pocas veces deja de emplearse en las obras
de Granada el tono oratorio.» Santa Teresa de Jesús «es una excepción
entre los escritores que forman la escuela de Granada». No puede
señalarse la prosa de Santa Teresa como un modelo de estilo. Hay en
ella calor y vehemencia; pero de la misma facilidad y espontaneidad
con que Santa Teresa escribe «dimanan incorrecciones, repeticiones
frecuentes, algún desorden y el romper de repente el hilo de la
oración, como también alguna llaneza demasiada». La historia de Mariana
«no será nunca citada como historia filosófica»; será, sí, tenida «como
una obra clásica de estilo».

Aun siendo brillante y fácil la versificación de Lope, «la literatura
hubiera reportado no escaso provecho de que se hubiese valido para
algunas comedias de aquella prosa tan corriente y llena de firmeza
y gallardía de su obra dramática _La Dorotea_». Cervantes pintó por
primera vez «con toques graduados y exactos». Lo cotidiano y lo excelso
se expresa en su obra; «y el todo se enlazaba con una armonía general,
en que estaban muy en su punto las poblaciones, el verdor de los
árboles, la soledad de los barrancos, las corrientes deleitosas, el
espacio henchido de luz y de aire». Cervantes posee «sentimiento»; por
el sentimiento llega á la «esencia de las cosas». «Por esto hieren con
tanta fuerza la imaginación todas sus pinturas de la Naturaleza». «No
á otra cosa, sin duda, hay que atribuir su colorido del paisaje, tan
fresco, tan luminoso y tan inundado de aire y de vida.» (Admirables
son, en efecto, de una maravillosa--é indefinible--sugestividad, los
breves, etéreos apuntes de paisaje que de cuando en cuando aparecen
en las páginas del _Quijote_.) Quevedo no tiene «la ironía fina y
apacible» de Cervantes. «Como quiera que sea--dice el autor después
de elogiar á Quevedo--, la profundidad de su juicio, su conocimiento
del corazón humano, su espíritu de observación, no pudieron hacerle
superior á su época.» Jovellanos «sintió como pocos la verdadera
belleza»; «anticipándose á los tiempos futuros, adivinó en fuerza de
ese sentimiento estético los principios que ahora han cambiado la
faz de la literatura y del arte». «Ni tan sólo los adivinó, sino que
su mirada penetró en las más de las particularidades y en la misma
nomenclatura, hasta el punto de legar á la posteridad, claras y fijas,
las ideas fundamentales y parte de los procedimientos de la escuela
moderna.»

«Así como en Martínez de la Rosa y en Quintana remata la serie de
escritores que restauraron la literatura, don Mariano José de Larra
encabeza otra mucho más fecunda, y en cierto modo representa la época
nueva que va discurriendo.» (Note el lector lo de _mucho más fecunda_.)
La frase de Larra es la que hoy cuadra á las plumas españolas. «¿Y
no marcan también otro período aquella aparente desigualdad, aquella
viveza, aquel desasosiego que tanto lo desasemejan, no sólo del sesgo
majestuoso de nuestros clásicos, sino aun de la sátira de Quevedo?»
(Excelente visión crítica; atinadísima. No olvide el lector que estamos
en 1846.) Los artículos literarios, políticos y de costumbres de Larra,
«sin disputa, han sido lo más profundo que durante los primeros años de
este turbulento período llenó las páginas de los diarios».

Sirva lo antedicho como ejemplo--ligerísimo--de la manera que tenía
Piferrer de ver los clásicos. Aquí se nos descubre el crítico. Cuando
releemos su _Canción de la primavera_ se nos aparece el poeta; el poeta
que en sus versos sutiles y etéreos nos da una penetrante sensación del
tiempo y de las cosas que--inexorablemente--se lleva el tiempo. Pablo
Piferrer murió á los treinta años. En sus retratos le vemos con una faz
ovalada, un bigote caído y una barba encrespada y primeriza; lleva un
anchuroso, abierto y doblado cuello blanco, como los que nos muestran
en sus efigies Byron y Shelley.




JUAN R. JIMÉNEZ


Juan R. Jiménez--el delicado poeta lírico--apareció en la literatura
algo después que la generación de 1898. Pertenece á la generación que
sigue á ésta. No está trazada aún la historia de la poesía lírica en el
siglo XIX (ni en los otros siglos); desconocemos casi en absoluto el
movimiento romántico; sabemos mucho menos--aunque está más cerca--del
período de 1850 á 1870. Pero se puede decir que si el período romántico
fué fecundo para la lírica, en cambio, el lapso de tiempo comprendido
entre las fechas citadas lo fué calamitoso en extremo. La poesía, en
ese período, registra los nombres de García Tassara, López García,
Carolina Coronado, la Avellaneda... Vivía Zorrilla y publicaba
profusamente versos, sí; pero aparte de que, á nuestro entender, lo
mejor de Zorrilla son sus primitivas colecciones, el poeta castellano
es para nosotros, más que un puro lírico, un poeta subjetivo, _íntimo_,
un orador en verso, un espléndido declamador, un admirable fabricante
de retórica. Los nombres estampados más arriba no dicen, en realidad,
nada. ¿Quién podrá leer hoy la _Oda al sol_ ó cualquier otra poesía de
Tassara? Pues con Bernardo López García pasa como con esos discursos de
reuniones populares, dichos enfática y caliginosamente: los aplaudimos
sin escucharlos, por el tono de la voz, por el gesto del orador; y
luego, á medida que pasa el tiempo, queda entre los recuerdos aquella
soflama como una obra de elocuencia abrumadora.

De 1870 á 1890 la poesía cuenta en España con Campoamor, Núñez de Arce,
Bécquer, Ventura Ruiz Aguilera, Rosalía de Castro. No son puramente
líricos tampoco, entre estos poetas, más que Bécquer y Rosalía; algo
tiene también Ruiz Aguilera; mas no puede ser puesto en la misma
línea del poeta gallego y del sevillano. De Ferrari, Velarde, Balart,
no hablemos. En torno del libro _Dolores_, del último, se formó,
cuando apareció--en 1894--,un ambiente entusiasta de admiración;
dos largos artículos henchidos de elogios le dedicó _Clarín_. Hoy
no comprendemos la admiración de 1894 por esas mediocres, vulgares
poesías de Balart. La novela absorbe lo más principal de la energía
literaria en el período indicado; el movimiento positivista--tendencia
puramente crítica--prepara el advenimiento de una nueva literatura. El
acercamiento á la realidad que supone la novela de Galdós ha de ser
indispensable para que florezca una lírica flamante, espléndida. No
puede darse la lírica sin una base sólida, fuerte, de realidad. Lo que
aparece menos real en la literatura, más caprichoso, más arbitrario,
necesita un constante alimento de realidad, de vida cotidiana, de
sensaciones vividas, de detalles auténticos.

La tendencia realista que se manifiesta en España de 1895 á 1900 había
de producir una renovación en la poesía. Se comenzó entonces á amar el
paisaje; se viajó por las campiñas; se estudió los viejos pueblos; se
gustaba de penetrar en las viviendas humildes y de observar la vida
menuda, prosaica, cotidiana. Y todo esto--unido á otras influencias de
orden literario--determinó un ambiente especial, algo como un hálito de
las cosas, como un reflejo antes no visto de la vida, que fué lo que la
poesía lírica recogió en sus versos. Sería preciso hacer en un estudio
detenido un examen de la influencia de Rubén Darío en la poesía moderna
española. Desde Rubén, la poesía sigue una marcha distinta de antes;
no olvidemos lo que acabamos de decir respecto al factor capital de la
dicha renovación; no olvidemos tampoco que antes que Rubén, en 1884,
Rosalía de Castro había sido la precursora de la revolución poética
realizada en la métrica y en la ideología.

Rubén Darío y su grupo llevan á cabo la obra iniciada años atrás
por Rosalía de Castro. La ideología poética sufre una considerable
transformación. Hecho capital en la nueva ideología es el siguiente:
antes las imágenes, la representación de la realidad, eran de una
coherencia aparente, superficial; un poeta que hubiera pintado en
sus versos los rasgos capitales, pero ocultos, íntimos, de una
cosa, hubiese pasado por un extravagante; su poesía no hubiera sido
comprendida; nadie hubiera podido comprender que aquella incoherencia
aparente del poeta llevaba en sí, en lo hondo, una coherencia, una
concordia de las características, una armonía de los rasgos de las
cosas, de un valor superior, estéticamente--y psicológicamente--, á
la aparente, brillante, sonora coherencia de antaño. (Un paréntesis:
sin embargo, Góngora, en muchos de sus misteriosos sonetos nos ofrece
ejemplos de esa nueva ideología, y es ahora cuando comenzamos á
comprender y á gustar plenamente esas poesías.)

Entre todos los poetas nuevos, quizá ninguno represente más agudamente
esta modalidad psicológica que Juan R. Jiménez. Ha realizado ya nuestro
poeta una extensa labor; silenciosamente, año tras año, Juan R. Jiménez
viene publicando sus volúmenes de versos. Á más de veinte ascienden los
libros de versos de Jiménez; algunos lleva publicados también en prosa;
libros en que expone sus doctrinas estéticas ó comenta sentimentalmente
la vida. El último libro de nuestro poeta se titula _Melancolía_. Se
compone todo él de breves poesías de doce versos. Pudiera creerse que
libro así ha de adolecer de monotonía; pero no hay tal; la gama visual
y emotiva del poeta es tan grande, que el lector va de una en otra
página emocionado y hechizado. De las diversas partes que componen el
libro preferimos la titulada _En tren_. Juan R. Jiménez en sucintos
cuadros nos va pintando el paisaje--real é ideal--de diversos pueblos
y campiñas.

En estas páginas es donde se ve patentemente el procedimiento y la
ideología de la nueva lírica. Veámoslo. Subamos al tren con el poeta.
¿En qué tren? ¿Dónde? ¿Para ir á qué parte? Nada de esto sabemos. (Y ya
todo esto hubiera parecido absurdo á un poeta de 1870.) El poeta está
en el tren; junto á él se halla una mujer bella, espumeante de batistas
blancas. Una escena de amor, de pasión... «Pasa el colorismo de oro
de los pueblos.» Se ven torres con azulejos en cielos de esmalte. Las
calles se abren hacia el tren; en ellas, mujeres con un cántaro en la
cadera saludan... Se perciben sones metálicos de campanas que suenan
unas vísperas; anhelos pasajeros quedan atrás en «villas momentáneas»;
la brisa de la tarde orea las mejillas. La dama se recoge el cabello;
«en sus ojos floridos las praderas pasaban».

Otra poesía. Un paredón romano, recio, de la ciudad antigua, se recorta
sobre el ocaso; una lejana luz se refleja alargada en el río que se
desliza entre alcores. De una pradera, en que surte una fuente blanca,
llega un vago olor. Tintinea una esquila. Aparece la visión de una
moza de cántaro, «ya esfumada en la noche». Y el poeta--fíjese el
lector--termina: Parece que mi corazón remueve estampas de otros días,
estampas de una Edad Media de colores abigarrados; y parece que pasan
sobre el cielo sangriento del ocaso bosques de lanzas negras y morados
pendones. (La íntima coherencia de que hemos hablado se nos aparece
aquí bien clara. Ciudad vetusta con sus obras romanas--entrevista
al pasar en el tren--, una moza al pie de un torreón--enlace con el
recuerdo histórico--, escenas de guerra y de leyendas que este secular
castillo evoca. No necesitamos más para comprender, para sentir. Todo
eso un poeta de hace treinta años hubiera necesitado para decirlo cien
versos. Ahora á nuestro poeta le han bastado doce).

Un ejemplo más, para terminar. Una grata frescura; el tren para.
«Azoteas, campanas melancólicas, miradores con sol.» Ocaso luminoso,
vibrante. Se columbra un olivar de plata á lo lejos; aquí las rosas
asoman entre las adelfas blancas; en el cristal del río se copia
vagamente el paisaje. La arena del andén está regada. Huele á
aguardiente. Suenan cristales. Los postreros rayos del sol se reflejan
en un balcón con rosas. «Mujeres de otras partes» nos hacen soñar un
momento contemplando la melancolía de sus ojos, sus bocas encendidas.
Por un camino se aleja, con son de cascabeles, un coche azul y rojo. Se
enciende el crepúsculo. Toca una campana; una corneta suena. El tren
parte. «Unos ojos grandes se vienen en la sombra»...

No podrá darse una más sugeridora idealidad basada en una más
escrupulosa y menudamente observada realidad. El acercamiento á la
vida real es--lo repetiremos--lo que ha determinado el espléndido
renacimiento de nuestra lírica y ha hecho posible un poeta tan delicado
y sutil como Juan R. Jiménez.




LAS IDEAS ANTIDUELISTAS


Es interesante en grado sumo seguir á través del tiempo el incremento
de una corriente de opinión civilizadora. Ideas bienhechoras, síntomas
de civilización son, por ejemplo, los referentes al mejoramiento de
las condiciones del trabajo, al feminismo, al antialcoholismo, á la
cruzada contra el duelo, á la impugnación de las corridas de toros
(esta repugnante barbarie ahora tan en alza, gracias á los periódicos).
Desde que la idea nace, confusa y difusa, hasta que adquiere expansión
y robustez en una parte de la sociedad--por esto mismo _la mejor_--,
el camino es largo y las fuerzas y tentativas suelen ser múltiples.
Los libros que de la evolución de estas ideas hablan son instructivos;
ellos nos enseñan, palmariamente, la marcha de la humanidad; marcha
ondulante, claudicante, pero segura, hacia un fin. (Y perdonen los
adversarios del _finalismo_ en sociología. Si no fuéramos, en esta
materia, finalistas, ¿qué sería de nosotros? ¿Dónde estaría nuestra fe,
y con nuestra fe nuestro consuelo, nuestro gran consuelo?)

Entre todas las ideas más arriba citadas fijémonos en la
antiduelista. Hagamos algunas indicaciones históricas. Contribuyamos
así--modestamente-- á la noble obra del barón de Albi. Lo que
expongamos no serán mas que datos sueltos que pueden ser aprovechados
para un estudio. En 1773 escribió Jovellanos su _Delincuente honrado_;
estrenóse este drama al año siguiente, en Aranjuez. El _Delincuente
honrado_, de Jovellanos, tiene como nudo de su fábula un desafío. Se
bate un personaje y mata á su contrario; queda en el misterio quién es
la persona que se ha batido con el personaje muerto. El matador sigue
haciendo su vida junto á la familia del difunto (era antes amigo de
ella). Hay más: se casa con la viuda de su amigo, de quien él estaba
enamorado. Ni ella ni su padre saben que este individuo es el matador
del esposo é hijo respectivamente. Andando el tiempo se descubre el
misterio; una terrible pena va á caer sobre el duelista; mas se ponen
en juego poderosas influencias y el rey le indulta... Tal es el drama;
luego examinaremos su doctrina. (Doctrina totalmente opuesta á lo que
Jovellanos quería demostrar.)

La idea lanzada por Jovellanos va haciendo camino. En 1795 se publica
un librito titulado _El honor militar: causas de su origen, progresos
y decadencia_. Su autor es don Clemente Peñalosa y Zúñiga. Se imprimió
el volumen («con orden real») en la imprenta de Benito Cano. Es
elegante la impresión. Según la moda de últimos del siglo XVIII, moda
francesa, premonición del romanticismo, el autor finge que varios
personajes se cartean; la correspondencia de dichos corresponsales
es lo que constituye el libro. En esta obrita--dedicada á exaltar un
heroísmo reflexivo, sereno--existe un capítulo dedicado al duelo.
Contra el duelo se declara terminantemente uno de los carteantes, el
principal, el que encarna el verdadero espíritu del autor. Contra el
duelo se declara aun entre militares; diremos más: con mayor razón
entre militares que entre paisanos. Las armas--dice Peñalosa--no pueden
dar ni quitar valor á las palabras; las armas no pueden hacer que una
imputación falsa sea verdadera. «¡Qué! Los discursos y palabras de
un calumniador, ¿pueden erigirse en verdades inocentes con la punta
del acero? De ese modo el vicio, la mentira, el honor ó la infamia
estarían sujetas á la suerte de un desafío, y una sala de armas sería
el santuario más augusto de la justicia.» Así escribe nuestro autor.
Hay que despreciar la opinión de las gentes incultas ó malvadas--añade
Peñalosa--; no procedamos en nuestras decisiones sino con arreglo
á nuestra conciencia; con arreglo á la honradez, á la virtud, á la
inteligencia.

Uno de los personajes de este librito le reprocha á otro (militar) de
haberse batido (con otro militar). En ejemplos ilustres de la antigua
Roma apoya su argumentación; incontestable nos parece su dialéctica,
fuerte y sutil. Además--añade--, ¿quién hubiera murmurado de tí si no
te hubieras batido? «Tus generales, ¿no saben que tienes valor? ¿No
has mostrado corazón en diez y seis acciones que has sufrido en siete
meses?» «Pues si eres valiente con los enemigos de la patria, importa
poco que seas cobarde con un hablador.» (Objeción: ¿y cuando el militar
no ha tenido ocasión de estar en campaña? No se podrá utilizar entonces
este argumento, aunque desde luego--claro es--se le suponga valeroso.
El resto de la dialéctica del autor nos parece más convincente.)

En 1806 aparece otro librito dedicado todo á combatir los desafíos.
Lleva por título: _Impugnación físico moral á los desafíos dedicada á
la memoria de Miguel de Cervantes._ (En una nota puesta en el cuerpo
del volumen, en la página 81, se nos dice que Cervantes combatió el
duelo.) El autor de este libro se esconde bajo el seudónimo de Lúnar
y hace seguir su pseudónimo de las siguientes misteriosas iniciales:
H. M. S. S. F. N. M. P. Sumamente interesante es esta _Impugnación_;
lo más completo y circunstanciado que hemos leído sobre la materia se
nos antoja. Los razonamientos del tal _Lúnar_ son de varias clases:
físicos, psicológicos, morales, fisiológicos. También el volumen está
compuesto de una serie de cartas que cambian dos personajes. ¿Cómo
pudieron los autores de hace ciento ó ciento cincuenta años exponer sus
ideas sin este artificio de las cartas sentimentales, lacrimatorias y
románticas, románticas antes del romanticismo? «¡Oh débil opinión del
hombre!--exclama uno de los corresponsales--. En su errado concepto,
Pepe, es un infame el infeliz que arrebató un pan, instigado del
hambre y obedeciendo al terrible mandato de la Naturaleza, y colma
de alabanzas al homicida que con ocultas insidias quitó un padre á su
familia ó un ciudadano á la patria.» «¡Cuánto asesinato con la máscara
del duelo!»--exclama más adelante.

Lo verdaderamente notable en nuestro autor es la demostración
minuciosa--y científica, digámoslo así--que hace de que en los duelos
no puede haber igualdad de condiciones entre los combatientes.
_Desigualdad espiritual_: no hay igualdad entre los combatientes porque
no la hay entre sus ánimos, sus espíritus. Un ciudadano honrado,
virtuoso, no puede ir al duelo con la impavidez con que va un pillete,
ni conducirse en él con la misma serenidad. Al uno no le importa nada
de nada; al otro le sobrecoge su responsabilidad, le impone su idea
del deber, las consecuencias del acto--si fueren desgraciadas--para
los suyos, para su familia. Consecuencia: la lucha es desigual; por
lo tanto, inicua, criminal. Las páginas en que _Lúnar_ hace esta
exposición de doctrina son interesantísimas; no podemos dar sino un
extracto. (Entre paréntesis: más tarde, allá por 1843, publica José
Somoza su _Carta sobre el desafío_, y en ella dice que en los casos
en que un ciudadano honrado y pobre, padre de familia, se bate con un
rico--ésta es otra desigualdad--no debiera celebrarse el duelo sin
antes asegurar, por medio de contrato, una renta ó indemnización el
combatiente rico á la familia del pobre, en el caso de que éste muera ó
quede inutilizado. Admirablemente dicho. Contundente lógica.)

_Desigualdad en las armas_: no puede haber nunca igualdad en las
armas--prosigue _Lúnar_. Tal pretensa igualdad es una ilusión. Por
muy idénticas que sean las espadas, siempre habrá una ligerísima
desigualdad entre ellas, un detalle de fabricación casi imperceptible
que hará que en un momento dado, en un instante supremo, exista una
diferencia á favor ó en contra de uno de los combatientes. Lo mismo
que de las espadas se puede decir de las pistolas. Nada más falso que
la mayor igualdad que se atribuye á esta arma. _Lúnar_ se nos muestra
en esta parte de su libro como un conocedor técnico, profundo, de las
armas de combate. La misma composición química de la pólvora, por
ejemplo, puede ser motivo de desigualdad; motivo de desigualdad también
la frotación, no idéntica (y ¿cómo podría serlo?) de la bala con el
cañón. No podemos extractar esta sección del volumen de _Lúnar_: sería
necesario citarlo por entero.

Y ahora, después de dejar probada la desigualdad en las condiciones del
duelo, el argumento supremo: aunque, por un milagro, se llegara á la
absoluta y perfecta paridad, ¿cómo el cambio de unas balas, el cruzarse
de dos espadas pudiera tener la eficacia de alterar los hechos? La
verdad será verdad antes del duelo y lo será después; la mentira lo era
antes y lo será después. Escribe _Lúnar_: «El que mintió, el que infamó
al prójimo, el que usurpó, es tan falsario, detractor y usurpador antes
del desafío como después de verificarlo para libertarse de alguna de
estas notas». «Un millar de combates que sostenga por ello--agrega--no
le añadirán una minutísima parte de razón; ni cuanta sangre derrame
ajena y propia lavará la mancha de su delito; porque no hay fuerzas en
lo humano para que no haya existido lo que una vez fué.»

Digamos ahora dos palabras del _Delincuente honrado_. En realidad,
bien mirada la cosa, en el drama de Jovellanos no se combate el duelo,
pero la obra puede haber influído en la formación de la corriente
contra el duelo. Ha influído, seguramente. Las obras literarias suelen
tener una eficacia distinta de la que imagina el autor. No son, en
la generalidad de los casos, lo que el autor dice que son. Aparte
de esto, la posteridad, las generaciones y generaciones suelen ir
formando _la verdadera obra_; una obra que, siendo igual, es distinta
de como salió de la pluma del autor. Y aparte de esto--tercer aspecto
de la cuestión--, muchas veces un matiz secundario de la obra aventaja
formidablemente en eficacia y significación á la esencia, al fundamento
de ella. Y así se forma el _mito popular_ de la obra de arte. La
ironía, sobre todo, sufre hondas alteraciones en literatura; se asemeja
en esto á los colores de los cuadros. La ironía suele convertirse en
sentir recto y serio, y aun en lo patético. Á tan corta distancia de
nosotros--relativamente--Homais, el de _Madame Bobary_, por ejemplo, ya
es distinto de como lo concibió Flaubert.

En el _Delincuente honrado_ no se condena el duelo en absoluto; lo
que se hace es justificarlo sólo cuando existe una ofensa grave que,
en virtud de las leyes del honor, obliga al desafío. No es lícito
el duelo en general; sí lo es cuando hay motivo grave para ello,
cuando hemos de dejar á salvo nuestro honor. Este es el pensamiento
de Jovellanos. Pero en el drama hay un personaje que representa
ideas reaccionarias y que es quien, á más de tener razón, encarna
el verdadero espíritu progresivo. Este personaje--don Simón de
Escobedo--opina y sostiene que tan culpable es el retado como el
retador; tanto el que recibe la injuria como quien la infiere. Ante
la ley todos deben ser iguales. Posición de Jovellanos: «Yo quiero
evitar por medio del duelo la manera brutal, irregular, feroz de
dirimir ó lavar una ofensa». Posición del personaje reaccionario
del drama: «Yo quiero que todas las ofensas, disensiones, injurias,
etc., se lleven ante los tribunales. Si se va al duelo, castíguese
por igual á los dos contendientes». La segunda posición (contra el
designio del autor) es más progresiva que la primera. Añadamos, para
terminar, un dato importantísimo: este paladín del honor, en el drama
de Jovellanos; este hombre tan celoso de su inmarcesibilidad; este
prototipo de caballerosidad que el autor nos ofrece como modelo, no
ha tenido inconveniente en casarse con la viuda del hombre á quien ha
muerto, ocultándole á ella y á su padre--que le creen inocente--su
acción. Él mismo lo reconoce así en un monólogo (escena VI, acto I), y
dirigiéndose á su mujer, ausente de la escena: «... Te he conseguido
por medio de un engaño». Pero ¿y el honor?




