Shakespeare
Date: 2025-04-08T00:00:00+00:00

The Project Gutenberg eBook of Shakespeare

This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this ebook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

Title: Shakespeare

Author: Sir Walter Alexander Raleigh

Translator: Vihtori Leinonen

Release date: April 8, 2025 [eBook #75821]

Language: Finnish

Original publication: Porvoo: WSOY, 1908

Credits: Tuula Temonen

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK SHAKESPEARE ***

language: Finnish

SHAKESPEARE

Kirj.

Walter Raleigh

Englannin kirjallisuuden professori Oxfordin yliopistossa

Englannin kielestä suomentanut

Vihtori Lehtonen

Porvoossa, Werner Söderström Osakeyhtiö, 1908.

SISÄLLYS:

I. Shakespeare.
II. Stratford ja Lontoo.
III. Kirjoja ja Runoutta.
IV. Näytelmäkappaleita.
V. Aiheita ja Luonnekuvia.
VI. Viimeiset vaiheet.

Enimmät runopukuiset käännökset ovat P. Cajanderin Shakespeare-suomennoksista. Muut runot taas, joita ei niistä ole saatu ja joita on melkoinen joukko niitäkin, on runoilija Ennala hyväntahtoisuudessaan säkeiksi sepittänyt.

Suomentaja.

I. Shakespeare.

Jokaisella aikakaudella on omat vaikeutensa oikein arvostellakseen ja ymmärtääkseen Shakespearea. Hänen oma aikansa oli häntä liian lähellä, nähdäkseen hänet oikeassa valossa. Hänen aikalaisiltaan ja niiltä harvoilta tiedonhaluisilta tutkijoilta, jotka kokoilivat jätteitä heidän muisteluistaan, saamme tietää, että "hänen näytelmänsä saavuttivat suosiota"; ja että hän oli "muhkea muodoltaan, kaunis vartaloltaan; sangen hyvä seuramies ja hyvin neuvokas sekä iloisen hyväntahtoinen luonteenlaadultaan". Pintapuoliset tilapäis-arvostelijat, joilla oli etu tuntea hänet hänen eläissään, näkivät hänessä pää-asiallisesti alallaan hyvin menestyvän miehen, onnekkaan näyttelijän ja näytelmäsepän, jonka toimitarmo ja nero olivat kuin luodut teateri-elinkeinoa ja näytelmiä rakastavan yleisön huvittamista varten. Eipä todella yksikään käynyt häntä jumaloimaan hänen eläissään. Enin osa Lontoon vakavan-säädyllistä porvaristoa halveksi ja vihasi tuota äskettäin syntynyttä kansanluokkaa, johon hänkin kuului. Ja vaikka näyttelijät saivat aineellistakin tukea hovin puolelta ja vaikka suuret joukot lakitieteen ylioppilaita ja hienostelevia keikareita osottivatkin heille suosiotaan ja heitä jäljittelivät, niin tuo tuki ja kannatus ei hankkinut heille sen enempää yhteiskunnallista arvonantoa eikä kunnioittavaa hyväksymistä. Kaupungissa he olivat vihollisia: "yhteiskunnan syöpäläistoukkia", hovissa he olivat palvelijoita, ja käskynalaisuus ei ole suinkaan mikään kehuttava asema. Vasta v. 1623 ilmestynyt kokolehtipainos [kokolehti = folio] käänsi "kirjavan lukijain joukon" vakavan huomion Shakespearen näytelmä-kirjoituksiin. Tästä hetkestä lähtien hänen maineensa kävi horjumatta maailmaa valloittamaan. Kokolehti-painoksen alkuun liittämissään säkeissä Ben Jonson, vaikka asettaakin mitä suurimpia vaatimuksia ystävälleen, kutsuu häntä kaikkein ensinnä "vuosisadan sieluksi, näyttämömme suosikiksi, ihastukseksi, ihmeeksi". Milton, noin yhdeksän vuotta myöhemmin, pitää häntä yksinkertaisesti erään ihmeellisen kirjan tekijänä. Kevytmielisiltä näyttelijöiltä joutui sitten Shakespearen maineen huolenpito ja perintö hänen lukijoilleen. Varhaisimmaksi esimerkiksi puhtaasti kirjallisesta jäljittelystä sopinee katsoa — erään hänen teostensa huolellisen tutkijan mukaan — Sir John Sucklingin näytelmiä, joissa kuitenkin tapaa enemmän runollista kuin näytelmä-rakenteellista jälkivaikutusta. Sillä välin kun Kaarle Toisenaikuinen teateri silitteli ja ivamukailuiksi muodosteli näytelmätaiteen mestari-teoksia, piti uusi lukijapolvi vireillä tietoisuutta kirjoitetusta sanasta ja kohotti sen mainetta. Sitten seurasi kaksi vuosisataa suunnatonta tutkimista: uusia painoksia, huomautuksia ja selityksiä, kokonaisia teoksia kasaantui toinen toisensa kintereille, siksi kunnes meidän päivinämme nuo näytelmät ovat tulleet runotaiteen todelliseksi perikuvaksi ja mittapuuksi kaikkien englanninkieltä puhuvien kansain keskuudessa.

Niin on Shakespeare tullut omaksi omituiseksi personallisuudekseen englantilaisena kirjailijana; hänet on erotettu kaltaisistaan ja tunnustettu siksi mitä hän on: ehkä kaikkien aikojen suurimmaksi runoilijaksi, sellaiseksi, joka on sanonut ihmisluonnosta enemmän kuin kukaan muu kirjailija, ja sanonut sen paraiten; jonka teokset ovat jumaluusoppineiden ja viisaustieteilijäin, sotilaiden ja valtiomiesten tutkimisen ja ihailun esineinä, niin että hänen yhä jatkuva pysyttelemisensä näyttämöllä on vähäpätöisin osa hänen kuolemattomuuttaan; joka on kosketellut ihmismielen herkimpiä, hienoimpia kieliä, ja ollut kolmelle vuosisadalle ymmärtävän ihastuksen, viisauden ja lohdutuksen lähteenä.

Ne erehdykset, joiden vallassa meidän uudenaikainen Shakespeare-tutkimuksemme on, eivät todennäköisesti johdu huolimattomuudesta tai halveksimisesta. Me voimme tuskin kaikinpuolin yhtyä Ben Jonsonin tunnustukseen ja sanoa, että meidän kunnioituksemme hänen muistoaan kohtaan "on melkeinpä jumaloimista". Me olemme Shakespearen jumaloivia ihailijoita, siihen syntyneitä ja kasvatettuja. Meidän vikanamme ei ole suinkaan välinpitämättömyys, mutta taikausko — mikä on jonkunverran sukua tietämättömyydelle. Ei missään valtiollisesti kansanvaltaisessa yhteiskunnassa esiinny sellaista yhdenkaltaisuutta ja yhdenvertaisuutta kuin se, mitä runoilija vaatii lukijoiltaan. Hän ei etsi uskonsa muuttajia tai jumaloivia ihailijoita, vaan esittää aatteitaan ja vaikutelmiaan elämästä ja yhteiskunnasta, jotta lukija vertailisi niitä omiin aatteisiinsa ja vaikutelmiinsa. Jos vaikutelmat käyvät yksiin, on myötätuntoisuus syntynyt. Ellei, niin on suosiollinen lukija kuitenkin löytävä ajattelemisen aihetta. Välttämättömänä ehtona Shakespearen oikeaan arvostelemiseen ja nauttimiseen ei ole tieto hänen elämänsä vaiheista, ei edes hänen teoksistaan, vaan tieto hänen teostensa aiheista, laaja inhimillisen elämän ja inhimillisten intohimojen tuntemus, sellaisina kuin ne heijastuvat tunteelliseen ja vastaanottavaan mieleen. Runoilijat, ja vaan harvat muut, ovat lähenneet häntä tältä oikealta näkökohdalta, tarpeellisella tyyneydellä ja vilpittömyydellä. Ei ole kirjailijaa toista, jota olisi siihen määrään kuormitettu runottoman intomielen ja oppineen jokapäiväisyyden typeryyksillä. Ei ole olemassa kirjaa toista — raamattua lukuunottamatta — jota olisi niin väärin arvosteltu, niin väärin käsitetty ja sovitettu, tai joka olisi tehty niin monen joutavanpäiväisen ihmeväitteen ja sukkeluuden esineeksi. Mitä viattomimpia ja huolimattomimpia säkeitä hänen näytelmissään on väännetty ja käännetty ja vatkutettu, toivossa, että niistä herahtaisi joku parantava salaisuus. Hänen runoteoksensa on leikelty pienen pieniin osasiin, joita on mahdoton sulattaa ja joita on käytetty kuin hääkakkua: sitä ei ole syöty, siitä on vaan uneksittu. Uudenajan suurimman runoilijan on lavealti tähän päivään asti uskottu olleen mitä kelvottomimman olion, on uskottu hänen käyttäneen säkeidensä kultalipasta pääasiallisesti piintyneen lörpöttelijän törkyjen kätköpaikkana. Nuo ovat niitä sakkoja, joita suurten runoilijain täytyy maksaa, kun heidän teoksensa tulevat muotiin.

Ymmärtäväisemmillekin runouden tutkijoille on ollut vaikeaa päästä tasapainoonsa. Sen jälkeen kun romantiikan arvostelu oli korkeimmilleen kohonnut, on Shakespearen ihastelusta tullut jonkunlainen huutokauppa, jossa korkeimman tarjouksen tekijä, olkoonpa tuo tarjous kuinka kohtuuton tahansa, vie varmasti voiton. Rakastaa, mutta rakastaa ymmärryksellä, ei ole joka miehen asia. Itsepä runoilijatkin ovat ajautuneet mitä hillittömimpiin äärimmäisyyksiin, koettaessaan tuskallisesti löytää koko Shakespearen jokaisessa hänen osassaan. Täten on tullut melkein kylmäkiskoisuuden merkiksi, jos on tahdottu katsoa hänen elämäntyötänsä järjelliseksi ja historialliseksi kokonaisuudeksi. Ääretön tarkoitusperän hienous on omaksuttu hänelle niissä tapauksissa, jolloin hän on käyttänyt jonkun tarinan semmoisena kuin hän on sen löytänyt, tai kun hän puoliksi ylenkatseellisesti hahmosti muutamia henkilöjä ja vuoropuheluja, noudattaakseen Elisabetin hovin toivomuksia. Coleridge esimerkiksi pitää sitä "erinomaisena esimerkkinä Shakespearen intohimojen luonteen tuntemisen hienoudesta, että Romeo on jo heti alussa lemmenhurmaama", hulluuteen asti rakastunut Rosalineen. Kuitenkin esiintyy koko tarina Romeon intohimosta Rosalineen jo Arthur Brooken runoelmassa, josta Shakespeare varmaankin on saanut näytelmänsä aiheen. Edelleen väittää samainen suuri arvostelija, että "portinvartian rivo yksinpuhelu" Macbethissa on "jonkun toisen käden kirjoittama roskakansaa varten, mahdollisesti Shakespearen suostumuksella"; ja että "kekseliäästi hän kynänterässä vielä jälellä olevalla musteella, jota juuri oli muissa tarkotuksissa käytetty, lisäsi täsmälleen nuo sanat: — 'Lempo sitä kauemmin olkoon paholaisen portinvartijana! Ajattelin muuten laskea sisään kutakin ammattikuntaa muutamia, jotka ruusuista tietä kulkevat ijankaikkiseen ilovalkeaan'. Jälellä-olevasta ei yksikään ainut tavu kanna Shakespearen ikileimaa". — Asianlaita on tämä: Coleridge ei ensinkään pidä portinvartijan puheesta, ja sentähden hän väittää vallan yksinkertaisesti, ettei se ole Shakespearen kädestä lähtenyt. Ainoastaan yksi lauselma siinä on liian hyvä menetettäväksi, ja sentähden täytyy panna Shakespeare sitä kirjoittamaan. Tuo on jo todellakin arvostelun intohurmausta, ja johtaa ajattelemaan Drydenin, Johnsonin ja Popen viileän miehekkäitä lausuntoja, niissä kun esiintyy korkea käsitys itsensähillitsemisen ja tasapuolisuuden suuresta arvosta.

Niissä on kuitenkin, kaikesta huolimatta, jotain jaloa ja todellista, noissa hartaan innostuksen hillittömissä haihatteluissa. Voidaksemme oikein arvostella Shakespearea, täytyy meidän kokea sulkea hänen ajatuksensa omaan ajatuspiiriimme, vaikkakin järki vaistomaisesti säikähtää yrityksen rohkeutta. Hänen henkilöluonteitaan saatamme arvostella vapaasti ja pakottomasti; kun me tulemme lähemmin tutuiksi heidän kanssaan, niin tuntuu meistä kuin kuuluisimme heidän mailmaansa, kuin olisimme itse Shakespearen neron alamaisuuteen antautuneita, milteipä hänen luomiaan henkilöitä. Me olemme hyvin tyytyväisiä, saadessamme olla niin läheisesti mukana tässä unelma-elämässä, joka on niin ihmeellisen eloisa, niin sen todellisen maailman kaltainen, minkä me tunnemme; ja me emme haluaisi tulla herätetyiksi. Miten pitäisi unennäkijän nyt arvosteleman untansa? Millä pöyhkeän-ylimielisellä keinolla voisimme me kohottautua johonkin pisteeseen ulkopuolella Shakespearen elävöittävän mielikuvituksen pallomaista maata? Millä tavalla tulisi meidän puhua hänen luonteestaan, kun tuon luonteen todelliset piirteet ovat itse miehiä ja naisia? Melkein kaikki romantiikan arvostelijat ovat tunteneet tuon vaikeuden; useimmat heistä eivät ole ryhtyneetkään sitä uhmailemaan, pitäen parempana antautua yhä enemmän ja enemmän lumouksen hurmaavaan valtaan, pysytellä yhä syvemmällä unelman haltioissa. He ovat askarrelleet innokkaasti ja taitavasti Shakespearen luomien kanssa, tyynnyttäen tunteitaan niiden luojaa kohtaan silloin tällöin kohottamalla tunneryöppyisen ylistyshymnin hänen kunniakseen. —

Kuitenkin: Shakespeare oli ihminen ja kirjailija; sille hän ei mahtanut mitään. Kun hän kirjoitti, niin omaa itseänsä hän paperilla kuvaili, omaa sisintä olemustaan hän paljasti. Muutamat ihmiset kirjottavat niin huonosti, että heidän todellisin itsensä melkein täydellisesti hukkuu heidän hajallisten ja ponnettomain sanojensa alle. Voitaneekohan myös sanoa, että toiset kirjottavat taas niin hyvin, niin levein ja lujin ottein ihmisistä ja asioista, että he siirtyvät tykkänään näköpiirimme ulkopuolelle? Jossain mielessä niin voitanee sanoakin. Shakespearessa on paljon sellaista, jota me emme voi tuntea; mutta siihen sisältyy melkein kaikki se, jota me jokapäiväisessä kanssakäymisessämme lähimmäistemme kesken pidämme merkittävänä, luonteenomaisena, huomiota herättävänä. Me tiedämme niin vähän toinen toisistamme, että me olemme kiitollisia siitäkin epävarmasta opastuksesta, minkä meille voivat antaa saveen painuneet peukalon-merkit ja sormien jäljet, liikahdusten synnyttämät omituisuudet sekä satunnaiset säreet ja vammat. Usein meidät tunnetaan paraiten juuri kaikenlaisista pikkuseikoista ja yksityiskohdista; mutta tässä kohdassa tietomme Shakespearesta jättää meidät pulaan. Se, mitä tiedämme hänestä, on niin pääasiallista, että se — näyttää yleispätöiseltä, henkilöttömältä. Kaiken kekseliään nuuskimisen hän on tehnyt arvottomaksi, avaamalla mielensä ja sydämensä meille. Kun me haluaisimme tietää, miten hän kantoi hattuaan tai mitä omituisuuksia oli hänen puhetavassaan ja esiintymisessään, niin tapahtuu se pääasiallisesti siksi, että tunnemme noiden seikkain olevan arvokkaita jonkunlaisina viittauksina ja opastuksina. Vaan eivät tuollaiset huomiot ja johtopäätökset, vaikka niitä olisi jatkettu koko elinaika, kykenisi kertomaan meille kymmenettä osaa kaikesta siitä, mitä hän itse on paljastanut meille voimakkaammalla ja ilmerikkaammalla tavalla: teostensa kautta. Vaikka tuntisimmekin kaikki nuo pikkuseikat, emme siitä tulisi sen viisaammaksi: ne vaan meitä rasittaisivat ja estäisivät häntä vapaasti esiin kohoamasta. Hän on vapauttanut meidät kaikkien tuollaisten hätäkeinojen erhetyksistä. Ja ne, jotka tuntevat, että heidän tietonsa ja käsityksensä Shakespearesta täytyy välttämättömästi perustua etupäässä katkonaisesti esitettyjen seikkojen ja yksityiskohtain varaan, ovat hänen pilkkaajiaan, eivätkä hänen ystäviään. "Eivätkö nämä luut ole sen arvokkaampia, kuin että niillä leikiteltäisiin kuin pelinoppasilla?" Olisi epäilemättä sangen hauskaa virkistää mieltään Shakespearen seurassa; vaihettaa pajan hehkuva kuumuus viheriänä uhkeilevan maalaiskylän huolettomaan rauhaan; nähdä hänen riisuvan päältään taikapukunsa ja vaipuvan takaisin tavallisen joutavanpäiväisen pakinan tympäiseviin turhuuksiin. Tämä huvi on kielletty meiltä. Mutta tuntea hänet taitureista suurimpana, kun hän kokoo voimansa ja seisoo siinä loistavimmassa mahtavuudessaan, mielikuvitus liekehtivänä, kun toisiaan ajavat ajatukset ja päähänpistot muodostuvat keskittävän tahdon voimasta eläviksi olennoiksi — silloin tunnemme häntä paremmin, emmekä huonommin. Jo yhden suuren näytelmän virkeä, tarkkaavainen lukeminen saattaa meidät lähemmäksi Shakespearen sydäntä kuin kaikkien noiden selittelijäin ja muinaiskalujen kokoilijain turhantarkat, vaikka itsessään kiitettävät hommat.

Vaan tässäpä tapaammekin vastaväitteen, joka on hyvin yleisesti suosittu ja joka on saavuttanut jonkun verran tieteellistäkin kannatusta. On näet kielletty, ettemme voi löytää ihmis-Shakespearea hänen näytelmistään. Hän on näytelmärunoilija; ja runous, sanotaan ivaten, on teeskentelyä. Hänen äärettömän rikas luova kykynsä on antanut meille pitkän sarjan kuviteltuja henkilöitä, jotka ovat meistä yhtä todellisia kuin meidän kanssa-ihmisemme; suuren joukon, joka sisältää mitä erilaisimpia luonteita — Hamlet ja Falstaff, Othello ja Thersites, Imogen ja rouva Vilkas, Moilanen ja Julius Caesar, Kleopatra ja Audrey — ja tähän moninaisuuteen nyt näytelmäin kirjoittaja kätkee itsensä ja — häviää näkyvistämme! Me emme voi tehdä häntä vastuunalaiseksi kaikesta, mitä hän sanoo. Hän on vaan se maanalainen vaikuttava voima, joka panee näytelmän toiminnan käyntiin, astumatta itse näkyviin.