EL TEATRO Y LA NOVELA


Hace algún tiempo publicamos un artículo hablando del teatro clásico
y de la novela picaresca. Desagradó aquel trabajo; encontráronlo
inconveniente los apasionados á ultranza de una tradición literaria
cerrada, dogmática. Deseamos ahora ampliar--ratificándolos--algunos
puntos de vista entonces, en la ocasión aludida, expuestos. Parece que
no se puede hablar de los clásicos con espíritu libre; es prueba tal
intransigencia de incultura. ¿Basta que sobre un autor haya pasado el
tiempo--dos, tres, cuatro siglos--para que sea considerado intangible?
Hoy podemos hablar cuanto nos plazca de un escritor contemporáneo
nuestro; podemos decir: «No me gusta Echegaray, no me gusta Alarcón,
no me gusta Núñez de Arce». Pero no podemos decir: «Me desagrada
Calderón, me desagrada Quevedo; me desagrada Solís». Si lo decimos,
la indignación de los austeros varones que parecen tener en depósito
la tradición; la indignación, el sarcasmo y la burla de estos señores
serán con nosotros. Sin embargo, ¿por qué no admitir en esta materia
el espíritu de tolerancia, de diversidad de gustos que reina en otras?
¿Por qué si podemos decir que no nos gusta más un paisaje andaluz que
uno vasco--ó al revés--, no podremos afirmar que el teatro clásico no
nos place nada y en cambio nos encanta el moderno? ¿Por qué no diremos
que no nos interesa en lo más mínimo un drama de Calderón, y en cambio
nos apasiona una tragedia de Ibsen ó de D’Annunzio?

Existen muchas hipocresías, muchas _mentiras convencionales_ respecto
á la literatura clásica; el teatro, como género más plástico y
de relieve, ha formado en su torno mayores y más indestructibles
prejuicios. Nada más deleznable que nuestra clásica dramaturgia;
cuando se representa por acaso alguna obra (después de podada y
aliñada) fingimos experimentar un vivo placer estético. En realidad, no
experimentamos nada; si fuéramos sinceros, lo diríamos á voces. Si esa
obra se representa bien, las decoraciones, los trajes, los adminículos
escénicos nos interesarán un poco; tal vez el arcaísmo del lenguaje
nos atraiga también. Pero eso es sólo un momento y para un día; y eso
es todo ello completamente ajeno al puro placer estético. ¿Cuántos
espectadores tolerarían una serie--seis ú ocho--de representaciones
clásicas? Haced otra prueba: coged una comedia clásica, modernizad el
lenguaje y haced que los personajes vistan como nosotros, es decir,
conservando la esencia de la obra; cambiadla hasta que desaparezca
todo el arcaísmo de su forma. ¿Quién resistiría la representación de
una obra tal? Sin embargo, salvo lo de los trajes, eso es, en fin de
cuentas, lo que se hace con una obra de Shakespeare, que traducida
del inglés á cualquiera otra lengua vemos representada en el lenguaje
moderno. No sabemos cuántas representaciones de Lope ó de Calderón
podrían darse en francés ó en inglés; no sabemos las que se han dado
recientemente, ni en qué teatro, de _La estrella de Sevilla_, de Lope,
traducida al francés por Camille La Senne...

En las cátedras, academias y en los manuales de literatura se
repiten respecto del teatro y de la novela picaresca dos ó tres
tópicos fundamentales. Uno de ellos consiste en considerar el teatro
clásico como un espejo de virtudes, como el reflejo de las grandes
cualidades del pueblo castellano, como la escuela del honor, en suma.
Nada más inconmovible que ese error. Nada más tremendamente falso
que ese juicio. El teatro--lo mismo que la novela picaresca--abunda
profusamente en desafueros, tropelías, vilezas é inmoralidades de
todo género. Basta examinar de cerca una colección de comedias para
convencerse de ello. ¿De qué manera ha podido nacer este falso concepto
respecto á la dramaturgia clásica? ¿Cuándo ha comenzado á tomar cuerpo
esta absurda idea? Sospechamos que desde el movimiento romántico
arranca tal falsa visión; entonces, en los años en que se trataba de
hacer resurgir un pasado--más ó menos convencional--, surgió, se fué
formando, fué cristalizando la idea del teatro clásico espejo del
honor. Revistió en España el romanticismo caracteres particulares; no
revistió caracteres hondamente realistas, como en Francia (en oposición
á la _idealización clásica_); tendencia fantaseadora más que realista,
enamorada más de un pasado legendario que de una realidad viva,
mezclada de cómico y de trágico, el romanticismo español había de mirar
forzosamente el teatro clásico en sus apariencias y no en su íntima,
profunda verdad. De entonces arranca el prejuicio, hoy tan arraigado en
los medios universitarios y académicos.

Pero no han faltado en España críticos que hayan señalado el verdadero
carácter de la dramaturgia clásica; ya en 1737 lo hacía Luzán en su
_Poética_; casi un siglo más tarde, en 1820, lo hacía también Marchena
en el prólogo de sus _Lecciones de filosofía moral_. Algunas veces
hemos tenido nosotros curiosidad en ir registrando, á lo largo de
nuestras lecturas de los dramaturgos, las tropelías y desafueros
cometidos por los personajes de las comedias antiguas. No es raro en
ellas, por ejemplo, que un galán deshonre á su dama y la abandone
luego; tampoco que la apalee, dejándola sola en el campo, una vez
logrado su propósito. La mentira, el enlabio y las trapacerías son
cosas frecuentísimas entre aquellos gentiles hidalgos.

No hay nadie que no encubra una incorrección bajo las más floridas y
retumbantes palabras. El caso que hemos citado de una dama apaleada y
abandonada en las soledades de la campiña pertenece--si no recordamos
mal--á _La romera de Santiago_, de Vélez de Guevara. Hablando de
_El príncipe perfecto_ (nada menos que _perfecto_), de Lope, dice
Luzán: «No me parece que se pueda imaginar idea de príncipe más baja
ni más indigna de la que allí se propone en la persona del príncipe
don Juan». Hablando luego de _Las travesuras de Pantoja_ y de _En el
mayor imposible nadie pierda la esperanza_, las dos de Moreto, escribe
también Luzán: «Son una escuela de crueldad, de venganza y de falso
valor». Y el mismo juicio severo expone el crítico sobre otras muchas.
Merece ser leída detenidamente esa parte de la _Poética_, de Luzán.

Más tarde, en 1820, Marchena abunda en las mismas ideas. Ejemplos
interesantes de comedias inmorales cita también. «Adolecen casi todos
nuestros poetas dramáticos--escribe--del defecto capital de no retratar
nunca un carácter verdaderamente virtuoso.» «Si miramos como escuela
de moral la escena--dice más adelante--, apenas se hallará otra que
más influya para estragar un pueblo que la española.» Exacto es ese
juicio. Y no hablemos del concepto fundamental del honor expuesto
por aquellos dramaturgos; concepto fundado en una desapoderada
ansia de derramamiento de sangre. Todo esto en cuanto á la ética;
si examináramos ahora la estética y la técnica, veríamos también
que ese teatro no puede decirnos nada (salvo alguna excepción) á
cuantos deseamos una dramaturgia fundada en la observación y en la
verdad. Nuestra antigua dramática reposa toda en la casualidad, en la
inverosimilitud; pedimos ahora lógica, _necesidad_, idealidad que se
apoye en una base de sólido realismo.

La misma falta de verosimilitud y de lógica, en la novela picaresca.
El pretendido realismo de la novela picaresca no es mas que una
deformación de la realidad. Realismo es reflejo exacto, escrupuloso,
sincero de la realidad, no reflejo caricaturizado, hiperbolizado,
deformado. Repásese cualquier novela picaresca y se encontrarán en
ella frecuentemente lances inverosímiles, absurdos. Inverosímil en
_El Lazarillo_, por ejemplo, el episodio de la llave que el mozuelo
guardaba en la boca mientras dormía (en la aventura de Maqueda);
inverosímil, el lance del jarrillo de vino con un agujerito tapado con
cera. Inverosímil casi todo _El Celoso Extremeño_, de Cervantes (es
decir, si no en lo fundamental, que puede ser histórico, en su trama).
Inverosímiles, monstruosamente inverosímiles, casi todos los incidentes
de _El Gran Tacaño_, de Quevedo.

¿Qué pensar de una sociedad que no supo ver la realidad, como
la sociedad española del siglo XVIII; que no se colocó nunca,
literariamente, nunca ó pocas veces, por excepción, en un terreno
de observación sincera, escrupulosa, de amor cordial y humano á la
realidad, á la vida? Hay excepciones, sí; pero ¿no es ésta, la marcada,
la norma psicológica, ideológica, general? Y ahora, para terminar,
añadamos que, al hacer la crítica del teatro citando textos de Luzán,
no nos colocamos en el punto de vista de los estéticos afrancesados
del siglo XVII; compartimos con ellos la crítica, pero divergimos
en la aspiración ideal. Aceptamos su reiterada condenación de la
inverosimilitud y de lo absurdo; pero sobre una base de realidad,
de minuciosa observación, queremos un impulso lírico, una libertad
intelectual, una independencia estética, una rebeldía á toda regla y á
todo canon que ellos no concebían.




MÁS DEL TEATRO CLÁSICO CASTELLANO


I

Perdone el querido amigo Ricardo J. Catarineu--tan bondadoso y leal
compañero--el que no nos hayamos hecho cargo antes, mucho antes,
según nuestro deseo, de su artículo en defensa del teatro clásico
castellano. Lo hacemos ahora; con placer aprovechamos cuantas
ocasiones se nos presentan para afirmar nuestros puntos de vista
críticos. ¿De cuándo arrancan las falsas ideas--falsas, en nuestro
entender--que se tienen sobre el mencionado teatro? En dos grupos
podemos clasificar esas preocupaciones respecto á la vieja dramaturgia;
se refieren unas al valor _moral_ de tal teatro; otras corresponden
á su valor estético. Poco á poco, durante la segunda mitad del siglo
XIX, ha ido viéndose en el teatro clásico una «escuela del honor»
(del honor castellano, naturalmente). La tendencia arranca--no
es preciso decirlo--del entusiasmo que los primitivos románticos
alemanes sintieron por ese teatro; de nuestras antiguas comedias esos
críticos hicieron--un poco frívola y atolondradamente--el dechado de
la caballerosidad y de la hidalguía. (La verdadera realidad es otra,
como veremos después.) Repercutió en nuestra casa ese entusiasmo;
seguimos desde dentro la corriente iniciada fuera; nos halagaba ese
pasado--pasado literario--que de pronto surgía esplendoroso, brillante;
los académicos, catedráticos y políticos adoptaron con entusiasmo
ese punto de vista... Y allá fueron tópicos fervorosos, hipérboles,
encarecimientos, lirismos, apóstrofes, etc., basados en la indicada
«escuela del honor», que el teatro clásico nos ofrece. Recuérdense,
entre otros trabajos, los discursos académicos de don Mariano Catalina
y de don Adelardo López de Ayala.

Pero como la verdad era otra, la verdad, acá y allá, fragmentariamente,
á retazos, iba apareciendo. No es en estos días cuando el teatro
clásico ha sido juzgado del modo como nosotros--siguiendo á otros
críticos--lo juzgamos. Como argumentos de autoridad citaremos algunos
de estos juicios; pertenecen á escritores de distintas escuelas, países
y tendencias. Comencemos por Goethe. Conocida es su crítica de _La hija
del aire_, de Calderón. «Juzgar esta comedia--escribe Goethe--es juzgar
todas las del autor.» «No tiene Calderón--añade--una manera original
de ver la Naturaleza; todo en él es puramente teatral, escénico.» «La
inteligencia descubre fácilmente el plan; las escenas se desenvuelven
siguiendo una marcha que recuerda las piezas de baile.» (Luego veremos
cómo un crítico inglés--Jorge Meredith--ve también en nuestro teatro
clásico una especie de baile.) «Buen procedimiento--añade Goethe--y
que se encuentra en nuestras óperas cómicas modernas.» (¿Qué dicen los
casticistas oficiales? ¡Comparar una de nuestras comedias clásicas
con una ópera cómica!) «Entre las escenas consagradas al desarrollo
poético de la acción principal se deslizan escenas intermediarias; aquí
se mueven elegantes y delicadas figuras que parecen ejecutar pasos de
danza; aquí reinan la retórica, la dialéctica, la sofística.» (Sigue
la idea del bailable... y además, la retórica, la dialéctica y la
sofística.) Goethe compara luego, con palabras profundas, á Calderón
con Shakespeare; la página debe ser leída en su integridad; algo
dice el crítico de «tenebrosos prejuicios» y de «estolidez», que, no
haciendo falta para nuestra argumentación, no debemos recoger aquí.

Jorge Meredith ha hablado de nuestro teatro clásico--brevemente--en su
_Ensayo sobre la comedia_. He aquí, completo, el juicio del crítico
inglés: «El teatro español es más rico en comedias tales como la que
ha dado origen al _Menteur_, de Corneille; pero es preciso que nos
violentemos para creer que ese embustero no exagera sus disposiciones
naturales cuando amontona mentiras sobre mentiras». (Acusación de
falta de verdad, de defecto de observación exacta, real.) «La comedia
española--continúa el autor--está, generalmente, construída como un
esqueleto de líneas generales bien definidas, de movimientos rápidos
como los de los fantoches. Esa comedia podría ser representada por una
cuadrilla de danzarines, y el recuerdo que nos queda de su lectura
es, en suma, el de una agitación de pies que bailan.» (No decía
otra cosa Goethe.) «Esa comedia es, finalmente, cosa distinta de la
verdadera comedia. Donde los sexos están separados, los hombres y las
mujeres se convierten, como dicen los portugueses, en _affaimados_,
hambrientos los unos de los otros. Don Juan es un carácter dramático
que hace desvanecer las almas; el devaneo de destrozar los corazones
de una docena de mujeres no concilia la musa cómica precisamente
con la efusión de sangre.» (No sabemos á punto fijo lo que quiere
decir Meredith con esto último. Meredith escribe, poco más ó menos,
como Stendhal escribía, á trancas y á barrancas y hablando de todo
y aludiendo á las cosas más incongruentes... en la apariencia.
El _Ensayo_, de Meredith, puede colocarse al lado del _Racine y
Shakespeare_, de Stendhal.)

Hemos dicho que son dos los puntos de vista desde que se puede juzgar
el teatro clásico castellano: el moral y el estético. En las citas que
hagamos á continuación irán mezclados los dos criterios. Vengamos á
la crítica española. Menéndez y Pelayo, al hablar en sus conferencias
sobre Calderón (1881, reeditadas luego con correcciones) del teatro
de este dramaturgo, dice algo que debemos tener en cuenta. Calderón
profesó, como sus coetáneos, «la moral del honor, moral relativa,
detestable en muchos casos y opuesta á la moral cristiana, y sostuvo
tesis como la de _A secreto agravio secreta venganza_, y extremó el
espíritu vindicativo, duelista y de punto de honra, y con esto y con
ciertas ligerezas, ya que no liviandades, de sus damas y sus galanes,
dió pie á las declamaciones de algunos moralistas»... Á Luzán, según
el mismo Menéndez y Pelayo, «no le falta razón» al hablar de que las
comedias clásicas parecen «vaciadas en el mismo troquel, pareciéndose
unos á otros, hasta confundirse, los galanes, las damas, los padres,
los hermanos». En fin, el propio Menéndez y Pelayo, hablando de
Shakespeare, confiesa que «efectivamente, el desarrollo de los afectos
en Calderón es superficial» y que «sólo por intervalos alcanzan sus
personajes la expresión verdadera y humana».

No olvidemos que quien habla es un apologista del pasado literario;
apologista intransigente en su mocedad, en 1881, y que las frases
copiadas fueron dichas en conferencias solemnes hechas con motivo de
una apoteosis oficial de Calderón. Años antes, en 1854, otro escritor,
también netamente ortodoxo (y que había de ser más tarde académico),
Gavino Tejado, exponía también algunos juicios idénticos á los
expuestos luego por Menéndez y Pelayo; y los exponía en un trabajo
escrito para celebrar y exaltar la literatura clásica castellana.
(«Ensayo crítico sobre algunas épocas de la literatura española», en
la _Revista Española de Ambos Mundos_, correspondiente á Enero del
año citado. Interesante, curioso trabajo por el juicio que en él se
hace desde el punto de vista católico, de las comedias de Moratín.)
Nuestra literatura clásica, y en especial el teatro, según Gavino
Tejado, tendía «más á retratar en sus obras la vida externa, que al
análisis erudito y entrometido de los afectos y de las ideas; es decir,
de la vida interior». (Con otras palabras: carencia de observación
psicológica, superficialidad en el estudio de los caracteres. ¿Qué le
queda á una literatura donde esto pasa? No hablamos nosotros; habla un
panegirista entusiasta, fervoroso, de nuestro pasado literario.)

«El carácter que más resalta en la forma de nuestro antiguo
teatro--escribe también Tejado--es la uniformidad, y casi pudiéramos
decir, la monotonía de sus elementos constitutivos, que nos representa
como vaciados en un mismo molde á los ingenios y las obras de aquella
edad eminentemente literaria.» (Si todos los autores son lo mismo, y
si todos son superficiales psicólogos, ¿qué hacemos de nuestra vieja
dramaturgia?)


II

Hemos citado anteriormente la _Revista Española de Ambos Mundos_;
en uno de los números de dicha publicación (el correspondiente á
Noviembre de 1854) se publicó un interesante trabajo del que vamos á
tomar algunos datos. El trabajo aludido se titula _El Romanticismo_,
y es su autor el aragonés don Gerónimo Borao, conocido por su
diccionario de aragonesismos. Merece leerse el estudio de Borao; deben
leerlo los historiadores y críticos de nuestra literatura. No hemos
tenido por acá un prefacio de _Cromwell_; es decir, un manifiesto
en que elocuentemente, audazmente, se expusiera y propugnara la
nueva tendencia estética. Nuestro romanticismo no ha tenido nada
de espontáneo, de hondo, de nacional; cosa superficial y pegadiza,
nació por contagio de las literaturas extranjeras: de la francesa, en
Castilla; de la inglesa, en Cataluña. ¿Hay nada más hueco, palabrero,
incongruente y sin emoción que la poesía de Zorrilla? (Correspondencia
de literatura á literatura: de 1845, por ejemplo, el libro de leyendas
de Zorrilla titulado _El desafío del diablo_--Boix, editor. De 1843
son _La muerte del lobo_ y _La salvaje_, de Alfredo de Vigny... Hugo y
Lamartine ya habían dado espléndidos frutos.)

Pero, si algo retrasado, el estudio de Borao es una defensa vigorosa,
minuciosa y original del romanticismo. Tenemos este trabajo por lo
más exacto y fundamental que se ha escrito sobre la materia; algunos
de los argumentos expuestos en estas páginas se repiten en el día y
suenan á nuevo. (No olvidemos el prefacio de _Cromwell_, ni la parte
que en su libro _Racine y Shakespeare_ dedica Stendhal á definir y
defender el romanticismo. El trabajo de Stendhal es de 1823 y el de
Hugo de 1827.) Borao, por ejemplo, expone la idea del romanticismo
de Racine y Corneille; idea que recientemente desenvolvía con sutil
ingenio un crítico francés: Emilio Faguet. Borao rechaza la estética
clasicista como impropia de una nueva modalidad social. «Cuando en
nuestros días--escribe--se ha desplegado por completo la revolución de
las ideas; cuando se han desmoronado los caducos y ominosos edificios
del feudalismo y de la intolerancia; cuando todo es nuevo para nosotros
y todo es preciso que tenga su definición, su justificación, su examen
filosófico, ¿quiérese conservar para este orden de acontecimientos,
para este reciente planteo de nuestra civilización, la acompasada
tragedia clásica, el círculo de sus héroes, los caprichos de su
estructura, las leyes de su ya imposible composición?» La literatura es
un producto social. ¿De qué modo, en virtud de qué, se quiere imponer
á una sociedad la norma estética, la sensibilidad que otra, allí en la
lejanía de lo pretérito, ha producido?

Una cita hace el autor de este estudio que queremos reproducir íntegra.
Hablando del concepto erróneo que se tiene del clasicismo, transcribe
Borao unas palabras que el helenista don Braulio Foz estampa en su
_Literatura griega_, impresa en Zaragoza el año 1853. «Ningún poeta
griego--escribe Foz--fué clásico, del modo que aquí entendemos esta
palabra, en las grandes épocas de su literatura; porque ni padecieron
el yugo infeliz de la imitación, ni se ajustaron á las formas arrugadas
del didactismo (que no existía), ni se educaron en el servilismo de
costumbres enemigas de la marcha libre y generosa del entendimiento.
Aristóteles mismo no hubiera criado verdaderos clásicos; su _Poética_
no es lo que después han sido las de sus pedantes intérpretes y
sucesores.» Importa mucho esta cita, porque en ella se halla contenida
la verdadera doctrina del clasicismo (y de lo castizo); profesores,
eruditos, académicos propugnan y fomentan el culto á lo antiguo _por lo
antiguo_. Se es clásico--y se es castizo--, no por la observación de la
vida, no por la emoción y la fuerza que se ponga en la obra de arte,
sino por el giro que se dé á la frase, plasmándola sobre la frase de
los autores del siglo XVI ó XVII (este último más culto, más retorcido,
más artificioso que el anterior). Pero los griegos y los romanos no
hicieron lo que han hecho sus imitadores franceses y españoles de
las centurias decimaséptima y décimoctava; pero Cervantes, Lope,
Luis de León, etc., no han hecho tampoco lo que ahora, copiándoles,
calcándoles, hacen algunos inocentes novelistas y poetas. El verdadero
clasicismo está--como en la antigüedad helénica y como en la España
de Cervantes--en observar la vida y en trasladarla, con emoción, con
sentimiento, á la novela, al teatro y al poema.

Hechas estas indicaciones sobre el estudio de don Jerónimo Borao,
vengamos ya, concretamente, á nuestro asunto. Hemos hablado de las
abundantes licencias é inmoralidades de nuestro teatro clásico. «La
licenciosidad--escribe Borao--campea sin escrúpulos en el teatro de
los religiosísimos Lope y Calderón, y del religioso mercedario Téllez,
no aduciendo nosotros prueba alguna en favor de esta proposición, por
parecernos cosa concedida y porque tendríamos que manchar la pluma
con obscenidades que hoy no son recibidas bajo ningún pretexto.»
(Recordemos que en la colección de comedias clásicas publicada, á
principios del siglo XIX, por Gorostiza y García Suelto, se ven
sustituídos por líneas de puntos muchos pasajes de comedias de Tirso.)
El teatro clásico castellano se ha dicho que es representación del
honor y de la caballerosidad; imprudente y atolondradamente algunos
escritores académicos han llegado en este sentido á encarecimientos é
hipérboles ridículos. Borao no quiere dar en su trabajo--como acabamos
de ver--muestras de las licenciosidades que en las comedias clásicas
abundan; pero cita, sí, otros ejemplos de hechos, que dejan malparados
el honor, la humanidad y la civilización de quienes los realizan.
Muchos más pudieran aducirse. Los reproduciremos en abono de nuestra
tesis.

En _La devoción de la Cruz_ Eusebio mata en duelo al hermano de su
amante Julia, se hace bandolero, escala el convento en donde aquélla
se encuentra y viene ésta á ser bandolero y asesino como él. En el
_Castigo sin venganza_, de Lope, Federico ama á la esposa de su padre
el duque de Ferrara, y éste le obliga á que mate á un reo cubierto, que
se descubre ser Casandra, y le da muerte al punto, por medio de sus
guardias como á regicida. En _No hay cosa como callar_, de Calderón,
Juan halla dormida á Leonor, apaga la luz, tápale la boca, y cuenta
después con descaro cínico los pormenores de su perversidad. En
_Amigo, amante y leal_, el príncipe de Parma dice á Félix que quiere
gozar con poder ó con violencia á Aurora, amada de su interlocutor.
En _La Villana de Vallecas_, ésta es deshonrada y después entretiene
falsamente á un don Juan y engaña torpemente á un labrador. En _Don
Gil de las calzas verdes_ se presenta Juana como la anterior, y para
que no se dude, con sucesión, consiguiendo enlazarse con don Martín,
en fuerza de perseguirlo disfrazada de hombre. En _El condenado sin
fe_, de Tirso, un asesino ajusticiado es conducido por ángeles al
cielo, mientras un ermitaño es condenado por un instante de duda.
En _Marta la piadosa_, ella y su hija abrazan á un mismo amante. En
_La dama presidente_, de Leiva, Ana, que odiaba el amor, se agencia
un galán, le hace firmar de esposo, le da una daga para que la mate
y lo aburre hasta hacerle decir que «tras de la posesión se entra
el aborrecimiento». En _Todo es enredos de amor_, de Moreto, Elena
sigue vestida de estudiante á Félix, que no la conocía; sirve en
casa de su novia, le desacredita con ella y concluye por casarse
con él... Recordemos también el modo brutal como muchos amantes
tratan á sus amadas; bofetadas, palizas, abandonos en medio del
campo son frecuentes en las comedias clásicas. En _La Dorotea_, de
Lope, libro autobiográfico, ¿no se habla de un bofetón propinado por
Fernando--Lope--á Dorotea, ó sea á Elena Ossorio? (También la madre
de la muchacha, enfurecida, colérica, coge á ésta por los cabellos
violentamente y la maltrata.)

Todo esto en cuanto al teatro que inaugura y representa Lope de
Vega. En el período anterior, la dramaturgia llamada propiamente
clásica--imitación del teatro griego--ofrece asimismo considerable
cantidad de horrores. Transcribiremos los casos que cita nuestro autor.
En _La libertad de Roma_, de Juan de la Cueva, hay desorejaduras,
desnarigaduras y quema pública de un cadáver. En _Los siete infantes de
Lara_, del mismo, doña Lambra es quemada, y en _El príncipe tirano_,
éste hace que Trasildoro abra una sepultura para cuando nazca su
hermana, y los entierra después de matarlos; esto sin la sencillez
(al cabo es una prueba judicial) de dar tormento á varios personajes.
En _La cruel Casandra_, de Virués, los muertos son ocho, cinco en
la escena, no quedando en pie sino el rey y unos criados. En la
_Semíramis_, del mismo, Nino quiere casarse con la esposa de Menon;
éste se ahorca; ella se declara á Zopiro, á quien después mata; se
casa con Nino, y más tarde lo destrona y envenena, y se declara al
cabo á su hijo Ninos, de quien recibe la muerte. En _Atila_, el rey
mata á la reina para casarse con Celia, es envenenado por Flaminia,
mata á aquélla, ahoga á ésta, y muere él propio haciendo compañía
á cincuenta y seis personajes, que no son menos los muertos en esa
tragedia de Virués. En _La infeliz Marcela_, del mismo autor, Felina
trata de envenenar á su amante Formio; éste, intentando antecogerle
el golpe, envenena á Marcela, y el príncipe Laudino mata á todos. En
la _Nise laureada_, de Bermúdez, un guardia escupe á los tres nobles
que causaron la muerte de Inés, el rey cruza la cara á Coello con un
látigo, el verdugo saca el corazón á los tres, y después se procede á
la quema de sus cadáveres. En la _Isabela_, de Argensola, mueren ella
y Muley, el rey mata á Eudalla, Aja mata al rey, y todo esto sucede
con acompañamiento de hogueras, suplicios, cadáveres y dos cabezas
cortadas. En la _Alejandra_, del mismo, Acoreo mata al rey, á la reina
y á su esposa, Luperio es destrozado, Alejandra envenenada, Acoreo
muerto, Orodante apuñalado por una princesa y ésta despeñada...

¿Desea algo más el lector? Ni el teatro _clásico_ de Cueva, ni el
_romántico_ de Lope, pueden ser presentados como ejemplos de humanidad.
Más vale el segundo que el primero desde el punto de vista artístico;
pero no es gran cosa su trascendencia estética... Nos quedan por hacer
unas breves consideraciones.


III

Recapitulemos... Por acaso, y de tarde en tarde, se encuentra en el
teatro clásico una obra que merezca alguna consideración. ¿Habrá
alguna que supere en trascendencia y en poesía á _La vida es sueño_?
Sin embargo, esa obra de Calderón no pasa de ser un embrión de obra
maestra; el pensamiento es admirable; su pensamiento encierra un
hondo simbolismo; hay en toda esa concepción grandeza ó idealidad.
Pero vemos, después de la primera lectura, sin necesidad de detenido
examen, que _La vida es sueño_ no pasa de ser un boceto de drama,
un rudimento, soberbio, sí; mas, al cabo, un rudimento. El autor no
acertó á desenvolver la idea del drama con toda su plenitud, con toda
la majestad y fuerza debida. Junto á la fábula principal--que debió
ser única--, Calderón, falto de vigor y de inspiración, ha tenido que
tejer otra intriga--infantil y absurda--con objeto de rellenar lo que
faltaba para el drama. De haberse penetrado de la grandeza de la idea
principal y de haber contado con vigor bastante para desenvolverla
cumplidamente, el autor hubiera llegado á hacer de _La vida es sueño_,
no un boceto--que es en lo que ha quedado--sino una verdadera y robusta
obra maestra.

Y si esto se puede decir de una de las pocas obras capitales del
teatro clásico, ¿qué no se podrá decir del común de todas las demás
comedias? Ahí está _El mágico prodigioso_, y nada más inconsistente,
estrafalario é inverosímil. («Hay en el desarrollo de la obra--escribe
Menéndez y Pelayo--puerilidades verdaderamente indignas de Calderón
y del asunto.») Ahí está _El alcalde de Zalamea_--cuyo desenlace nos
repugna--, en el cual la emoción delicada sólo aparece en la escena
entre Pedro Crespo y don Lope de Figueroa. En las comedias llamadas
de capa y espada (y que pudieran llamarse de _alacena y balcón_)
lo absurdo y lo infantil llegan á grados increíbles. Galanes que
encuentran á otros galanes, ó al padre, ó al hermano, y que han de
esconderse en una alacena; galanes que se arrojan por el balcón; damas
que se disfrazan de hombre y no son reconocidas por sus amantes ni por
sus padres: una intriga dentro de otra intriga, y estas dos, á su vez,
dentro de otras... tal es, sumariamente, en esquema, el procedimiento
usual de nuestros dramaturgos; ellos mismos comprenden la puerilidad de
todo este juego y así, de cuando en cuando, lo ponen en ridículo por
medio de alguna observación humorística de un criado.

Por ejemplo, en _La niña de Gómez Arias_, de Calderón (donde un galán,
dicho sea de pasada, abandona á su amada en medio del campo, y luego
más tarde la vende, así como suena, la vende á un capitán de bandoleros
moriscos); en _La niña de Gómez Arias_, al tener que esconderse un
galán porque llega otro, dice el criado de aquél: «Siempre vi suceder
de esta manera este paso»... (En el _Shylock_, de Shakespeare,
Bassanio, que ya es prometido de Portia, no reconoce á ésta, de quien
se acaba de separar, cuando, vestida de hombre, hace de juez ante el
tribunal, y cuando á él mismo le pide el anillo que no mucho antes le
había dado. Lo que nos parece absurdo en Lope y Calderón nos lo parece
también en Shakespeare.)

En el artículo de Gavino Tejado, que anteriormente mencionamos, dice
este autor hablando de nuestro teatro clásico: «Nuestra poesía clásica
es el triunfo permanente del espíritu sobre la materia; los intereses
puramente mundanales, los que llamamos intereses positivos en estos
tiempos de materia y de prosa...» (¿Por qué son estos tiempos--los
de 1854--de materia y de prosa? ¿Por qué no lo eran también los de
1654, por ejemplo? Todos los tiempos son de materia y de prosa...
ó no lo son.) «... en estos tiempos de materia y de prosa, apenas
tienen espacio ni lugar en nuestra literatura; por eso no hay en
ella nada que repugne...» (Recuerde el lector la multitud de casos
citados en el artículo II.) Una literatura en que no se ve el reflejo
de los _intereses materiales_, es decir, de la materia, es decir,
de la realidad, es decir, de la vida cotidiana y corriente, es una
literatura sin apoyo ninguno en el mundo, sin base sólida de verdad y
de observación; una literatura fantaseadora, artificiosa, deleznable.
No se ha podido--en general--formular un más acertado juicio acerca
del teatro clásico y de la novela picaresca. La realidad se halla
profundamente falseada en esos dos géneros.

Esta cuestión de la falta de observación de la realidad que se nota en
la novela y en el teatro está íntimamente ligada al problema--antaño
tan debatido--de la ciencia española. En la _Revista Contemporánea_
(números del 15 de Agosto de 1876 y 15 de Abril de 1877) expusieron
su argumentación Manuel de la Revilla y José del Perojo; deben ser
leídos esos trabajos detenidamente; sus principales observaciones no
han podido ser rebatidas. No ha habido entre nosotros un vigoroso,
continuado, escrupuloso pensamiento filosófico y científico; un
ambiente, en fin, de amor á la vida, por las mismas razones por
que no han existido un teatro y una novela basados en la realidad.
¿Cómo pudiera haber ese ambiente cuando la literatura dramática y la
novelesca eran lo que eran? Si exceptuamos el caso de Cervantes--y
algunos otros--, ¿qué escritores han dado entre nosotros una visión
amorosa, honda y ecuánime de realidad? Cuando se hable de presiones
ó de determinadas influencias que han podido evitar, coartar el
desenvolvimiento del pensamiento científico, será preciso tener en
cuenta el caso de la novela y el teatro. Sí, se pudo coartar la
libertad de la investigación de la realidad--concedámoslo--; pero, ¿de
qué manera el literato que tenía la realidad ante él y pudo reflejarla
escrupulosamente, no lo hizo? ¿Cómo la observación no se ejercitó en el
arte literario? ¿Por qué, lejos de esto--y salvo excepciones--, dió en
lo absurdo y en lo caricaturesco? El campo, sin embargo, estaba libre;
el artista no era probable que encontrara trabas ni obstáculos para su
obra; no los encontró para su deformación de la realidad: menos pudo
encontrarlos para el reflejo escrupuloso y cordial de la vida.

En 1841 don Nicomedes Pastor Díaz escribía en _El Conservador_ un
artículo, recogido luego en el tomo III de sus obras completas, en
que hablaba de la novela en España. No se explicaba Pastor Díaz cómo,
cuando en Francia escribían novelas Balzac, Sand, Hugo, Vigny, en
España no se cultivase este género. «Repetimos--decía el autor--que
se nos oculta la causa de este fenómeno.» La causa de este fenómeno
es que no puede haber novela sin observación de la realidad, y que
este espíritu, este amor, esta comprensión, aún no había comenzado
á despertarse entre nosotros. Cuando escribía Pastor Díaz, en 1841,
ya hacía seis años que Vigny había publicado los soberbios relatos
de _Grandeza y servidumbre militares_; relatos de una fuerza, una
sobriedad y una emoción tales como no han sido sobrepujados por las
modernas páginas de un France, un Barrès ó un Lemaitre. ¿Cómo se hacía
aquí el género novelesco en esa época, en 1835?

Terminemos. Philarete Chasles, en sus _Études sur l’Espagne_,
publicados en 1847, compara nuestro teatro clásico al moderno
periodismo. «En el siglo XVII el drama--escribe Chasles--representaba
el papel de nuestra prensa.» «Todos los acontecimientos, todos los
recuerdos, todas las ideas, todas las locuras, todas las esperanzas
creaban algún drama nuevo.» «Lope y Calderón obraron en su época
como brillantes periodistas: ¡valientemente, vivamente, con pompa y
ligereza!» Comparar las comedias clásicas á las brillantes crónicas de
los periódicos, no está mal. Acaso tuviera razón Philarete Chasles...




LOS ESPAÑOLES


De don Francisco Gregorio Salas hemos hablado en alguna ocasión.
(Véase, si se quiere, nuestro libro _Clásicos y modernos_.) Conocemos
de Salas sus _Parábolas morales, políticas y literarias_, especie de
fábulas en prosa; su _Observatorio rústico_, librito precioso para
el estudio del idioma castellano; la _Colección de los epigramas y
otras poesías críticas, satíricas y jocosas_. De todos sus libros,
el más popular, aquel de que se han hecho más ediciones es el
_Observatorio_. Pero todos los ejemplares de todos los libros de Salas
que se encuentran en los baratillos aparecen sumamente grasientos,
sobados y manoseados; señal de que han sido muy leídos. Salas tiene
reputación--merecida--de escritor prosaico, chabacano; se le cita de
raro en raro como modelo de vulgarismo. Mas lo que no se añade--y esto
salva su nombre--es que en su poesía alienta un vivo y curioso espíritu
de observación. Don Francisco Gregorio vivía pobre y apaciblemente; se
le quería por su bondad; él iba poquito á poco devaneando por el mundo
(digo por Madrid) y escribiendo sus versitos, llenos de una candorosa
malicia y de una pulcra realidad.

De don Francisco Gregorio ha dejado un retrato Moratín; en otros
autores de la época hay también tal cual alusión. Hemos encontrado,
por ejemplo, una referencia en un librito titulado _La Amalia ó cartas
de un amigo á otro residente en Aranjuez_. Su autor se llamaba don
Ramón Tamayo y Calvillo. Pues don Ramón habla elogiosamente de don
Francisco. La novelita--escrita en cartas--es una imitación de otro
escritor también original... á su manera, y también desconocido: Mor de
Fuentes. (Ha llegado la hora, señores míos, de hacer justicia á estos
pequeños clásicos ignorados. No hay más remedio.) Don Ramón, que es
un erudito, escribe así en una de las cartas de _La Amalia_, ó mejor
dicho, escribe uno de los personajes de la fábula: «Anoche, después
de haber hablado con nuestro sabio don Francisco Gregorio de Salas,
me ocurrió tomar la pluma para escribir la conversación que tuvimos y
él dedujo de las obras de sus amigos Marcial, Valbuena y Argensola,
cuyas circunstancias, si no las elevase á tu noticia, creerías que
era un hombre extravagante»... (No sabemos, á primera vista, lo que
quiere decir don Ramón. Luego vemos, fijándonos, que el autor tuvo
una conversación con don Francisco y que éste dijo tales cosas,
apoyándose en Marcial, Valbuena y Argensola--un poco incongruente es
este manojo--, que si él, don Ramón ó su personaje, citara las palabras
de Salas sin añadir las autoridades en que éste las apoyaba, se le
tendría por un extravagante. ¡Qué misterioso es todo esto! ¡Caramba!)

En la _Colección_ de sus poesías, «nuestro sabio amigo don
Francisco»--como decía Tamayo y Calvillo--dedica unas páginas á trazar
el retrato moral ó etopeya de los habitadores de las distintas regiones
españolas. Hay cosas curiosas en este librito; por ejemplo--todo en
verso, desde luego--, las razones que da el autor para no imprimir sus
libros por cuenta propia, los motivos que alega para tener criados y no
criadas en su casa, la descripción que hace del «ajuar ó muebles que
vió el autor en varias casas». Dejando todas estas curiosidades aparte,
nos ocuparemos, según hemos prometido en el título, de los retratos
españoles. El autor titula esta parte de su libro «Juicio imparcial
ó definición crítica del carácter de los naturales de los reinos y
provincias de España».

Lo primero que hace Salas es darnos una pintura del español «en
general». El español es honrado, valiente, cauto, etc.; tiene ingenio,
despierto; no le falta disposición natural para las empresas. Pero
al español «le falta aplicación» (en eso estamos), y por eso se
puede decir de él que es «un tesoro escondido». Después de esto, don
Francisco la emprende con Castilla la Vieja. Los castellanos viejos...
Pero antes permítame el lector--¡guarda Pablo!--que advirtamos que
nosotros no hacemos mas que transcribir lo que dice el sabio don
Francisco; lejos, muy lejos de nuestro ánimo está el hacer una terrible
labor antipatriótica. Continuemos: el castellano viejo es hombre
franco y bien intencionado; se le puede buscar para que nos dé un buen
consejo. Pero «no es hombre de gran despejo» y, además de esto, peca de
«algo lerdo y mohino». No da más fruto su sencillez que el que da su
tierra: «al pan, pan, y al vino, vino». (Ignoramos lo que quiere decir
con esto nuestro sabio amigo.)

Mucho más enredado está lo que Salas dice de Castilla la Nueva. Es
éste un país agradable; bondadosa se muestra la gente; pero «afecta al
interés». Todos los campos que vemos cultivados en Castilla la Nueva,
«sin catar jamás el pan harán mucho más que un Cid, si dan un año con
otro, para Madrid, cebada». (Es decir, á lo que creemos columbrar, que
si los bancales de Castilla la Nueva dan cada dos años una cosecha de
cebada, y si esta cebada se vende en Madrid, los labradores pueden
darse más por satisfechos que si esas tierras produjeran pan.) Los
asturianos son «cerdosos, rechonchos, cuadrados». Se distinguen por
su honradez. De Asturias salen todos los alhameles ó soguillas de
España. Los maragatos, «bonazos», pueden ser presentados como modelos
de obtusidad; sin embargo, el autor añade que «van y vienen muy de
prisa con sus lienzos» y que acaban por llevarse nuestro dinero. (Pues
entonces no son tan tontos...) De los gallegos, el que sale agudo puede
darle ventaja al más astuto. No comen mas que «coles y pan seco»;
trabajan infatigablemente.

«Amigo verdadero, arrestado marinero, honrado mercader»; todo esto es
el vizcaíno. Y algo más es el vizcaíno; es «por su entereza capaz, sin
que por ello la cabeza se le canse, de escribir más que el Tostado.»
(¿Cuántos tomos llevan escritos nuestros queridos y admirados amigos
Pío Baroja y Miguel de Unamuno? ¿Cuántos escribirán? _Ai posteri_...)
No se podrá negar que los navarros son rectos; pero también son
«un poco pesados». Comen tremendamente; beben al igual; todos son
asentistas, comerciantes, indianos y capadores. La gente riojana es «en
tal manera oficiosa, que á cualquier otra le puede cardar la lana».

La «gloria» del montañés consiste en su «grande ejecutoria»;
ejecutorias que van á parar á las «alojerías»; sabido es que los
naturales de la Montaña de Santander se distinguen por ser los
alojeros, bodegoneros y botilleros de toda Andalucía. Del retrato que
Salas hace de los madrileños se han hecho populares los cuatro primeros
versos:

    Aun las personas más sanas,
  si son en Madrid nacidas,
  tienen que hacer sus comidas
  de píldoras y tisanas.

Con lo cual se quiere significar la destemplanza, rigor y desconcierto
del clima madrileño. Aparte de esto, los madrileños gustan de llevar
«diamantes como avellanas, corbatín estirado, espadín, ricas vueltas».
(La afición á las sortijitas es algo cierta.) Llevan también los
naturales de Madrid «siempre marcado el cuello con sellos de Antón
Martín». (¿Á qué se alude con esto? Lo que hemos tardado en consultar
el _Manual de Madrid_, de Mesonero Romanos, edición de 1831, página
182, hemos tardado en salir de dudas. En la plazuela de Antón Martín
había un cierto hospital. ¡Pero querido y bondadoso don Francisco
Gregorio...!) La Alcarria cría gente «muy fiel». (Un dato interesante
que añadir á la etopeya de Salas: don Fermín Caballero, en su _Manual
geográfico de España_--1844--dice que los alcarreños «han poblado
de libreros á Madrid, así como de criadas, que pasan por fieles y
pegajosas por su mojigatería». En lo de la fidelidad de los alcarreños
están, pues, de acuerdo Salas y Caballero). Los andaluces son
ponderativos, festeros; muéstranse aficionadísimos á galanteos; «jamás
están sin comadre»; se pelean de palabra y se desafían; «luego quedan
tan compadres».

El aragonés es testarudo y porfiado; no perdona fatiga para llegar á
lo que se propone; «aspira siempre á la intriga, al dominio y á la
memoria». (Algo de esto dijo, mucho antes, Maquiavelo en el retrato
de Fernando V.) Vamos ahora con vosotros, catalanes. El catalán es
«oficioso, carruajero, navegante, fabricante, mercader»; no se da punto
de reposo. En un país escabroso, con mil dificultades, «marca tierras,
hace planes». En resolución, «aunque sea en un establo», el catalán,
por arte del diablo (lo del establo es fuerza del consonante), «hace
de las piedras, panes». Los valencianos son ligeros y mudables. Su
corazón es frío; «gente de regadío», se les puede llamar. El tesoro del
mallorquín es «el aceite y el vino». Aborrecen los mallorquines á los
argelinos y á los moros; «guardan bien su peculio»; en Mallorca, «todo
el año es mes de Julio»; «con rara veneración» los mallorquines «dan
culto y veneración á su Raimundo de Lulio». El murciano pasa la vida
alegremente; su preocupación son «los naranjicos» y «el gusanico».

Terminemos. Los canarios son «siempre vagos». Con «un plátano y un
trago» se sustentan. Los ingleses, «con halago», sacan el fruto de
la tierra canaria. Por esto los canarios vienen á ser «vasallos del
rey de España y hermanos del de Inglaterra». Dos décimas dedica
también Salas á los portugueses y á los americanos; los primeros son
finchados; pretendientes eternos los segundos. Cuando leemos estas
semblanzas de los distintos españoles, trazadas por el buen don
Francisco Gregorio, evocamos los retratos de castellanos, andaluces,
catalanes, etc., estampados, con lindos colores, en los platos de una
vajilla del Retiro. Pareja hace una cosa con la otra. Y es interesante
la descripción de Salas para el estudio--á través del tiempo--del
concepto, concepto popular, que los españoles han tenido de sí mismos.




EUGENIO NOEL


Eugenio Noel ha publicado recientemente un folleto titulado _El
flamenquismo y las corridas de toros_ y un libro que lleva el título
de _Flamenquismo y república_. Eugenio Noel ha dedicado la mayor parte
de su actividad á combatir el flamenquismo: da conferencias en pueblos
y ciudades españolas; publica multitud de artículos. Continuamente
se halla Noel en peregrinación por tierras de España; á menudo, en
los periódicos encontramos noticias de discursos pronunciados por el
conferenciante; alguna vez nos sorprende la nueva de algún incidente
ruidoso provocado por las prédicas de Noel. Nos hacen suponer estos
incidentes--siempre lamentables--que el propagandista ha estado
demasiado agresivo en sus palabras; no podemos creer que, á exponer sus
ideas correctamente--y con todo el ardimiento que se quiera--, pudiera
haber quien atajase violentamente sus lícitas propagandas. De todos
modos, el espectáculo de un hombre joven que recorre España en perpetua
y caliginosa predicación contra el flamenquismo no puede menos de ser
interesante.