Tuo on valaiseva huomautus, ja se on merkittävä apuna ymmärtääksemme Shakespearen menestystä niiden mielikuvitelmain luomisessa, jotka muodostavat hänen tekotapansa koneiston. Mutta tuskin sitä olisi kukaan taiteilija suosinut, ja se olisi varmaankin saanut hyvin lyhyen ripin joltakin sen seurueen jäseneltä, joka kokoontui Merenneidon kapakassa. Kukaan ei voi kävellessään muodostaa muuta kuin oman varjonsa. Ei kukaan näytelmänkirjottaja voi luoda eläviä luonteita ja henkilöitä muutoin kuin testamenttaamalla oman parhaimpansa taiteensa lapsille, jakamalla heidän keskensä omien ominaisuuksiensa lahjat, antaen yhdelle olkoonpa vaikka älynsä runsauden, toiselle filosofisen epäilyksensä, kolmannelle toiminta-intonsa, neljännelle oman syvän luontonsa koruttomuuden ja vakavuuden. Ei ole sellaisenaan tullut ainoatakaan tunnepuuskausta painetusta kirjasta, mikä ei ensinnä olisi ollut elävänä kirjailijan sielussa; ja mitään ei taas ollut elävänä hänen sielussaan, mikä ei ollut syvästi ja vilpittömästi tunnettu. Näytelmät sellaiset kuin Shakespearen eivät voi olla kirjoitetut kylmällä mielellä; ne kysyvät miehen koko tarmoa ja vievät viimeisenkin rovon hänen tunne-alttiutensa ja kokemuksiensa rikkauksista. Näistä näytelmistä saamme tietää, mitkä kysymykset syvimmin kiinnittävät Shakespearen huomiota ja mitkä suurimmalla voimalla yhä palautuvat hänen mieleensä; me voimme panna merkille, miten hän käsittelee tarina-aiheitaan, minkä hän hylkää, mitä hän muuntelee, vaihtamalla sen tarkotusta ja muotoa; miten monta kohtaa hän tyytyy jättämään hämäräksi; mitä aiheita hän valitsee koristellakseen niitä romanttisen taiteensa korkeimmilla keinoilla, ja miten hän taas heittää kaikki nurkkaan, ollakseen oikein riemuitsevan ilakoiva ja naurattava; mitenkä hän jokaisessa luonnekuvassa vaistollaan ja kuvitusvoimallaan korostaa jokaisen piirteen, niin että me näemme henkilön tarkoituksen ja arvon selvemmin kuin se elämässä olisi mahdollista. Me otamme osaa niihin mielenliikutuksiin, jotka syntyvät hänessä erinäisissä tilaisuuksissa ja tapauksissa; me tulemme kykeneviksi mukautumaan niihin eriskummaisiinkin mielikuvitustuotteisiin, joita taas toisissa esiintyy; me tunnemme sen tuomion, jonka hän langettaa erinäisistä henkilöistä ja käytöstavoista paljon selvemmin, kuin jos me olisimme kuulleet sen suoraan sanottavan. Hän on tutustuttanut meidät kaikkeen siihen, mitä hän näkee ja mitä hän tuntee, hän on levittänyt eteemme teokset, jotka sisältävät hänen käsityksensä maailmasta; — mitenkä rohkenemme vielä valittaa, että hän olisi kätkenyt itsensä meidän saavutettavistamme?

Pää-asiallisimpana syynä näihin vaikeuksiin on runouden luonteen ja runoilijan sieluntoiminnoiden väärinkäsittäminen. Löytyy runouden lukijain joukossa paljon miehiä ja naisia, jotka vaativat runoilijaa esittämään lyhyen selonteon opistaan ja uskontunnustuksestaan. Itsepintaisten ja jäykkäin ihmisten mielestä on maan pallonmuotoisuus tyhjää lörpötystä; heillä täytyy välttämättä olla neliön muotoinen mustalla valkoiselle piirretty kaava kaikista asioista, ja kun he sattuvat tapaamaan jotakin, joka ei tahdokaan sopia heidän kaavaansa, silloin he eivät "tuota muukalaista toivota tervetulleeksi"; he joko ovat siitä tykkänään tietämättä, tai sitten kohtelevat sitä hirviönä. He ovat täydellisesti tyytyväisiä noihin yleisiin määritelmiin ja periaatteisiin, jotka ovat yksinkertaisia vain siitä syystä, että ovat osaksi vääriä. Mitä he nyt eivät saata hyväksyä jostain uudesta näkökannasta, sitä he ovat hyvin taipuvaisia sanomaan epäsiveelliseksi, eikä ilman jonkunlaista henkilökohtaisen halveksimisen väritystä. He kysyvät runoilijalta, mitä tämä uskoo, ja vastaus ei ehkä kaikissa tapauksissa tyydytä heitä. Runoilija ei usko mitään muuta kuin sen mitä hän näkee. Hänen sanontatapansa koko voima lähteekin juuri siitä, että kaikki hänen esityksensä kantavat välittömän kokemuksen takauskirjaa. Kun typeräjärkiset ihmiset nojautuvat sananlaskuihin ja kokevat sovittaa niitä, niin hän mullistaa koko menettelytavan; hänen loistavat yleispätevät selvittelynsä totuudesta ovat äkillisiä kokemustiedon synnyttämiä aavistuksia, hänen itsetuntemuksensa valo-keskustasta ylt'ympäri pimeyteen singonneita kipinöitä. Näytelmätaidollinen nero, jonka toisinaan luullaan voivan tulla toimeen ilman kokemustietoa, omaa itse teossa erikoisen kyvyn juuri tuon kokemustiedon hankkimiseen ja tämän kokemuksen leventämiseen ja hedelmöittämiseen älyn ja tunne-alttiuden avulla. Kun huomaamme runoilijan puhuvan suurella vakaumuksella aiheista ja asioista, jotka näyttävät olevan täydellisesti hänen oman välittömän tietoisuutensa mahdollisten rajain ulkopuolella, joudumme kiusaukseen omistaa hänelle jonkinlaisia taikavoimia. Me olemme joutuneet harhaan; me unohdamme sen vaikutelmain ylenmääräisyyden, mikä joka päivä, joka hetki virtaa meihin aistimustietä, ja josta virkeinkään mieli ei voi tavoittaa eikä elävöittää ei edes sadannetta osaa. Kerrotaan usein juttua eräästä oppimattomasta palvelustytöstä, joka kuumehoureissaan lasketteli pitkiä lauseita hebreankielellä, mitkä hän vallan itsetiedottomasti oli oppinut kuullessaan usein isäntänsä, hebreankielenoppineen, niitä itsekseen toistelevan. Runoilijan aivojen herkkä hourekiihko antaa hänelle jotakin tuontapaisen poikkeuksellisen käsityskyvyn ja muistin terävyydestä ja nopeudesta. Kun mieltä intohimot kiihottavat tai mielikuvituksen tuli kuumentaa, silloin kaikenlaiset vähäpätöiset ja unohdetut seikat nousevat pinnalle ja saavat vallan uuden merkityksen.

Yrittäkäämme miten tahdommekin, me emme voi havaita Shakespearen puhuvan epämääräisin ja ylimalkaisin sanoin siitä, joka on hänen näkemyksensä ulkopuolella. Hän julistaa vain sitä mitä hän tuntee. Mutta jos me yritämme todisteissamme mennä taaksepäin ja luoda uudestaan hänen henkilökohtaisen historiansa tutkimalla hänen yleismaailmallista tietomääräänsä, joudumme ehdottomasti ansaan. On niin äärettömän monta tapaa ja keinoa oppia joku asia; ja niin monet kaikkein tärkeimmät opetukset toistuvat joka päivä. Ottakaamme aivan sattumoisin joku esimerkki Shakespearen tiedosta:

Pahasti tehdään moni työ, kun nähdään
Pahoille töille välikappaleita.

Taikka:

On syysi suuri, hetki soveljas;
Sa palvelioitas vilpin teillä käytät;
Saa susi lampaansa sun polultas.
Sa ajan parhaan synnin töihin näytät.

On järkevää ajatella, että Shakespearen elämässä oli tapauksia ja hetkiä, jotka saattoivat nämä totuudet hänessä selkenemään. Mutta kuka voi arvata, mitkä ne olivat? Totuuden itsensä voi osottaa ja tuntea jokainen lapsikin. Samallainen epävarmuus liittyy lähes kaikkiin johtopäätelmiin, joita on tehty Shakespearen kirjoitusten nojalla hänen elämänsä tapauksista. Hän puhuu erehtymättömän syvällä tuntemisella ystävien uskottomuudesta, avioliittojen epäsuhteista, naisen kevytmielisyydestä ja miehen himokkaisuudesta. Eriskummaisia tapauksia on sovitettu kaikkiin näihin lausuntoihin; ja moni niistä tekee todellakin vastustamattomasti sen vaikutuksen, kuin olisi siinä takana joku katkera henkilökohtainen muisto. Mutta luomisen vaikuttaneet tekijät kokemuksen ja hänen sielunsa välillä ovat häipyneet näkymättömiin, niin että useimmat niistä olivat epäilemättä haihtuneet hänen muististaan kauvan ennenkuin hän kuoli. Se mitä on jäänyt jälelle, on hänen mielenliikuntonsa lapsi; ja tämä lapsi on kuolematon.

On olemassa eräs Johnsonin kuvaus ystävästään Savagesta, jota voitanee laajemmaltakin sovittaa runoilijanerojen, ja etenkin dramallisten, henkisiin ominaisuuksiin. "Hänen henkensä", sanoo Johnson, "oli tavattoman voimakas ja vilkas. Hänen arvostelunsa oli sattuva, hänen käsityskykynsä nopea, ja hänen muistinsa niin tarkka, että hänen usein huomattiin tuntevan jonkun asian, minkä hän lyhyessä ajassa oli muilta oppinut, paljon paremmin kuin ne, joilta hän oli tietonsa saanut; hän saattoi usein muistaa tapahtumia kaikkine yksityisseikkoineen ja asianhaaroineen, joihin harvat olisivat tuskin huomiotansa kiinnittäneet niiden tapahtuessa, vaan jotka hänen herkkä vastaanottokykynsä oli hänen sieluunsa painanut. Hänellä oli taito päästä hetkiseksi eroon kaikista omista mielteistään ja antautua täydellisesti jokaiselle uudelle näylle. Tästä ominaisuudesta on ymmärrettävissä hänen tietämisensä laajuus, mikä verrattuna siihen pieneen aikaan, jonka hän näennäisesti käytti sen saavuttamiseen, oli suurenmoinen. Hän tarkkasi nopeata keskusteluakin samanlaisella huomaavaisuudella, jota muut käyttävät lukiessaan; ja kesken näennäisesti huolimatonta iloisuutta hän ei päästänyt ohitseen ainoatakaan uutta aate-vilahdusta, joka tuli kuuluviin, ei ainoatakaan vihjausta, jota saattoi käyttää hyväkseen. Hän onkin sentähden kahviloissa ottanut ne edistysaskeleet, mitä muut hiljaisissa kammioissaan, ja huomattava on, että tuollaisen miehen kirjoitelmissa, miehen, jota eivät juuri erinomaisempi kasvatus tai lukeneisuus haittaa, esiintyy oppia ja tietoa, jonkalaista vaivoin löytää muista tuotteista." Asettakaamme Elisabetin aikuiset kapakat kahvilain sijaan, ja jokainen sana tuosta kuvauksesta epäilemättä sopii Shakespeareen. Jos me otamme tarkastellaksemme jonkun hänen teoksensa, niin saatamme olla varmat, että hänelläkin oli taito mukautua täysin sen seuran mukaan, missä hän kulloinkin oli ja antautua kokonaan jokaiselle uudelle näylle. Tämä on voimakas henkilökohtainen piirre hänessä, vaikkeikaan se juuri vielä auttaisi meitä piirtämään hänen luonnekuvaansa, niinkuin sitä tavallisesti kutsutaan. Hänessä ei esiinny yhtään noita teräviä kulmia ja eriskummaisuuksia, joista sopisi piirtää edes pilakuva. Ne hänen aikalaisistaan, jotka yrittivät piloillaan mukailla hänen tyyliään, takertuivat tavallisesti samanlaiseen pöyhkeään sanarehentelyyn, jonka Shakespeare säästää sellaisille luonteille kuin Hotspur —

Ois, määrin, helppo huipata ja riistää
Kalvaalta kuulta kirkas kunnia.

Ei voida kieltää, että Shakespearella on suuri mieltymys komeaan kaunopuheisuuteen; hänen onnistuneimpia, leikillisimpiä temppujaan onkin asettaa se todellisuuden vastakohdaksi. Tässä, jos missään, tulee häntä tarkastella kahtaalta päin. Joskus hän näyttää tykkänään vajonneen maailman hyörinään ja pyörinään ja tuntuu ikäänkuin houkuttelevan meitäkin heittäytymään joukkoon. Mutta häneen ei pidä luottaa; heti kohta hän taas kohotaiksen korkeuksiinsa, tähystellen alhaalla riehuvaa taistelua mietiskelynsä ja ilomielensä kukkulalta. Muutamat hänen näytelmiensä elävimmistä luonnekuvista ovat juuri niitä, jotka mielellään katselevat maailmaa tältä kannalta: Biron, Falstaff, Hamlet, Prospero. He ovat kaikki — jossakin mielessä myös muut — käytännöllisissä toimissa enemmän tai vähemmän epäonnistuneita; mutta heidän näkemyksensä laajuus ja totuudenmukaisuus ei silti ole vähentynyt, ja heistä onkin tullut Shakespearen lempilapsia.

Muuten Shakespeare ei ollut mikään kummallinen ilmiö sanan ahtaimmassa merkityksessä, eikä missään muussakaan merkityksessä, johonka ne niin helposti tyytyvät, jotka ovat tottuneet turhan-lyhyviin puheenparsiin ja inhimillisen arvoituksen naurettavan yksinkertaisiin ratkaisuihin. Hänen todellisten elämäntilojensa tutkiminen olisi ällistyttänyt niitäkin kummallisten ihmisten ihailijoita, jotka ovat kuvailleet sir Roger de Coverleyn, Parson Adamsin ja eversti Newcomen. Siitä huolimatta valtaa meidät, sitä mukaa kuin tutustumme yhä paremmin hänen teoksiinsa, tunne siitä, että olemme tekemisissä elävän, todellisen ihmisen kanssa. Kun luemme hänen huvinäytelmiään, niin tarttuu meihin iloisuus, jonka tiedämme lähtevän hänestä. Kun lähenemme Kuningas Lear- ja Othello-murhenäytelmäin synkkää loppua, ja tunnemme olemuksemme kaikkien säikeiden värisevän ikäänkuin erilleen kiskottuina, niin se lohdun tunne, joka meihin hiipii, kun rauha jälleen vallitsee tuolla hävityksen näyttämöllä, lähtee siitä varmasta tietoisuudesta, että Shakespeare on kanssamme; että hän, joka näki nämä tapahtumat, myöskin tunsi ne niinkuin me ne tunnemme, ja löysi urheuden ja lemmen loistavissa ilmiöissä parannuskeinon epätoivoa vastaan. Kun hän tarkastelee jonkun kysymyksen molempia puolia ja näyttää jättävän vaa'an heilumaan, niin hän kuitenkin juuri silloin ilmoittaa oman mielipiteensä, vieläpä vaikka hän kieltäytyisikin hyväksymästä puolta tai toista. Mahdollista on myös, että meidän ymmärtämyksemme on liian hidas tuota huomataksemme, tai luottaa hän meihin liiaksi, jättäessään niin paljon meidän tunne-alttiutemme ja havaintokykymme varaan. Mutta kaikkialla, sielläkin, missä me kuljemme mukana vain epävarmoin askelin, me tunnemme hänen kätensä puristuksen, ja me huomaamme, että kaikki se tuntemus, minkä tällä tavalla saavutamme ja keräämme, on todellista tuntemusta ja tietoa hänestä, hänen itsensä hyväksymää ja ilmoittamaa.

Aikalaisten antamien arvostelujen niukoista jäännöksistä saamamme tiedot ovat täydellisessä sopusoinnussa — mikäli vertaileminen käy päinsä — sen kanssa, mitä näytelmät meille kertovat. Ne laatunimet, joita on omistettu Shakespearelle, ja hänen teoksensa osottavat suurta läheistä yhtäläisyyttä; häntä kutsutaan "nerokkaaksi", "mesipuheiseksi", "hopeakieliseksi"; hänen näytelmänsä ovat "onnistuneita ja kuvarikkaita"; hän oli "vilpitön ja rehellinen mies, avomielinen ja vapaa luonteeltaan;" ja aina häntä mainitaan "kohteliaaksi ja hienoksi Shakespeareksi". Jos voisimme tehdä hänen henkilökohtaista tuttavuuttansa, niin varmaankin odottaisimme tapaavamme hänessä yhden noita sopusuhtaisia, ihanteellisesti kehittyneitä luonteita, jotka usein saavat niiden toverien puolelta, joiden keskuudessa he elävät ja työskentelevät, osakseen vähemmän huomiota ja arvonantoa kuin he oikeastaan ansaitsisivat. Meistä tuntuu aivan siltä, että lapset eivät suinkaan keskeytä harrasta pakinaansa, kun hän astuu lähemmäksi, vaan jatkavat sitä siinä onnellisessa vakuutuksessa, että sehän onkin vaan Setä Shakespeare. Perimystieto hänen suurista luonnonlahjoistaan liittyy hänen nimeensä kuin hälventynyt tuoksu. Jokainen oli enemmän itseänsä, saadessaan olla Shakespearen seurassa. Tämä ei ole mitään järkeistelemistä, vaan suora totuus: ilman tuollaista vaikutuskykyä ei hän olisi mitenkään voinut päästä suunnattomaan erilaisten ihmissydänten ja ihmislajien tuntemukseensa. Nuo ylpeät, ankarat luonteet, jotka, usein omaksi häpeäkseen, saattavat toiset ihmiset hämilleen ja aroiksi, eivät olisi voineet millään mahdilla, vaikka heillä olisi ollut kuinka paljon näytelmällistä älyä tahansa, koota Shakespearen näytelmäin aineksia. Joskin he ihmeen kautta voisivat tulla toimeen naisten ja lasten kanssa, niin hirtehiset ja maankiertäjät jäisivät heiltä ainaiseksi käsittämättä. Sääliväinen ja jalomielinen Cordelia saavuttaisi ehkä heidän suosionsa; mutta kaikki heidän taitavuutensa ei kykenisi millään muotoa saattamaan heitä sille tasolle, josta he kuulisivat Autolykon yksinpuhelun. Niiden luonteessa taas on jonkunlaista syvää nöyryyttä ja rakastettavaisuutta, jotka eivät heti asetu yläpuolelle, itsevanhurskaina tuomitsemaan muita. Pyhimyskin voi tosin menettää kärsivällisyytensä oikein kovissa koettelemuksissa. Mutta tuo luonteenominaisuus kuului Shakespearen synnynnäisiin lahjoihin ja auttoi häntä erinomaisesti menestymään ja edistymään taiteessaan.

Ei tarvinne mainita, että Shakespeare kaikesta sydämestään rakasti ilomieltä niin itsessään kuin muissa. Hänen nuorekkaasti pulppuileva elämänilonsa tekee hänen aikaisemmat huvinäytelmänsä oikeiksi hillittömän huvittelun leikkikentiksi. Huvittelun halukin, kun se vaan on jaloa ja hienotunteista ja virkeää ottamaan vastaan vaikutelmia, voi sisältää paljon ymmärtäväisyyttä ja älyä. Se ei juuri välitä noiden kostoa ja vihaa hautovain mielten synkän kalvavista haluista, tai noista katkerista ajatuksista, jotka raastavat ja repivät ja turhia sieluntuskia synnyttävät siitä, mikä jo auttamattomasti on tapahtunut. Shakespearen konnamaiset ja katalat luonteet ovatkin kaikki tuollaisia kurjia, itseensä-vajonneita, aina taaksensakatselevia. He kuuluvat tuohon raajarikkoisten kauhistavaan joukkoon, jotka käyttävät neljän aistinsa parhaat kyvyt kostaakseen muille viidennen menettämisen. Tappion tai menetyksen synnyttämä kateus on yhtä yleinen kuin kurja intohimo; Shakespearen mielestä se on kaiken äärimmäisimmän kataluuden kanta-äiti. Kärsivällisesti kannettu tappio, ilman pienintäkään ajatusta jumalattomasta kostonetsinnästä, mikä vaan tekisi pahan monta vertaa suuremmaksi; rakkaus, joka ei muutu vaikka se huomaakin muiden muuttuneen, joka vaan vahvistuu peittääkseen toisten vikoja ja puutteita — kas siinä sen tornin rakennusainekset, jolla hän kohottaa korkeuksiin ylevimmät esikuvansa inhimillisestä hyvyydestä. Hänen oma sielunsa etsi onnellisuutta niinkuin kasvi, kääntymällä valon ja raittiin ilman puoleen; mutta hän ihailee mielellään myös kaikkea sitäkin, joka saavuttaa onnen, tapahtukoonpa se sitten kuinka kummallisia teitä tahansa; ja hänen onnen etsintänsä saattoi hänet — ikäänkuin viimeiseksi suosionosoitukseksi — siihen loistoisana hehkuvaan uuden, paremman maailman riemuja heijastavaan valovirtaan, joka säteilee hänen viimeisistä näytelmistään.