En las dos obras que ahora publica, Eugenio Noel ha condensado su
pensamiento sobre la materia que él impugna tan denodadamente.
Paralelamente á un renacimiento fervoroso--fervoroso y vergonzoso--del
flamenquismo, Noel inicia y desenvuelve su cruzada. En el folleto
citado escribe nuestro autor: «El español trabaja poco, y lo que es
peor, su trabajo está á merced de los Gobiernos; ignora el valor de
la tierra; huye del campo y se arrincona en las ciudades; permite una
bárbara ocultación de riqueza, y no le extraña ver en manos inertes
inmensas extensiones territoriales que harían la riqueza de un pueblo».
Sumariamente, en cuatro rasgos, éste es el boceto de un cuadro. Ahora
el reverso. «Á cambio de esto--añade Noel--, he aquí lo que posee:
396 plazas de toros, en las que da anualmente 872 corridas, y á las
que asisten, en cifras redondas, siete millones de personas. En esas
orgías se matan 4.394 toros, cuyo valor es de 5.318.000 pesetas, y
5.618 caballos, que fenecen entre los más espantosos é inmerecidos
martirios. De divertir á tal gente y de tal modo se encargan 62
matadores de alternativa y 324 novilleros, con 1.148 cuadrilleros de
oficio, que cobran cerca de cuatro millones de pesetas.» En _República
y flamenquismo_ el autor expone en unas páginas exactas un concepto del
valor que entre nosotros goza de gran predicamento y hace estragos. El
flamenquismo--dice Noel--implica la idea de que «el supremo valor es
la serenidad suficiente para que el pitón del toro roce las axilas»;
de donde saca, en consecuencia, que los peligros de la vida han de
afrontarse, como los cuernos del toro, con habilidad, con el engaño.
Es importante advertir que en otros pasajes de sus discursos y de sus
artículos el autor completa su idea del valor flamenco: completa la
idea del engaño (_listeza_ en política) con la idea de obstinación,
de testarudez, de obtusa pertinacia en el error ó en la decisión
desgraciada. Creemos que este segundo aspecto del fenómeno social es
más importante--y de más graves consecuencias--que el primero. Sea
de ello lo que quiera, el caso es que toda la doctrina que Eugenio
Noel desparrama en prosa hablada ó escrita se halla contenida en las
dos citas que acabamos de hacer. De un lado, la inmensa incultura,
la deplorable pasividad de una gran masa social en lo atañadero al
problema de su bienestar y de su conciencia de la vida; de otro,
formidable caudal de energía, de iniciativas y de riqueza, gastado,
derrochado espléndidamente en un deporte cruel. Agreguemos á esta
visión social una visión complementaria de la palingenesia de España
tal como la concibe Joaquín Costa, y tendremos esbozado el pensamiento
de Noel; pensamiento expuesto en una prosa cálida, pintoresca, un poco
redundante, un poco amplificadora.

Las propagandas y los libros de nuestro autor se prestan á múltiples
reflexiones. Tendríamos que examinar, ante todo, los orígenes del
flamenquismo. No es de ahora esta tendencia; más de un siglo lleva
de vida; aún podríamos decir que en la decimoséptima centuria se ven
rastros de flamenquismo en las sátiras y protestaciones que contra
él hacen, por ejemplo, Quevedo y Góngora. Pero el flamenquismo ó
majismo--que así se llamaba entonces--,cuando adquiere alarmantes
proporciones es á mediados del siglo XVIII; desde esa época sigue su
marcha incierta, ondulante, hasta que modernamente, con el aumento de
las plazas de toros, con la sistematización, digámoslo así, de las
corridas, llega á su máximum. Nos hallamos ahora en un momento álgido
del flamenquismo. En 1899 publicó Morel-Fatio una edición crítica de
la sátira de Jovellanos contra la mala educación de la nobleza; en
ese trabajo el ilustre hispanista trata de dilucidar los orígenes del
majismo y expone interesantes textos que demuestran la preocupación
que en el siglo XVIII inspiraba ese morbo social. Clavijo y Fajardo,
Jovellanos, Cadalso, describen el señorito flamenco--con todas sus
consecuencias--tal como hoy lo vemos circular por nuestras calles; Noel
no va más lejos en sus pinturas--ni en sus anatemas--de donde han ido
estos insignes pensadores. Si retocáramos algo el estilo de alguna de
estas páginas de Clavijo ó de Cadalso, y las publicáramos sin firma,
diríamos seguramente que se trataba de cosas y hombres de ahora, y no
de cosas y hombres de hace más de un siglo.

La literatura taurina y la antitaurina son extensísimas. No
intentaremos añadir una página más á la última; no es ese nuestro
propósito en este momento. Sí haremos notar la inmensa influencia
que ese deporte--si así puede llamarse--ejerce en todo un pueblo.
No son nocivos sólo los toros; es profundamente dañino también lo
que podríamos denominar los _aledaños de los toros_; es decir, el
ambiente, la particular _espiritualidad_ que la fiesta taurina crea
á su alrededor. Multitud de conceptos sociales, políticos, hasta
estéticos, son falseados por causa de los toros. La idea matriz del
valor que en los toros se engendra pasa á diversos órdenes de la vida.
El valor, dentro de ese ambiente, se concibe como fuerza física,
como obstinación, como ciega prosecución de un acto. En el extremo
opuesto de la escala psicológica se halla el _valor-inteligencia_, el
_valor-altruísmo_. Toda la marcha de la humanidad pudiéramos decir que
estriba en sustituir al valor-fuerza el valor-inteligencia. En la misma
guerra el valor sufre una transformación; el valor va siendo, no ímpetu
ciego, no intrépida temeridad, sino reflexión, cálculo, inteligencia,
ciencia. Vence quien más frialdad y ciencia tiene; y en la guerra la
victoria es lo que importa.

Sigamos con interés--en lo que tienen de laudables--las propagandas
de Eugenio Noel. Combatamos el flamenquismo; continuemos la obra
de Jovellanos y de Cadalso. Si invocamos la tradición, he aquí
una bella tradición. Pongamos nuestros ojos, no en el héroe de un
deporte inhumano, sino en el héroe por la ciencia, en el héroe por el
progreso.




TORITOS, BARBARIE


Asistimos en estos tiempos á un renacimiento de la barbarie taurina.
Se ensalza fervorosamente á los toreros. Se llenan planas enteras en
los diarios con las hazañas y peripecias del estúpido espectáculo. En
una ciudad cantábrica se celebra una corrida de diez y ocho toros (en
la misma ciudad á la cual ha legado su biblioteca Menéndez y Pelayo).
Escritores y publicistas que parecía que debieran estar libres de
ese virus, se complacen en tratar y debatir sobre cosas de toros...
En un tiempo en que tal exaltación se produce, cuantos no amamos esa
fiesta cruel y estulta, cuantos detestamos los toros, debemos ver con
viva complacencia la campaña que contra los toros y el flamenquismo
viene haciendo desde hace tiempo un independiente escritor. Aludimos á
Eugenio Noel. Un libro nuevo sobre la materia acaba de publicar Noel.
En otra parte hemos hablado ya--con elogio--de la labor realizada
contra el espíritu de chulapismo por este publicista. Queremos aquí
añadir algo más. Se titula el nuevo libro de Eugenio Noel _Escenas
y andanzas de la campaña antiflamenca_. Se halla editado en edición
económica, al alcance de los más modestos lectores.

Nos permitirá Eugenio Noel que hagamos algunos reparos á su ideología.
Adversarios políticos del publicista, nos hallamos muy lejos de
compartir con él todas sus afirmaciones; vaya por delante esta salvedad
como advertimiento á los lectores. Noel se muestra (en sus discursos,
mucho más que en sus libros) apasionado y acre en demasía á veces;
hemos hecho constar que deplorando, como deploramos, los incidentes
ruidosos á que han dado origen sus propagandas, esos lances y
trapatiestas pudieran haberse ahorrado con una poca más de mesura y de
flexibilidad (no de hipocresía) en la palabra. Todo se puede decir, sin
protesta de nadie, cuando se sabe decir. Y ¿cómo no creer que escritor
tan experimentado como Noel no ha de hallar forma--sin perjuicio de
la verdad--de decir las cosas más ásperas sin que sean rechazadas
estruendosa y violentamente?

En su último libro, Eugenio Noel ha recopilado alguno de los trabajos
más notables publicados en la prensa. Hay en estas páginas invectivas
contra los toros, paisajes castellanos, excursiones por Andalucía,
vistas panorámicas de ciudades, meditaciones sobre monumentos
artísticos, etc., etc. El estilo de Eugenio Noel es un tanto
amplificador; el autor nos dice que él ha leído todos, «absolutamente
todos», los libros de Emilio Castelar: algo del énfasis y de la
redundancia castelarinas se nota en la prosa de Noel. ¿Por qué no ser
más precisos, más concretos? Da la impresión esta prosa de que ha sido
escrita febrilmente, al azar de los viajes, sin el reposo necesario
para una coordinación reflexiva. Así se ve, por ejemplo, que en las
descripciones hay cierta falta de matiz unificador, de transición de un
detalle á otro, de un aspecto á otro.

Pudiéramos poner muchos ejemplos. Citaremos un texto para explicar
mejor lo que decimos. Noel está describiendo Sevilla desde lo alto
de la Giralda. Nos hace ver «las casas blancas del barrio clásico de
Santa Cruz, con terradillos de un mismo color, con azoteas llenas de
tiestos y flores; el paseo de Santa Catalina Rivera, la torre y cúpula
de la iglesia de San Bernardo, la cúpula y macizo de los Venerables».
Al llegar aquí acaba el párrafo. Nos disponemos á entrar en un nuevo
aspecto de la realidad descrita. En efecto, entramos; el autor comienza
así el párrafo siguiente: «De un jardincito sale un ciprés; hay allí
un cementerio de monjas»...; surge en nuestro espíritu la _sensación_
de uno de esos jardines reducidos recoletos en lo interior de las
ciudades; el jardín de un convento de monjas; un jardín--visto desde
allá arriba, desde lo alto de una torre--en que se divisan unos
cipreses. Necesitamos algún detalle más que complete nuestra visión.
¡Oh, esos cipreses de los huertos monjiles, cipreses que se yerguen
sobre los rosales! El autor añade: «Se delinean en el macizo blanco las
estrechas calles con sus mil leyendas...» Pero ¿no habíamos pasado á
otra cosa? ¿Qué salto es éste que hemos dado ahora? ¿Qué tiene que ver
aquí ese _macizo_? Nuestro ritmo mental ha sido bruscamente roto.

Otra observación hemos de hacer; ésta de más trascendencia. Nadie
duda que Eugenio Noel es un adversario acérrimo de los toros y el
flamenquismo. Mas la lectura de sus trabajos á las veces nos produce
el efecto de una exaltación de lo que se trata de deprimir y condenar.
No sabemos cómo explicar esto; pero el hecho es exacto. Si fuéramos
amadores de los toros, acaso encontráramos, leyendo los libros de Noel,
más gusto que encontramos siendo adversarios. Noel sabe menudamente
todo lo referente á los toros: historia, bibliografía, biografía de
toreros, gestos de toreros, dichos de toreros, andanzas de toreros.
No hay nada que se le escape. Nadie como él nos informa tan bien
de las cosas y lances del flamenquismo. Nadie ha descrito con más
entusiasmo, con más exaltación los bailes de una popular danzarina.
Sus meditaciones ante la estatua de un torero pueden colocarse por
encima de las que dedica al _Pensador_, de Rodín. ¿Qué sortilegio es
éste? Veníamos á buscar una triaca contra la ponzoña taurina y nos
encontramos con una morosa delectación. En verdad, en verdad que son
algo peligrosos estos libros contra los toros y el flamenquismo.

Dicho esto, hemos de elogiar en el libro de Noel numerosas páginas;
elogiarlas desde el punto de vista artístico (bien que estas páginas
á que nos referimos no sean de aquellas que encierran una determinada
tendencia política). Pueden servir de ejemplo los capítulos dedicados
á la descripción de Triana, ó á hacer el retrato de un torero malogrado
y pintoresco, ó á describir una capea en Medina del Campo. En este
último capítulo citado, el autor escribe: «En Tordesillas se lidia el
llamado toro de la Vega, el cual en pleno campo se lancea; el mozo que
da la última lanzada tiene derecho á traer al pueblo en la punta de su
pica la oreja del animal, y es fama que aquella noche sueñan con él
las mujeres». Estas líneas, mero incidente en el capítulo, son para
nosotros más sugeridoras que el capítulo todo. Cuarenta y seis años
pasó una infortunada mujer--Juana, la reina--recluída en un caserón de
Tordesillas; Tordesillas va unida á la página sangrienta y patriótica
de los Comuneros. Eugenio Noel ha recordado que en ese pueblo se lancea
un toro en campo abierto.

Así es, en efecto. En el _Semanario Pintoresco_ de 9 de Septiembre de
1849, uno de sus colaboradores, don Juan de la Rosa, hace una detenida
descripción de tal espectáculo tordesillense. Ese alanceamiento no
es mas (ó era en el año citado) que el último número de una variada
serie de espectáculos taurinos. Se corrían toritos («toritos» dice
el cronista); se los lidiaba por los señoritos de la localidad; se
celebraba también una mojiganga taurina, en la cual, por cierto, entre
otros personajes, figuraban Don Quijote y Sancho. El prólogo de esas
fiestas taurinas era la vaca encohetada. Se celebraba ese espectáculo
la noche antes de la primera corrida. La plaza del pueblo se llenaba de
una inmensa muchedumbre. «Cuando el concurso empieza á manifestar su
impaciencia--dice el señor Rosa--sueltan la vaca, la cual lleva puesta
sobre el lomo una manta impregnada de un combustible que se inflama con
facilidad, y sembrada de cohetes bien sujetos, y que á su tiempo se
incendian.» «Apenas el animal--añade el autor--siente el calor de la
manta que arde, empieza á dar brincos lanzando quejidos de dolor.»

El colaborador del _Semanario Pintoresco_ describe después los otros
festejos taurinos. Al final pinta el espectáculo de los campos
tordesillenses cruzados y recruzados por los mozos que van persiguiendo
con sus picas al toro. Todo esto conmueve profundamente á don Juan de
la Rosa. Estos parajes le parecen encantadores. «Así es--escribe--que
al separarse de ellos, al darles el último adiós, siente uno renacer
en su espíritu un vago deseo de tristeza, y no puede menos de envidiar
á los moradores de aquellos sitios destinados á la felicidad.» ¡Oh,
ingenuidad peregrina! ¡Una Arcadia donde se tuesta viva á una vaca
enfundándola en una manta embreada y cubriéndola de cohetes! Si
viviéramos en 1849 diríamos, llenos de fervor: _¡Señor, líbranos de esa
Arcadia!_




CARROS


Xenius ha dedicado, hace tiempo, uno de sus glosarios á los carros; los
carros--para el glosador--componen una característica del ambiente de
Cataluña; con el paisaje, el pueblo, las costumbres se armonizan los
carros. No sólo de la tierra catalana, sino de toda la tierra española,
son parte integrante los carros. Existen varias clases de carros. La
división fundamental es ésta: carritos ligeros; carros «gruesos». Los
ligeros corren y saltan por los caminos; son alegres y frívolos; tienen
pocos asientos; son para ir á una estación, para devanear por el campo,
para hacer un viaje á una granja, para realizar una alegre jira. En
Levante, en los crepúsculos vespertinos de primavera, cuando el aire
tiene una tibieza voluptuosa, cuando los frutales blanquean de flor,
los carritos tornan con ruido de cascabeles, con chasquidos ligeros
de látigos; de dentro parten, risas, carcajadas y voces femeninas;
parten canciones entonadas á coro. Esas levantinas, tan delicadas y
sensitivas, tornan de una merienda en un prado, al pie de una fontana,
y tienen los ojos brillantes, lucidores y las mejillas amapoladas.

Los carros gruesos son graves, solemnes. Con ellos se portea el
vino, el aceite, los granos. Con ellos se hacen largos viajes por
los caminos que cruzan las llanuras, bordean los ríos, reptan por
las anfractuosidades de las montañas. Los varales de estos carros
son recios; recio el toldo, de unidos y trabados cañizos; recias las
escalas--pintadas de azul--; recia la honda «bolsa», que va cruzada por
el eje y que casi roza la tierra del camino.

Llevan estos carros una barjuleta á la derecha, donde se pone la botija
con agua; á la izquierda, en otra barjuleta, van las provisiones del
viático. El ruido que hacen estos carros es sonoroso, estruendoso;
al rechocar en los hondos y pedregosos relejes, su voz se extiende
y repercute largamente. Una ringla de mulas arrastra al solemne
vehículo. En el paisaje levantino, el carro es inseparable de las
redondas y finas colinas, de las huertas que rodean las ciudades, de
las ventas y paradores, puestos en lo alto de los puertos, de los
caminos viejos--estrechos y amarillentos--y de las carreteras blancas y
polvorientas.

Los carros evocan las andanzas de nuestra niñez y de nuestra
adolescencia. Evocamos los días en que--de un pueblo á otro--nos
llevaban al colegio, con los baúles, los colchones y la ropa blanca,
y en que, ya mozos, hemos viajado por los llanos y por los altozanos
suaves avizorando los paisajes. Al pensar en los carros vemos un
panorama de verdes viñedos--en Julio--; un panorama por el que un
camino angosto, torcido, con hondas carriladas, se aleja entre la
verdura. Caminamos y caminamos. El día ha llegado á su plenitud;
está el cielo limpio; ya el sol reverberante ha cegado los colores
del campo. No se percibe ni el más pequeño ruido; á intervalos, una
bocanada tibia de viento nos trae olores de tomillo, romero, cantueso.
Baja el olor desde una montaña vecina, que cierra, á mano izquierda, el
horizonte. Por la derecha el panorama se extiende, se aleja, se dilata
hasta perderse--esfumado, tenue--en el vaho caliginoso de la tierra.
Como en los paisajes de algunos maestros holandeses de batallas, vemos
en la extensión que la vista alcanza, caseríos blancos, acequias de
agua que relucen, un macizo de árboles, un pueblecito con su campanario
enhiesto. Callemos un momento; el carro ha parado. ¿No parece que oímos
lejano, muy lejano, casi imperceptible, el son de una campana?

Caminamos y caminamos. Ya es mediodía. Hemos pasado por delante de una
casa de labor y nos hemos detenido. La puerta es ancha; empedrado está
el zaguán de menudos guijos, ó solado con anchas baldosas; las sillas
tienen el asiento de tomiza urdida con esparto crudo. Las mesas son
de pino blanco--con redondos nudos rojizos--y una de ellas es bajita,
casi terrera, y en torno de ella, en sillas también bajitas, se sientan
nuestros labriegos á comer. Con estos muebles forman concierto los
jarros, peroles, cazuelas, picheles en que se cocina ó se bebe. Las
formas de estos recipientes son armónicas y definitivas; de una vez
para todas--revelación de la idea--se han inventado estas rotundidades
y estas angosturas del barro y del metal... Repica el almirez; unas
palomas se entran por la puerta y marchan por el pavimento picoteando
entre las piedras. Á lo lejos se divisa el verde de los viñedos, el
azul tenue de las montañas.

Cuando no comemos en una alquería que encontramos al paso, nos
detenemos junto á unos árboles. El olivo es el árbol de Levante;
invierno y verano, el olivo es el mismo; hiele ó haga calor, su ramaje
es siempre idéntico. Su tronco se hiende y se retuerce; su fronda
cenicienta, plateada, se destaca sobre el tapiz verde de las viñas. Al
pie de un olivo, en el silencio del mediodía, hacemos nuestro yantar.
Luego proseguimos el viaje, hasta que, cuando va declinando el día,
comenzamos á penetrar por las huertas y herreñales que rodean el pueblo
adonde nos dirigimos... Por los caminos de España marchan lentos, muy
lentos, los gruesos carros.

Los carreteros, de bruces sobre la mercancía, reposan amodorrados.
Las picazas de la Mancha conocen los carros; las bandadas de cuervos
que cruzan sobre el azul son conocedoras también de los carros.
Con los carros se cruzan--ó siguen la misma ruta--los cosarios y
arrieros que portean cargas de carbón, corambres de aceite, cacharros
revueltos entre paja. Carros y almocrebes se perfilan sobre el cielo
radiante y azul de España. En Castilla los carros atronadores y recios
y los carreteros membrudos y coléricos nos traen á la memoria el
manteamiento de Sancho, las palizas de los yangüeses, el apedreamiento
de Don Quijote en la noche de su vela de armas. Los carros en Madrid,
cargados enormemente, son destrozo de pavimentos, atascamientos en las
cuestas, vociferaciones iracundas, blasfemias, chasquidos de trallas,
bárbaro apaleamiento á las pobres mulas, corro de bausanes para
presenciar la cruel y estulta escena. No son éstos nuestros carros;
no son los carritos de Levante, que armonizan con los granados, con
los almendros, con el mar lejano y con las voluptuosas carcajadas
femeninas.




LAS TEMERIDADES DE MARCHENA


La vida de Marchena ha sido dilucidada por los eruditos. Ninguna
vida tan pintoresca y desbaratada. Compendio es esta vida de
la total vida española. Como Duque de Estrada, como Ordóñez de
Ceballos, como tantos otros españoles aventureros, Marchena no tiene
plan ni disciplina; á campo traviesa camina por el mundo; los más
contradictorios sentimientos se barajan en su alma. Ex seminarista--no
abate--revolucionario, actor de la revolución francesa, autor de
una oda á Cristo crucificado--que él cree de lo mejor del Parnaso
castellano--, lector constante de la _Guía de pecadores_, traductor
de Voltaire, traductor de Molière... no hay nada en su tiempo de que
no haya sido curioso Marchena; no hay espectáculo intelectual á que
Marchena no se haya asomado. Nuestro autor ha sido también crítico
literario; una colección, en dos volúmenes, formó de trozos en prosa
y verso de los clásicos; en el largo prólogo puesto á esa obra
(_Lecciones de filosofía moral_, Burdeos, 1820) es donde el sacudido
ingenio sevillano expone sus puntos de vista respecto á la literatura
castellana. Menéndez y Pelayo--en la introducción á su _Antología
de líricos_, tomo I, ha calificado de «temeridades críticas» estos
juicios de Marchena. Temeridades--ó por lo menos, intrepideces--son, en
efecto, para el tiempo en que fueron escritas--y aun para hoy--, estas
opiniones de Marchena.

Examinemos algunas de ellas. Inútil creemos advertir que no nos
adherimos á lo que Marchena diga; hacemos ahora de expositor, y
nada más. Ante todo, la estética de Marchena, en general. Marchena,
revolucionario; Marchena, innovador; Marchena, demoledor de los viejos
prestigios, es un enemigo formidable de la nueva fórmula literaria que
se anuncia allá por 1820; hablamos del romanticismo. Lo mismo ocurre
con otro arriscado revolucionario literario: con Mor de Fuentes. La
contradicción se explica (al menos en Marchena) teniendo en cuenta que
nuestro autor escribía y se había formado intelectualmente en Francia.
En Francia el romanticismo de primera hora fué tradicionalista,
conservador (al revés de lo que sucedía en España); en Francia lo
liberal era el clasicismo; es decir, un ideal que tomaba su inspiración
en las antiguas democracias de Grecia y Roma. Son curiosos para la
historia del romanticismo español los pasajes--dos--en que Marchena
habla de las nuevas tendencias.

Hablando de la literatura alemana dice Marchena que Gellert, Haller
y Gessner «han introducido la corrección en el tudesco, que repelen
aún los sectarios de una nueva obscurísima escolástica, con nombre
de _estética_, que calificando de _romántico_ ó _novelesco_ cuanto
desatino la cabeza de un orate imaginarse pueda, se esfuerzan á hacer
del idioma y la literatura germánica tan desproporcionados monstruos,
que comparado con ello fuera un dechado de arreglo el que en su _Arte
poética_ nos describe Horacio». Más adelante, el autor escribe también,
ya más concretamente: «Si cuando los tudescos defensores del romantismo
ó novelería dijeron que cada pueblo debía cultivar una literatura
peculiar y privativa, se hubieran ceñido á decir que cada nación debía
pintar sus propias costumbres y ornarlas con los arreos que más á la
índole de su idioma, á las inclinaciones, estilo y costumbres de los
nacionales se adaptan, hubieran profesado una máxima de inconcusa
verdad». (En realidad, si eso que dice Marchena, es decir, lo que él
apunta que debe ser el romanticismo, no era _todo_ el romanticismo, al
menos, era una parte de él. Y esa es la enseñanza que se deduce del
libro _De la Alemania_, de la señora Staël.)

Era un adversario Marchena del romanticismo ó novelería (él dice, como
Mor de Fuentes, _romantismo_); un poco más tarde, y en España, nuestro
autor hubiera sido tal vez su partidario. Tal vez... ó acaso no. La
estética de Marchena es profundamente clásica; en 1870, en Francia,
en la misma Francia en que él escribía, la hubiéramos calificado de
idealista. Frente al naturalismo, Marchena hubiera estado con Feuillet.
Hasta ahora, pues, nuestro inquieto revolucionario va resultando un
conservador. Donde expone Marchena su credo estético es al hablar de
lo que en su concepto debe ser la novela. El novelista, ¿debe copiar
_toda_ la realidad? (Fórmula del naturalismo.) ¿O debe copiar tan sólo
_parte_ de lo que se ofrece á sus ojos? (Fórmula idealista.) (Otro
paréntesis detrás de estos paréntesis: en realidad, del naturalismo al
idealismo sólo hay una diferencia de grado, no de esencia. El arte no
puede copiarlo todo, porque dejaría de ser arte. Los naturalistas no
lo han copiado todo. Aun los más extremados de todos ellos, un Paul
Alexis, por ejemplo, se han visto obligados á hacer una selección
previa _in mente_. Selección es ya, y, por lo tanto, aceptación y
rechazamiento, la manera de presentar la realidad en el fragmento
escrito.) «No nos equivoquemos--escribe Marchena--; no es el arte
una imitación de la Naturaleza, _tal cual ella es generalmente_; que
el buen imitador escoge en los objetos lo más vigoroso y lo más puro
que en muchos de ellos ve esparcido, y de estos variados rasgos,
_verdaderos y existentes todos_, forma el tipo ideal, cuya concepción
constituye el perfecto crítico teórico, cuya ejecución forma el
acabado escultor, el sublime poeta, realizando el Júpiter de Fidias,
el Aquiles de Homero, el Roger del Ariosto.» Si el lector tiene la
paciencia de repasar las _Investigaciones sobre la belleza ideal_, del
jesuíta Arteaga, verá que la estética allí expuesta--á fines del siglo
XVIII--no es otra que esta que ahora, en 1820, expone Marchena. Para
Arteaga, el ideal en pintura, por ejemplo, era Mengs; lógicamente,
para Marchena, si no era Mengs, no debía de ser Velázquez, el Velázquez
de los bufones.

Sobre tal fondo de estética conservadora, hondamente tradicionalista,
Marchena edifica su crítica literaria. No hay que decir que muchas
veces las consecuencias prácticas están reñidas con la doctrina
fundamental. En realidad, Marchena no es un crítico literario, sino
un crítico social; según la obra de arte se acomode ó no á su ideal
político, en esa medida será buena ó mala. Y el ideal político de
Marchena está condensado en un ardiente y entusiasta progresismo. Toda
la civilización de un pueblo la gradúa nuestro autor según la mayor ó
menor libertad de pensar y expresarse. Á través de este prisma mira la
historia de España. Durante la Edad Media, bien que mal, nuestro pueblo
iba progresando. Se cultivaban las ciencias, se escribía con ingenio é
independencia. (El autor que cita como cultivador de las ciencias al
marqués de Villena, no repara en el arcipreste de Hita, y sí en Juan
de Mena, como ejemplo de literatos independientes.) «Todo anunciaba
la aurora de un día más puro, cuando, por irreparable desgracia de
la nación española, subieron Isabel y Fernando al trono de Castilla
y Aragón.» Se ha discutido años atrás--y aún hoy se discute--sobre
el momento en que comienza la decadencia de España; divergían las
opiniones expuestas por Salmerón y Costa. No recordamos exactamente
en qué punto hacían comenzar uno y otro el declive; pero aquí está
Marchena que es más radical que todos. Para Marchena no hay problema;
no hay problema sobre la decadencia... porque no ha habido período de
apogeo. Pudo haberlo habido; mas por irreparable desgracia de la nación
española subieron al trono Isabel y Fernando. El natural y espontáneo
desenvolvimiento de la vida nacional, tal como lo incubó la Edad Media,
quedó interrumpido. Para ser sinceros, diremos que no es sólo Marchena
quien así opina; con más ó menos distingos y paliativos, no faltan
quienes crean que muy distinta hubiera sido la vida de España (distinta
por lo próspera) sin el advenimiento de Fernando é Isabel. Del mismo
modo se ha preguntado también, en Francia, qué hubiera sido del país
vecino sin el Renacimiento; es decir, qué hubiera dado de sí, en pleno
desarrollo, la Edad Media, sin ingerimientos ni aportes de savia
extraña...

Marchena, á seguida de la aseveración copiada, hace el retrato, en
cuatro líneas, de los Reyes Católicos. No creemos que hayan sido muchos
los que de esta manera áspera y cruel hayan pintado á dichos monarcas;
por lo menos, de Isabel no se ha solido hablar así. De Fernando,
sí; y lo que Marchena dice no es mas que un eco de la semblanza que
Maquiavelo traza en _Il Principe_--capítulo XXI--de Fernando V de
Aragón. Dejando á un lado este asunto, habría que exponer ahora los
puntos de vista literarios de Marchena. Nos contentaremos con indicar
algunos; aciertos son, á nuestro entender, sus opiniones sobre el
teatro clásico, que el autor considera semillero de corrupción. Hoy,
más que de inmoral--en muchos ejemplos, que Marchena especifica--,
lo calificaríamos de _amoral_. Acierto también es la crítica de los
sainetes de don Ramón de la Cruz, que á nosotros también se nos antoja
una de las cosas más desprovistas de observación, realidad y gracia que
se han escrito en España. Acierto, finalmente, lo que sobre Quevedo
escribe Marchena; Quevedo, soberano ingenio, pero que no caló más allá
de la corteza social.

En resumen, y por lo que respecta al aspecto estético de la crítica
de Marchena: algunos de los juicios del autor podrán ser erróneos ó
injustos; otros, en cambio, ó han sido confirmados por los críticos
posteriores, ó llevan camino de serlo. En todo caso, la obra de
Marchena no puede ser desdeñada; en cuenta habrá de tomarla el
historiador de las letras castellanas.




VÍCTOR HUGO EN VASCONIA


El popular editor inglés Tomás Nelson está publicando, en tomitos
elegantes y baratos, las obras completas de Víctor Hugo. El último
volumen puesto en las librerías es una colección de viajes que el
poeta francés hizo por Francia, Bélgica, los Alpes y los Pirineos.
Tiene interés para los españoles este volumen, porque se contienen en
él, en la parte dedicada á los Pirineos, las impresiones de Víctor
Hugo respecto á España. Víctor Hugo estuvo con su padre, el general
Hugo, en nuestro país, cuando era un niño. No quedó de aquella mansión
en España casi nada en la mente de Hugo; sin embargo, el poeta hacía
vanagloria de su españolismo, preciaba de conocer nuestra lengua--lo
cual no era cierto--, y en su obra, á lo largo de su fastuoso y
espléndido escribir, ha ido esparciendo _visiones_ grandiosas de
España. Recuérdese, en la _Leyenda de los siglos_, su _Romancero del
Cid_; _Romancero_ en que nos ofrece un Rodrigo Díaz que, en resumidas
cuentas, digamos la verdad, no es ni más ni menos veraz--siendo tan
bello--que el Cid imaginario y poético del primitivo _Cantar_, ó el Cid
de los romances, ó el de Guillén de Castro, ó, modernamente, el de José
María de Heredia, en sus _Trofeos_, ó el de Manuel Machado, nuestro
poeta, en el breve y luminoso poema en que plastifica, amplifica y
colorea una de las más hermosas escenas del centenario, venerable
_Cantar_.

Víctor Hugo no sabía el castellano; de nuestra lengua sólo conocía
leves rudimentos. Quien lo sabía muy bien y le fué muy útil al poeta
en sus _españolismos_ era su hermano Abel. Pero Víctor Hugo sentía un
gran entusiasmo por España; él mismo--si no recordamos mal--se jactaba
de ser un poeta español. En 1843 hizo un viaje á España el poeta; más
concretamente pudiéramos decir que la excursión la hizo al país vasco.
En Vasconia pasó Víctor Hugo el verano del citado año; su primera
página sobre España está fechada en San Sebastián, el 28 de Julio. El
autor de _Ruy Blas_ fué desde Bayona derechamente á San Sebastián;
desde allí trasladóse á Pasages y habitó una temporada no larga en
Pasages la casa en que, por solicitud patriótica de Deroulede, se puso
una lápida conmemorativa; de Pasages Víctor Hugo marchó á Pamplona;
permaneció unos días en la capital de Navarra; hizo una excursión por
la montaña, y regresó á Francia. Tal es el esquema de impresiones sobre
España que en su libro nos ofrece Hugo; marcado queda el itinerario de
su viaje por Vasconia.

¿Dónde paró Víctor Hugo á su llegada á San Sebastián? En España--dice
el poeta--hay muchas ventas, es decir, tabernas; algunas posadas, es
decir, hospederías; muy pocas fondas, es decir, hoteles. El poeta
trabuca aquí un poco las cosas, según su costumbre. Las ventas, desde
luego, no son tabernas; son simplemente hosterías situadas fuera de
poblado, en la campiña. En San Sebastián, en 1843, cuando estuvo Hugo
en la ciudad, no había, según nos cuenta él, mas que una fonda á la
española, la «fonda de Isabel», y un hotel á la francesa, «dirigido
por un honrado y valiente hombre llamado Laffite». (Saludemos
reverentemente, de pasada, á esta Isabel y á este Laffite, patriarcas
de la industria hotelera que, andando los años, tanto auge, tanto
esplendor había de alcanzar en San Sebastián.) Víctor Hugo venía en
diligencia de Bayona á Donostia. Ya cerca de la ciudad, al llegar á
lo alto de una colina, descúbrese de pronto el panorama urbano de San
Sebastián. Con cuatro rasgos, á manera de grandes, airosos brochazos,
traza el poeta lo que ven sus ojos en aquel momento: «Un promontorio
á la derecha; un promontorio á la izquierda; dos golfos; un istmo en
medio; una montaña en el mar; al pie de la montaña una ciudad. He
aquí San Sebastián». Y, en efecto, nada más sintético ni más exacto.
El aspecto de San Sebastián--añade el poeta--es el de una ciudad
construída de nuevo, simétrica y cuadrada como un juego de damas. (No
se olvide que estamos en 1843, y que lo que el poeta está contemplando
es, en efecto, este tablerito de damas de la--ahora--ciudad vieja.)

Aposentado en San Sebastián, Víctor Hugo nos refiere diversas
impresiones experimentadas por él en la ciudad; casi todas estas
páginas están dedicadas á los lances de la guerra carlista.
Continuamente daba el poeta grandes paseos por los aledaños de la
ciudad; un día se alargó hasta un paraje en que el agua del mar,
después de pasar por un freo ó angostura, se remansa en un ancho lago.
Cautivóle la hermosura y placidez del sitio; admirándolo estaba, cuando
le sacó de su arrobo una greguería estrepitosa de voces humanas. Paró
en ella atención el poeta y vió una grey de mujeres que en la orilla
del mar estaban apostadas y lanzaban gritos invitando al embarque en
unos ligeros bateles. ¿Á quién se dirigían estas mujeres? De todas
edades, trazas y pergeños las había entre ellas: ardimiento ponían en
sus palabras, pero ninguna de ellas se movía ni avanzaba. Víctor Hugo
derramó la vista en su torno; no había nadie allí mas que él; á él
debían dirigirse estas nautas femeninas. Á él, en efecto, se dirigían.
El poeta--documento precioso--nos ha conservado, en lengua castellana,
las exhortaciones que le lanzaban. Eran éstas: «¡Señor francés, benga
usted conmigo!--¡Conmigo, caballero!--Ben hombre, muy bonita soy!» El
autor de _Los Miserables_ tomó un batel y llegó á Pasages; dejamos
aparte numerosos y pintorescos detalles de la narración. Encanto
profundo produjo en el poeta esta villa de junto al agua. Las casas,
desde el mar, eran sencillas, modestas, pobres; una vez en el pueblo,
se veía que tales edificios tenían otra faz: una faz noble, severa,
con anchas puertas, berroqueños blasones, muros recios, fornidos. De
sorpresa en sorpresa caminaba Hugo por las callejas de Pasages; su
vista ponía con delectación en los escudos de las puertas, en los
hierros forjados de los balcones, en las paredes renegridas noblemente
por la pátina de los siglos. Á su vuelta á San Sebastián anunció su
propósito de irse á vivir á Pasages. Su designio causó «un espanto
general».

--¿Qué va usted á hacer allí, señor?--le preguntaron--. Aquello es
un hoyo, un desierto, un país de salvajes. ¡No encontrará usted
alojamiento!

--Me alojaré en la primera casa que encuentre--repuso el poeta--. Se
encuentra siempre una casa, un cuarto, una cama.

--Pero las casas no tienen techo, ni puertas los cuartos, ni colchones
las camas.

--Eso será interesante.

--¿Qué comerá usted?

--Lo que haya.

--No habrá mas que pan mohoso, sidra agria, aceite rancio y vino con
sabor á pez.

--Pues comeré eso.

--¿Está usted decidido?

--Decidido.

--Hace usted lo que nadie hace aquí.

--¿De veras? Eso me seduce.

--¡Ir á dormir á Pasages! ¡No se ha visto nunca tal cosa!

El poeta partió hacia Pasages; la misma batelera que habíale servido
la primera vez, le indicó una casa donde podría alojarse. Es la casa
histórica que hoy contemplamos--si somos artistas, si amamos la
patria--con emoción. Víctor Hugo la describe minuciosamente en estas
páginas; hasta un pequeño plano de ella, dibujado por él, nos ofrece.
Allí vivió unos días feliz, tranquilo; la hija de su patrona se llamaba
Pepita; la comida que le servían--por cinco francos diarios--era
abundante, sana, gustosa. Le seducía al poeta morar en esta vieja
casa, entre estos nobles muros; por las mañanas deambulaba por el
pueblo, en requisitoria de rincones y recovecos poéticos, interesantes,
históricos; á la tarde se marchaba hacia la montaña, peregrinaba
largamente, se sentaba en una eminencia frente al inmenso mar. Cuando
al anochecer retorna á la vieja casa consigna en las cuartillas sus
impresiones. Trasladaremos una de estas rápidas anotaciones del poeta.
Víctor Hugo ha subido á un escarpadísimo picacho; en su ascensión ha
tenido, á ratos, que ir á gatas. Ya ha llegado á la cima. «Descubro
un inmenso horizonte--escribe el poeta--. Todas las montañas hasta
Roncesvalles. Todo el mar desde Bilbao á la izquierda; todo el mar
desde Bayona á la derecha. Escribo estas líneas acodado sobre un bloque
en forma de cresta de gallo que forma la arista suprema de la montaña.
En esta roca han sido grabadas hondamente con un pico estas tres
letras, á la izquierda: L. R. H., y estas dos á la derecha: V. H. En
torno á esta roca hay una reducida meseta triangular cubierta de prados
calcinados y rodeada de una especie de foso abarrancado. En una quiebra
diviso una florecilla. La he cogido.»

¿Cuál es el lugar descrito aquí por Víctor Hugo? ¿Se conservará la
inscripción de que el poeta habla, grabada en esa altísima roqueda?
Lezo, Hernani, Tolosa ocupan también varias páginas en el libro de
Hugo. El poeta ha dejado la vetusta casa de Pasages--en que tan serenas
y claras horas ha pasado--y se ha dirigido hacia Pamplona. Durante el
viaje ha podido ocurrir una catástrofe: la diligencia, parada en la
carretera, allí en lo alto de un precipicio, ha comenzado á recular; ya
una de las ruedas posteriores iba á llegar al borde del hondo barranco;
entonces un mendigo que allí estaba ha puesto una gruesa piedra ante
la rueda, y el cocherón se ha detenido. Si la diligencia se hubiera
derrumbado por aquel abismo, y se hubiera matado Víctor Hugo--como
era probable, verosímil--, á estas horas no podríamos leer muchas de
sus hermosas obras; y todo esto hubiese sucedido--¡complicación sutil
del sutil tejido de los hechos humanos!--si aquel mendigo que puso
obstáculo con la piedra á la caída no hubiese estado allí. Á un mendigo
vasco debe, pues, el Parnaso de Francia multitud de maravillosos
poemas. Tenía entonces, en 1843, Víctor Hugo cuarenta y un años; hasta
1885 había de vivir produciendo, laborando infatigablemente.

En Pamplona mora Hugo unos días. Le encantan el claustro de la
catedral, la ancha plaza con soportales, el panorama que se descubre
desde el paseo de la Taconera. Corretea por las murallas y por las
callejuelas. Se celebraba en aquellos días de Julio la feria. Hugo
discurre entre los tipos de campesinos y compra multitud de chucherías
y baratijas: ligas con letreros, de Segovia; una caja de cerillas
químicas de Hernani; pilillas de agua bendita, de Bilbao: un hacecillo
de teas de Elizondo; papel de Tolosa; un cinturón ó garniel de cuero,
de Panticosa; dos mantas de Pamplona, «que son de lana magnífica, de
una manufactura recia y de un gusto exquisito». El libro del poeta--en
lo que se refiere á España--termina con una excursión de Hugo á las
montañas navarras, en donde el autor de las _Orientales_ pasa un día ó
dos viviendo en una choza.

¿Cuál debe ser nuestro juicio sobre estas páginas que Víctor Hugo
dedica á España? Las impresiones del gran poeta no tienen la densidad
é intensidad de las de Teófilo Gautier; son notas ligeras, rápidas. La
más considerable es la referente á su estancia en Pasages. Pero Hugo,
como Gautier y como, años antes, Próspero Merimée, han sabido encontrar
en un rincón de España--descartando las inexactitudes en que hayan
podido incurrir--un aspecto de honda y perdurable poesía. Y vosotros
los artistas ó los que amáis el arte, contestad: ¿hay algo más real que
la poesía? ¿Hay algo más definitivo?




UN IDEÓLOGO DE 1850


I

El ideólogo á que nos referimos es don Ramón de la Sagra. Sobre La
Sagra encontramos indicaciones biográficas en el _Manual de biografía
y bibliografía de los escritores españoles del siglo XIX_, publicado
por Ovilo y Otero en París, librería de Rosa y Bouret, en 1859. Como
no nos proponemos hacer un trabajo biográfico de La Sagra, ni escribir
un estudio crítico de sus obras, nos limitaremos á unas breves notas
sobre su persona y sus libros. Nació La Sagra en 1798; fué varias
veces diputado; figuró en las Cortes de 1854; desempeñó la cátedra de
Botánica en la isla de Cuba; realizó numerosos viajes por Europa y
América. Era La Sagra lo que hoy llamamos un «europeo». Profesó las
más avanzadas ideas progresistas. «Hoy las ha modificado--escribe
Ovilo--, lo cual le ha valido algunas censuras.» Los libros, folletos
y publicaciones de distinta índole que La Sagra dió á luz son
innumerables. Según vemos en el _Manual_ citado, existe un _Tratado
cronológico_ de los escritos de La Sagra; pero sólo abarca este tratado
las publicaciones de 1822 á 1845. Muchas más deben de existir; con lo
cual bien podemos imaginar que don Ramón de la Sagra ha sido uno de los
escritores más prolíficos, fecundos y caudalosos que podemos imaginar.

Á La Sagra le interesaba todo y escribía de todo. Escribió sobre
botánica, geografía, ciencia económica, sistemas penitenciarios,
política, industria, agricultura. En el libro de Otero, al copiar
éste un juicio de don Manuel Colmeiro sobre La Sagra, dice el autor:
«El doctor Colmeiro que, como nosotros, no supone tanto mérito,
tantos servicios, ni tanta ciencia en este laborioso é infatigable
escritor...» Se deduce de estas palabras que La Sagra era, no un
investigador original, sino simplemente un vulgarizador, un viajero y
un lector que luego iba exponiendo en libros y en artículos lo que por
el mundo había visto. Y juntamente con esto, no cabe, ni hay para qué
negar, que La Sagra poseería un deseo sincero de mejoramiento social,
de adelanto y de progreso respecto á España.

En resolución: La Sagra ha sido, con mayor ó menor originalidad y
con mayor ó menor desinterés, un precursor de los hombres que, más
tarde, hacia 1898, trabajaron en favor de una política de regeneración
española. Hemos hablado de desinterés porque, registrando, tiempo
atrás, periódicos de la época, hemos hallado ataques á empresas
industriales de La Sagra; y entre las obras citadas por Ovilo figura
una _Vindicación de una apreciación injusta de un proyecto de ley
presentado á las Cortes Constituyentes el 14 de Diciembre de 1854,
seguido de algunas reflexiones sobre el estado fisico y económico
de España_. No decimos nada ni en pro ni en contra de La Sagra; lo
que queremos evitar es toda incauta apología. Hoy existen hombres
que, vanagloriándose de las más modernas ideas y de los móviles
más altruístas, se mezclan á empresas y gestiones que no merecen
beneplácito. Si ahora pudiéramos contemplar á un escritor de 1960
escribiendo un artículo sobre estos hombres y desplegando en él la
más candorosa pompa apologética, seguramente que, por lo menos,
sonreiríamos.

Nos proponemos ahora tan sólo hablar de algunas originales ideas
que nuestro autor expuso en un breve folleto. Se titula el opúsculo
_Aforismos sociales_; lleva por subtítulo: _Introducción á la ciencia
social_. En Madrid y en 1849 se publicó el librito, y en la portada
se lee la siguiente indicación: «Edición hecha sobre la cuarta
publicada en Bruselas en 1848». El ejemplar del folleto que poseemos
va encuadernado en volumen juntamente con otro opúsculo de La Sagra
escrito en francés y titulado _Revolution économique: causes et
moyens_. Del mismo año del folleto español es este francés; en París se
vendía en la librería de Capelle «et chez l’auteur, 27, rue Lamartine».
Los _Aforismos sociales_ resumen la ideología de La Sagra (como hoy
otros aforismos, los publicados recientemente por Gustavo Le Bon,
resumen la política, la sociología y la psicología social de este
escritor, también multiforme, abundante y diverso).

Las máximas que nos presenta La Sagra son en número de 300. En varios
capítulos está dividida la obra.

En el primero se estudia el orden social antiguo; en el segundo, la
emancipación del pensamiento; en el tercero, la sustitución de un nuevo
principio de orden social; en el cuarto, el orden por la fuerza; en el
quinto, la teoría del orden social racional; en el sexto y último, las
condiciones y medios para la organización social racional. Un resumen y
conclusiones cierran el folleto.

En el breve prólogo de la obra nos dice el autor que estos aforismos
constituyen «parte de los teoremas» cuya demostración larga, minuciosa,
equivaldría á hacer el estudio de la humanidad. La Sagra ha hecho
cristalizar en ellos todo su pensamiento. Persigue también otro
propósito: el de «impedir que la calumnia ó la ignorancia le coloquen
en alguna de las escuelas en que se dividen las opiniones reinantes».
La Sagra desea ser conocido «no tal cual le suponen, sino tal cual es»;
es decir--añade el mismo La Sagra--, como «hombre observador y lógico».
(Hombre observador y lógico no así como se quiera, impreso en el mismo
tipo en que va impreso lo demás, sino estampado ostensiblemente, con
versalitas: HOMBRE OBSERVADOR Y LÓGICO... Repasando los periódicos
á que hemos aludido antes, periódicos de mil ochocientos cuarenta y
tantos, tenemos bien presente el haber visto que uno de ellos llamaba
_sabihondo_, humorísticamente, á La Sagra.)