Kun meistä Shakespeare tuntuu vaikealta ymmärtää, niin olkoon se meillä suurena lohdutuksena, että hän yhä on seurassamme ja saavutettavissamme. Hänen luonteensa ja henkensä ei ole suinkaan kehittynyt yhtäjaksoisesti, sopusointuisesti, tasasuhtaisesti eikä sukkelasti. Ne tragilliset ristiriidat, jotka muodostavat hänen suurimpien näytelmäinsä aiheet, ovat suunnitellut hänen sielunsa valtakunnassa tapahtuneiden sisäisten sotien ja kapinain pohjalla. Eräskin sellainen sisällinen taistelu, huomattavampi muita, on jättänyt syviä jälkiä hänen runouteensa. Se ei ole tuo ijänikuinen kamppailu järjen ja tunteen välillä, intohimon kuiskeiden ja kylmän varovaisuuden käskyjen välillä, vaikka tämäkin kamppailu esiintyy ihmeellisesti kuvattuna useissa näytelmissä, missä useimmiten molemmille puolille tehdään yhtäläisesti oikeutta. Mieltäkiinnittävämmän näyn hänen sielunsa taisteluihin tarjoaa kuitenkin sen mielikuvituselämän tarkastelu. Hän rakasti suuresti selvää, ratkaisuun johtavaa toimintaa ja pontevuutta. Hän osasi tuomita tuon tunteen, joka vaan itseään hellii ja hemmottelee, eikä pääse askeltakaan edemmäksi. Toiselta puolen taas mielikuvituksen lahja, jolla luonto oli hänet niin runsaasti varustanut, älyn ja tuntemiskyvyn ylt'ympäri haihattelevat, levottomat, uteliaat tiedustelut ja etsiskelyt — nuo suuret syntyperäiset lahjat, joita vielä jokapäiväinen taidon harjoitus yhä kehitti ja vahvisti — tahtoivat toisinaan ottaa yksinvallan ja tehdä järjestävän tahdon vaikutuksen tehottomaksi. Silloin nousi hän kapinaan itseänsä vastaan, ollen enimmäksen taipuvainen kiittämään tuota juroa, epämuotoista sanansaattajaa, "jonka huolena on, ett'eivät ihmiset näe liian paljon yhdellä kertaa". Jos tietäjän, nähdäkseen Jumalan, täytyy luopua kaikesta inhimillisestä kuuliaisuuden ja sopivaisuuden tunteesta, niin eiköhän hinta silloin ole liian kalliisti maksettu? Kas siinä on pulma ja kahdenvaihe, minkä kaikki runoilijat — niin, kaikki ihmiset — tuntevat, jotka elävät mielikuvituksen kuluttavaa elämää, jotka hetkestä toiseen, hiljaisessa yksinäisyydessään, mittelevät voimiaan henkensä luomien olentojen kanssa, sillä välin kun ihmisluonnon raisusti ohitse rientävät, koskaan takaisin palaamattomat viehätykset jätetään tykkänään huomioonottamatta tai työnnetään rutosti takaisin. Keats tunsi tuon aseman hyvin ja hän onkin selvittänyt sitä huvittavalla tavalla muutamissa kirjeissään. "Nerokkaiden ihmisten suuruus", sanoo hän, "johtuu eräästä kemiallisesta eetteri-ilmiöstä neutralisen älyn aineko'ossa — mutta heillä ei ole mitään yksilöllisyyttä, ei mitään tarkkoja luonteenpiirteitä." Ja hän lisää: "Runoilija on epärunollisin kaikista olioista, koska häntä ei voida sovittaa mihinkään erityiseen personaan — hän kun on alituisesti sekaantuneena johonkin toiseen ruumiiseen, täyttäen sen olemuksellaan." Keats siis tunnustaa, kuten Shakespearekin, ettei voida vastustaa sisäistä kutsumusta runotyöhön; niinpä hän sanookin — "Tulen päivä päivältä yhä enemmän vakuutetuksi siitä, että hyvin kirjottaminen on lähinnä hyvin elämistä sentään korkeinta tässä maailmassa." Mutta mitäs, jos tuo korkein kutsumus tuleekin äkkiä, niinkuin se tavallisesti tekee, ja löytää miehensä herpouneena, valmistumattomana, "vieraiden vaikutusten ja päivin kummittelevain yöpainajaisten" vallassa, vaipuneena ongelmoisiin mietiskelyihin, kaukana omasta itsestään, kykenemättömänä vastaamaan tuohon kutsumukseen? Eräs kuuluisa englantilainen maalari antoi kerran sitoa itsensä mastoon myrskyn raivotessa merellä, voidakseen rauhassa tutkia taivaankannen ja veden värivaikutelmia. Hänen apuansa ei tarvittu laivan hoitamisessa; hänhän ei kuulunut miehistöön. Kuka ihmisten joukossa rohkenee vaatia itselleen samanlaista vapautusta oman elämänsä ohjauksesta?

Shakespeare ei suinkaan tehnyt tuollaista vaatimusta; mutta hän tunsi kahtaalle jaetun sielun tuskat, kärsien mielikuvituksen hirmuvallasta. Voitanee tuskin sanoa, että hänen mielikuvitusvoimansa saattoi hänet tasapainostaan: sekin oli hänelle tarpeellisena apuna hänen verrattomissa saavutuksissaan, ja juuri sen mahtavalla avulla onnistui hänen lopulta saavuttaa pyrkimystensä päämäärä, päästä rauhaan ja varmuuteen. Lukiessaan hänen näytelmiään ei kukaan saata olla tuntematta niitä rajuja, epätoivoisia ponnistuksia, joita hän teki voitolle päästäkseen. Hänen kuvailunsa miehistä, joissa mielikuvitus oli ylivallassa, — Rikhard II, Hamlet, Macbeth — kuuluvat hänen kuvavarastonsa kaikkein ihmeellisimpiin tuotteisiin, ovat kaikkein tarkimmin tutkittuja ja kaikkein uskollisimmin todellisiksi hahmoitettuja. Mutta toiselta puolen ei edes näytelmän verhoava puku saata meiltä kätkeä sitä ihastelua ja harrasta myötätuntoa, mitä hän tuntee taas toisia luomiaan kohtaan, joissa toimintatarmo voimakkaana esiintyy — Hotspur, äpärä Faulconbridge ja ennen kaikkea Othello. Nämä ovat ihmiskunnan syntyperäisiä hallitsijoita. Shakespeare pysyy horjumatta tasapainossa: jokunen määrä Hamletin hienoa mietiskelykykyä olisi ehkä voinut pelastaa Othellon tulemasta murhaajaksi; mutta se ei olisi voinut enentää Shakespearen mieltymystä häneen.

On totta, että Shakespeare, avaamalla koko henkensä ja mielensä meidän tarkastettavaksemme, samalla on antanut meille melkein syytä valittaa, ettei hänen henkensä ole kylliksi pieni-alainen meidän sitä helpolla vaivalla käsittääksemme. Ihmisen piintyneimpiin tottumuksiin, kohdatessaan jotain uutta ja eriskummallista, kuuluu että hän on vallan onneton siksi kunnes hän on sen nimellä varustanut ja määritellyt, ja kun hän tämän on tehnyt, heittäytyy hän ikuiseen lepoon tuon asian suhteen. Tieteen edistymistä eivät ole suinkaan vähässä määrässä hidastuttaneet ne väärät käsitteet, jotka johtuvat kreikkalaisten ja latinalaisten nimitysten käytöstä, nimitysten, jotka lähemmin tarkastettaessa osottautuvatkin olevansa vain hyvin vaikeatajuisia määrittelyjä niistä asioista, joita niiden olisi pitänyt selittää. Se nimityksien ja vastanimityksien keksiminen Shakespearelle, jota on hauskasti harjoitettu kautta vuosisatojen, väliin hyvien väliin huonojen kummien valvonnalla, tuo kuitenkin mukanaan enemmän haittoja kuin tuo ylläkuvaamamme väärinkäyttö: hänelle annetut monenmonituiset laatunimet estävät saamasta oikeata käsitystä tehtävän vaikeudesta. Ne ovat kaikki jonkunlaisia tavaranosoituslippuja, joita on häpeämättömällä rohkeudella kiinnitetty milloin mihinkin kohtaan hänen monipuolista elämäntyötään. On kirjoitettu kirjoja todistaakseen, että hän oli jumalankieltäjä; että hän oli roomalais-katolinen mieleltään; tai että hän suosi Englannin valtiokirkkoa; että hänessä oli puritanisen syntymäseutunsa perimystiedoilla ja aatteilla syvät juurensa — inhimillisen älyn ansioluetteloon on kai laskettava, ettei kuitenkaan kukaan, niin paljon kun on sanoja tuhlattukin, ole sanonut hänen itsensä olleen puritanin! Puoluehallituksia ei vielä oltu keksitty hänen aikoinaan; mutta paljon on mustetta tuhlattu yritettäessä määritellä hänen valtiollisia mielipiteitään ja pakotettaessa niitä kulkemaan johonkin määrättyyn suuntaan. Vaikka noilla kokeiluilla olisi ollut jonkun verran menestystäkin, niin ne auttaisivat meitä hyvin vähän. Uskontunnustus, uskonnollinen tai valtiollinen, on pikemminkin suurempien joukkojen yhteisomaisuutta kuin yksilöllisen luonteenpiirteen ilmaus: vaikka Shakespeare olisi tunnustautunutkin johonkin erikoiseen katsantokantaan, niin ne yksilölliset vivahdukset, jotka tekevät hänestä sen, mitä hän oli, jäisivät yhtä epäselviksi ja hämäriksi kuin koskaan ennen. Ihmiset kompastuvat usein omiin ansoihinsa. On kirjailijoita, jotka vakavia, yleviä aiheita käsitellessään eivät voi olla noutamatta vertauskuviaan leikkikentältä. On historiallisia ja kirjallistieteellisiä ajattelijoita, joilleka vapaamielisyys tai vanhoillisuus ovat kaiken arvostelun avaimena. Puoluenimitykset ovat hyvät olemassa; ne tietävät määrättyä katsantokantaa, ne tietävät taistelua. Mutta eipä liene luonnotonta väittää, etteivät nimitykset, jotka ovat keksityt kamppailun käytännöllisiä tarpeita varten, voi mitenkään kyetä valaisemaan mietiskely- ja ajatuselämän vaihtelevia muotoja.

Shakespeare oli harvinaisuuksien harvinaisuus: hän oli ehyt ihminen. Ainoastaan karsaat, väärään suuntaan kehittyneet puoluepukarit voivat olla näkemättä mitään hyvää tai oikeaa toisellakin puolen. Katolilainen, jonka mielestä protestanttien väitteet ovat pelkkää hölynpölyä, protestantti, joka ei ole koskaan tuntenut katolilaisten ihanteiden lumousvoimaa — ne eivät suinkaan kelpaa esimerkiksi uskonveljilleen; ja jos kaikki olisivat heidänlaisiaan, niin puoluekiistat vaipuisivat piankin alapuolelle inhimillisyyden tasapinnan. Mutta niidenkin joukossa, jotka osaavat tehdä elämän huokeammaksi sekä itselleen että muille, osottamalla myötätuntoisuutta ja arvonantoa toisinajatteleviakin kohtaan, löytyy vaan harvoja, jotka voisivat kestää vertailun Shakespearen täydellisen ajatuksen-vapauden kanssa. Hän ei tahdo milloinkaan ostaa toisen puolueen suosiota tai tuttavuutta halveksimalla ja häpäisemällä toista. Hän piti yhtä paljon hovista kuin yksinkertaisesta maaseudustakin. Hän uskoi yhtä paljon ylimpään johtoon kuin vapauteenkin. Hän saattoi sanoa kuin Troilus:

Rehellinen ma oon kuin suora totuus
Ja vilpitön kuin lienee oikeus läsnä.

ja kuten Autolycus

Me, miekot, me noin tyhmät emme ole!

Hän oli yhtämieltä Isabellan kanssa Mitta Mitasta — kappaleessa, kun tämä esittää kristinuskon perustotuuden seuraavassa lauselmassa:

Kadotus sielujen ois kohtalo —
Hän, kellä rangaistus on kädessään,
Hän armahti.

Ja hän yhtyi Gloucesteriin Kuaingas Learissa, kun tämä epätoivonsa syvyydestä viskaa taivaan valtoja vastaan syytöksen säälin puutteesta:

Olemme jumalille, mitä sääsket
On poikariehakoille: ratoks meitä
He surmaa!

Sanalla sanoen: hän uskoo ja hän epäilee. Eikä siinä ole mitään ristiriitaisuutta, niin kummalta kuin se kuulostaneekin. Suuret sielut ovat avonaisia, vakavia ja rehellisiä, siinä missä pikkusielut ovat suljettuja ja petollisia. Ne, jotka ovat kyenneet näkemään vaan hyvin, hyvin vähän, eivät uskalla ilmaista kaikkia epäilyksiään. Sokean on äärettömän vaikea määritellä sitä, mitä muut näkevät; ja luja-uskoiset ihmiset nauravat vapaasti, sydämensä pohjasta, silloin kun puoli-uskojat ovat arkoja ja pelokkaita, ett'eivät he vaan erheissään tulisi sanoneeksi jotain pilkkaavaa tai loukkaavaa. Me etsimme turhaan Shakespearessa vaiteliaisuutta yhtä vähän kuin puolueellisuuttakaan, pienimpiäkin oireita piilottautumisen tai salaamisen halusta; hän ei tahdo "tehdä meille tilaa ainoastaan johonkin sydämensä sopukkaan, yhtä vähän kuin hän tahtoisi ajatteluunsa käyttää vaan osan henkensä näkövoimasta"; hän kuljettaa meitä ylt'ympäriinsä; ja meistä tuntuu hänen näkemyksensä avaruus uuvuttavalta, hänen liikkeittensä ujostelemattomuus ja rohkeus hämmästyttävältä. Hän on maailman hyörinässä ja pyörinässä kuin kotonaan; ja me vaan valitamme, että ala on meille liian laaja, kaikkien soppien, polvekkeiden ja piilopaikkojen katsastus liian rajua ja kaunistelematonta. Mahdollisesti rohkenemme myös moittia hänen näkemyksensä laajuutta eräästä toisestakin syystä: salliikohan se hänen pitää huolta omista asioistaan, eiköhän se kiedo häntä jonkunlaiseen eriskummaisen painostavaan tunteeseen, "joka on kokoonpantu ja yhdistetty monista eri aineksista ja vaikutelmista", ja tee häntä kykenemättömäksi ottamaan huomioonsa hetken vaatimuksia? Mutta Shakespearen puolustautuminen omalla elämällään on enemmän kuin riittävä. Me tiedämme hiukan siitä, mitä hän on tuntenut ja ajatellut siksi, että hän on siitä meille kertonut. Jos me kysymme, mitä hän on toimittanut, kuuluu hänen vastauksensa mahdollisimman selvästi: hän kirjoitti näytelmänsä.

Shakespearen katsantokannan avaruus ja puolueettomuus kaikissa asioissa on tunnustettu tuolla vanhalla yleisellä arvostelu-tavalla: häntä on verrattu luontoon. Tutkijat puhuvat erilaisista ja monilukuisista seikoista; mutta he kaikki puhuvat toki myös tästä. Hänen Stratfordin kirkkoon pystytetyn rintakuvansa alla olevaan levyyn on kirjoitettu: "Shakespeare, jonka keralla eloisa luonto suistui hautaan". Ben Jonson jatkaa ja laajentaa vertausta:

Kuvistaan hänen luonto riemastui,
Koruihin säkeittensä ihastui.

Milton ylistää hänen "luontoperäistä vaihtelevaisuuttaan, raitista kuin metsien sävelet". "Hän oli mies", sanoo Dryden, "jolla kaikista uudenajan ja ehkäpä vanhanajankin runoilijoista oli avarin ja laajakantoisin henki. Kaikki luonnon vaihtelevat kuvat olivat hänellä alati esillä, ja hän piirteli niitä, ei työläästi ja vaivaloisesti, vaan ikäänkuin leikkiä lyöden; kun hän kuvailee jotakin, niin me emme ainoastaan näe sitä, me myöskin sen tunnemme. Ne, jotka moittivat häneltä puuttuneen oppia, ne antavat hänelle paraimman ylistyksen: luonto oli hänet opettanut; hän ei tarvinnut kirjojen silmälaseja luontoa lukeakseen; hän käänsi katseensa sisäänpäin ja löysi luonnon sieltä."

Tällä tavalla tuota vertauskuvaa on käsitelty ja muokattu ja kohotettu. Siitä on Pope saanut yhden onnistuneimpia mietelmiään: "Shakespearen runoudessa puhalsi todellinen elävä henki: hän ei ole niin paljon luonnon mukailija kuin luonnon välikappale; eikä ole yhtä oikein sanoa, että hän puhuu luonnosta, kuin että luonto puhuu hänen kauttansa." Johnson toistaa saman aiheen: "Shakespeare on ennen kaikkia kirjailijoita, ainakin ennen uudenajan kirjailijoita, luonnon runoilija; hän pitää lukijainsa silmäin edessä kuvastinta, joka uskollisesti heijastaa elämää ja elämän vaihtelevia muotoja." Näihin muodollisiin arvosteluihin on vielä lisättävä ne monen monituiset vertaussanat, joita on hakemalla haettu ja tuhlaamalla tuhlattu asianlaitaa oikein havainnollisesti kuvatakseen: "Shakespearen säännöttömyydet", sanoo Pope, "ovat samanlaisia kuin säännöttömyydet jossain vanhassa goottilaisen rakennustaiteen mestariteoksessa, verrattuna nykyajan sorean keikaileviin rakennuksiin"; "hänen teoksensa", sanoo Johnson, "eroavat säännönmukaisempien kirjailijain teoksista niinkuin vapaana rehottava metsä eroaa laitellusta puutarhasta"; "hänen naurunsa", sanoo Meredith, "on mahtavaa kuin kymmenen tuhannen härän mylvinä laitumella!" Ei vähempää kuin koko näkyvä maailma, kaikkine vaihtelevine ja suurenmoisine ilmestysmuotoineen, on selitetty olevan aivan samaa kuin Shakespeare.

Mikäli nämä vertaukset tarkoittavat ylistää Shakespearen neron yleispätöisyyttä ja tervettä voimaa, ovat ne oikeudenmukaisia ja tosia. Mutta Shakespearen yhtäläisentäminen luonnon kanssa on kuitenkin hyvin uskallettua ja turhamaista, ja se onkin johtanut sangen lukuisiin harhapäätelmiin. Tarkemmin katsellessa huomaa, ettei kukaan arvostelijoista tarkoita samaa tuolla "luonnollaan", jota he avukseen huutavat. Pope tarkoittaa alkuperäisyyttä ja asettaa Shakespearen, päätellen suoraan elämästä, vastakohdaksi Homerolle, jonka taide "ei syntynyt ilman jonkunlaista opettelemisen leimaa, tai ainakaan ilman edelläkäyneiden esikuvain mukailemista". Mutta mitä tässä on sanottu Homerosta, on myöhäisempien tutkimusten kautta osotettu olevan täydellisesti totta myös Shakespearesta. Johnson korostaa suhdallisuutta ja todennäköisyyttä: Shakespearen henkilöt eivät ole sankareita, vaan ihmisiä; hän käsittää rakkauden sen oikealta kohdalta: inhimillisen askarruksen vaikuttavana voimana; hänen vuoropuhelunsa liikkuu todellisen elämän tasalla. Mitä Milton mahtoi ajatella, ei ole oikein selvillä; hän ehkä ylisti laulurunojen vapaata pakottomuutta, tai muisteli huvinäytelmien paimen- ja metsäkohtauksia; joka tapauksessa on hän hyvin kaukana Popesta ja Johnsonista. Vähäpätöisemmät arvostelijat ovat sitten johtaneet tuon vertailun kaikkinaisten, mitä eriskummallisinten erehdysten ja virheiden polulle. Muutamat, kuten John Ward, Stratford-upon-Avonin apulaispappi, ovat arvelleet — päin vastoin kuin Ben Jonson — Shakespearen olleen "luontoperäisen neron, jossa ei ollut jälkeäkään taiteesta". Toiset taas — ja heidän lukunsa on legio — ovat, sen jälkeen kun Shakespeare oli yhtäläistetty luonnon kanssa, pitäneet oikeimpana tienä hänen tutkimiselleen luonnontieteilijän menettelytapaa. He ovat käsitelleet hänen teoksiaan, aivan kuin ne olisivat kaikkien viisauksien kokoomuskirja. He ovat jakaneet ne eri tieteenhaarojen kesken, kirjoittaen suunnattomia kirjoja Shakespearen jumaluusopista, Shakespearen vaakuna- ja sukutiedosta, Shakespearen lakitieteestä ja lääketaidosta, Shakespearen linnuista, imettäväisistä, kaloista ja hyönteisistä — kaikki tämä lähtien huomaamatta siitä kummallisesta otaksumasta, että Shakespearen tarkoitusperänä oli juuri antaa täsmällisiä tietoja kaikista näistä opin haaroista, ja että hänen todellinen suuruutensa on nähtävä siinä erinomaisessa menestyksessä, millä hän kaiken tuon suoritti. Nämä ovat niitä tieteileviä hyönteistutkijoita: oppimattomalle rahvaalle saattaisi luonnon vertaus olla täydellisen arvostelukyvyn puutteen puolusteluna; nämä pysyttäytyvät tuossa vanhassa, veltossa, käsittämättömässä tottumuksessaan pitää Shakespearen miehiä ja naisia mieluummin luonnon kuin näytelmätaiteen luomina olentoina. Tehkäämme tästä kerrankin loppu, osottakaamme oikeutta taituri Shakespearelle. Tuo suunnaton liioittelu, joka sekottaa hänet hänen Luojansa töihin, on täyttänyt alkuperäisen muodollisen tarkoituksensa; on aika muistaa, että kuningaskin on vaan ihminen, ja että kaikilla hänen havainnoillaan, tunteillaan, ajatuksillaan on vain inhimilliset edellytykset.

Eräs ominaisuus, joka on omistettu Shakespearelle, etsiessä yhtymäkohtia hänen ja luonnon välillä ja jota on käytetty vertausta vahvistamaan, kuuluu hänelle todellakin. Sangen vanha ja sitkeähenkinen perimystieto esittää hänet verrattomana tuotantohelppouden ja sujuvasanaisuuden mestarina. "Hänen henkensä ja kätensä kulkivat yksissä", sanovat hänen ystävänsä ja hänen teostensa julkaisijat Heminge ja Condell, "ja ajatuksensa esitti hän sellaisella helppoudella, että hänen tuskin koskaan tarvitsi tehdä korjauksia tai pyyhkiä pois jotain käsikirjoituksistaan". Näiden todisteiden uskottavaisuutta on epäilty, niiden vilpittömyyskin on asetettu kysymyksenalaiseksi. Mutta tämä on kuitenkin kertomus, jonka jokainen Shakespearen lukija tuntee ainakin pääasiassa olevan todenmukaisen. Eikä siltä puutu päteviäkään todistuksia. "Hänellä oli erinomainen mielikuvitus", sanoo Ben Jonson, "rohkeita aatteita ja hienostunut sanontatapa; joskus hänen lauseensa tulvivat sellaisella vauhdilla, että olisi ollut tarpeellista hillitä sitä." Ei yksikään, joka vaan on joutunut Shakespearen ihmeellisten päähänpistojen ja vertauskuvien ryöppyvirran kuljetettavaksi, voi erehtyä pitämään häntä kuivakiskoisena, vaivaloisena ja raskaana kirjailijana. Miehen teeskentelemätön ilomielisyys ja kertoilijan kiihdyttävä innostus yhtyvät runoilijan hillittömään yltäkylläisyyteen. Säästeliäisyys ei kuulu hänen tavallisiin menettelytapoihinsa. Hän ei asetu väijymään ajatustansa ja valloita sitä äkkinäisellä rynnäköllä, vaan hän ajaa sitä takaa iloisen, kirjavan metsästysseurueen mukana, koirain kiljuessa täyttä kurkkua. Hänen henkensä on rikas koristuksista, kuvista ja äkkinäisistä välähdyksistä, hänen tyylinsä täynnä välikohtauksia ja yllätyksiä. Kun hän lopettaa, on hän tavallisesti jutellut teille paljon enemmän kuin hän ensin aikoikaan. Myöhemmissä näytelmissä on hänen tyylinsä tiivistetympää, esiintyen ei suinkaan menettelytavan korjaamisessa, vaan aiheen ympärille kerättyjen koristeiden vähentämisessä. Kaikkialla on menettelytapa sama; lause tai mietelmä, joka ei täydelleen tee tehtäväänsä, pidetään edelleenkin palveluksessa, mutta sen ohelle liitetään toinen, kilpailemaan edellisen kanssa ja yllättämään ja voittamaan se. Aalto seuraa aaltoa, murtuen ennen määränpäähän pääsemistä, siksi kunnes, juuri vaaditulla yhdeksännellä hetkellä, suuri hyöky-aalto nielee kaikki muut kitaansa, ympäröiden meidät ja kohottaen meidät raisusti harjalleen. Kun hän tulee vakavaksi ja koruttomaksi, kuten hän yleiseen tapaa tulla tragillisen intohimon huipulla, niin se ei suinkaan seuraa liiallisten korutavarain poisheittämisestä, vaan tilaisuuden ankarasta jännityksestä, joka tyrehyttää hänen kaunopuheisen mielikuvaleikkinsä, pakottaen hänet pukemaan ajatuksensa muutamiin harvoihin katkonaisiin sanoihin. Hetkiseksi vain näin tapausten kiinteä kulku höltyy, hänen haihatteleva mielikuvituksensa kohoaa jälleen lentoon ja puhevirta on taasen vauhdissaan. Tällä tavoin Shakespeare usein suuresti kohottaa tragillisen ratkaisuhetken vaikuttavaisuutta, tuottaen samalla vaihtelua dramalliseen hiljaisuuteen runollisen kaunopuheliaisuuden avulla. Tuon jännitetyn kuiskaavan puhelun Macbethin ja hänen puolisonsa välillä, jossa on vaan yksitavuisia kysymyksiä ja vastauksia, osaa hänen suuri kuvailukykynsä asettaa heti tuon viattoman, unen helmoissa lepäävän kuninkaan murhan jälkeen. Troiluksen ja Cressidan jäähyväiset tekee vasta Troiluksen runollinen valitus ihaniksi:

Me, jotka huokauksin tuhansin
Ostimme toisemme, nyt saamme näin
Pois myydä aartehemme yhtehen.
Kokohon taasen aika riehakas
Rikasta haalii ryöstösaalistaan,
Suudelmat sekä valat vannotut
Kuin tähdet taivaan, lukemattomat,
Hyvästijättöön yhteen ahtaen,
Suunantoon yhteen, pidätettyjen
Kyynelten suolan katkeroittamaan.

Sitten astuu kova todellisuus esiin ja Aeneaan äänen kuullaan kutsuvan:

Prinssi, jo eikö neito valmis?

Tulisi vaikeaksi mainita ainoatakaan vaikuttavaa kohtaa Shakespearessa, jossa hän ei saisi tai jossa hän ei etsisi tilaisuutta päästää kynänsä valloilleen ja levitellä nähtäviksi ainakin muutamia eriä hekumoivan mielikuvituksensa rikkauksista. Hänen liikuntansa helppous on niin suuri, että tuskin hänen hurjimmatkaan päähänpistonsa tuntuvat kaukaa haetuilta. Ne parveilevat hänen ympärillään kuin köyhät työnhakijat, tarjoten hänelle palveluksiaan, ja hänen loistava jalomielisyytensä löytää kyllä niille kaikille toimittamista.

Shakespearen lähempään tuntemiseen pääsemme melkein yksinomaan hänen teostensa avulla. Ainoastaan harvat tapahtumat hänen elämästään ovat merkityt vielä olemassa oleviin asiakirjoihin, ja muutamia muita saatamme — ilman suurempaa vaaraa — pitää todenmukaisina muistotietojen ja muiden viittausten nojalla. Mahdollista kumminkin on, että häntä koskevain tosi-asiain varasto vielä kasvaa. Mutta se ei ole todennäköistä, vaikkakin muinaismuistojen keräilijät ja tutkijat ovat jo miespolvia verrattomalla ahkeruudella ahertaneet kadonneiden muistomerkkien etsinnässä. He ovat noita uurastavia raunioiden kaivajia, jotka, kun meidän tietämyksemme monimutkainen laitos on hajonnut atomeiksi, yhäti

Niin hiekkaa palvovat
Kuin ois se tähtein juurta,
Ja vaivoin loppumattomin
Keräävät kaikki.

Innostusta, joka heidät kiinnittää työhön, on eräs heidän päämiehiään, Halliwell-Phillips sattuvasti kuvannut. "Ei mikään työpäivä", sanoo hän, "ole liian pitkä, ei mikään este liian suuri siinä, missä on hiukkasenkaan mahdollisuutta löytää vaikka kuinka pieni tiedonsirunen, mikä vaan koskee meidän kansallisrunoilijamme elämää." Näin innostuksella ja nurkumatta kestetyin vaivoin onkin nyt kaikki suoritettu, mistä suinkin voi olla jotain toivoa, ja Shakespearen elämäkerta alkaa saada suuruudellaan kunnioitusta herättävän romukasan muodon. Monet, sanoisiko useimmat, esitetyistä tosi-asioista ovat kadottaneet kaiken ajatussisältönsä ja yhteytensä, niin että vaikka kuinka tahtoisimme jatkaa ja koristaa niitä vapaan mielikuvituksen lisillä, ne eivät vähimmässäkään määrässä auta meitä puuhassamme muodostaa selvää kuvaa Shakespearesta. Toinen ja pätevämpi keino on meillä jälellä. Tutkikaamme niitä inhimillisiä suhteita ja seikkoja, jotka vaikuttivat hänen elämäänsä ja teoksiinsa. Hänen oman aikansa tavat ja tottumukset, aatteet ja pyrkimykset muodostavat niille eloisan taustan ja kuvastuvat kaikkialta hänen näytelmistään. Ne myöskin — ainakin johonkin määrään — hankkivat hänelle aiheita. Ja tähän on lisättävä ne kirjat, joita hän luki, ne kertomukset, joiden antamia tietoja hän käytti tarkoituksiinsa, ja ne runoelmat ja näytelmät, joita hän tutki taiteen takia. Vieläkin tärkeämpi kuin hänen taiteensa ainekset, on tässä se välikappale, jolle muut olivat ennen häntä muodon antaneet ja jota hän vaan hiukan muovaili. Tullakseen kansanomaiseksi näytelmänkirjoittajaksi — ja sitä Shakespeare epäilemättä oli — täytyy jokaisen sovittaa inhimillisen elämän käsittelynsä sen näyttämön vaatimusten mukaiseksi, jolla hänen kappaleensa esitetään; hänen täytyy arvata seurueensa jäsenten erilaiset kyvyt, uskomalla heille kullekin sopivia osia. Edelleen hänen täytyy ottaa visusti varteen kuulimonsa maku ja toiveet, tarjoamalla sille sellaista, josta se erittäin pitää — vaatimus, jota Shakespeare — mikäli voimme päättää — koki innolla ja menestyksellä täyttää. Kaiken tämän hänen täytyy tehdä, vaan ei suinkaan unohtaa muitakaan seikkoja. Hänen oma runollisen kauneuden tunteensa ja hänen oma tulkintatapansa inhimillisen elämän ilmiöistä ovat asetettavat etu-alalle, näiden kankeiden välttämättömyyksien ja sovinnaisuuksienkin ohella. Tässä osotaiksen taiteilijan kyky: ottaa huomioonsa sovinnaisuuden pakotus, niinkuin hän tarkkaa sonetin muodollista puolta, voittaa loistavasti nuo esteet ja rajoitukset, kukistaen ne, taivuttaen ne edistämään omaa, hellittämättä seurattua tarkotusperäänsä. Ei missään ilmene Shakespearen suuruus niin selvästi kuin niissä myönnytyksissä, joita hän tekee silloisen teaterin asettamille vaatimuksille, myönnytyksissä, joihin muutamat hänen aikalaisistaan vain säästellen ja vastenmielisesti suostuivat, vaan joita hän jakeli kaksin käsin, ikäänkuin hänen anteliaisuutensa siinä olisikin määräävänä, niin että mikä näytti olleen pelkkää voimatonta huonon ja ala-arvoisen suvaitsemusta, tuleekin siten mitä vaikuttavimman taiteen ihmeluomaksi. Teateriyleisö halusi verenvuodatusta ja murhia, ja hän antoi sille Hamletin. Se pyysi mielipuolen raivoa ja hullun hourailua, ja hän antoi sille Kuningas Learin.

Ymmärtääksemme yhä paremmin Shakespearea on meidän viimeksi tarkastettava hänen työaseistaan hienointa ja terävintä — kieltä, jota hän käytti. Tässä kohdassa ovat ne suuret edistysaskeleet, joita kielitiede viime aikoina on ottanut, vain vähäksi hyödyksi: useimmat tämän tieteen mestareista ovat miehiä, jotka tietävät kaiken, mitä suinkin voidaan tietää kielestä, mutta jotka eivät yhtään tunne niitä erilaisia käytäntötapoja, joihin kieltä taivutetaan. Tieteen menettelytavalla on sangen suuri merkitys ja se on johtava hedelmällisiin tuloksiin Shakespearen tutkimuksessa, kun sitä käyttelemässä on miehiä, jotka ymmärtävät, miten runous syntyy ja jotka osaavat rakentaa päteville johtopäätelmille ja oikeille edellytyksille. Tuntematta Elisabetin ajan yleisiä niin seura- kuin kirjakielen ominaisuuksia ja puheenparsia, on mahdotonta antaa Shakespearelle oikeudella tulevaa kunniaa äidinkielensä käyttämisestä. Hänen hämmästyttävän runsas sana- ja puheenparsivarastonsa, hänen uudet muodostuksensa ja hänen armottomat ajatus-koukuttelunsa, hänen lauseopilliset erikoisuutensa ja hänen rohkeutensa samanlaatuisten sanain käyttelemisessä, jota voi verrata ainoastaan siihen "vapauteen", mikä vallitsee lastenkamarin "pienoiskielessä" — kaikki nämä seikat ovat arvioitavat ja vertailtavat sen ajan yleisiin esikuviin ja sääntöihin, ennenkuin niitä voidaan tunnustaa hänen omikseen. Dogmattiset kielioppimestarit — sukukunta, joka ei vieläkään ole tyystin hävinnyt — tekevät kielelle sääntöjä aivan kuin Aristoteles teki sääntöjä opilliselle runoudelle, raskauttaen heikkoina alistuvia ja surkastuvia kylmillä kaavoillaan. Suuri osa Shakespearen kielestä on hänen henkensä ahjossa syntynyttä ja se on vain osittain jähmettynyt kieliopin kaavoihin. Sitä eivät voi arvostella muut kuin ne, joiden käsityskyvyn helppous käy yhtä rintaa hänen ilmaisukykynsä helppouden kanssa.

Onpa siis ainetta yllin kyllin, on säästäenkin. Lyhyt kyhäys ei voi toivoa saavansa paljoa aikaan. Sen kunnianhimo ei kovin korkealle pyrikään. Useiden aiheiden, vanhojen ja uusien joukosta oli joku valittava esitettäväksi, eikä tuo valittu aihekaan voinut tulla tyhjentävästi käsitellyksi. Mitä valitaan, on valittava selvä tarkoitusperä silmien edessä: Shakespearen henki on nähtävä toiminnassa. Ja siksi on hänen taiteensa raaka-aines, samoinkuin hänen käyttämäinsä välikappalten laatu, käsiteltävä mahdollisimman läheisessä yhteydessä tuon ihmeellisen runouden ydinsisällyksen kanssa, joka elävöittävällä mahdillaan ja kauneudellaan on melkein unohduksiin peittänyt sen syntymisen salaperäiset vaikuttimet.

II. STRATFORD JA LONTOO.

William Shakespeare polveutuu eräästä vapaasta talonpoikaisperheestä Warwickin kreivikunnassa. Nimi oli hyvin yleinen useissa osissa Englantia, ja kuudennellatoista vuosisadalla tapaa sitä noin kahdessakymmenessä neljässä paikassa yksin tätä piirikuntaa. Niitä oli useammanlaatuisia William Shakespearejä. Eräs hukkui Avon-jokeen ja haudattiin Warwickiin v. 1579. Muuan toinen, nelisenkymmentä vuotta myöhemmin, oli pienen vuokratilan isännöitsijänä; ja epäilemättä juuri hän, eikä Shylockin luoja, veti v. 1604 Philip Rogersin oikeuteen 1 punnan 15 shillingin 10 pennin takia, mitkä tämä oli hänelle velkaa maltaista. Kolmas, John Shakespearen, kaupungin rahainvartijan poika, kastettiin Stratfordissa 26 p. huhtikuuta 1564, ja hänestä tuli näytelmäinkirjoittaja.

Näyttää luultavalta, että Shakespearen isoisä oli eräs Rikhard Shakespeare, palstatilan omistaja Snitterfieldissä ja Wilmecoten Ardensin arentimies. Tästä Rikhardista emme tiedä yhtään mitään valaisevaa; hän on vain nimi, varjo, joka muuttaa muotoaan ajan vaiheiden mukaan. John Shakespeare, runoilijan isä, on ensimäinen siinä suvussa, josta on mahdollista piirtää edes ääriviivoja ja jonka luonteestakin voi muodostaa jonkinlaisen käsityksen. Hän tuli Stratfordiin ainakin jo v. 1552, harjottaen liikettä maatilantuotteillaan hansikkaantekijänä, villakauppiaana ja teurastajana. Hänen kauppa-alojensa moninaisuus ei ole kuitenkaan mitään uskomatonta; sellainen yhdistelmä oli kylläkin mahdollinen tuollaisessa suurien laidunmaiden ympäröimässä kaupungissa, ja se osottaa vaan hänen väsymätöntä liike-yritteliäisyyttään. Hän meni urallaan oivallisesti eteenpäin, voitti muutamissa pienissä riitajutuissa, hankki omaisuutta, nai erään perijättären ja kohosi korkeisiin virkoihin, päästen muutamissa vuosissa oluentarkastajaksi, järjestyksenvalvojaksi, valamieheksi, rahainvartijaksi, raatiherraksi; vihdoin, kun hänen poikansa William oli neljän vuoden vanha, hän saavutti kunnallisten pyrintöjensä huipun, esiintyen rauhantuomarina ja kaupungin ylivoutina. Sitten hänen asiansa alkavat mennä hunningolle; hänen, joka oli tottunut olemaan kantajana ja voitonriemuisena lainanantajana, täytyi nyt alistua vastaajan ja vararikkoon suistuvan velallisen enemmän tai vähemmän surkuteltavaan asemaan; hän panttaa vaimonsa maatiluksen, pysyttelee poissa kaupungin-neuvoston kokouksista, häneltä riistetään raatiherrankauhtana, hän lakkaa käymästä kirkossa ja hänet julistetaan valtiokirkosta eronneeksi; mutta parantumattoman riidanhaluisena hän yhä vaan jatkaa käräjänkäyntejään. Hänen viimeisten ikävuosiensa aikana emme enää kuule mitään taloudellisista vaikeuksista. Onkin varsin järkevästi huomautettu, että pojan menestys mahtoi jälleen kohottaa perheen varallisuuden jaloilleen. Vuosisadan lopulla hänen onnistui yhä toistettujen anomusten avulla saavuttaa armonosoituksena ritarinviitta; hän kuoli vuonna 1601 ja haudattiin Stratfordin kirkkomaahan. Nuo tosiasiat, mikäli niiden avulla voi mitään luonne-kuvaa tehdä, näyttävät kumminkin puhuvan tarmokkaasta, innokkaan toimeliaasta, kuumaverisestä, kerskailevanluontoisesta miehestä, joka herkeämättä suunnitteli jotain uutta, vaan jonka hommat eivät aina lyöneet oikein leiville. "Hän levitteli monenmoista voita leivälleen, mutta ei mikään tahtonut siinä oikein pysyä." Me saatamme arvata hänen olleen eloisan, vilkkaan miehen, emmekä hämmästy, saadessamme tietää hänen pitäneen kovasti dramallisista näytännöistä. Hänen ollessaan kaupungin ylivoutina, esiintyivät kiertelevät näyttelijä-seurueet ensi kertoja Stratfordissa, näytellen kaupunginneuvostonkin edessä ja saaden rahoja vaivoistaan. Liike-asioissaan näyttää hän olleen yritteliäs, epävakainen ja hillitön; puheissaan mahtoi hän olla kiihkeä, terävä ja rohkeileva. Ansaitsee panna merkille, että Shakespeare varhaisemmissa näytelmissään antaa hyvin vähän arvoa vanhemman polven viisaudelle. Romeossa ja Juliassa ja Äkäpussia Kesytyksessä ovat vanhukset mitä kiusallisimpia teateriisiä, törkeitä, typeriä, helposti peijattavia, suulaita hyväin tapain saarnaajia. Tämä mietelmä on tosin häijynpuoleinen, mutta kummallisempiakin asioita on nähty, ja jos Charles Dickensin isä lainasi muotonsa Micawberille, niin on ainakin mahdollista, että muutamia ystävällisiä muistoja John Shakespearen isällisistä neuvoista on esitetty meille Poloniuksen viisaissa elämänohjeissa. Muutamien kuuluisain kirjailijain isäin tiedetään olleen parempia ihmisiä kuin heidän poikansa, tervejärkisempiä, hyvätapaisempia, ja jälki-maine kuvaa heidät, ei suinkaan elämänvoimaa puuttuviksi, vaan kaikkea hurjistelua ja epäsäännöllisyyttä vihaaviksi henkilöiksi. Sellainen oli Thomas Carlylen isä. Toiset taas, vaikka ovatkin itse olleet oikeita yltiöpäitä, ovat laittaneet poikansa kouluihin saamaan tervettä järkeä ja viisautta; heidän luonteensa kiihkeys on pysynyt entisellään, mutta heidän hairahduksensa antavat paljon tekemistä ja heidän erehdyksensä opettavat itse-arvostelua ja varovaisuutta heidän jälkeläisilleen. Tällainen oli ehkä William Shakespearen isä.