El autor, al publicar esta edición castellana de su libro, nos advierte
también que el trabajo ha sido redactado pensando en otros pueblos;
otros pueblos «más adelantados y, por consiguiente, más distantes de
la época antigua». En esas naciones se hallan muy debilitadas las
creencias individuales; hállase también la fe social «totalmente
extinguida, es decir, enteramente eliminada de la legislación». Muy
lejos de ese estado «fatal» nos hallamos nosotros los españoles;
«pero--añade La Sagra--conduce á él la doctrina y la práctica del
progreso». Esta última frase es altamente significativa. ¿Qué concepto
del progreso va á exponernos La Sagra? Él, un hombre avanzado, moderno,
científico, ¿va á lanzarnos por el camino de esas sugestionadoras
paradojas que, hablando del progreso (del progreso y sus _ilusiones_)
han proclamado también, bien mirados por los tradicionalistas, otros
espíritus igualmente modernos y científicos de estos días? Sí, algo hay
aquí, aparte de la antinomia de Comte, creador del positivismo y de una
nueva religión; algo hay aquí de Sorel, de Le Bon y de otros...


II

Expongamos algunas de las ideas de don Ramón de La Sagra; nos
limitamos sencillamente al papel de expositores. No presentaremos
tampoco sistematizadas las ideas del autor (para eso, léase el
libro); indicaremos puntos de vista, consideraciones, observaciones.
Vivimos--dice La Sagra--en un tiempo en que la opinión es quien reina
y legisla. «El reinado de la opinión tiene por resultado la anarquía,
porque la opinión es variable por esencia.» El sufragio universal es
la consecuencia lógica de este régimen de opinión; pero, imperando las
mayorías, ¿á quién podrán apelar las minorías? (No olvide el lector que
estamos en 1849; la originalidad de estos juicios consiste precisamente
en haberse formulado en esa época en que eran novísimos... y ahora
también. No dejaremos, de cuando en cuando, de ir recordando la fecha
de este librito.) «El sufragio universal, considerado como base del
derecho, es, en realidad, la negación del derecho.» Con el sufragio
universal, el derecho queda sometido á la fuerza: á la fuerza de la
mayoría. Se somete el derecho á una voluntad general, universal, y de
ella se le hace depender. No se tiene en cuenta que actualmente la
humanidad no posee todavía «una voluntad racional é incontestable». Por
eso todo voto es la expresión de un interés pasional.

Como no existe todavía una dirección racional en la sociedad, el voto
del sufragio no puede adaptarse á esa orientación. «Se llama _ley_ lo
que resulta de la decisión de intereses más ó menos numerosos, ó de
los que son bastante fuertes para hacerse admitir como generales.» Las
pasiones, los intereses, las razones individuales fingen someterse
á una supuesta voluntad general; esa voluntad general, expresión
del sufragio, flor de la democracia, no es mas que un agregado de
voluntades unidas por un interés que les es común. Y esta artificiosa
voluntad general se convierte en _autoridad_ con el auxilio de la
fuerza. «De consiguiente, bajo el imperio de las mayorías no reina el
_derecho_ fundado en la razón social y universalmente reconocida, sino
la fuerza resultante del número ó de la intriga.»

El despotismo moderno se apoya en las mayorías; ese despotismo no es
mas que fuerza privada del prestigio de la fe. «Hallándose fundada la
autoridad moderna en la opinión, resulta contestable; y en una época
de libre discusión es necesariamente contestada». La supremacía del
número, como base de la autoridad, se halla en pugna con la razón;
forzosamente la investigación moderna ha de discutirla y combatirla. En
la esencia misma de este régimen de mayorías se encuentra el origen del
espíritu revolucionario. El espíritu revolucionario, inseparable del
régimen de mayorías, se manifiesta en actos ilegales ó legales. «En la
revolución llamada legal domina el voto; en la revolucionaria domina
la fuerza. Pero como en ambos casos son las pasiones las que dan el
impulso, resulta que la fuerza da la victoria, suponiendo que tiene los
votos en su apoyo.»

Faltando la unidad espiritual, psicológica, que antiguamente daba
la religión al agregado social, y no habiendo sido esa orientación
reemplazada por otra, la autoridad y el poder se hallan en quiebra.
«En el día todo poder inspira desconfianza; toda autoridad se pone
en duda; todo mandato sugiere oposición.» La sumisión á la ley, al
dictado jurídico, á la regla moral, supone que lo que se ordena ha de
ser razonable, justo. «Pero ¿quién califica los actos como justos ó
injustos? La opinión de cada individuo. Por consiguiente, las órdenes
de la autoridad son calificables para la humanidad entera.» El desorden
será permanente. El orden sólo se establecerá cuando quede determinado
de un modo absoluto lo que la razón debe dictar y cuando cada ciudadano
pueda conocerlo.

Lo que al presente se llama libertad no es mas que anarquía, desorden.
Las sociedades libres son eminentemente anárquicas. «La causa, pues,
del sentimiento revolucionario se halla en el principio mismo que sirve
de base á la autoridad moderna.» «La sociedad antigua reposaba sobre
la fe; la sociedad moderna reposa sobre la opinión, y la dominación
por la opinión es esencialmente anárquica.» (Esta es una de las ideas
fundamentales de La Sagra; él ve la sociedad antigua como formada toda
de una pieza, compacta, solidaria, gracias al aglutinante, digámoslo
así, de la unidad espiritual que proporcionaba la religión, y hoy
ve, por el contrario, fraccionado en mil fragmentos el todo social,
merced á la diversidad de opiniones que luchan, se oponen é imponen
unas á otras. Queda, por encima de todo esto, el sufragio, la voluntad
general; pero el sufragio es una ficción y no logra cohesionar
las fuerzas sociales ni dar una dirección lógica y racional á la
humanidad.) Escritores antiguos y modernos--continúa La Sagra--han
combatido el principio de las mayorías como base del derecho moderno.
Sin embargo, sólo ese principio sobrevive á la muerte de la fe. «Esto
procede de que hasta ahora no ha sido posible sustituir á la destruída
autoridad de derecho divino más que la autoridad del número.»

Reina universalmente la anarquía: en el sistema industrial, en el
intelectual, en el moral, en el social. La dominación por la riqueza
ha reemplazado á la antigua dominación por el privilegio. «La antigua
dominación era compensada por la revelación, que declaraba meritorios
en otra vida los sufrimientos de los desgraciados explotados en ésta.
La dominación moderna no da á la explotación que ejerce más motivo que
la fuerza sin consuelo alguno.» El desorden y la incongruencia social
irán siendo mayores de día en día. Ese progreso del mal llegará á hacer
comunes á todas las clases los sufrimientos que ahora afligen á las
masas proletarias. Se hará preciso buscar entonces el remedio á males
que á nadie excluirán. El vínculo social que hoy falta sólo puede darlo
la ciencia. (Esta es otra de las ideas fundamentales de La Sagra; de La
Sagra, que escribe, repitámoslo, en 1849. Un año antes escribía Renán
su libro _El porvenir de la Ciencia: pensamientos de 1848_, libro que
no fué publicado hasta 1890.) «Hasta el día--añade La Sagra--la ciencia
no ha llegado más que al período materialista, que es la negación del
espiritualismo.»

«Para la humanidad--añade nuestro autor--no puede haber mas que dos
géneros de existencia: ó por la _fe_ ó por la _ciencia_. El reinado
social de la fe ha desaparecido; es preciso, pues, que el de la ciencia
aparezca ó que la humanidad se extinga.» Nos hallamos á la hora
presente en un estado de conturbación espiritual y de desorientación.
No puede darse un período de más aguda crisis; en la historia de la
humanidad no habrá acaso época tan angustiosa como ésta. «En resumen:
el _despotismo es imposible_ y la _libertad es anárquica_.» De este
modo podemos caracterizar los tiempos que alcanzamos. Es decir, que
el elemento necesario para la marcha (la libertad) es origen de
perturbación y de desorden; y por otra parte, el factor que pudiera
remediar y encauzar el mal (la autoridad) se ha hecho imposible. ¿Cómo
resolver este formidable, trágico conflicto?

Tales son, sumariamente, las ideas de don Ramón de La Sagra.
Sencillamente, somos expositores. Y lo somos porque para la historia
del pensamiento español durante el siglo XIX nos parece interesante
no olvidar á este divulgador de ideas, cualquiera que sea nuestra
opinión sobre él. Un hombre que en 1849 ha proclamado la religión de
la Ciencia: ése es La Sagra. La religión de la Ciencia como ideal
para la humanidad, como socializadora de la humanidad. La fe en la
Ciencia acabará con la anarquía producida por las opiniones diversas y
pugnantes.




BAROJA, HISTORIADOR


Pío Baroja acaba de publicar un nuevo libro; es este volumen de Baroja
el primero de una serie de novelas históricas. Se titula _El aprendiz
de conspirador_. El título genérico que llevarán estas novelas será el
de _Memorias de un hombre de acción_. Digamos, ante todo, el motivo
que Baroja ha tenido para emprender esta serie de obras novelables é
históricas: entre los antecesores del novelista se encuentra un vasto
andariego é inquieto, llamado Eugenio de Aviraneta; revolviendo Baroja
papeles viejos, allá en los arcones y armarios familiares, encontróse
con algunos documentos relativos á su antecesor; entróle curiosidad
por conocer más datos referentes á Aviraneta; leyó libros de Historia;
metióse en las bibliotecas y husmeó por los puestos de libros viejos;
fué enfrascándose poco á poco en el estudio de una época; á la postre,
nuestro Baroja--antihistórico y antirretórico--se encontró con un
cúmulo tal de pormenores, particularidades y detalles, que fácilmente
cayó en la tentación de entrarse, pluma en ristre, por los campos
lóbregos y falaces de la Historia.

Sin embargo, no se asusten los devotos del novelista; más adelante
explicaremos cómo entiende Pío Baroja la Historia; afirmemos desde
luego que nuestro autor no es un copiante servil de la realidad, no
un amontonador de datos y fechas, no un frío hacinador de prolijos
pormenores que á nadie pueden interesar. _El aprendiz de conspirador_
palpita de vida, de pasión y de amenidad en todas sus páginas. La
novela ha alcanzado ya á estas horas lisonjero éxito; se la elogia
entre los literatos y se la han dedicado artículos fervorosos en los
periódicos. Huelga decir que el libro está escrito en el estilo sobrio,
escueto, limpio, que es peculiar en Pío Baroja; nada más lejos que
Baroja de la prosa pseudocastiza, imitada de los clásicos del siglo
XVII, artificiosa, sin verdad y sin realidad. Todo un mundo separa á
las novelas escritas en este estilo (por ejemplo, la titulada _Ave
Maris stella_, de Juan García) de las novelas de Baroja; nuestro
novelista escribe para decir algo, y lo dice de la manera más rápida y
exacta.

Se comienza á contar en la nueva novela la vida de un hombre de
acción. Los hombres de acción han atraído siempre á Pío Baroja; él
mismo se lamenta de no poder ser un hombre de acción. Pero el concepto
que se tiene del hombre de acción--el que tiene Baroja--será preciso
definirlo, con objeto de no exponernos á torcidas interpretaciones. Un
hombre de acción--para nosotros--es Goethe; lo es también Spinoza; lo
es Voltaire; lo es Spencer; lo es Tolstoi. Todos son hombres que no
han salido de las cuatro paredes de su estudio (como no salió tampoco
Kant), pero que han removido un mundo, han hecho transformarse las
sociedades (ellos, con auxilio de otros muchos), han creado nuevas
visiones de las cosas, han troquelado flamantes, desconocidos valores
intelectuales; han sido, en suma, excitantes y levaduras poderosas de
la marcha humana. ¿Quién es más hombre de acción: Kant ó Garibaldi?
¿Quién: Spencer ó Hernán Cortés?

Mas Baroja, intelectual, removedor de prejuicios, impulsador--en más
ó menos escala--de deseos y de iniciativas (todo ello acción), se
encuentra seducido, hechizado por la _otra acción_: por las idas y
venidas, el afanoso tráfago, las agitaciones populares, las empresas
industriales, los largos viajes. De aquí que, desde su mesa de trabajo,
cada vez que se sienta á escribir, ponga su pensamiento en aventureros,
gentes errátiles, cabecillas, vagabundos, bohemios, hombres, en
fin, que se mueven continuamente y que hacen cosas. Eugenio de
Aviraneta--providencialmente descubierto en un armario viejo--ha venido
á ser el símbolo supremo, la representación más alta--y, desde luego,
ancestral--de la obra, las meditaciones, los anhelos y las esperanzas
de Pío Baroja. Un volumen acaba de consagrarle el novelista; pero un
volumen, ni dos, ni cuatro, es poco; de diez constará toda la vida de
Aviraneta.

La obra que acaba de emprender Baroja, como toda obra henchida de
intensa vida, será motivo de comentarios y discusiones; se la
comentará y se la discutirá (y las discusiones y comentarios han
comenzado ya) por la concepción que el novelista expone en ella tanto
de la vida como de la representación de la vida en el pasado; es decir,
de la Historia. Aviraneta nació á fines del siglo XVIII; toda su vida
fué una perenne agitación; se mezcló en las guerras civiles y tramó
pintorescas conspiraciones.

Contemplemos desde lejos la vida de Aviraneta; ya con las 300 páginas
que ahora nos da Baroja podemos comenzar á contemplarla. Primera
observación que se nos ocurre hacer; Aviraneta no es ni liberal ni
conservador; toma unas veces partido por los liberales y otras por
los conservadores. Aviraneta no es una línea recta; su vivir ondula,
se tuerce en un complicado zig-zag. Y, sin embargo--atajemos el
pensamiento del lector--, sin embargo, Aviraneta no es un vividor,
un logrero, un negociante turbio (lo que ahora son muchos políticos
españoles); Aviraneta no es tampoco un inconsciente, un ingenuo.
¿Cómo clasificar esta vida sinuosa? ¿De qué manera encasillar á este
hombre que, apenas nacido á la literatura, ya comienza á inquietarnos
y preocuparnos? No existen casilleros para los hombres como Eugenio
de Aviraneta; evoluciona este personaje por encima de los valores
conocidos; obra independientemente de la tradición sancionada. ¿Es un
enamorado de la fuerza por la fuerza? ¿Un dominador pre-nietzschano?
¿Un hombre que, secuaz de Maquiavelo, lector de _Il Principe_, no
repara en medios (zarpazo de león ó artimaña de vulpeja) para
llegar al fin que se propone: no su engrandecimiento--según el falso
maquiavelismo--, sino el engrandecimiento de la patria--según el
verdadero maquiavelismo? ¿Es un _superhombre_--como diría Nietzsche, ó
un _serpihombre_--como diría Gracián? Es realmente Aviraneta--por lo
que comenzamos á ver--un hombre superior, fuera de la medida ordinaria;
pero su superioridad, tan lejana del sentir medio de la masa, nos
inquieta y nos hace reflexionar. El espectáculo del mundo no es para
Aviraneta lo que para la mayoría de los hombres; su representación de
la realidad es distinta. Siendo la representación diversa, diversa
ha de ser también la moral. Aviraneta no es ni moral ni inmoral. De
_amoral_ estamos tentados de calificarle; por lo menos, seguidor de
una moral que no acopla con nuestra moral; una moral que principiamos
á entrever en este primer volumen de su vida y que quizá cuando se
publiquen los restantes podremos comprender y definir. Para entonces
aplazamos nuestro juicio sobre el asunto.

Vengamos á la concepción histórica de Baroja. Alfredo de Vigny
ha sentado, en el célebre prólogo á su novela _Cinq-Mars_, una
teoría capital respecto de la Historia. En síntesis, para Vigny, la
verdad del arte es más verdadera que la verdad real. «El espíritu
humano--escribe Vigny--no parece preocuparse de lo _verdadero_ mas
que en cuanto al carácter general de una época; lo que sobre todo
le importa es la masa de los acontecimientos y los grandes pasos de
la humanidad que arrastran á los individuos.» «Pero indiferente en
los detalles--añade el autor--, el espíritu humano no los ama tanto
_reales_ cuanto _bellos_, ó _grandes_ y _completos_.» Es decir, que
dada la realidad histórica, á grandes pinceladas, de una época, luego,
sobre ese fondo de autenticidad, el artista, el gran artista, puede
dar á los personajes que en realidad existieron una vida _distinta_ de
la que tuvieron, pero más intensa, más bella, _más verdadera_ que la
auténtica. Sirvan de ejemplos el Cid creado por el desconocido poeta
del _Cantar_, ó el Felipe II, de Schiller, de Alfieri y del moderno
Verhaeren. Será inútil, completamente inútil que protestemos; serán
ineficaces cuantas refutaciones cuajadas de datos hagamos. La creación
artística vivirá perdurablemente, con luminosidad inextinguible, por
encima de la menguada rastrera realidad. Ante la sucesión de los siglos
se mantendrá incólume, tal como la ha creado el poeta alemán, la figura
del monarca de El Escorial; ante el tiempo, sin conmoverse, subsistirá
la imagen de Rodrigo Díaz que el ignorado vate ha estampado en su
_Poema_.

La realidad que busca Pío Baroja en la serie de sus novelas históricas
es la realidad viva y palpitante que crea el arte. Sobre un lienzo de
realidad histórica Baroja construye sus figuras. ¿Qué importan detalles
más ó menos? Lo que importa es la vida. Y las creaciones de Pío Baroja
se mueven, hablan, sienten, gesticulan, se apasionan, ríen, plañen,
llegan á nuestro corazón é inquietan nuestro espíritu.




ARANJUEZ Ó LA SENSIBILIDAD ESPAÑOLA


Aranjuez en otoño tiene un encanto que no tiene (ó que tiene de otro
modo) en los días claros y espléndidos de la primavera. Las largas
avenidas, desiertas, muestran su fronda amarillenta, áurea. Caen
lentamente las hojas; un tapiz muelle cubre el suelo; entre los claros
del ramaje se columbra el pasar de las nubes. En los días opacos el
amarillo del follaje concierta--melancólicamente--con el color plomizo,
ceniciento, del cielo. Y si el viento, á intervalos, mueve las ramas de
los árboles y lleva las hojas de un lado para otro, la sensación del
otoño--tristeza, anhelo infinito--es completa en estos parajes, entre
estos árboles, á lo largo de estas seculares avenidas, solos, rodeados
de silencio; y nuestro espíritu se siente sobrecogido, sin saber qué
esperar y sin poder concretar su inquietud. Un tren silba á lo lejos y
pasa rápido, allá en la lontananza, por el extremo de una alameda...

Aranjuez encierra recuerdos literarios y políticos de diverso orden.
Viajeros ilustres que han visitado en distintas épocas Madrid, han
llegado luego hasta las frondas de Aranjuez. Aranjuez, más ó tanto
como Madrid, ha sido, desde este punto de vista intelectual, el
_contraste_ de Europa con España, con su historia, con su paisaje y
con su raza. Aranjuez es una creación, no del pueblo, de la masa,
sino de lo más selecto de España; lo más elevado socialmente ha
podido aquí, materialmente, exteriorizarse. Alrededor de Aranjuez se
extiende el campo manchego, el campo uniforme, gris, triste, pobre,
el campo con sus pueblecillos, sus cortijos, sus labores someras y
escasas. Si Aranjuez representa la exteriorización--en los jardines
y en el palacio--de lo selecto español, esta campiña es la expresión
de lo popular de España. Por lo tanto, quienes después de pasar por
Madrid llegaban á Aranjuez desde los países extranjeros, era aquí
donde realmente ponían en contacto su espíritu moldeado en otros
medios con lo refinado español. Ningún elemento extraño estorbaba esta
comunicación espiritual; en Aranjuez, como en El Escorial, como en
Sevilla, el choque del resto de Europa con lo genuino de España podía
perfectamente verificarse.

Saint-Simón es uno de los viajeros que nos han dejado sus impresiones
de Aranjuez. Vino á nuestro país Saint-Simón en 1721; precisamente en
el otoño fué cuando el aristócrata francés visitó el indicado Real
Sitio. ¿Qué impresión le causó Aranjuez, con los campos manchegos que
le rodean, á este hombre que venía de Versalles, que traía los ojos
empapados con los espléndidos jardines de Le Nôtre, que vivía en el
ambiente espiritual formado por Descartes, Molière, La Bruyère, Pascal?
¿Cómo un cerebro plasmado sobre el orden, la lógica, la simetría, la
tradición ordenada y coherente, sintió este medio nuestro? La visión
que Saint-Simón nos da de España es de las más originales, profundas
y fuertes; este hombre, habituado á la _temperatura moral_ más alta
que entonces había en Europa; este hombre fino y agudo, no se dejó
sorprender por la impresión primera; en sus juicios, semblanzas y
escenas llega, casi siempre, al fondo de las cosas. Un detalle hay en
su pintura de Aranjuez que es altamente significativo. Saint-Simón nos
dice que, acostumbrado á los jardines de Le Nôtre, no podía menos de
encontrar en los de Aranjuez _bien du petit et du colifichet_. Hemos
preferido dejar la frase en su original. ¿Cómo traduciríamos la palabra
_colifichet_ aplicada á los jardines de Aranjuez? (Dos _colifichets_
clásicos é ilustres hemos encontrado á lo largo de nuestras lecturas;
clásicos é ilustres porque están usados en dos obras capitales de la
literatura francesa. Uno lo usa Molière en _El Misántropo_--acto I,
escena II--, cuando Alcestes habla de los versos artificiosos, pulidos,
rebuscados, de Oronte. Otro lo emplea Balzac en _Eugenia Grandet_, al
enumerar las fruslerías, perendengues y dijes que se lleva de París
á provincias el primo de la protagonista, joven elegante y apuesto.)
Saint-Simón añade: «Pero el conjunto resulta algo encantador y
sorprendente en Castilla, á causa de la densidad de las sombras y de la
frescura de las aguas».

El detalle á que aludíamos antes lo da el autor en una observación que
hace á continuación. «Me chocó mucho--escribe--un molino sobre el Tajo,
á menos de cien pasos del Palacio; un molino que corta el curso del
río y que produce un ruido que se oye de todas partes.» Ya está aquí,
junto á una expresión de sociabilidad, de civilización (los jardines
de Aranjuez), el pormenor revelador de la incuria tradicional, de la
insensibilidad histórica. Por una parte, estos jardines nos hacen
pensar en una obra--más ó menos perfecta--de coherencia, de afinamiento
espiritual; por otra, este molino estruendoso que afea el paisaje y
molesta continuamente con su estrépito, nos demuestra que existe una
laguna en la sensibilidad creadora de estos parques. (Análogamente, los
enormes y toscos carromatos que discurren por las calles de Madrid,
con sus reatas de mulas y con sus violentos, coléricos y blasfemadores
carreteros; esos carros que pasan ante las tiendas modernas, lujosas,
y sobre los cuales, de noche, caen los resplandores de los arcos
voltaicos; esos carros son otra incongruencia de la sensibilidad
española. Se podrían citar numerosos ejemplos.) Saint-Simón no podía
explicarse la existencia de este molino sobre el Tajo. Descartes con su
_Discurso del método_, y Racine con sus tragedias, y La Fontaine con
sus fábulas (todos creadores de una sensibilidad) habían hecho que,
andando el tiempo, él, Saint-Simón, no pudiera comprender esta aceña de
nuestro Real Sitio.

Le preocupaba el tal molino al aristócrata francés. Vuelto á Madrid,
Saint-Simón se apresuró á hablar del asunto al rey. «Hablé del molino y
me mostré sorprendido de cómo se le toleraba tan cerca del palacio, en
sitio en que su vista, que interrumpía la vista del Tajo, y más todavía
su ruido, eran tan desagradables que un particular no lo toleraría.»
Veamos cuál es la actitud del rey, es decir, de la representación más
alta--_oficialmente_--de la sensibilidad española. «Esta franqueza
mía--añade Saint-Simón--desagradó al rey, el cual me contestó que el
molino había estado siempre allí...» Detengámonos un momento, hagamos
resaltar la frase que sigue: «... había estado siempre allí, y que allí
_no hacía ningún daño_». Se ha verificado el choque de las modalidades
de sensibilidad; un detalle, una pequeñez, una fruslería, si queréis,
pero detalle de una alta significación. Saint-Simón, ante las palabras
del monarca, siente instantáneamente la capital diferenciación. _Je me
jetai promptement sur d’autres choses agréables d’Aranjuez..._ Y nada
más.

Más tarde pasó por Aranjuez otro gran observador de hombres y de cosas:
el caballero Casanova de Seingalt. En Aranjuez moró una temporada
Casanova. En estas mismas páginas dedicadas al Real Sitio habla el
autor de su «deseo de observar los hombres y de hacerles hablar sobre
el motivo de sus acciones». (¿Es de Casanova ó de Stendhal esta
frase?) Paraba Casanova en la casa de un empleado de palacio. «Desde
las ventanas--escribe el autor--yo veía á su majestad partir todas
las mañanas para la caza y volver luego agotado por la fatiga.»
Unas páginas siguen en que Casanova muestra, al hablar del rey, su
visión _diferencial_ de España. No nos detendremos en ella; nos falta
el espacio; esta parte de las _Memorias_ de Casanova--la dedicada á
España--es sumamente interesante para los lectores españoles. Á notar:
un prodigioso, maravilloso retrato de mujer (_la señora Nina_). Á
notar: las siguientes profundas palabras, que sólo un gran observador
pudo escribir: «¿Quién duda de que España necesita una regeneración,
que no puede ser sino el resultado de una invasión extranjera, ella
sola capaz de reanimar en el corazón de todo español ese hogar de
patriotismo y de emulación que amenaza extinguirse en absoluto?» (La
invasión se produjo años más tarde; soberbia explosión de patriotismo
hubo también, en efecto; pero...) «Si España--sigue Casanova--recobra
alguna vez su puesto en la gran familia europea, mucho tememos por ella
que no sea sino á costa de una terrible conmoción. Sólo el rayo puede
despertar esos espíritus de bronce.» (Costa, Macías Picavea, ¿no era
esto lo que vosotros decíais un siglo más tarde?)

Chateaubriand pasó también por Aranjuez. Encontramos la referencia
en sus _Memorias de ultratumba_. La parte en esa obra consagrada á
España fué traducida, en 1839, con el título de _El Congreso de Verona_
(Madrid, «imprenta que fué de Fuentenebro»), por don Cayetano Cortés,
el mismo que escribió un agridulce estudio de Larra que todavía figura
al frente de algunas ediciones--la de Montaner, por ejemplo--de las
obras del satírico. «Un día--escribe Chateaubriand--nos paseábamos, en
1807, á orillas del Tajo, en los jardines de Aranjuez, y vimos venir
á Fernando á caballo y acompañado de don Carlos. ¡Cuán ajeno estaba
entonces de prever que aquel peregrino de Tierra Santa contribuiría
en algún tiempo á restituirle la corona!» Nada más sugestivo que
este encuentro del hombre que había de renovar toda la sensibilidad
literaria moderna y de Carlos IV y su hijo Fernando. Nada más
antitético que estas dos representaciones humanas, símbolos de dos
grandes y opuestas modalidades sociales...

... Aranjuez, Aranjuez: en los días grises, velados, del otoño, cuando
paseamos por las desiertas alamedas, una vaga tristeza invade nuestro
espíritu. ¿En qué pensamos? ¿Qué tememos? ¿Qué esperamos? ¿Ponemos
nuestro anhelo en un perfeccionamiento de la sensibilidad española; un
perfeccionamiento que haga desaparecer tantas cosas, que haga surgir
otras? Las hojas caen; á lo lejos suena el agudo silbido de un tren.




PROCESO DEL PATRIOTISMO


Solicitado el autor para que enviase artículos á un periódico de la
Habana--el _Diario de la Marina_--inauguró su colaboración con el
siguiente trabajo (12 Septiembre 1913):

 LA GUERRA

 Un viejecito--simbólico--está viajando por España. Tiene este
 viejecito una larga barba que le llega hasta las rodillas y unos ojos
 claros, azules. Es chico: como un gnomo. Lleva en su mano un cayado
 con regatón de hierro. Cuenta con muchos, muchos, muchos años. Allá en
 las pretericiones de la Historia conoció á los primitivos pobladores
 de España; luego anduvo entre los godos; más tarde estuvo con los
 alarbes; después, durante la Edad Media, presenció cómo construían las
 catedrales y cómo en unos talleres angostos imprimían los primeros
 libros. Ha departido este viejecito con Mariana; ha platicado con
 Saavedra Fajardo; ha visto pensativo y angustiado á Cervantes; ha
 observado, desde lejos, el último paseo de Larra por Recoletos el
 mismo día de su muerte... Nuestro viejecito--con su luenga barba y su
 bastón herrado--camina sin parar por la patria española. En el Norte
 ha subido á las verdes montañas y ha descansado, junto á los claros
 riachuelos, en lo hondo de los sosegados valles. Ha preguntado á
 labriegos y á oficiales de mano. Una paz dulce reina en las tierras
 españolas del Norte; lo cantan así los poetas y los literatos.
 Pero por debajo de esa paz tradicional, nuestro viajero ve la
 intranquilidad y la penuria del labriego. No falta el agua del cielo,
 que fecunda los campos; mas la vida es pobre, limitada, y ya algunos
 morbos terribles de la civilización moderna van entrando, poco á poco,
 en el hogar milenario, y van, poco á poco, corroyendo y aniquilando
 esa dulzura que loan los poetas. En ninguna región de España hace
 tantas devastaciones el alcoholismo como en Guipúzcoa. El alcoholismo
 trae como secuela fatal é inevitable la tuberculosis. Diezma la
 tuberculosis los habitantes de esa hermosa región de España. El cuadro
 que nos presentan las estadísticas es verdaderamente aterrador. ¿Quién
 creería que esta paz, que esta serenidad, que esta poética dulzura
 encubre los estragos verdaderamente extraordinarios, hórridos, del
 alcoholismo y de la tisis?

 De las provincias vascas, el viejecito de los ojos azules pasa á
 Castilla. Atrás han quedado las verdes pomaradas; atrás los suaves
 praderíos, con los puntitos rojos de las techumbres de las casas,
 colgadas allá arriba en la altura; atrás los claros, silenciosos
 regatos que se deslizan entre las anchas y resbaladizas lajas. Ya la
 estepa castellana abre su horizonte ilimitado; antes la mirada no
 podía extenderse más allá de un punto próximo; ahora se dilata por la
 inmensidad gris, rojiza, amarillenta. Ya no hay bosques de árboles;
 si acaso, algún macizo de álamos gráciles, tremulantes, se yergue á
 la vera de un riachuelo. La tierra de sembradura produce poco; no se
 la beneficia toda á la vez y todos los años. Se la divide en dos,
 tres ó más hojas, y en cada añada una sola de estas tres suertes ó
 tranzoneras es la que produce el grano. Son breves y superficiales las
 labores; aún el labriego rige la mancera del milenario arado romano.

 Tan poco produce la tierra, que apenas tiene el labrador para pagar
 el canon del arriendo, los pechos del fisco y los intereses de los
 préstamos usurarios. Todo el día, desde que quiebra el alba hasta que
 el sol se pone, el labrador permanece inclinado sobre su bancal. Los
 fríos le atarazan; los ardores del sol le tuestan en el verano. No hay
 leña en su vivienda para calentarse en el invierno. No prueba la carne
 en sus yantares mas que una ó dos veces al año (cuando la prueba).
 Largas sequías dejan exhaustos de humedad los campos; en tanto que la
 sementera se malogra ó que los tiernos alcaceles se agostan, allí á
 dos pasos, corre el agua de los ríos por los hondos álveos hacia el
 mar, inaprovechada, baldía. No hay piedad para el labriego castellano,
 ni en el usurero que presta al ciento por ciento, ni en el Estado
 que agobia con su tributación, ni en el político que se expande en
 discursos grandilocuentes y vanos. Castilla se nos aparece pobre y
 desierta. No llegarán á treinta los habitantes por kilómetro cuadrado.
 Incómodos y escasos son los caminos. En insalubres y desabrigadas
 casas moran sus gentes. Leguas y leguas recorremos sin encontrar en la
 triste paramera ni un árbol...

 Nuestro viajero deja Castilla y entra en Levante. Levante se abre
 ante la vista del viandante con sus colinas suaves, sus llanos de
 viñedos y sus pinares olorosos. En los pueblecillos, los huertos se
 destacan en los aledaños con sus laureles, sus adelfas y sus granados.
 El aire es tibio y transparente; en la lejanía espejea el mar de
 intenso azul. Pero el labrador de Levante se siente oprimido--como
 el de Castilla--por los múltiples males que le deparan el Estado y
 la Naturaleza. Tan frugal es este cultivador de la tierra como el
 cultivador castellano. No prueba jamás la carne; legumbres y verduras
 constituyen su ordinaria alimentación. La tierra rinde poco; la
 filoxera ha devastado la mayoría de los viñedos. El vino ha llegado
 á una suma depreciación. De las campiñas y de los pueblos emigran á
 bandadas los labriegos y los artesanos; emigran también de Galicia,
 de Castilla y de Andalucía. Ahoga asimismo la usura á los pequeños
 propietarios; han de malvender éstos sus casas y sus predios para
 pagar al usurero. Los malos años, las sequías, las plagas del campo,
 hacen que el número de jornaleros empleados en el beneficio de la
 tierra disminuya; en las viviendas pobres--los que no emigran--pasan
 los días inactivos, sin pan, viendo en la miseria más cruel á sus
 mujeres y á sus hijos.

 Continúa nuestro viejecito su camino á través de España. Ahora ha
 llegado á Andalucía. Sierras abruptas, como las de Córdoba y las de
 Ronda, nos muestra la Naturaleza. Llanos grises y uniformes, como
 los de Sevilla, se extienden ante la mirada. La frugalidad en los
 trabajadores agrarios llega á su colmo en la tierra andaluza; una
 jornada de trabajo produce apenas para comprar un poco de pan y una
 escasa porción de aceite. Escuálidos, exangües vemos á los labriegos;
 con andrajos cubren sus carnes; á centenares abandonan la patria
 española. Y en tanto que se alejan de los campos que los vieron nacer,
 en esos mismos campos permanecen incultos, yermos, pertenecientes á
 unas pocas manos, leguas y leguas de terreno.

 ¡Ah, viejecito de la barba luenga y de los ojos azules! ¡Ah, viejecito
 milenario, que tantas cosas has visto á lo largo de la historia de
 España! La alborada de una nueva vida floreciente y renaciente,
 el deseo formidable é íntimo de ser mejores no es todavía sino un
 rudimento en los pechos de unos pocos españoles. Ahora, sobre las
 calamidades tradicionales, centenarias, de la rutina, la ignorancia,
 la pobreza, se añade la guerra. Una guerra devasta nuestra Hacienda y
 deja exhaustos de brazos los campos y los talleres. Nuevos auxilios
 se le piden al labrador, al industrial, al artesano, al pequeño
 propietario, todos abrumados y angustiados por la usura, el fisco y
 las malas cosechas. Una tremenda causa de despoblación se agrega á
 las ya existentes: las ya existentes, que hacen que se camine durante
 horas por las llanuras de Castilla sin encontrar un ser humano. No hay
 escuelas, no hay caminos, no hay árboles, no hay hombres. El viejecito
 de la barba larga se ha sentado en la cima de una montaña. Desde la
 altura se divisaba un vasto panorama de oteros y de valles; en ese
 paisaje estaba retratada en compendio la patria española. Nuestro
 viajero ha pensado: «España: discursos, toros, guerra, fiestas,
 protestas de patriotismo, exaltaciones líricas». Y ha pensado también:
 «España: muchedumbre de labriegos resignados y buenos, emigración,
 hogares sin pan y sin lumbre, tierras esquilmadas y secas, anhelo
 noble en unos pocos espíritus de una vida de paz, de trabajo y de
 justicia».

       *       *       *       *       *

El anterior artículo motivó vivas protestas en algunos diarios de
la Habana; hemos procurado indagar el motivo que estos periódicos
pudieran tener para sus destemplanzas. Nos han dicho que estos
periódicos defienden á España. No lo entendemos. No fué esto sólo:
multitud de cartas llegaron á nuestras manos, en que se protestaba
también enérgicamente de nuestro artículo. Dimos de lado á protestas
periodísticas y á protestas postales y escribimos--continuando nuestra
colaboración--el artículo que transcribimos:

 UN EXTRANJERO EN ESPAÑA

 Cuando escribimos estas líneas, Madrid se prepara á recibir la visita
 del jefe del Estado francés... Imaginemos una inocente fantasía. Un
 francés, un buen francés que tenga un poco--aunque no sea mas que
 un poco--de la finura crítica de un Sainte-Beuve, del colorismo de
 un Gautier, de la escrupulosidad de un Flaubert (¿queréis más?), ha
 releído una de las _Orientales_ del gran Hugo y se dispone á visitar á
 España. Hugo, en esa poesía titulada _Granada_ hace un compendio de su
 visión de la tierra española. Las principales ciudades de nuestro país
 va enumerando el poeta. Jaén tiene «su palacio gótico con torrecillas
 extrañas». Segovia posee «el altar cuyas gradas besamos» y además «el
 acueducto con sus tres hileras de arcos». (No son mas que dos, querido
 y glorioso poeta). Barcelona «en lo alto de una columna, eleva un faro
 al mar.» Alicante «mezcla á los campanarios los alminares». (¿Dónde
 están los alminares de Alicante?) Valencia cuenta «con los campanarios
 de sus trescientas iglesias.» «Salamanca se duerme, «al son de las
 mandolinas» y se despierta á los gritos de los escolares. Á Medina del
 Campo no le quedan mas «que sus sicomoros; sus puertas las hicieron
 los romanos y sus acueductos los moros»...

 Saint-Simón, Beaumarchais, Hugo, Gautier, Merimée marcan la línea
 de la observación francesa respecto á España. Estos son los grandes
 espíritus que de nosotros han sabido ver algo personal, intenso,
 original. Conoce nuestro francés--el que hemos imaginado--toda esta
 literatura hispanizante de sus compatriotas. Conoce también--un
 poco--nuestros autores clásicos. Cuando se pone en el tren, su
 imaginación va preparada para recibir el espíritu de España. (La
 «canción de España», diría Barrès, que es el último de los románticos
 franceses; romántico en una lengua clásica, densa, límpida y fresca).
 El país vasco de España es idéntico al país vasco de Francia: el mismo
 cielo bajo y sedante, las mismas praderías verdes y suaves, la misma
 lejanía cerrada por la montaña y por la bruma. Los franceses--tal
 Hugo--que ya ven, desde Fuenterrabía, el paisaje de España, la
 reverberación de la luz vivaz, el colorido espléndido, se precipitan
 un poco. Esperad un momento, buenos amigos. Cuando se llega á Vitoria,
 ya el paisaje ha cambiado. Es la llanura alavesa un feliz eclecticismo
 del paisaje vasco y del incipiente panorama castellano. Los horizontes
 se descubren más dilatados y la luminosidad del cielo es más brillante.

 El tren--ó el automóvil--avanza. Ya en tierra de Burgos, el paisaje
 ha cambiado. El aire es más puro y sutil; las llanuras comienzan.
 Nada más violento, más brusco, que este contraste entre el terreno
 desolado, yermo, seco, uniforme de Castilla y el verde y ondulado
 campo francés. Nada más distante de aquellos ríos plácidos y anchos,
 que estos ríos hondos, angostos y turbulentos. Nada más lejos de
 aquellos pueblecillos que se sospechan á lo lejos escondidos entre
 la fronda, que estos otros pueblecillos que se destacan en lo remoto
 del horizonte, con silueta enérgica, recortados fuertemente en el
 cielo radiante. ¿Á dónde iremos á parar en nuestra peregrinación por
 España? ¿Cuál ha de ser nuestro primer contacto serio, íntimo, con
 esta tierra de aspereza, de luminosidad y de aire vivo? No iremos á
 Madrid; un hotel de Madrid--poco más ó menos--es como un hotel de
 cualquier otra capital. No iremos á una ciudad populosa de provincias;
 las ciudades populosas se van uniformando sobre un mismo patrón y con
 un mismo aire. El tren ha llegado á la estación de una pequeña ciudad.
 Detengámonos aquí.

 Un ómnibus nos lleva hasta la lejana población; este coche tiene los
 cristales rotos, ó por lo menos, chiquitos, sucios; cuando anda hace
 un ruido sonoro de tablas, de hierros, de desvencijamiento; si es
 de noche, un farolillo colocado en lo interior humea apestosamente.
 Avanzamos por las callejas del pueblo. En la fondita nos hacen subir
 al piso alto; recorremos varios pasillos (en que hay ladrillos sueltos
 que se mueven sonoramente al poner el pie encima); al fin nos abren un
 cuartito del que se exhala un fuerte olor á vaho, á humo de tabaco,
 tal vez á yodoformo. Nos acomodamos en él. ¿Qué remedio nos queda?
 Ya en nuestro interior nos sentimos vivamente contrariados. «No
 vale la pena--pensamos--de hacer este viaje; en España no se puede
 viajar; no existen comodidades; los españoles--¡los pobres!--están muy
 atrasados.» Nos disponemos á salir á la calle; al pasar por uno de
 los corredores de la fondita nos asomamos á una ventana. El panorama
 que entonces descubrimos nos deja profundamente pensativos. Es una
 perspectiva de tejadillos, de paredones vetustos; entre la grisura de
 las edificaciones columbramos unos cipreses que yerguen sus cimas
 puntiagudas y negras. ¿De dónde salen esos cipreses? ¿Del patio de un
 convento de monjas? Al final, más allá de las últimas edificaciones
 de la ciudad, se destaca la larga pincelada de una sierra azul, y si
 es en invierno, con los picachos blancos. Hay una serenidad profunda,
 inefable, en el ambiente; forman una delicada armonía los cipreses
 rígidos, el cielo azul límpido, los viejos seculares paredones y la
 remota mancha de la montaña. Y en el silencio, intenso, denso, diríase
 que el tiempo, en su correr eterno, se ha detenido. ¿Cómo verá un
 extranjero todo esto? Es decir, ¿cómo sentirá un hombre, no habiendo
 nacido en España, la unión suprema é inexpresable de este paisaje con
 la raza, con la historia, con el arte, con la literatura de nuestra
 tierra?

 En nuestros paseos por la ciudad vamos recorriendo las callejuelas,
 entramos en la iglesia, nos asomamos á los viejos caserones. Hemos
 necesitado un libro; hemos entrado en una tiendecilla; en el
 escaparate, polvoriento, había unas estampas religiosas, artículos de
 escribir y unos libros. En la tiendecilla no tienen ningún libro que
 hable de la ciudad; no se lee nada en el pueblo; nadie pide ningún
 libro; el librero no sabe tampoco nada de nada. (Poco más ó menos le
 ocurre lo mismo á los libreros de las grandes ciudades.) Volvemos á
 pensar, entristecidos, en la pobre España; va nuestra ira irreprimible
 contra los que no aman á España, contra los que no la conocen, ni
 quieren conocerla, ni, enfrascados en concupiscencias y equívocos
 manejos, ni buscan ni procuran su bien. Pero, llegados junto al
 río, en las afueras de la población, este panorama tan noble en su
 austeridad, tan elegantemente severo, nos aplaca y hace olvidar el
 enojo íntimo que antes nos desazonaba.

 En la fondita, cuando vamos á comer, comenzamos á entrar otra vez en
 desasosiego. El yantar es mediocre; toleramos esto. Pero ¿por qué no
 ha de ser limpio? En todas las fonditas españolas (ó en casi todas)
 los tenedores tienen entre los intersticios manchas amarillentas
 de huevo. ¿Por qué estas indefectibles manchas de los tenedores de
 todas ó casi todas las fonditas españolas? Un momento después, en
 nuestro cuarto, tenemos entre las manos las poesías de fray Luis, ó
 el _Quijote_, ó _La Celestina_, ó _El Conde Lucanor_. Nuestro ánimo
 ha vuelto á serenarse. Hemos contemplado durante el día el paisaje
 de Castilla, el cielo, las ringleras de gráciles álamos, el río y
 los oteros, la llanura amarillenta, las humaredas que se disuelven
 lejanamente en el aire, las remotas montañas. Nuestro espíritu ha
 vibrado hondamente frente á la vieja tierra. ¡Cuántas alegrías,
 cuántos dolores, cuántas esperanzas, cuántas decepciones han pasado
 por esta tierra durante siglos, á través de los años y de los años,
 á lo largo de las generaciones! Y todas estas exaltaciones y estas
 angustias de la larga cadena de nuestros antecesores, han venido
 á crear en nosotros, artistas, esta sensibilidad que hace que nos
 conmovamos ante el paisaje y que sintamos--ligada á él--esta página
 de Cervantes ó esta rima de fray Luis. ¿Cómo un extranjero sentirá
 esto? ¿Cómo, aun el mismo Barrès, que esto siente en su Lorena, podrá
 sentirlo en la castellana Ávila, á la vista del panorama? Y ¿de qué
 manera un extranjero pasará por encima de la desapacibilidad de la
 fondita, del desabrimiento de los yantares, de la falta de libros, de
 la parcial incultura--que nosotros mismos lamentamos--, para ver tan
 sólo, suprema visión de arte, esta belleza de un paisaje concordado
 íntima y espiritualmente con una raza y una literatura; para ver la
 exacta é inefable relación que existe entre la grave prosa castellana
 y ese macizo de álamos que se levantan esbeltos en el declive de un
 recuesto austero y limpio?

       *       *       *       *       *

El anterior artículo no fué publicado. Se nos devolvió en pruebas.
Comenzábamos á comprender que el patriotismo es un cristal á través
del cual se ve el paisaje de diverso modo. El patriotismo de un
pueblo no es igual al patriotismo de otro país. Cambia el concepto
del patriotismo según las mil circunstancias del agregado social.
Queremos ser escrupulosos al hablar de esta delicada materia.
Indudablemente, en Cuba la guerra colonial ha dejado un cierto
sedimento afectivo, sentimental; no podrán los españoles residentes
allí escuchar--ó leer--una crítica de las cosas de España con la
ecuanimidad--relativa--con que aquí las escuchamos ó leemos. Además,
y aparte de esto, lejos, muy lejos de la patria columbramos las cosas
de ella con otra luz con que las vemos desde la propia casa. Desde la
lejanía, el anhelo sentimental sufre menos, mucho menos la crítica;
la crítica, desde luego, justa, lógica, exacta, y, por lo tanto,
patriótica, alta, profunda, bienhechoramente patriótica.

Pero ¿era tan terrible el anterior artículo transcrito? ¿Era tan
terrible que un gran periódico no se atreviese á publicarlo? Creemos
todo lo contrario; creemos que ese artículo está henchido de amor, de
dulce simpatía para las cosas de España. En la carta que acompañaba á
su devolución se nos pedía que habláramos de otro modo de España. ¿De
qué modo íbamos á hablar de España, de nuestra España?

Sin aludir para nada á las cartas iracundas y á las protestas de los
periódicos, quisimos dirigirnos, discretamente, á tales protestadores.

Enviamos al _Diario de la Marina_ el siguiente artículo (7 Noviembre
1913):

 EL PATRIOTISMO

 La cultura--y la índole de la cultura--de un pueblo puede graduarse
 por su manera de entender el patriotismo. Lo que se aplica á las
 naciones puede decirse de los individuos. De cuando en cuando en la
 vida de un país surge un incidente, más ó menos ruidoso, originado
 por la interpretación que, desde el punto de vista del patriotismo,
 se ha dado á un hecho ó á una manifestación oral ó escrita. Ya es
 un gobernante que lleva á cabo determinada resolución, ó ya es un
 publicista que lanza un libro ó hace en la prensa periódica estas
 ó las otras manifestaciones. El acto del gobernante puede llegar á
 concitar contra su persona las multitudes; las manifestaciones del
 publicista pueden acarrearle la animadversión de una inmensa mayoría
 de lectores. Sin embargo, gobernante y publicista habrán procedido
 rectamente, lealmente, guiados por el más acendrado amor á su patria.
 Pasará el tiempo; las pasiones se aplacarán; el enardecimiento de
 estos días no turbará el juicio de los ciudadanos; otra generación,
 juzgadora de las consecuencias desastrosas de un régimen, se dará
 cuenta de la pura intención de quienes lo condenaron valientemente.
 Y los hombres antes denostados, vilipendiados, escarnecidos,
 serán--¡tardía reparación!--honrados y enaltecidos.