Hänen äitinsä, Mary Arden, oli pienen perinnön omistaja, ja, mikä tärkeämpää, hän näyttää olleen jaloa sukuperää. "Naispuolelta", sanoo tuo mainio tutkija Stopes, "hänen sukuluettelonsa voidaan johtaa suoraan hamaan Guy of Warwickiin ja hyvään kuningas Alfrediin asti. Varmaankin oli tietoisuus suuresta suvusta keskellä menetettyä loistoa ja varallisuuttakin merkittävänä tekijänä Shakespearen runoilijakehityksessä, samalla kun se luo omituista valoa hänen elämänsä vaiheisiin. Ja siinä ei ole kaikki. Shakespeare oli syntynyt hienoon käytöstapaan". Hän käsittelee erehtymättömän varmasti korkeasukuisten naistensa luonteita, heti ensimäisestä alkaen; hän tuntee kaiken, mitä ei voida oppia minkään menettelytavan avulla, yhtä vähän kuin sitä voidaan sanoiksi pukea — hienostuneen käytöstavan kirjoittamattoman lakikirjan; hänellä on ratkaisun kerkeys ja rohkeus, eloisa tunne-alttius, ehdoton luottamus vaistoonsa ja puhelun empimätön varmuus.

Shakespearen päivinä oli Ardenin metsä, joka levisi joen pohjoispuolella, muutakin kuin pelkkä nimi; ja suuren osan poikavuosiaan vietti hän kouluista parhaimmassa, jylhässä ja vaihtelevassa luonnossa. Latina-koulussa hänen piti oppia latinaa, ja siellä hän myös tutustui niihin lukuisiin leikkeihin, joita kunnioittavasti mainitaan näytelmissä. Epäilemättä hän Falstaffin lailla "höyhensi hanhia, jäi luvatta pois koulusta, pyöritteli hyrrää ja tiesi, miltä aimo selkäsauna maistui". Lasten huvitukset ovat ikuisesti samat: sokko, kamppiaiset, piilosilla- ja hippasilla-olo — ne muuttelevat polvesta polveen tuskin muuten kuin nimeltään; ja joskin ne tyydyttävät luonnollista toimintahalua, ne harvoin sopivat mietiskelevälle hengelle. Seikkailuista kedoilla ja metsissä saattaakin sentähden helposti tulla merkittäviä tapauksia runoilijan elämässä. Shakespeare on varmaankin kokonaisia päiviä ja öitä harhaillut pitkin kotiseutunsa tienoita ja hän on varmaankin syvästi ja hienosti tuntenut nuo uhkean luonnon vaihtelevat näyt, kevään ja syksyn, auringon nousun ja laskun, myrskysään ja pilvipäivän. Hänen näytelmänsä sisältävät runsaasti kohtia, joissa esiintyy mitä yksityiskohtaisemman muistelon jälkiä. Kesäyön Unelmassa kuvailee Titania myrskyistä ja sateista kesää ja tulvaa, joka on peittänyt alavat maat joen ympärillä:

Siks iestänsä turhaan härkä kiskoo,
Hikoilee turhaan kyntäjä, ja ohra
Jo märkeneepi ennenkuin saa hiukset.
Kedoilla vettyneill' on tarhat tyhjät
Ja ruttohista karjaa nokkii korpit.
Mutahan peittyneet on lautapelit,
Ja hauskan nurmen somat sokkelot
On tiettömät ja umpeen kasvaneet.

Puck valaisee samassa näytelmässä kauhun valtaamain käsityöläisten pakoa, kun he näkevät surkeasti muuttuneen johtajansa, seuraavalla Stratfordin kentiltä saadulla kuvalla:

Kuin metsähanhet säikkyy salakyttää,
Tai harmaat naakat, pyssyn paukkeen vain
Kun kuulevat ne, ilmaan joukottain
Pyrähtelevät, kiitäen kuin hurjat,
Niin hajan juoksevat nyt nuokin kurjat.

Vanhojen Stratfordin muistojen syvä vaikutus Shakespeareen nähtänee kuitenkin paraiten niissä kohdin, missä ne yhtyvät hänen oman henkensä mielialoihin ja kuvitteluihin. Runoilijalle ei luonto ole pelkkä olioiden ja kappalten kokoomus, se on hänen sielunelämänsä vaikutelma, heijastus ja jäljennös. Näin kuvaa totisen lemmen vaiheita pienen purosen hilpeä kulku:

Puronen, joka tyynnä pulppuaa,
Sa tiedät, vastuksista raivoon nousee;
Mut kulkua jos sen ei häiritä,
Se matkoaapi laulain, leikitellen,
Jokaista rannan kaislaa suutelee,
Min retkellänsä riemukkaalla kohtaa

Taikka jälleen muistaa hän lehdon,

Miss' auringossa nousseet kuusamat
Auringon peittää,

ja hänen mietteensä johtuvat tarkastelemaan ruhtinaiden suosikkien kiittämättömyyttä. Hänen muistelonsa luonnosta, huhtikuun päivän epävakaisesta ihanuudesta, auringosta, joka koristaa synkät virrat taivaallisella kullalla, kiitäväin pilvenhattarain ilkeästä parvesta, joka äkkiä pujahtaa päivän kultakehrän eteen, ruosteesta, joka turmelee sulotuoksuisen ruusun, ja syksyn synkästä hävityksen näystä,

Kun värjyy keltalehti oksallaan
Käsissä syksyn valjun pakkasen.

Kaikki nämät ovat jotakin vallan toista kuin tavallisten kuvailevain kirjailijain vaivaloiset ja työläät piirrokset; ne ovat pukeutuneet vertauskuvan haihtumattomaan muotoon ja ovat meille sangen tervetulleita, ne kun ovat osana hänen elämästään ja niitä kun on opetettu puhumaan hänen ajatuksensa kieltä.

Kaiken inhimillisen toiminnan hartaalle ja myötätuntoiselle tarkastelijalle ovat varmaankin maalaiselämän tärkeimmät tapahtumat, huvitusten ja metsästyksen kiihkoisa into olleet hyvin mieltä kiinnittäviä. Ei ole epäilemistäkään, että Shakespeare tunsi tarkalleen kaikki ulkoilmahuvittelun salaisuudet — jäniksen- ja hirvenmetsästyksen ja pienemmän riistan pyydystämisen haukkojen avulla. Hänen tietonsa näistä asioista, kuten varakansleri Madden on osoittanut, olisivat kunniaksi mille kokeneelle eränkävijälle tahansa. Ja hän käyttääkin niitä ikäänkuin selityksenä, havainnollisuuden lisäämiseksi ja näyttää näin ollen kääntyvän kaikkiin metsästyksen oppisanoihin perehtyneen kuulijakunnan puoleen. Itsepä Juliakin tuntee täydelleen asianomaiset lausetavat:

St! Romeo, St! — Oi metsämiehen ääni,
Mi takaisin tuon jalon haukan kutsuisi —

Odotellessaan auringonlaskua hän pitää ihanan puheen yölle, ja siinä hänen poskiensa tulvehtiva puna synnyttää täsmällisen vertauskuvan villihaukkain kesytyksestä, kun ne "liehuvat" orsillaan edestakaisin, koetettaessa pistää samettipeitettä niiden päähän:

Vaipallas mustall' arkaa verta peitä,
Mi poskillani liehuu, kunnes lempi,
Tuo kaino, rohjentuu, ja puhtaiks aivan
Työt tosilemmen huomaa.

Ei ole ainuttakaan Shakespearen näytelmää, jossa ei esiintyisi näitä viittauksia. Hän on yhtä täydelleen selvillä hevosen hyvistä ja huonoista puolista, erilaisista koiraroduista ja niiden ominaisuuksista, peura- ja hirvilajeista kuin unohtuneen haukkametsästystaidon salaisuuksista. Mutta joskus näyttää kuitenkin hänen tietonsa olevan enemmän tarkastavan katselijan kuin käytöllisen metsämiehen tietoa. Hän on siinä uskollinen avaralle tunne-alttiudelleen, eikä voi unhoittaa metsästyksessä tapahtuvaa julmaa teurastusta — uskollinen ehkä myös varhaisimmille muistoilleen. Hänen mainioimmat kuvauksensa tätä laatua ovat kappaleessa Miten Suvaitsette, missä metsästäjäin haavoittaman hirven kuolontuskia esitetään; ja vieläkin elävämpi on Venus ja Adonis-runoelmassa piirretty kuva jänöraukasta, joka seisoo kohollaan, kiihkeän tarkkaavaisena, kuullessaan koirien etäisen haukunnan:

Olisit nähnyt, kuinka poloinen
Kasteista polkuansa kiiruhti;
Ja raasti häntä oksa jokainen,
Hän ääntä, varjoakin vavahti;
Niin kurjaa kaikki hylkii, polkee aina,
Kun alas luisui, alemmaksi paina;

Eikö tämä ole kuvaus metsästyksestä sellaisena, kuin sen on nähnyt penkiltään karannut koulupoika jonkun mäkitörmän pensaikosta, minkä hän on valinnut sopivaksi tarkastelu- ja piilopaikakseen?

Mitä tulee luonnonhistoriaan uudenaikaisemmassa merkityksessä, niin Shakespeare tiesi siitä hyvin vähän ja välitti siitä vieläkin vähemmän. Alhaisempain olioiden elämä ei kiinnittänyt hänen huomiotaan. On varsin sattuvasti sanottu, että hänellä oli "ihmeteltävän vähän silmää tarkkaamaan elollista luontoa". Lintujen, nisäkkäiden ja kalojen tavat ja omituisuudet näyttävät välittömästi pistävän hänen silmiinsä ainoastaan mikäli ne koskevat ihmisten jokapäiväistä etua ja hyötyä. Kun hän tarvitsee jotakin vertausta eläinten elämästä ajatuksensa kuvaannollista esittämistä varten, tyytyy hän useimmiten käyttämään vanhojen kauniiden muistotarinoiden mukavia valheita. Sammakkoa, joka kantaa kallisarvoista kiveä päässään, sarvikuonoa, jota houkutellaan iskemään sarvensa puihin, lohikäärmettä, joka tappaa pelkällä näöllään, karhunpentua, jolle emä nuolemalla antaa muodon, pelikania, joka ruokkii poikiaan omalla verellään, Arabian feniks-lintua, Egyptin käärmettä ja Hyrkanin tiikeriä — kaikkia näitä käyttää hän empimättä tyylinsä koristeiksi. Kun hän joutuu puhumaan tutuista kotimaisista eläimistä, niin hän seuraa samaa menettelytapaa: omaksuu kaikki ne kansanomaiset ennakkoluulot, jotka ovat muodostuneet jokapäiväisiksi lauseparsiksi. "Koiraa" — paitsi metsäkoirasta puhuen — hän tavallisesti käyttää sättimissanana. Kissat ovat "elukoita, joita ei kannata edes hirttää". Näin tehden hän ottaa sanansa aivan sellaisina kuin hän ne löytää, eikä viitsi ruveta köyhdyttämään haukkumasanojen varastoa jonkun kurjan hanhen, aasin, apinan, koiran tai kissan takia. Kun Launcen koira Crab esiintyy omassa personassaan näyttämöllä, kappaleessa Kaksi Veronalaista Aatelismiestä, niin on syrjäytetty nuo vanhat ennakkoluulot ja koira on korotettu ihmisen seuralaiseksi. Mutta metsien ja ketojen kesyttömät eläimet, ne kun eivät ole joutuneet parjaavan ihmisen vaaralliselle tuttavuudelle alttiiksi, eivät enimmäkseen kuulu näiden mahtipontisten puhekeinojen joukkoon; ovatpa ne tykkänään Shakespearen myötätuntoisen huomioimisen ulkopuolellakin. Luonnontieteitä tuntevat arvostelijat ovat koonneet summattoman määrän todisteita, osoittaakseen, ettei asianlaita ole näin. Brandes hyväksyy kaikki ilman muuta ja ylistää Shakespearen "hämmästyttävän laajaa luonnontuntemusta" ja hänen tyhjentymätöntä tietovarastoaan eläinten ja lintujen tavoista ja omituisuuksista. Seuraavat esimerkit ovat otetut näytteeksi: Shakespeare tiesi, että vinttikoira sieppaa saaliinsa juoksussa suuhunsa; että kyyhkyset syöttävät poikiaan, pistämällä ruo'an niiden kurkkuun; että siili on suurempi kilohailia; että rautuja pyydetään kutkuttamalla; että hyyppälintu juoksee painuneena maata vasten; että käki laskee munansa toisten lintujen pesään; että keltasirkku on leivosen näköinen. Jo kaikki kaupunkilaispojat tuon tietävät, tietävätpä vielä enemmänkin! Ja nämä kohdat on esitetty parhaasta päästä sentähden, että ne ovat todenmukaisia. Shakespearen erehdyksistä tulisi paljoa pitempi luettelo. Hänen satakielensä ja käkensä ovat eriskummallisia olioita, jotka todellisen tuntemuksen puutteessa on kaikenlaisilla yhteenkasatuilla tarinoilla ja kertomuksilla muovailtu vallan tuntemattomiksi. Tuo kuuluisa kohta mehiläisistä Henrik Viidennessä on tosin loistavaa runoutta; mutta "mehiläispesän kuvauksena", sanoo eräs tietorikas ja lahjakas tutkija, "on se pelkkää hölynpölyä, erehdystä tärkeimmistä tosiasioista joka toisessa piirteessä, ja koko suuri mehiläisvertaus perustuu täydelliseen väärinkäsitykseen." Virgilius tiesi jotakin mehiläisistä; Shakespeare vähän tai ei mitään.

Riittäköön tämä! Olisi tosiaankin naurettava tehtävä ruveta raastamaan alas kaikkia niitä hullunkurisia loistorakennuksia, joiden pystyttämisellä on tarkoitettu kunnioittaa runoilijaa. Shakespeare oli kielen mestari ja ihmissielun syvällinen tutkija. Hänen verraten vähäiset tietonsa luonnonhistoriasta eivät saata häntä häpeään. Löytyy eräs juttu Canningista, jonka John Hookham Frere kertoi kerran sisarenpojalleen. "Muistanpa kerran", sanoi hän, "menneeni kysymään Canningin neuvoa eräässä minulle sangen tärkeässä asiassa; hän oleskeli silloin Enfieldin lähellä. Saadaksemme rauhassa keskustella, menimme metsään kävelemään. Kulkiessamme muutamain lammikoiden ohi, huomasin hämmästyksekseni hänelle olevan aivan uutta ja outoa sen seikan, että näistä pienistä, kummallisista sammakonpoikasista kasvaa oikeita sammakoita. 'Kas niin!' sanoo jutun kertoja, 'ettekö riennä nyt toistamaan tätä tarinaa Canningista ensimäiselle houkkiolle, jonka tapaatte. Canning osasi hallita ja johtaa suurta sivistynyttä kansakuntaa; mutta meidän aikoinamme ollaan hyvin taipuvaisia ajattelemaan, että jok'ikinen, joka vaan ei tunne sammakoiden luonnonhistoriaa, on myös kerrassaan kelvoton käsittämään ihmisiä ja tulemaan toimeen heidän kanssaan'."

Vaikka Shakespeare ei siis vaivaakaan itseään tutkimalla perinpohjaisesti kissaa, satakieltä tai mehiläisiä, niin on hänellä sensijaan mitä avonaisin silmä huomaamaan maankiertäjän, kaupungin yövartijan tai koulumestarin tapoja ja erikoisuuksia. Hän on antanut meille erinomaisen todellisen kuvauksen Elisabetin-aikuisesta latinanopetuksesta tuossa kohtauksessa Windsorin Iloisissa Rouvissa, missä rovasti Hugh Evans tutkii pikku Williamin tietoja Lillyn kieliopista. Ne kolme koulunjohtajaa, jotka hallitsivat Stratfordissa 1570 ja 1580 välillä olivat Walter Roche, Thomas Hunt ja Thomas Jenkins; ja Hugh Evansin yhtäläisyys viimemanitun kanssa lienee melkoisen suuri. Erinomaisen huolellisesti piirretty, rikkiviisas Holofernes kappaleessa Lemmen Kujeita, ja Finch, koulumestari ja henkienmanaaja Erehdysten Huvinäytelmässä, ovat varmaankin saaneet hyvin paljon vihjauksia ja vaikuttimia siitä koulumestarista, jonka Shakespeare tunsi paraiten, ja he antavat näin meillekin jonkunlaista makua niistä ajatuksista ja mietiskelyistä, joita mestari Thomas Hunt "synnytti muiston kammioissa ja jotka ilmoille pulpahtaakseen odottivat vaan tilaisuuden kypsymistä". Holofernes on aito-akateminen koulukarhu. Mutta hänen kasvojensa äärimmäinen laihuus ja kuihtuneisuus, jota hoviherrat niin armottomasti pilkkaavat, todistaa vain monen muun seikan ohella, että Shakespearen aikaisemmassa seurueessa löytyi joku hyvin laiha näyttelijä. Mainitut näytelmät ovat näet juuri hänen varhaisimpiaan.

Latinakoulussa oli paljon aikaa "suotu kielille", eikä ole mitään syytä olettaa Shakespearen "vähäisen latinantaidon" supistuneen pelkkään kieliopin sääntöjen jauhamiseen. Käytännöllinen latinankielen taito oli siihen aikaan paljon yleisempi kuin nykyään, ja varmaa on, että hänkin osasi puhua latinaa, kun hän vaan halusi. Tavallisen koulun oppijakson oli määrä tutustuttaa tuossa neljäntoista korvilla olevia poikia ainakin Ovidiuksen, Virgiliuksen, Horatiuksen, Juvenaliksen, Plautuksen, Senecan ja Ciceron teoksiin sekä sen lisäksi antaa heille kieliopin, logikan ja retorikan alkeet. Silti ei hän kuitenkaan ollut mikään erinomainen latinamies ja myöhempinä vuosinaan huomaammekin hänen käyttävän mieluummin käännöstä, missä sellainen vain on saatavissa, kuin alkuperäistä. Yleisimmin luettu latinankielinen kirjailija hänen ajallaan oli Ovidius; Ovidiuksensa hän varmaankin tunsi koko hyvin, koska hän esittää eniten hänen sanojaan alkuperäisessä muodossaan ja koska hän valitsee Venus ja Adonis-runoelmansa mietelauseen hänen elegioistaan. Mutta hänen täydellisimmät lainansa Ovidiuksestakin ovat enimmäkseen peräisin Arthur Goldingin huonoihin säkeihin sovittamista käännöksistä. Hän tutki vanhan-ajan kirjailijoita, se on huomautettava, ei niin paljon heidän käyttämänsä muodon, kuin heidän käsittelemäinsä aiheiden takia; hän arvosti Ovidiusta oivana tarinainkertojana, joka avasi hänelle uuden, viehättävän mielikuvitus- ja tarumailman. On mahdollista, vaikkeikaan todennäköistä, että hänellä oli myös jonkunlaisia tietoja kreikankielestä; jos niitä olikin, niin olivat ne niin vähäpätöisiä, ettei kysymys kannata lähempää tarkastelua. Pitkällinen logikan ja retorikan tutkiminen jätti syvempiä jälkiä hänen mieleensä ja antoi hänelle aihetta pisteliääseen leikinlaskuun. Lemmen Kujeita on mitä vallattominta rikkioppineisuuden ilveilyä; ja aivan kuten hyvän sirkus-ilveilijän välttämättä myös täytyy olla hyvä notkeustemppujen tekijä, samoin hänkin, joka osoittaa sellaista näppäryyttä ivatessaan näitä älyn voimailijoita, todistaa itse olleensa heidän temppuihinsa sangen harjaantunut. Elämänsä loppupuolella ei Shakespeare käytä milloinkaan logikan ja retorikan konemaisia menettelytapoja, antamatta niille hassunkurisen mielettömyyden leimaa. Hänen päätelmänsä ja luokittelunsa, hänen kuvaannolliset lauseensa ja määrittelynsä, hänen pitkäpuheiset koukuttelunsa, joiden avulla esitetyt väitelmät laveasti selvitetään ja todistetaan, ne osoittavat miten hyvin hän kaiken tuon tunsi.