 ¿Qué es lo que se puede decir en un país y qué es lo que no se puede
 decir? ¿Hasta dónde podrá llegar la crítica que un observador puede
 hacer de las cosas, los hombres, las instituciones de su patria, y
 hasta dónde no podrá llegar? Hemos citado antes, al hablar de un
 gobernante y de un publicista, el caso referente á un determinado
 hecho que surge en la vida de una nación. Ahora no se trata de una
 contingencia histórica, sino del ejercicio cotidiano, constante,
 de la observación social, de la crítica. Un pueblo sin conciencia
 es un pueblo muerto. La conciencia de un pueblo se manifiesta en
 el conocimiento de sí mismo. El conocimiento de sí mismo supone la
 reflexión sobre sus hombres, sus sentimientos y sus ideas. Reflexionar
 sobre todo es pensar, medir, contrastar los méritos y deméritos, las
 ventajas y las desventajas, los avances y los retrocesos. Todo esto,
 en suma, es crítica. Cuanto más espíritu de crítica se contenga en
 la vida de una nación, tanto más esa nación tendrá conciencia de lo
 que ha hecho y de lo que le falta por hacer. Ahora, imaginad que en
 nombre del patriotismo, en nombre de un falso, absurdo, monstruoso
 patriotismo, se les dice á los ciudadanos de la nación: «Suponed que
 todo son bienandanzas entre vosotros; cerrad los ojos á todas las
 corruptelas, á todas las lacras sociales, á todos los desenfrenos de
 vuestros gobernantes. Imaginad que todo va bien; desentendeos de toda
 censura y de todo anatema para los obstáculos que mantienen retrasado
 en el progreso á vuestro pueblo. Haciendo esto daréis muestras de
 patriotismo». ¿Qué haríamos al escuchar tan extrañas palabras? ¿Cuál
 sería la disposición de nuestro ánimo?

 Existen distintas clases de patriotismo. Las examinaremos brevemente.
 El primer patriotismo lo ha expuesto pintoresca y amenamente Larra
 en uno de sus artículos. Aludimos al titulado «El castellano viejo»,
 que vió la luz en _El Pobrecito Hablador_ en Diciembre de 1833.
 Coleccionado está este trabajo en las obras de Larra; de los más
 conocidos es entre los que salieron de la pluma del gran satírico.
 El tipo retratado por Larra hace alarde del más puro, más ferviente,
 más entusiasta patriotismo. Patriota, archipatriota es el castellano
 viejo ante todo. Nada hay para él superior á lo de su patria. «Es
 tal su patriotismo--escribe Larra--, que dará todas las lindezas del
 extranjero por un dedo de su país. Esta ceguedad le hace adoptar
 todas las responsabilidades de tan inconsiderado cariño; de paso que
 defiende que no hay vinos como los españoles, en lo cual bien puede
 tener razón, defiende que no hay educación como la española, en lo
 cual bien pudiera no tenerla; á trueque de defender que el cielo
 de Madrid es purísimo, defenderá que nuestras manolas son las más
 encantadoras de todas las mujeres...» (Un breve alto y un paréntesis.
 Dice Larra--en 1833--que su castellano viejo bien pudiera tener razón
 en creer que los vinos de España son los mejores del mundo. Bueno
 es el jerez; bueno el málaga; buenos los vinos claros y ligeros de
 las llanuras manchegas, del Rivero y de la Rioja; bueno el fondillón
 alicantino. Pero, querido Larra, ¿y el champagne? ¿Y el oporto? ¿Y
 el rhin? ¿Y el burdeos? ¿Y el chianti? En cuanto á la educación, es
 decir, á la cortesía, á la caballerosidad, cortesía y caballerosidad
 hay entre franceses, ingleses, alemanes. Y mujeres, ¿no las hay
 preciosas, encantadoras, en Inglaterra y Francia? ¿No son espléndidas
 las americanas? Y respecto al cielo de España, ¿será menos bello
 porque declaremos que en Nápoles--por no hablar de América--hay un
 cielo radiante y purísimo?)

 ¿Quién aceptará hoy el patriotismo del castellano viejo de Larra?
 ¿De qué manera podrá condenársenos como antipatriotas, como poco
 afectos á nuestro país porque proclamemos que no todas las cosas de
 él son las mejores del mundo, que en el mundo hay cosas tan buenas--ó
 mejores--que las que existen en nuestra patria? Y, sin embargo, aun
 en España perdura este concepto. «Es un hombre, en fin, que vive
 de exclusivas»--añade Larra para acabar de trazar la silueta de su
 personaje--. Abandonemos estos exclusivismos y mezclémonos á la vida
 universal.

 La segunda clase de patriotismo, á que antes hemos aludido, es un
 poco menos restrictiva que la anterior. «Está bien--se dice--hagamos
 la crítica de nuestros defectos y nuestras máculas. Examinémonos
 imparcial y rigurosamente. En tanto que no lleguemos á esta crítica,
 no llegaremos tampoco á formar un anhelo firme de progreso y
 mejoración. Está bien; pero esa crítica ejerzámosla dentro de casa,
 entre nosotros, sin salir de la familia; no fuera, en el extranjero,
 á la vista de gentes extrañas.» Así nos hablan estos patriotas y
 hemos de reconocer--lealmente--que les impulsa, al hablar así, un
 noble sentimiento. Aman su patria, sí; quieren, sí, la crítica de
 lo malo que hay en su patria; pero desean que de esas miserias,
 morbos y corruptelas no se enteren las gentes extrañas. (Santa
 Teresa habla en su _Libro de las fundaciones_ de unos caballeros tan
 pundonorosos, tan celosos de su decoro, que quieren más morirse de
 hambre dentro de casa, «que no que lo sientan los de fuera». Grandeza
 hay en esa dignidad castellana.) Pero el sistema de crítica interior
 y no exterior es totalmente imposible. ¿Cómo nos compondremos para
 lograr esto? Figurémonos que á nosotros, publicistas, nos pide una
 revista extranjera un estudio serio, imparcial, escrupuloso, sobre
 la situación de España, sobre el estado de su agricultura, de sus
 artes, de sus letras. ¿Qué haremos en ese caso? ¿Diremos la verdad, ó
 mentiremos? ¿Amañaremos la realidad innegable, ó expondremos esa misma
 realidad tal cual es?

 Aparte de esto, si en nuestra propia casa hacemos crítica imparcial,
 ¿de qué manera podremos evitar que los periódicos, los discursos,
 los libros en que esa crítica se hace traspasen la frontera? ¿Vamos
 á montar en los lindes de la nación un cuerpo especial de aduanas
 encargado de no dejar pasar hacia afuera esos periódicos, libros y
 discursos? Y cuando del extranjero se nos pida permiso para traducir
 un libro nuestro en que se haga el examen de la vida española, ¿nos
 negaremos á darlo? Todo esto es absurdo é infantil. Reconozcamos
 el buen propósito; pero hagamos constar su impracticabilidad... y
 su inutilidad. Al hacer constar tal cosa, entramos en la tercera
 categoría del patriotismo. Dentro de esta categoría hay quienes
 aman con mayor ó menor conciencia, con mayor ó menor reflexión la
 tierra en que han nacido y viven, pero todos la aman leal, recta y
 noblemente. Dentro de esta categoría, el ejemplar más acabado de
 patriota podríamos representarlo en un hombre que, conociendo el arte,
 la literatura y la historia de su patria, supiese ligar en su espíritu
 un paisaje ó una vieja ciudad, _como estados de alma_, al libro de un
 clásico ó al lienzo de un gran pintor del pasado; es decir, el hombre
 que espiritualmente, lleno de amor, henchido de callado entusiasmo,
 supiese fusionar, dentro de su espíritu, en un todo armónico, todos
 estos elementos de su patria: el paisaje, la historia, el arte, la
 literatura, los hombres. ¿Cuántos serán los que lleguen á estas
 síntesis de alto patriotismo?

 Esta categoría de patriotismo no excluye la crítica, ni hace distingos
 entre la crítica hecha en casa y la hecha fuera de casa. Como su amor
 á España es sincero, perseverante y noble, su crítica transpirará
 siempre todas esas cualidades de sinceridad y de delicadeza que él
 pone en su patriotismo. No habrá en ella acrimonia ni odio; una
 melancólica desesperanza se desprenderá, si acaso, de los lamentos y
 reproches de ese hombre. Si es español--como venimos imaginando--al
 hacer la crítica de las cosas, ideas, hombres é instituciones de
 España, no hará mas que repetir lo que los hombres más eminentes de la
 política y del periodismo han expresado. Costa, Giner, Pí y Margall,
 Maura, Azcárate, Sánchez de Toca, Macías Picavea, ¿cuán áspera y
 veracísima crítica no han hecho de nuestra administración, nuestra
 justicia, nuestro parlamentarismo, nuestras Universidades?

 Cuando lejos de la patria, ausente largos años de la tierra española,
 estas cosas se leen, irremediablemente un sentimiento de disgusto,
 de contrariedad y de indignación invade nuestro espíritu. «¡Cómo se
 pueden decir--exclamamos--estas cosas de nuestra amada España!» Con
 los ojos del espíritu, allá en las remotísimas lejanías del espacio,
 vemos las montañas, las llanuras, las ciudades, tal callejuela, tal
 casa, de nuestra amada España. La crítica que acabamos de leer se
 nos hace intolerable; arrojamos con despecho el periódico... Y, sin
 embargo--¡oh, queridos compatriotas! ¡oh, hermanos en historia y en
 raza!--esa crítica está inspirada en un noble amor á España. Aquí, en
 el viejo solar, no alejados de él, nosotros sentimos los dolores de
 España; sus angustias son nuestras angustias; sus tragedias están
 hechas con nuestra sangre; con nuestro sudor regamos los campos de
 donde sale el mantenimiento para todos; íntimamente maldecimos las
 causas funestas que se oponen á su prosperidad; y desde lo más hondo
 de nuestro ser anhelamos para ella--la noble y extenuada madre--días
 de bienandanza, de paz y de progreso...

       *       *       *       *       *

Se publicó el anterior artículo; pero se nos comunicó por la Dirección
del periódico que nuestra colaboración quedaba suspendida. Aquí tiene
el lector un pequeño proceso del patriotismo. Podrá ser instructivo
para el estudio--según las circunstancias sociales é intelectuales--del
sentimiento de patria.




NOTAS EPILOGALES


NIETZSCHE, EL QUIJOTE, LOS DUQUES.--Añádase al concepto formulado
por Heine, respecto del _Quijote_ y de los Duques, el formulado
por Nietzsche. Heine: 1837. Nietzsche: 1887. Nietzsche expone,
incidentalmente, su concepto en _La Genealogía de la moral_ (utilizamos
la versión francesa de ese libro hecha por Henri Albert.) Del año
citado es el libro de Nietzsche. Hablando del fenómeno referente á la
«espiritualización» y «deificación» de la crueldad, á lo largo de la
historia humana, el pensador alemán escribe:

«En todos los casos, no hace todavía mucho tiempo, no se hubiera podido
imaginar ni boda principesca ni fiesta popular de gran rumbo sin
ejecuciones capitales, sin suplicios ó sin algunos autos de fe; y del
mismo modo toda casa de gente grande era imposible sin algunos seres
sobre los cuales se pudiera descargar la perversidad y la socarrona
crueldad»...

Al llegar aquí, Nietzsche abre un paréntesis--¡oh admirable
paréntesis!--y añade:

«(Que se piense en don Quijote en casa de la Duquesa. Cuando hoy
leemos el _Quijote_ íntegro, se nos pone en la boca un leve sabor
amargo; nuestro espíritu se angustia, cosa que parecería extraña y aun
incomprensible al autor y á sus contemporáneos--porque ellos leían ese
libro con la más tranquila conciencia, como si no hubiera nada más
alegre, como si fuera cosa de morir de risa).»

Todo nuestro sentimiento moderno del _Quijote_ está en estas frases,
escritas en 1887. «El _Quijote_--hemos dicho paradójicamente--no lo ha
escrito Cervantes; lo ha escrito la posteridad.» Eso mismo es lo que
quiere decir Nietzsche.

       *       *       *       *       *

EL RETRATO DE CERVANTES.--Conocedores en pintura que han visto el
cuadro y han leído el artículo de Foulché-Delbosc, convienen en la
falsedad de la pintura. Decididamente, creemos que Cervantes, en el
prólogo de las _Novelas_, lo que quiso decir fué que su amigo Xauregui
podía hacer el retrato, si se lo deseaba. Recuerdo y lisonja de la
amistad.

La mixtificación hecha--probablemente--á fines del siglo XVIII, es
manifiesta. Pero ¿por qué se ha mezclado en este asunto el patriotismo?
Graves varones de la tradición y de la rebusca archivística, ¿qué tiene
que ver, decid, el patriotismo con que sea falso ó auténtico el retrato
de Miguel? Sobre el arte de las falsificaciones, véase el libro de Paul
Eudel _Le Truquage_ (Librairie Molière, París, sin año; pero de 1913.)
Eudel cuenta la historia curiosa de la falsificación, hecha por el
maravilloso falsificador Vrain-Lucas, de una extensa é importantísima
correspondencia entre Newton y Pascal. También entonces se apeló al
patriotismo, y hombres políticos, entre otros Thiers, estimaron caso de
honra nacional el que tal correspondencia no fuera declarada falsa. Y
su falsedad no podía ser más patente. Cayeron todos aquellos defensores
del epistolario, defensores por patriotismo, en el más espantoso
ridículo. Señores: ¿qué tiene que ver el amor á la patria con estas
cosas?

       *       *       *       *       *

LA PATRIA DE DON QUIJOTE.--El Toboso, ¿ha debido á Cervantes el no ser
alguna vez saqueado y devastado? Charles Nodier habla de esto en el
prólogo á sus novelas. (Utilizamos la edición de Charpentier, 1855.)

Escribe Nodier: «En una de esas guerras imperiales que tenían por
objeto dar á España un soberano á la manera de nuestro dueño, los
franceses, hostigados por las bandas populares, se vengaban, siguiendo
la usanza inmemorial de los héroes, recorriendo el país á la luz
del incendio. He aquí un pueblecillo más que la tea va á consumir.
Se le nombra: es el Toboso. Una explosión de carcajadas simpáticas
estalla en las filas. Las armas caen de las manos de los vencedores,
y los dichosos compatriotas de Dulcinea escapan á la matanza, bajo la
protección del genio de Cervantes.»

No lo hubiera podido imaginar el gran Miguel. Si es cierta la leyenda
del atropello cometido por los toboseños en la persona de Miguel,
alcabalero, otra leyenda--ó historia--nos dice que Cervantes, desde
la lontananza de lo pretérito, libró de una sangrienta calamidad al
Toboso. Compensación...

       *       *       *       *       *

GABRIEL ALOMAR.--Alomar vino á Madrid á hacer oposiciones á la cátedra
de Literatura de Barcelona--Instituto--. Había una inmensa distancia
entre Alomar y los demás opositores. Alomar pertenece al núcleo
revisionista de los valores clásicos. No ganó las oposiciones--excusado
es decirlo--. Votó en el tribunal, á favor de Alomar, don Rodolfo
Gil. El programa de esas oposiciones es de lo más curioso (por su
incongruencia y futilidad) que hemos leído jamás. Tenemos propósito
de publicarlo para que los futuros historiadores tengan un documento
preciosísimo referente á la enseñanza de la Literatura en España y en
1913 (y muchos años antes... y suponemos que muchos también de los
venideros).

Algunos compañeros de letras de Alomar obsequiaron á éste en Madrid con
una comida íntima; el _A B C_ del 4 de Abril de 1913 daba cuenta del
acto en la siguiente nota (escrita por el autor de este libro):

«En el _restaurant_ Inglés celebróse anoche una comida en honor
de Gabriel Alomar. Tuvo el banquete carácter de intimidad, y
exclusivamente literario--sin trascendencia alguna política--fué
tal acto. Poeta, periodista, pensador originalísimo Alomar, sus
compañeros de letras de Madrid han querido significarle su afecto y su
admiración. Originalidad é intensidad campea en toda la obra de Alomar.
Poeta es ante todo, en verso y en prosa, el autor de _La columna de
fuego_. Con visión de delicadísima poesía ha glosado Alomar el más
glorioso de los libros españoles: el _Quijote_. Pocas páginas se han
producido en España--en el comentario psicológico y lírico--superiores
á esa. La concepción generosa y profunda de la realidad que el gran
Hidalgo tiene, es la que Alomar exalta y magnifica en su glosa; esa
misma concepción informa toda la obra filosófica y poética de Alomar.
«¿Es la visión de Don Quijote--pregunta el poeta--la que hay que
aceptar como verdadera, en la íntima y esencial verdad, no en la verdad
aparente y externa?» La íntima y esencial verdad es la que persigue
el artista. «No hay frase que no tenga, animada por el estro de un
poeta, una potencia de sentido espiritual sobre la apariencia corriente
del sentido literal», ha escrito también Alomar en su ensayo _De
poetización_. Elegante, férvida y tumultuosa, la obra poética de Alomar
descuella por ese sentido hondo de la realidad y de la vida.

Á tan exquisito escritor han querido festejar sus compañeros en Madrid.
Reinó en la comida la más efusiva cordialidad. Asistieron á ella
Jacinto Benavente, Ortega y Gasset, Roberto Castrovido, Valle-Inclán,
Luis de Zulueta, Juan R. Jiménez, Amadeo Vives, Luis Bello, _Azorín_.»

       *       *       *       *       *

Pío Baroja no pudo asistir á esta comida, á causa de una desgracia de
familia; en espíritu y cordialísimamente estuvo con Alomar y sus amigos.

       *       *       *       *       *

Derrotado Alomar y de regreso en Cataluña, los intelectuales catalanes
le obsequiaron con otro banquete. En él leyó Alomar un discurso que es
preciso tener en cuenta para el estudio de la estética del artista.
Deseamos que el autor lo recoja en alguno de sus libros. Se publicó ese
trabajo en _El Poble Catalá_ del 11 de mayo del año citado.

       *       *       *       *       *

XENIUS.--Respondiendo á las indicaciones que hacíamos sobre su
modalidad literaria, Eugenio d’Ors nos escribía una carta de la
que vamos á copiar unos párrafos. (Perdone el querido Xenius esta
indiscreción; nos parece necesaria para completar el estudio de su
personalidad, ó por lo menos, para añadir á ese estudio un dato
interesante.)

Dice Xenius:

«Sí, en la fórmula del arte ha de entrar, para el artista moderno, la
pasión. Pero yo no llamo á esto romanticismo, sino á la ausencia del
Dominio del orden sobre la pasión.

Más puede haber de ésta, púdica y recatada, en una bien medida
estrofa que en un libre grito.--¿Frialdad de los clásicos? Mi amigo
Vand Landoskz ha encontrado en los papeles de un maestro de baile
sietecentista esta dichosa frase: «_On ne voit pas tout ce qu’il y
a dans un menuet._» (Deliciosa, ¿verdad? Se ve al hombre de oficio,
amante de su oficio y que le de importancia, con una sabrosa punta
ligera de pedantería, con otra punta de melancolía, y que indica á
la vez, en una fórmula de carácter general, la exaltación de tantas
heroicas fiebres como el sacrificio, que es esencial en el arte,
escondido bajo la perfección formal, bajo la limitación estricta...)

Fórmula de un verdadero clasicismo: «Sólo tiene valor la obediencia á
la ley en el que sería capaz de violarla».--Otra fórmula: «Sólo debe
violarse una ley, cuando con el acto de la violación se formula una ley
nueva».

       *       *       *       *       *

VÍCTOR HUGO Y VASCONIA.--Profesó el poeta un cordial amor al país
vasco. En _El hombre que ríe_--libro I, capítulo I--, escribe Víctor
Hugo: «Vizcaya es la gracia pirinaica, como Saboya es la gracia
alpestre. Las temerosas bahías cercanas á San Sebastián, Lezo y
Fuenterrabía, mezclan á las tormentas, á los nublados, á las espumas
por encima de los cabos, á las cóleras de las olas y los vientos, al
horror, al fragor, las bateleras coronadas de rosas. Quien ha visto el
país vasco, desea volverlo á ver. Ésa es la tierra bendita»...

En el _Semanario pintoresco_ de 19 de Enero de 1851, don Ramón de
Navarrete daba cuenta de una conversación con el poeta. Se titula el
artículo _Una tertulia en casa de Víctor Hugo_. La página es curiosa.
El poeta habló de España. «Luego, volviéndose hacia mí--escribe
Navarrete--, me habló largamente de la España, de su niñez, que pasó
en Madrid, siendo gobernador de Guadalajara el general Hugo, su padre;
de la casa del príncipe de Masserano, que habitaban en la calle de la
Reina; de sus impresiones y de sus recuerdos infantiles, pronunciando
como parte de estos algunas frases en castellano. Por último, conmemoró
otro viaje que hizo á las provincias vascongadas en 1844, expresándose
con vivo entusiasmo acerca de las costumbres sencillas y puras de aquel
país, de su dulce clima y de su magnífica vegetación.

--Nada he visto en mis viajes--me decía--, tan pintoresco ni tan lindo
como Pasages, á no ser el lago de Ginebra. ¡Y van ustedes--añadía
dirigiéndose á los españoles en general--, van ustedes á visitar la
Suiza, teniendo otra Suiza más bella en su patria.»

Días después de esta conversación, Hugo envió á Navarrete los
siguientes versos, dignos de ser conocidos y divulgados...

    ... Espagnols! soyons frères!
  Échangeons nos grandeurs! Du même laurier d’or
  couronnons, vous Corneille et nous Campeador!
  Fils du même passé, la glorie est notre mère,
  car vous avez l’Achille et nous avons l’Homère.




ÍNDICE


                                  _Páginas._

  Sobre el «Quijote»                       7

  Lemos y Cervantes                       15

  Una noble indignación                   23

  Heine y Cervantes                       29

  Una casa de Madrid                      43

  El retrato de Cervantes                 49

  Un sensitivo                            55

  Un libro de Fray Candil                 61

  Cejador y el Arcipreste                 69

  Un libro de Ramón y Cajal               75

  D. Esteban Manuel de Villegas           81

  «La Celestina»                          87

  «La Celestina», «La Pelegrina»         103

  Dejemos al diablo                      111

  La inteligencia de Feijoo              117

  La patria de Don Quijote               123

  Glosarios á Xenius                     137

  El Conde Lucanor                       143

  Don Juan Valera                        171

  Gabriel Alomar                         177

  Una antología olvidada                 183

  Piferrer y los clásicos                191

  Juan R. Jiménez                        199

  Las ideas antiduelistas                205

  El teatro y la novela                  213

  Más del teatro clásico castellano      221

  Los españoles                          239

  Eugenio Noel                           247

  Toritos, barbarie                      253

  Carros                                 259

  Las temeridades de Marchena            265

  Víctor Hugo en Vasconia                273

  Un ideólogo de 1850                    281

  Baroja, historiador                    291

  Aranjuez ó la sensibilidad española    297

  Proceso del patriotismo                305

  Notas epilogales                       325




Notas

Se corrigieron los errores obvios de puntuación e en la ortografía. Se
mantuvieron algunas palabras como en el texto original cuando no se
redujo la comprensión.(Obvious errors in punctuation and spelling were
fixed. Some words were left as in the original text when it did not
impact comprehension.)



*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LOS VALORES LITERARIOS ***


    

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1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
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remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

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including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
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