Hän oli taidokas
Sanoin ja järjen voimin leikkimään.

Hänen "säkenöivä sukkeluutensa" saattaa meidät naurutuulelle. Hän heittäytyy ilakoiden mitä sokkeloisimpiin ajatus-johdatteluihin, tullakseen yht'äkkiä vallan yksinkertaiseen lopputulokseen, eikä hän milloinkaan, niinkauvan kuin kuvitteleminen on hänellä päämääränä, heitä kiipeämästä talon yli aukaistakseen aivan odottamatta pienen salaoven. "Puhetaiteessa käytetään sellaista kuvaannollista lausumatapaa", sanoo Touchstone-narri, "että juoma, jota kaadetaan maljasta pikariin, tyhjentää yhden, samalla kun se täyttää toisen". Yli kaikkien näiden rikkiviisaiden ja hovinarrien hoilotuksen me kuulemme runoilijain oman tuomion ja samalla koko asian loppupäätöksen, lausuttuna seuraavassa yksinkertaisessa mietelmässä:

Oppi on ainoastaan meidän apumiehemme.

Jos hän oppi vähän latinaa koulussaan, niin on se sitä surkuteltavampaa; sillä hän varmaankin oppi hyvin vähän muuta. Päästäkseen tuntemaan uudemman ajan historiat, täytyi hänen turvautua omaperäiseen lukemiseensa, keskusteluihin muiden kanssa ja muistotietoihin. Hän kuuli ehkä paljonkin — vaikka tuskin avonaisessa keskustelussa — protestanttisesta uskonpuhdistuksesta ja uskonnollisista riidoista. Nämä olivat näet asioita, joista oli paras puhua varovasti, samoinkuin kirjoittaakin.

Niiden vanhempain tapausten joukossa, jotka jo hänen lapsuudenaikanaan olivat lakanneet olemasta varsinaisina kiihkoisan riidan esineinä, ovat ennen kaikkea Ruusujen sodat mainittavat, ne kun voimakkaimmin vaikuttivat kansan mielikuvitukseen. Tämä suuri sisällinen riita ei ollut sen vanhempi muisto Shakespearen poika-vuosina kuin Trafalgarin taistelu on nyky-ajan lapsille; ja perintätiedon ja muistotarinain vaikutus oli silloin paljoa suurempi kuin se koskaan voi olla meidän aikanamme. Silloin oli vielä tapana istua talven pitkinä iltapuhteina takkavalkean ääressä, kuuntelemassa vanhain ihmisten kertomuksia

Tapahtumista aikain kaukaisten ja kurjain.

Yorkin ja Lancasterin sukujen välinen kamppailu hävitti keski-aikaisen Englannin ja nosti Tudorit yksinvaltaan; se oli rakennettu noiden kestettyjen kauhunaikojen muistoille ja sen asemaa vahvisti niiden uusiintumisen pelko. Estääkseen enää mahdollisia vallanperimyskiistoja syntymästä oli Englanti taipuvainen tekemään mitä tahansa, jopa kohottamaan Stuartein hallitsija-suvun kuninkaan istuimelle. Shakespeare osoittaa suurissa historiallisissa näytelmissään sellaista tämän kamppailun kaikkien vaiheiden tuntemista, että tuskin voi otaksua hänen saaneen tietojaan yksinomaan kirjoista. Siinä se koulu, jossa hän oppi valtiotaitonsa; tässä valossa hän luki Rooman historiaa ja tulkitsi Italian kaupunkien keskinäisiä riitoja. Opetus, jota hän ei koskaan väsy toistamasta, on kronikoitsija Hallin opetus; englantilaiset historialliset näytelmät ovat kirjoitetut "jotta kaikki ihmiset saattaisivat päivänselvästi havaita, että missä epäsopu ja erimielisyys mahtavatkin murtaa ja musertaa, siinä taas sopu ja yksimielisyys kohottaa ja rakentaa". Äpärä Faulconbridge puhuu loistavassa päätöslauselmassaan Kuningas Juhana-näytelmän lopussa samaan henkeen; ja Carlislen piispan lausuma kamala ennustus tuon pitkän kamppailun alkamisesta kappaleessa Rikhard II on itse asiassa silmäys menneihin kurjuuden aikoihin, jotka eivät vielä olleet haihtuneet lasten-lasten muistosta eivätkä unohtuneet heidän jokapäiväisistä jutteluistaan.

Vanhat muistotiedot ja muut oleelliset seikat puhuvat siihen suuntaan, että Shakespeare olisi lakannut käymästä koulua jo verrattain varhaisella ijällä. Mihin toimiin hän ryhtyi koulupenkin jätettyhän, emme voi varmuudella tietää. Aubrey kertoo luotettavista lähteistä saamiensa viittausten mukaan hänen olleen "nuorempina vuosinaan opettajana jossain maaseudulla". Siitäkin on mahdotonta sanoa mitään ratkaisevaa; voitanee tuskin väittää mitään sitäkään Aubreyn tiedonantoa vastaan, että "hän poikavuosinaan oli apuna isänsä ammatissa; mutta kun hän tappoi vasikan, tahtoi hän sen tehdä ylevällä tavalla ja pitää pienen puheen". Mielikuvitusrikkailla lapsilla on tapana ottaa vähäpätöisimmätkin tapaukset juhlalliselta kannalta ja yhdistää niihin joitakin merkillisiä menoja. Meidän ei ole tarvis välttämättä otaksua, että hän olisi saanut paikan jonkun asianajajan palveluksessa. Hänellä on tosin merkittävät tiedot oikeudenkäymisasioista ja lakitieteen ammattisalaisuuksista: hän ei ollutkaan turhan päiten isänsä vanhin poika. Näyttää ainakin jotensakin varmalta, että hän on viettänyt nämä vuodet kotipaikoillaan, ja että

Kun poikans' isät matalampain majain
Lähettää valtateille maailman:
Yks' sotatanterille taisteluihin,
Merille tuntemattomille toinen,
Yl'opistoihin kolmas opinnoimaan,

niin John Shakespearen poika, ehkäpä vastoin tahtoaan ja taipumuksiaankin, pysytteli yhä kotosalla. Mutta seikkailuhenkeä ei voida tukahuttaa. Me olemme äitimme lapsia; me emme voi estää sitä tarkoitusperää toteutumasta, jota varten olemme syntyneet. Olisi vaikea käsittää, että Shakespeare olisi ilman muuta ollut tyytyväinen yksitoikkoiseen elämäänsä, tai että hän olisi kyennyt tykkänään vastustamaan nuoren veren houkutuksia. "Tahtoisinpa, ett'ei olisi mitään ikäkautta kymmenen ja kahdenkymmenen kolmen välillä", sanoo paimen Talvisessa Tarinassa "tai että kaikki nuoret ihmiset nukkuisivat koko tuon ajan; sillä sillävälin ei tehdä mitään muuta kuin saatetaan tyttöjä lapsivuoteelle, kiusataan vanhempaa väkeä, varastetaan, tapellaan". Kun me ensi kerran v. 1582 jotain kuulemme Shakespearesta, on hän juuri mennyt naimisiin Anna Hathawayn, häntä noin kahdeksan vuotta vanhemman naisen kanssa, mikä ei tapahtunut ilman epäsäännöllisiä ja kiireenomaisia asianhaaroja. Kuusi kuukautta myöhemmin syntyy hänen esikoislapsensa, Susanna; v. 1585 kaksoiset Hamnet ja Judith lisäävät perheen lukua. Jotensakin samoihin aikoihin, ehkäpä hiukan myöhemmin, kietoutuu hän vakaviin rettelöihin Sir Thomas Lucyn, seudun suurimman maanomistajan kanssa, ja jättää Stratfordin, lähteäkseen Lontooseen onneaan koettelemaan. Kun hän jälleen v. 1592 sukeltaa näkyviin, alkavat Lontoon teaterien näytelmäinkirjoittajat saada hänestä peljättävän kilpailijan.

Kaikki vanhat perintötiedot laskevat hänen Stratfordista lähtemisensä syyksi erään salametsästysjupakan ja sen seuraukset. Hän oli "sangen taipuvainen", sanoo eräs vanha juttujen keräilijä, "kaikenmoisiin onnettomiin kepposiin, varastellen metsänriistaa ja kaniineja." Rowe antaa kirjassaan Tietoja William Shakespearen Elämästä (1709) täydellisemmän esityksen asiasta. Shakespeare tapasi käydä muutamain tovereinsa kanssa salametsästystä harjoittamassa eräässä puistossa, joka kuului Sir Thomas Lucylle; siitä hänet vedettiin oikeuteen, hän vastasi puolestaan niin purevilla pilkkarunoilla, että kannetta ajettiin kahdenkertaisella voimalla, ja hänen täytyi poistua kotiseudultaan. Kaikki tämä on erinomaisen uskottavaa; todistuskappaleet, jotka ovat säilyneet meidän päiviimme asti, puhuvat yksimielisesti sen puolesta; viittaukset näytelmissä tukevat sitä yhä; eikä ole olemassa mitään pätevää todistetta sitä vastaan. Tosin ovat muutamat yhdeksännentoista vuosisadan muinaistutkijat katsoneet voivansa hyljätä koko kertomuksen ilman muuta ja asettaa sen sijaan oman selvittelynsä siitä, mitenkä asiat oikein ovat tapahtuneet. Mutta jos me seuraamme heitä tässä, niin silloin saamme heittää menemään koko perimätiedon sisällyksen ja olemuksen; huomattava on vielä, että ne muistotiedot Shakespearesta, jotka ovat jälellä vielä meidän päivinämme, ovat pää-asiassa hyvin luotettavia. Ne ovat peräisin jotenkin hyvistä lähteistä, ja niitä ei kokoillut eikä julaissut henkilö, jolla olisi ollut joku riidanalainen seikka toteennäytettävänä tai kumottavana. Enimmät niistä ovat alkuisin seuraavista kahdesta lähteestä, joko toisesta tai toisesta: yleisistä paikallisista tarinoista Stratfordin seutuvilla, tai niiden kertomuksista ja muisteloista, jotka olivat joutuneet joihinkin tekemisiin teaterin kanssa. Shakespeare oli viimeisinä vuosinaan hyvin tunnettu mies Stratfordissa ja sen lähistöllä; hänen tyttärensä viettivät koko ikänsä siellä; Susanna kuoli 1649 ja Judith vasta 1662; ja kun Betterton teki pyhiinvaellusretkensä seudulle, kerätäkseen aineksia, joita myöhemmin Rowe käytti lähteinään, niin on ilmeistä, että siellä löytyi monta vanhaa paikkakuntalaista, jotka tiesivät tarkkaan kertoa yhtä ja toista. Eräs John Dowdall haasteli kerran v. 1693 Stratfordissa seurakunnan vanhan lukkarin kanssa, joka oli syntynyt muutamia vuosia ennen kuin Shakespeare kuoli, ja lukkari kertoi hänelle m.m. että "tämä Shakespeare oli ennen muinoin opissa eräällä teurastajalla tässä kaupungissa, mutta sitten hän karkasi isäntänsä luota ja meni Lontooseen, missä hän pääsi palvelijaksi teateriin, ja joutui tällä tavoin sille tielle, jolla hänestä tuli se, mikä hänestä sittemmin tuli. Hän oli etevin koko suvussaan". Kertomukset, joita Aubreylle jutteli vanhaan näyttelijäsukuun kuuluva ijäkäs William Beeston ja kunnianarvoisan Stratfordin apulaispapin John Wardin viimeistään v. 1663 tekemät muistiinpanot eivät suinkaan ole vähemmän uskottavia; ja kun näitä näin eri haaroilta tulleita tiedonantoja vertaillaan keskenään, ei niiden välillä esiinny mitään merkittävämpiä ristiriitaisuuksia. On siis todellakin turhamaisen epäileväisyyden huippu tuo, että jätetään kaikki nämä seikat huomioon ottamatta ja annetaan etusija kaikenlaisille oppineiden mielikuvitustuotteille.

Teateria koskevan muistotiedon säilymistä ja jatkumista haittasi suuresti teaterien sulkeminen ja näyttelijäin hajaantuminen eri tahoille Pitkän Parlamentin aikana. Moni näyttelijä sai surmansa taistellessaan kuninkaan puolesta, ja ainoastaan muutamat harvat pääsivät esiintymään jälleen valtaan kohonneen hallitsijasuvun aikuisella näyttämöllä. William Davenant, joka lapsuudessaan tunsi Shakespearen ja joka aikaisemmalla miehuuden ijällään oli ollut hyvin tuttu Shakespearen ystäväin ja toverien kanssa, jatkaa näyttämö-muistotiedon keskeymätöntä sarjaa. Kun mielenkiinto Shakespearen elämänvaiheiden tutkimiseen seitsemännentoista vuosisadan loppupuolella ensiksi heräsi, ei ollut olemassa mitään kankeaksi kaavioitua kuvaa hänestä, johon kaikkien esiintyvien tosiasiain piti välttämättömästi soveltuman, eikä jälkeäkään siitä erinomaisesta kunnioituksesta hänen luuloteltua arvokkuuttaan kohtaan, joka on saanut seuraavana kehkeymättömän tutkimuksen aikana vääristellä ja muuntaa kaikkein yksinkertaisinten ja vilpittömäin kertomusten ääriviivat.

Muutamia, näytelmiä koskevia tiedonsirpaleita on sattumalta säilynyt meille noista samoista muistotietojen lähteistä. Drydeniltä saamme tietää että "Shakespeare näytti taitonsa parhaimman puolen Mercutiossaan; ja hän sanoi itse täytyneensä tappaa hänet jo kolmannessa näytöksessä, jottei Mercutio olisi tappanut häntä". Dennis ilmoittaa sitten, että Shakespeare kirjoitti Windsorin Iloiset Rouvat kahdessa viikossa kuningatar Elisabetin käskystä, tämä kun halusi nähdä Falstaffin lemmenpuuhissa. Nämä ovat tervetulleita lisiä niukkoihin tietovaroihimme ja sopivat täydellisesti siihen, mitä jo entuudestaan tunnemme.

Lontoossa sanotaan Shakespearen löytäneen vain "keskinkertaisia toimia": erään myöhäisen, epäiltävän perimätiedon mukaan oli hän pitelemässä ylhäisten hevosia laitakaupungin teaterien edustalla. Hän näyttää nopeasti saaneen jalansijaa teaterissa, niin että hänen ensimäisiin askeleihinsa menestyksen tiellä ei ole kiinnitetty suurempaa huomiota. Goldsmith, joka tuskin koskaan puhuu omista kärsimyksistään ja taisteluistaan, viittaa kerran ohimennen niihin aikoihin, jolloin hän eleli Axe Lanen kerjäläisten joukossa. Nuo päivät olivat hänelle hedelmällisen kokemuksen päiviä; ja Shakespearen varhaisemmat vuodet Lontoossa olivat epäilemättä täynnä uutuuden viehätystä ja kokemuksen kiihotusta, ja suurimman osan havaintojensa satoa on hän varmaankin koonnut juuri näihin aikoihin. Kaupunki oli pieni, eikä liene kovinkaan ollut toisennäköinen kuin Chaucerin päivinä. Sen pääliikenne kulki varmaankin yhäti siinä, missä
kirkaskatseinen Tems-virta suunnan ohjaa alusten Siltaan asti, mi rantoja sen sitoo.

Lujat muurit ympäröivät kaupunkia; aivan niiden ulkopuolella olevilla kentillä käyskenteli kansa ajanvietokseen tai meni joen yli Southwarkin kohdalla, katsellakseen siellä karhunajoa ja miekkailua. Tykkiväki piti ampumaharjoituksiaan tiilimuurin ympäröimällä kentällä Piispanportin ulkopuolella. Tänne vapaille kentille, jonne ei enää kaupunginneuvoston tuomiovalta ulottunut, oli jo pystytetty ainakin kaksi teateria. Huolimatta näistä avaroista kentistä vallitsi muurien sisäpuolellakin vilkas elämä, kirjavan, tungeskelevan joukon lainehtiessa sinne ja tänne. Kaupungin laita-osissa oli vilinä ja melu yhtä suuri kuin nykyäänkin; värien ja pukujen kirjavuus oli vieläkin suurempi. Tässä kaupungissa vietti Shakespeare näytelmällisen oppi-aikansa, palaen intoa nähdä ja kuulla, opetellen taidettaan, tehden tuttavuuksia, alettuaan tuntea itsensä hiukan koteutuneeksi tässä kaupunki-hälyssä, vertaillen ehkä kokemuksiaan runoilija- ja seikkailija-toveriensa kanssa, joiden nimet jo aikoja sitten ovat vaipuneet unhotuksen yöhön, askarrellen niissä satunnaisissa toimissa, joita teateri-yhtiöt hänelle antoivat, syöden ravintolain yhteisessä pöydässä, katsella töllistellen komeita juhlakulkueita ja katukohtauksia, tavaten päivä päivältä uusia ihmistyyppejä ja kuullen yhä uusia juttuja. Jokaisen taiteilijan elämässä on jonkunlainen kulta-aika, jolloin henki on ylen joustava, aika täynnä uhkuvaa havaitsemisen riemua ja ehtymätöntä kykyä antautua uusille vaikutelmille. Myöhemmin elämässä, kun itseluottamus ja varmuus ovat tulleet menestyksen mukana, tulee hänen koota kaikki voimansa ja parantaa yhä taitoaan, tai muuten on tuo väli-aika ollut vain väsyttävää pilantekoa; mutta välittömän tuoreuden ja seikkailun lumous on auttamattomasti mennyttä. Noiden ratkaisevain vuosien kestäessä, jolloin koko maailma ikäänkuin tulvimalla tulvii sieluun ja mieleen, sai Shakespeare tuntea äärettömän paljon vaikutelmia niin Stratfordissa kuin Lontoossakin. Me emme voi kirjoittaa hänen kokemustensa historiaa; ja Elisabetin aikuisen yhteiskunnan me taas pää-asiallisesti tunnemme juuri hänen teostensa kautta, niin että meidän on erinomaisen hankalaa ryhtyä vertaamaan kuvaa itse esineeseen. Näytelmiinsä hän otti aiheen mistä vaan sattui saamaan käsiinsä ja antoi henkilöilleen italialaiset, ranskalaiset tai roomalaiset nimet. Mutta todellisuutta ja elävyyttä saavuttaakseen oli hänen turvauduttava huomioihinsa ympärillään pauhaavasta elämästä. Ajanmukaisuusvirheet eivät merkinneet hänelle mitään; todenmukaisuus kaikki. Hän ei matkustellut keräilläkseen "paikallisväritystä". Yksi ainoa perhekunta riittää kyllin sille, sanoo Juvenalis, joka tahtoo tutkia ihmissuvun tapoja ja omituisuuksia; ja Shakespeare tyytyi tarkastamaan oman kansansa perhekuntaa, Julius Caesarissa on seinäkelloja; paperimylly ja kirjapaino Henrik Kuudennessa; italialaisia elämäntapoja Cymbelinessä; Shakespeare täyttää todellakin kaikki ilman muuta — lukuunottamatta ehkä roomalaisaiheisia näytelmiä — oman aikansa vaihtelevilla ilmiöillä ja erikoisseikoilla.

Muutamat esimerkit osoittakoot, missä määrin hänen näytelmiensä tapaukset ja henkilöt olivat otetut hänen ympärillään kohisevasta elämästä. Harrison antaa Holinshedin Kronikoihin liitetyissä Kuvauksissaan Englannista tarkan selvityksen silloisten maantieryöväysten laadusta ja tavasta, millä niitä toimitettiin. "Harvoin", sanoo hän, "ryövätään matkustajia ilman sen ravintolan omistajan, viinurin tai tallirengin apua, johon he poikkeavat hevosiaan syöttämään ja lepäämään; nämä, auttaessaan heitä laskeutumaan satulasta, tunnustelevat, kummallako, matkasäkilläkö vai rahamassilla on lupaavampi paino ja antavat sitten salavihkaa tietoa yhdelle tai toiselle rosvolle, joka alituisesti on valmiina pihalla tai asuu siinä aivan lähistöllä, kannattaako lähteä otusta ajamaan, vai ei. Jos saalis huomataan sen arvoiseksi, niin kysytään herrasmieheltä vallan kuin sattumalta, mitä tietä hän aikoo matkustaa ja eikö hän suvaitsisi kutsuttaa jotakin vierasta seurakseen illallispöytäänsä, vierasta, jonka tulee huomenaamuna matkustaa aivan samaa tietä kuin hänenkin. Ja jos hän näin on saatu hyväksymään ehdotus, vieläpä olemaan mielissäänkin uudesta tuttavuudestaan, niin on juoni sangen hyvällä tolalla — — — Ja tässä on mainittu vaan muutamia näiden piintyneiden tappelupukarien ja hienojenkin herrasmiesten kujeista ja kepposista, joita harjotetaan enimmäkseen talvella, joulujuhlien aikoihin, jolloin palvelijat ja tuhlaavat herrasmiehet tarvitsevat rahaa noppa- ja korttipeliinsä, ja jota he koettavat hankkia väijymällä ja ryöväämällä lihavia saaliita maanteiden varsilla". Aivan samaan tapaan kävi tuo kuuluisa ryöväys Henrik Neljännessä. Pimeässä Rochesterin ravintolapihassa tavataan Gadshill hartaassa keskustelussa kapakoitsijan kanssa, joka juttelee hänelle kentiläisestä maatilanomistajasta ja hänen kolmesta sadasta kultarahastaan; sillä välin istuskelevat tuhlaavat herrasmiehet vierasmajassa, siksi kunnes heidän luotettava "vainukoiransa" tuo heille mieluisia uutisia.

Toisessa kohdin kirjaansa kuvaa Harrison ylhäisten henkilöiden tapaa kohdella räätäleitään. "Miten oikullisia, miten turhantarkkoja ovatkaan nuo herrat ja naiset, ja miten vaikeaa onkaan räätälin saada puku oikein heidän mielikseen sopimaan! Miten usein pitääkään se lähettää tekijälleen takaisin! Mitä kiukutteluja, mitä vimmanpuuskauksia, mitä sättivää puhetapaa saavatkaan nuo köyhät työläisparat pitää hyvänään!" Senlaiseksi huomasi asianlaidan William Harrison — ja senlaiseksi huomasi sen myös William Shakespeare ja hän on sen hyvin havaannollisesti, kaikella vuoropuhelun elävyydellä esittänyt kohtauksessa Petruchion ja räätälin välillä.

Moilasen henkilö, sanoo Aubrey, oli muovaeltu elävän mallin mukaan. "Tuon lystikkään oikeudenpalvelijan Kesäyön Unelmassa (Aubrey ei osannut oikein varmasti erottaa eri näytelmiä toisistaan) on hän varmaankin sattumalta tavannut Grendonissa, jonka kautta tie kulkee Lontoosta Stratfordiin; ja siellä eli vielä tuo sama oikeudenpalvelija v. 1642 paikkeilla, kun minä ensi kerran matkustin Oxfordiin." Miten tuon laita lieneekään, tälläisiä oikeudenpalvelijoita löytyi monessa muussa paikassa, ja Shakespearen mielikuvitus koristeli häntä, mutta ei luonut. On olemassa eräs kirje, vuodelta 1586, jossa Lordi Burghley valittaa Sir Francis Walsinghamille niiden miesten järjetöntä menettelytapaa, jotka oli määrätty vangitsemaan Babingtonin salaliiton jäsenet. Burghley kertoo matkustaneensa vaunuissaan Lontoosta Theobaldsiin ja huomanneensa jokaisen kaupungin portilla noin kymmenen tai kaksitoista miestä seisoskelevan hyvin huomattavissa ryhmissä, pitkillä seipäillä asestettuina. He olivat asettautuneet pitkin seinivieriä, ja hän ymmärsi heidän siinä sadetta pitävän tai odottavan vuoroaan päästäkseen naukkaamaan pari siemausta läheisestä kapakasta. Mutta Enfieldissä, missä ei satanut, tapasi hän heitä taas noin tusinan verran, ja silloin juolahti hänen mieleensä, että ehkäpä nämä ovatkin niitä vahtimiehiä, joiden on määrä urkkia tietoonsa ja vangita kuningattaren henkeä uhkaavat salaliittolaiset. "Kutsuinpa", jatkaa hän, "muutamia heistä puheilleni ja kysyin, miksi he siinä oikeastaan seisoskelivat. Ja yksi heistä vastasi: 'Siepataksemme kiinni kolme nuorta miestä'. Ja kysymykseeni, mistä he tunsivat nuo henkilöt, vastasi toinen näillä sanoilla: 'Hitto soikoon, armollinen herra, heidän jaloutensa ilmoituksesta'. 'Mitä sillä tarkoitat?' kysäsin. 'Hitto soikoon', tokasevat he, 'yhdellä joukosta pitäisi oleman aikamoinen kyömy-nenä'! 'Ja eikö Teillä ole mitään muuta merkkiä?' utelin edelleen. 'Ei', kuului vastaus. Ja sitten minä tiedustelin, kuka heidät oikein oli toimeen määrännyt; ja he nimesivät jonkun Bankesin, poliisipäällikön, ja sen miehen tahtoisin lähetettäväksi luokseni."

Lontoon varkaiden ja vorojen kepposia kuvaa Greene tarkkaan verrattomissa kirjasissaan. Hänen Connie-Catchinginsa toisessa osassa (1591) kerrotaan eräässäkin jutussa, minkä hän oli äskettäin kuullut, muutaman veijari- ja taskuvaras-seurueen tekemästä kolttosesta eräälle yksinkertaiselle talonpojalle St. Paulin puistokäytävissä. Talonpoika piti kättään taskussaan ja kukkaroaan kädessään, joten oli vallan mahdotonta tulla toimeen hänen kanssaan, ellei hän töytännyt häntä kumoon tai ikäänkuin tuttavuutta hieroakseen pyrkinyt pudistamaan hänen kättänsä. Silloin kaksi veijaria keksi juonen: "toinen meni talonpojan luo, kulkien aivan hänen edellään, ja kolmen tai neljän kävelykierroksen perästä seisahtui hän äkkiä ja huusi: Voi, voi! auttakaa minua, hyvä ystävä, minä voin pahoin! samassa vaipuen muka pyörtyneenä maahan. Talonpoika-parka, nähdessään tuon siistin herrasmiehen lankeavan, kuten hänestä näytti, kuolleena hänen eteensä maahan, syöksyi hänen avukseen, otti hänet syliinsä, kokien hieromalla saada hänet jälleen tuntoihinsa; tapaus houkutteli suuren väkijoukon heidän ympärilleen; ja sillä välin toinen veijari sieppasi talonpojan kukkaron ja luikki tiehensä." Aivan samalla tavalla puijaa Autolycus maalaistolvanan Talvisessa Tarinassa; hän, joka on oikea mestari tällaisissa taidonnäytteissä, ei tarvitse toisten apua ja hän vie juonensa perille mitä hullunkurisimman rohkeilla tempuilla.

Ei edes Falstaff, vaikka hän, jos kukaan, on Shakespearen omaa tekoa, ole hänkään vallan tyhjästä rakettu. On turhaa ja typerääkin etsiä jotain suoraa esikuvaa, joko sitten näytelmäinkirjoittaja Henry Chettlessä, joka "hikoili ja puuskutti lihavuuttaan" tai jossain muussa aikalaisessa. Me saattanemme pelkäämättä sanoa Falstaffista, mitä eräs toinen Shakespearen mainioimmista luomista sanoo itsestään: "Ei ole olemassa sellaista ihmistä, se on mahdotonta". Niin rajattoman elinvoimaista ja sukkelasanaista henkilöä ei löydy luonnossa; ja jos sellainen löytyisikin, niin suuri näytelmäseppä ei antaudu tuolla tavoin orjallisesti mukailemaan suorastaan yksilöllisiä esi-kuvia. Falstaff on kirkastettu Elisabetin aikalainen; ja siellä ja täällä ihmisten elämää kuvaavissa, valitettavasti vaan liian niukoissa historiallisissa muistelmissa tältä ajalta me tapaamme komillisia urotöitä, jotka muistuttavat mieleemme vanhan ystävämme, tai hämmästyttää meitä sanansutkaus, joka tuntuu meistä omituisen tutunomaiselta. Falstaffilta ei koskaan puuttunut keinoja; ja jos hän ryhtyy moittimaan omaa elämäntapaansa — voimatta olla siihen liittämättä sivumäärin halventavia lauseita seuralaisistaan ja tovereistaan — niin eiköhän hän vaan liene puhunut tähän suuntaan: "No, herraseni! katsokaammepa, mikä hän oikein on miehiänsä; hän ei hävennyt, vaikka hän oli aatelismies, totta totisesti, iäkäs mies, sangen mahtava mies, ja ruhtinaan komentava upseeri, hän ei hävennyt pelata noppapeliä oluttuvissa kaikenlaisten palvelijalurjusten, irstailijoiden ja renttujen seurassa. On ollut erinomaisen suuri synti pelata niin kurjaa peliä niin kurjien ihmisten keralla, ihmisten, jotka eivät olleet aatelismiehiä, ei upseereja, ei hänen ikäisiään; mutta vaikka hän oli kauniiden maatilusten omistaja, vanhan suvun jäsen, mahtava ja vaikutusvaltainen, ruhtinaan upseeri, lempo soikoon, ja sellaisen ruhtinaan, ja mies sellaisessa ijässä, että hänen valkeiden hapsiensa pitäisi varoittaa häntä antautumasta sellaiseen mielettömyyteen ja jumalattomaan menoon, niin hän ei hävennyt pelata sellaista peliä sellaisten tappelupukarien ja roistojen keralla, ja sitten sellaisessa talossa, jonne vaan varkaat, irstailijat ja murhamiehet kokoontuvat; enpä, kautta Jumalan, osaa tarpeeksi huutaa hänelle häpeätä." Tässä puheessa, joka on esitetty esimerkkinä Thomas Wilsonin kirjassa Puhetaito (1553), ei tosin ilmaannu Falstaffin säkenöivää sukkeluutta, mutta siinä on sama retorillinen lauserakenne, jota hänkin käyttää silloin kun hän "kiipee korkealle ratsulleen". Ja jonkunverran hänen sukkeluuttaan saattoi myös löytää maantieritarien joukossa. Thomas Harman, kentiläinen rauhantuomari, kertoo seikkailusta, mikä sattui eräälle vanhalle maanviljelijälle, joka kulki aina kahdesti viikossa kaupoilleen Lontooseen. Eräänä päivänä tämä vanha mies tapasi kaksi "emäroistoa" tai rappiolle joutunutta onnenonkijaa, jotka ratsastivat yhdessä maantietä pitkin varsin rauhallisesti, toinen kantaen toisen päällysviittaa kuin herra ja palvelija ainakin. He haastelivat hauskasti hänen kanssaan, siksi kunnes saavuttiin otolliseen tien-kohtaan; silloin ottivat he ukon hevosta suitsista kiinni ja taluttivat sen metsään, kysyen mieheltä, kuinka paljon rahaa hänellä oli pussissaan. Hänen täytyi tunnustaa, ettei hänellä ollut muuta kuin täsmälleen seitsemän shillingiä. Mutta kun rosvot ryhtyivät tarkemmin etsimään, niin löysivät he, paitsi noita seitsemää shillingiä, suuren, enkelinkuvalla varustetun kultarahan, jonka ukko oli kyllä käskenyt vaimonsa panemaan varmaan talteen, mutta jonka tämä olikin unohtanut kukkaroon. Silloin alkoi herrasmies-varas päivitellä: "Hyvä Jumala, minkälainen tämä maailma sentään on! Kuinka voi siihen uskoa tai luottaa? Katsokaahan", pakisi hän, "tämä vanha konna kertoo minulle ettei hänellä ole muuta kuin seitsemän shillingiä; ja tässä on vielä vanha kultarahakin. Minkä vanhan konnan ja minkä petollisen konnan olemmekaan yhättäneet", lausui hirtehinen. "Jumala armahtakoon meitä, tuleekohan tämä maailma milloinkaan paremmaksi?" — ja näin päivitellen puittivat molemmat tiehensä. Tässä puheessa on oikeata Falstaffin kokkapuhe-tuulta; se lausuttiin lähellä Shooters Hilliä, Blackheathen seutuvilla noin 1560 aikoihin.

Tälläiset valaisevat kuvaukset eivät suinkaan ole merkitystänsä vailla. Shakespeare eli ajassa, joka uhkui loistoa ja komeutta, saastaisuutta ja siveellistä turmelusta, silmäin pyyntöä ja elämän koreutta — tuhlaavaisuuden, seikkailunhalun, yltiöpäisyyden ja liioittelun ajassa. Kaikki tuo elämä on nyt vaipunut hautaansa, jättäen meille vain kasan tomuisia asiapapereita ja pienen määrän kirjoja, joita ovat enimmältä osalta kirjoitelleet hiljaiset, ajan pauhaavista aalloista ja sen levottomasta melskeestä kirjallisuuden turviin paenneet oppineet. Meille ovat nuo kirjat hyvin tärkeitä, ja me pengomme niitä kärsivällisesti ja innokkaasti, löytääksemme niistä Shakespearen aatteiden ja käsitteiden syvät synnyt. Mutta salaisuutta ei voida löytää näiden talletavarain joukosta: hänen ympärillään kohissut elämä on vaimennut; liikunnan ja toiminnan virta on ehtynyt, ja me olemme jääneet haeskelemaan sattuman tuomia muistomerkkejä kuivaneesta ja autiosta uomasta.

Näytelmät osottavat erinomaisen selvästi hänen tunteneen Lontoon sangen hyvin. Kapakkaelämä oli hyvin tärkeä puoli näihin aikoihin. Ravintoloissa ja kapakoissa varmaankin kaupunkiin saapunut vieras teki ensimäiset tuttavuutensa; ja siellä hän kai myöhemmin tapasi ystäväinsä seuran. Kappaleessa Miten Äkäpussi Kesytetään pyrkii valepukuinen oppinut Baptistan kanssa lähempään tuttavuuteen sen syyn nojalla, että he noin parikymmentä vuotta takaperin olivat molemmat asuneet Pegasus-ravintolassa Genuassa. Merikapteeni Loppiais-Aatossa asuu "etelään kaupungista, Elefantissa". Erehdysten Huvinäytelmässä esiintyy monta kapakkaa — Kentauri, Tiikeri ja Porpentina. Lontoon kapakoista on Metsäkarjun Pää kaupungin itäosissa tullut ikiajoiksi kuuluisaksi Falstaffin ja hänen seurueensa sille osoittaman suosion kautta; samaten oli Merenneidon maine suuri sen älyniekkojen klubin takia, jonka Raleigh ja Marlowe perustivat, jota Shakespearekin ylistää ja jonka viimein Ben Jonsonin johtamat ilta-istunnot Paholaisen Kapakan Apollo-huoneessa saattavat varjoon. Tänä symbolien ja vertauskuvien aikana oli yksityisten talojen ja myymäläin ovilla merkkejä, joiden tarkoituksena oli joko olla pelkkänä nimenä, talon tuntomerkkinä, taikka ilmoittaa omistajan ammattia tai liikettä. Benedikt puhuu näytelmässä Paljon Melua Tyhjästä sokean Cupidon merkistä "erään porttolan ovella". Viittaus tähän samaan merkkiin kohottaa suuresti Kuningas Learin puheen voimaa, kun hän kamalassa raivossaan koko ihmissukukuntaa kohtaan sanoo Gloucester'ille: "Vilkutko minuun? Tee pahintasi, sokea Cupido; minussa et lempeä nosta". Mitta Mitasta ja Perikleen neljäs näytös (jonka on voinut kirjoittaa vain Shakespearen kynä), osoittavat hänen tunteneen kaupunki-elämän synkimmätkin puolet, sellaisina kuin ne varmaankin esiintyivät Pick-hatchin porttolakorttelissa ja rantakatujen pimennoissa. Hän ei pelkää tutustuttaa puhtaimpiakaan sankarittariaan kaiken tämän saastan löyhkäyksiin; heidän hyveenänsä ei ole tietämättömyys; "se on veressä: se tahtoo kestää tuulet ja tuiskut". Ei missään hän esiinny enemmän omana itsenään, kuin siinä suuressa huolettomuudessa, jolla hän paljastaa kaikki noille hienotunteisimmille, hennoimmille olennoille, mitä englantilainen henki on milloinkaan luonut. Heidän kasvatuksensa on peräisin avarammasta maailmasta kuin vierashuoneesta tai hovin juhlallisista vastaanottajaisista. Ei Mirandakaan, joka kuitenkin on hellemmin huoliteltu kuin Isabella tai Marina, ole mikään tuollainen sievistelevän tietämätön tytöntypykkä, miksi muutamat myöhemmät esitykset ovat tahtoneet hänet tehdä; kun Prospero puhuu vallananastaja-herttuasta, joka oli menetellyt häntä kohtaan kuin pahin vihollinen eikä kuin todellinen veli, lausuu Miranda tyynesti:

O, syntist' olis mummostani muuta,
Kuin hyvää ajatella: kelpo äidist'
On usein huonot lapset.

Shakespearen sankarittaret ovat avosilmäisiä, ollen siinä hänen kaltaisiaan, hänen, joka ei kääntänyt selkäänsä millekään, jossa vaan esiintyi inhimillisen elämän muotoja. Hän tunsi nuo lujat murheen talot, Lontoon vankilat — niinkuin niihin hyvin helposti saattoi tutustuakin, kun mestari Caper tai joku muu kovan kohtalon kolhima nuori mies löysi hyvin helposti itsensä niiden muurien sisäpuolelta, ehkäpä jonkun koronkiskurin kiivaasta vaatimuksesta, "ruskean käärepaperin ja vanhentuneen inkiväärin takia". Hän piti silmällä nuorison käytöstä ja elämäntapoja; hän tunsi hyvin nuo keikaroivat nais-uroot ja sotilasseikkailijat:

Tarjokkaat tuittupäiset, epäkelvot;
On kasvot naisen, louhikäärmeen sappi;

hän huomasi nuo vakavan siivot ja rauhaa-rakastavat nuorukaiset, nuo "mairitellen sopottavat orapihlajan kukat, jotka kävelevät kuin naiset miehen vaatteissa ja lemuavat kuin rohdospuoti yrttien keräämisenaikaan"; hän havaitsi kaikki tunnottomat onnen-onkijat, jotka väijyskelevät rannoilla hyvässä turvassa, laskeakseen vesille ensimäisessä myötätuulen leyhäyksessä, joten "heidän pyrkimyksensä tähtää kaikkialle ja heidän elinkeinonansa ovat kaikki mahdolliset ja mahdottomat toimet". Hän tarkasteli herttaisen arvostelevalla leikillisyydellä "tuota säyseätä väkeä, joka elää sääntöjen mukaan", sen puuhia ja hommia, noita yksivakaisia Lontoon kauppiaita, jotka vaimoineen ja tyttärineen olivat puritanilaisuuteen taipuvia ja jotka karttoivat teateria. Hän koskettelee puritanilaisuutta tuon tuostakin mitä keveimmällä kädellä, ei kuitenkaan niin keveällä, että erehdystä tarkoituksesta voisi syntyä. Näitä ihmisiä, jotka veisasivat virsiä säkkipillin säestyksellä ja jotka halusivat kiskoa kauppaetuja yksinpä teateristakin, jonka he tuomitsivat, ei Shakespeare suinkaan vihannut; mutta hän tunsi heidät pohjimmiltaan, tunsi heidän helmasyntinsä, ja hymyili. Heidän puhetapansa vältteleväisyys esiintyy Parolles-henkilössä, joka saatuaan kuulla herransa ja käskijänsä joutuneen naimisiin, vastaa hurskaalla karttavaisuudella: — "Hän on minun hyvä herrani; ja tuo tuolla ylhäällä, jota palvelen, on minun käskijäni". Rannanpuoleisessa esikaupungissa sijaitsevan Globe-teaterin kuulijakunta ymmärsi vihjauksen vallan hyvin, kun ilveilijä kappaleessa Mitta Mitasta ilmoittaa, että kaikki Wienin esikaupunkien pahamaineiset talot ovat revittävät raunioiksi; keskikaupungin taloista taas sanotaan: "ne jätetään siihen siemeneksi; alas ne olisivat menneet nekin, mutta eräs ovela porvari on tehnyt kaikkensa niiden puolesta." Baalin pääpapilta, mestari William Shakespearelta, nämä hänen sääntöjen kahlitsemat kristiveljensä ovat varmaankin saaneet sitä "ilostelujen kouluutusta", jonka puutteessa he eniten olivat; he ovat myös ehkä saaneet kuulla, että "vaikk'ei rehellisyys olekkaan mikään puritani, niin ei se kuitenkaan ole kenellekään haitaksi". —

Elettyään ja taisteluaan muutamia vuosia tuntemattomana seikkailijana sukelsi Shakespeare esiin kaikkien nähtäväksi ja asetti jalkansa lujasti maineen rappusille. Hänen Southamptonin kreiville omistamansa Venus ja Adonis-runoelman (1593) suuri ja nopea menestys merkitsi kaiken todennäköisyyden mukaan hänen myötäkäymisensä alkua, Teatereilla ei ollut muita suojelijoita kuin niiden toimimiehet ja yleisö; runotuote, jos se sai hyvän vastaanoton, saattoi kuitenkin kohottaa tekijänsä ylhäisten ja vaikuttavain miesten seurapiireihin. Hiukka tämän jälkeen saamme tietää Shakespearen näytelleen kuningattaren edessä Greenwich-palatsissa; ja siitä lähtien hän luultavasti pääsi tutustumaan kaikkein korkeimpiinkin hovipiireihin, joita hän tarkkasi yhtä läheltä kuin katujen hyörinää. Hän katselee hallitsemisen vaikeasti suoritettavaa tehtävää useammilta puolilta, mieluummin ja useimmin kuitenkin hallitsevan, luokkain kannalta. Kuningasvalta olikin hänelle suosiollinen. Ben Jonson puhuu

Hengestä ylvääst' Temsin rantaman,
Mi ihastus ol' Jaakon, Elisan;

ja löytyy paljon ilmoituksia ja perimätietoja siitä suosiosta, jota hän nautti molempain hallitsijain aikana. Hän ei halveksinut esiintyä imartelijanakin. Hän ylisti molempien ruhtinaiden ansioita, valiten aiheekseen juuri ne avut ja lahjat, joista he itse eniten ylpeilivät. Elisabetia ylistetään hänen neitseydestään; Jaakkoa hänen ylenluonnollisesta parantamis-voimastaan ja hänen ihmeteltävästä ennustamistaidostaan. Windsorin Iloiset Rouvat kirjoitettiin kohteliaisuuden osotukseksi edelliselle; Macbethin aihe oli varmaankin valittu miellyttämään jälkimmäistä. Aatelistosta tiedämme Shakespearen olleen ystävällisissä henkilökohtaisissa suhteissa Southamptoniin, jonka sanotaan antaneen hänelle tuhannen puntaa "tehdäkseen hänelle mahdolliseksi päättää erään kaupan, johon hänellä kuuleman mukaan jo kauvemmin oli ollut halu;" samaten Essexiin, jota ylistetään Henrik Viidennessä; ja tuohon "verrattomaan veljespariin", Williamiin, Pembroken kreiviin, ja Filipiin, Montgomeryn kreiviin, joille ensimäinen kokolehtipainos on omistettu tunnustukseksi siitä suosiosta ja avuliaisuudesta, mitä he olivat runoilijalle tämän elinaikana osoittaneet. Muutamat näytelmät — Kesäyön Unelma, Myrsky, Cymbeline, Henrik VIII — ovat ilmeisesti kirjoitetut joitakin erityisiä ylhäisten juhlatilaisuuksia varten; niitä näytelmiä, joissa tavataan naamiais-kohtauksia, ei olisikaan voitu esittää tarpeellisella huolella ja komeudella yleisellä näyttämöllä. Kaikki, mitä olemme saaneet tietoomme, todistaa Shakespearen olleen erikoisesti perehtyneen hovielämään; hän on ollut läsnä loistavissa juhla-menoissa, joissa kirkon korkeimmat arvomiehet tervehtivät säädetyillä kohteliaisuus-lauselmilla kuningasvallan edustajaa, joka juhlamenojen ylen määrin rasittamana sortui maahan; hän ihasteli sitä puhelun sukkelasanaista leikillistä terävyyttä, jota ylhäisten piireissä viljeltiin, ja tuota käytöstavan suloutta ja hienostunutta makua, joka joskus esiintyy hänen ruhtinaallisissa henkilöissään ja aina hänen ylhäisissä nais-luomissaan. Näytelmässä Lemmen Kujeita on prinsessa — ja prinsessa yksin — hyvin ylhäisen hillitty, sukua "onnettomalle Maccabeukselle" ja "urhealle Hektorille"; Loppiais-Aatossa kohtelee kreivitär Olivia juoppoa sukulaistaan ja hänen hupsua ystäväänsä jonkunlaisella viehättävän suojelevalla huolenpidolla ja kuuntelee Malvolion surkeasti erehtyneitä kosiskeluja siksi, kunnes hän itse tyynesti ojentaa kätensä Sebastianille.

Hänen elämänsä tapauksista Lontoossa ei tiedetä juuri mitään. Eräs juttu on tosin merkitty muistiin hänen varhaisimmilta ajoiltaan pääkaupungissa — juttu, jota kai etenkin nuoret ylioppilaat rakastivat kertoa suositusta näyttelijästä ja joka ei ansaitsisi toistelemista, elleihän se lienekin vaan pelkkää juorua, joka on Shakespearen laskuun kirjoitettu paperille hänen Lontoossa ollessaan ja joka näin on säilynyt aina meidän päiviimme saakka. Asianajaja John Manninghamin päiväkirjassa vuodelta 1601 kerrotaan näet eräästä kaupunkilaisnaikkosesta, joka kerran siihen määrään hurmaantui näyttelijä Burbageen Rikhard III:n osassa, että kutsui häntä illaksi luoksensa sovittuun paikkaan. Shakespeare, joka kuuli heidän keskustelunsa, ehättikin ennen Burbagea, ja häntä pidettiin erinomaisen hyvänä. "Kun sitten tuotiin sana, että Rikhard Kolmas odotti oven takana, niin Shakespeare käski hänen palaamaan kauniisti kotiinsa, sillä kävihän Wilhelm Valloittaja ennen Rikhard Kolmatta". Neljännes-vuosisadan elämästä ja kokemuksista on ainoastaan tämä pieni epäilyttävä pilajuttu joutunut aikakirjoihin; mutta Hamletilla saattoi olla syynsä teroittaa siveyttä ja hyviä tapoja.

Näytelmäin nojalla on tultu siihen johtopäätökseen, että Shakespearen on täytynyt paljon matkustella. Epäilemättä hän usein kulkikin näyttelijä-seurueensa mukana heidän kesäisillä kiertomatkoillaan maaseutu-kaupungeissa. Epätodennäköistä taas on, että hän olisi mennyt Englannin kanavan poikki tai käynyt joskus Skotlannissa. Muutamat Hamletissa ja italialaisissa näytelmissä esiintyvät viittaukset osoittavat erikoisempaa Helsingören ja Italian paikallistuntemusta. Esimerkiksi nimi Gobbo, jonka hän antaa ilveilijälle Venetian Kauppiaassa, on samaisen kaupungin torilla löytyvän vanhan kivipatsaan nimi; ja kun hän puhuu eräästä yleisestä lauttauspaikasta, "tranectista", niin näyttää tuo sana olevan joko väärin kuultu tai väärin painettu muunnos italialaisesta sanasta traghetto. Vaan tuohan ei nyt olekaan niin vaikeata käsittää: vanhassa loistossaan ja kunniassaan komeileva Venetia veti kokonaisia matkustajain laumoja puoleensa; ja tarvitsematta vaivata itseään kysymysten tekemisellä, on Shakespeare varmaankin kuullut lukemattomia kuvauksia, kertomuksia ja muistelmia tästä elämän ja kaupan keskuksesta. Tänä aikana, jolloin painettu tieto on niin halvasta jokaisen saatavissa, ollaan liian taipuvaisia unhottamaan, miten suuren osan tietojaan ja tuntemustaan hänen on täytynyt koota keskusteluista ja suupuheista. Kirjat olivat hallituksen luvan ja valvonnan alaisia; mutta haastelussa ja pakinassa vallitsi täydellinen vapaus. Hän on varmaankin usein kuunnellut Othellon kertomusten kaltaisia kuvauksia Uuden Maailman ihmeistä. Hän on varmaankin usein nähnyt tuollaisen omaa arvokkuuttaan paisuvan matkailijan, joka on kuvattu Kuningas Juhanassa, ja joka itsetietoisena leikittelee hammastikullaan ylhäisen miehen pöydässä, haastellen

Puheiss' imarissa
Alpeista, Pyreneitten vuoristosta,
Po-virrasta ja Apennineistä.

Se tuntemus ja tieto, mitä hän tälläisistä kertomuksista ammensi, jos se joskus olikin kaukaista ja ihmeellistä, ei ollut järjestelmällistä eikä tarkkaa; ja tälläistä onkin juuri se asiantuntemus, joka esiintyy näytelmissä.

Läpi kaikkien hänen vaihtelevan ja toimekkaan Lontoon-elämänsä vuosien asui hänen mielensä kuitenkin alati syntymäseudulla, joka näyttää pysyneen aina hänen perheensä olopaikkana. Kun hän sai rahoja kootuksi, käytti hän niitä omaisuuden hankintaan Stratfordissa. Vuonna 1597 hän osti ja laittoi uuteen kuntoon New Placen, kaupungin komeimman talon, lisäten aika-ajoittain omaisuuttaan hankkimalla laajoja aloja viljelys- ja laidunmaata sekä ottamalla haltuunsa kymmenysverot. "Hänellä oli tapana", sanoo Aubrey, "käydä ainakin kerran vuodessa syntymäseudullaan". "Hän puuhasi teatereissa koko varhaisemman ikänsä", sanoo Ward, "mutta vanhoilla päivillään eleli hän Stratfordissa, avustaen näyttämöä kahdella näytelmällä vuosittain; näin saavutti hän niin suuren varallisuuden, että hän kulutti noin tuhannen paikkeilla vuodessa, kuten olen kuullut". Useampia vuosia ennen lopullista vetäytymistään rauhaan ja lepoon hän luultavasti oleskeli paljon Stratfordissa, ja hänen suurimmat näytelmänsä, Othello, Kuningas Lear, Macbeth ja muutamat muut, ovat varmaankin syntyneet kesäisin New-Placessa, ja niitä näyteltiin sitten varmasti Globe-teaterin näyttämöllä Lontoossa. Stratfordin kirkonkirjat ovat säilyttäneet meille tietoja muutamista hänen yksityiselämänsä päätapahtumista. Vuonna 1596 kuoli hänen ainoa poikansa Hamnet; ja ne, jotka etsivät näytelmissä hänen muistonsa heijastusta, ovat ehkä oikeassa nähdessään jonkunlaista varjoa hänen surustaan Arturin liikuttavassa kohtalossa ja Constancen kiihkeän raivoisassa tuskassa, näytelmässä Kuningas Juhana. Vuonna 1607 meni hänen vanhin tyttärensä Susanna naimisiin John Hallin, lääketieteen tohtorin kanssa; seuraavana vuonna kuoli hänen äitinsä. Elämänsä viimeisten kolmen tai neljän vuoden ajan tiedetään hänen asuneen tykkänään Stratfordissa, yksinäisessä hiljaisuudessa; 10 päivä helmikuuta v. 1616 vietettiin hänen tyttärensä Judithin häitä viinikauppias Thomas Cuineyn kanssa; 25 päivä maaliskuuta teki hän testamenttinsa; 23 päivä huhtikuuta kuoli hän ja haudattiin Stratfordin kirkon kuoriin.

Testamentissaan jakaa hän vilpittömän tarkasti ja tasasuhtaisesti omaisuutensa omaistensa ja sukulaistensa kesken. Ainoat muistetut ammatti-ystävät ovat hänen "virkaveljensä" John Heminge, Rikhard Burbage ja Henry Condell, joille määrätään kaksikymmentäkuusi shillingiä ja kahdeksan penniä kullekin, muisto-sormuksien ostamista varten. Näistä oli Rikhard Burbage näytellyt hänen näytelmäinsä suuria tragillisia pääosia; toiset kaksi julkaisivat myöhemmin hänen koottujen teostensa ensimäisen painoksen. Testamentin ystävällinen säännös yhdessä heidän omien kertomustensa kanssa 1623:n kokolehtipainoksen esipuheessa antavat heille suuren arvon tuon painoksen toimittajina, huolimatta siitä, että heidän työtänsä osittain rumentavat pahat kompastukset. Oikeutettuna johtopäätöksenä näistä tosi-asioista sekä eräiden kokolehtipainokseen otettujen näytelmäin tekstin eriskummallisen vaihtelevasta hyvyydestä saattaa pitää sitä, että Shakespeare on ryhtynyt ennen kuolemaansa tekemään valmistuksia koottujen teosten painosta varten. Muutamia näytelmiä hänellä ehkä oli luonaankin alkuperäisinä käsikirjoituksina; toisia on hän sovitellut ja korjaillut teaterien jäljennöksistä tai virheellisistä nelitaitekirjoista, jotka oli painettu hänen eläissään; useimpia hän ei päässyt ensinkään tarkastamaan eikä parantelemaan. Hänen näytelmä-käsikirjoitustensa kokoaminen, missä muodossa ne sitten olivatkin, joutui nyt Hemingen ja Condellin huostaan; ja he suorittivatkin heille uskotun tehtävän. Missä kokolehtipainos eroaa oleellisesti nelitaitemuunnoksista, saattaa nykyisten julkaisijain maku antaa etusijan toiselle tai toiselle, mutta kysymystäkään ei voi syntyä siitä, kummallako on meihin nähden suurempi luotettavaisuus ja arvo. Varhaisemmat painokset sisältävät useita kohtia, jotka epäämättömästi kuuluvat Shakespearelle, mutta jotka kokolehtipainoksessa ovat jääneet syrjään; mutta Shakespeare oli ennen kaikkea näytelmänkirjoittaja, ja nuo poisjääneet kohdat parantavat usein juuri näytelmää. Uusimmat painokset sisältävät senkin, mikä kokolehtipainoksessa oli hyljätty, samalla pysyttäen kaiken sen, mikä siinä vasta ensikertaa esiintyy. Tällä menettelytavalla on etunsa silläkin, eritotenkin niiden varalta, jotka käyttävät Shakespearen teoksia hänen mielialojensa ja sanantapojensa sanakirjana. Sillä on ainoastaan yksi paha vika: se esittää meille muutamat näytelmät muodossa, jota Shakespeare ei ole hyväksynyt, eikä ole koskaan voinut hyväksyä, ei missään kohdassa elämänsä taivalta. Kokolehtipainokseen meidän lopultakin on turvauduttava: kahteenkymmeneen näytelmään on se meidän ainoa luotettava lähteemme; enimmille jälelläolevistakin on se paras perustus, mitä meillä on olemassa tai tulee olemaan.

Viimeisissä näytelmissä astuu Stratfordin maalaiselämä jälleen näkyviin. Kaikkien sotaisten ja valtiollisten suurtapahtumiemme jälkeen, korkeina kuohuvain intohimojemme ja kuolettavain surujemme jälkeen, olemme taasen Perditan kukkais-tarhassa, tai otamme osaa lammasten keritsemisaikojen iloihin. Uusi luonnemuodostus kohtaa meitä näissä näytelmissä: tyttönen, viaton, vilpitön, kuuliainen, ymmärtäväinen, uskollisen isänsä hellimä ja huolehtima, isän, jonka luokse hän ehkä palaa pitkän, pitkän eron jälkeen. Johtuu välttämättömästi mieleen se ajatus, että olemme Judith Shakespearelle kiitollisuuden velassa siitä kauneudesta ja luonnollisesta viattomuudesta, jotka astuvat näkyviin Mirandassa ja Perditassa sekä Marinan varhaisemmassa luonnoksessa. Testamentissaan määrää Shakespeare Judithille "suuren kullatun hopeamaljan" — jota epäilemättä käytettiin morsiusmaljana tyttären häissä. Oli tietysti paljon muitakin nuoria tyttöjä hänen havaintojensa ulottuvilla, mutta (sellaiset ovat ihmisluonnon suhteet) vaan harvoja niin sopivia kuin hänen oma tyttärensä, opettamaan hänelle epä-itsekästä myötätuntoisuutta ja tarkkaa asiantuntemusta, taikka liikuttamaan hänen sydäntänsä toivovan nuoruuden intoisalla voimalla.

Nämä tarkastelut saattaisivat hyvin helposti johtaa liiallisuuksiin, niitä kun seuraa se vaara, että lyhytnäköiset ihmiset rupeavat pitämään niitä näytelmien ainoana selityksenä, siten muuntaen mitä hienoimmat mielikuvituksen tuotteet typeriksi aikakirjain jutelmiksi ja joutavanpäiväisiksi juoruiksi. Teemme ehkä paraiten pysyttelemällä pelkissä tosi-asioissa ja niissä rehellisissä tiedoissa, mitä ne meille antavat. Niin suuri on Shakespearen nimellä voima kiihoittaa hillitöntä uteliaisuutta, että on kirjoitettu mahtavia nidoksia selvittelemään kysymyksiä, joihin emme osaisi antaa vastausta, vaikka hän olisi nykyään elossa. Mikä oli hänen uskonnollinen vakaumuksensa? Hän oli kastettu, hän oli antanut kastaa lapsensa, näin alistuen Englannin valtiokirkon tavallisiin menoihin. Oliko hän onnellisissa naimisissa? Vaikka hän olisi elänyt kaupungissa, jossa olisi ollut sadottain sanomalehtiä, ja nämä olisivat nuuskineet tietoonsa ja pohtineet kaikki mahdolliset asianhaarat, ei olisi tästäkään seikasta vielä nytkään päästy mihinkään varmuuteen. Hänen elämänsä suuret ääriviivat ovat hyvin selvät. Hän meni Lontooseen rikkautta etsimään, ja löydettyään sen, palasi hän Stratfordiin, järjestäen siellä itselleen, vaimolleen ja muille omaisilleen rauhallisen ja onnekkaan olon. Kaikki käy yksinkertaisesti kuin taikasadussa. Jos meidän välttämättä täytyy katsoa syvemmälle ja lukea näytelmistä hänen elämänsä historiaa, niin ei ole tarvis muuttaa vähintäkään noissa ääriviivoissa. Me saamme tietää hänen käyneen läpi syvien vesien, syvempien kuin kukaan muu ihminen, ja saapuneen vastakkaiselle rannalle. Elämän yksinkertaiset, luonnolliset kiinnekohdat olivat hänelle kaikkina aikoina kalleimmista kalleimmat. Hän pysyi juurineen alati kiinni kotoisessa maaperässään, eikä antanut henkien, jotka hän itse oli manannut esiin, johdattaa itseään harhaan. Hänen kiintymyksensä kotiseutuunsa, perheeseensä, aikaisimpiin ystäviinsä on ehkä sattuvimmin esitetty hänen nuorista aikalaisistaan mainioimman älykkäässä vertauskuvassa — vertauskuvassa, jossa hän ei olisi löytänyt mitään ylenpalttista tai järjetöntä. Hänen kokemustensa avaran kehän piti hänen ensimmäisten harrastustensa ja mieltymystensä kestävyys vakavana, puhtaana ja selvänä, samoin kuin harpin sivun liikkeitä tarkistetaan kiinteästä keskipisteestä.

Mun myös kuin harpin haarukan
Sivullas täytyy kulkea;
Kun ympyräni taivallan,
Niin siihen jään, mist' aloin ma.

III KIRJOJA JA RUNOUTTA.

Saattaa varmasti väittää Shakespearen olleen runoilijan ennenkuin hänestä tuli näytelmäinkirjoittaja. Hänen ensimmäisistä askeleistaan runouden toimissa ei tiedetä juuri mitään; mutta hänen näytelmäinsä ja runoelmainsa lähempi tarkastaminen on luonut jonkunlaista valoa hänen menettelytapoihinsa kirjallisuuden suhteen. Hän käytti kirjoja kahdella tavalla: kaivoksena ja kouluna: hän nosti niistä ilmoille ne kertomukset ja aiheet, joita hän käsitteli, ja hän oppi niistä osan runoissaan ja näytelmissään käyttämästään menettelytavasta.

Hänen kirjallisia lähteitään on niin huolellisesti vertailtu ja niin tyhjentävästi tutkittu, että saattaa tehdä pitkän luettelon kirjoista, joita hän luki tai joista hän etsi neuvoa. Arvostelijain ja tutkijain laahustavantyöläs tapa seurata häntä niillä teillä, joita hän huolettomana ja vaivatta asteli, olisi mainiosti sopinut hänen ivansa ja sukkeluuksiensa esineeksi. Maailma oli avoinna hänen edessään, eikä hänellä ollut kärsivällisyyttä ruveta seuraamaan kaikkia hengenviljelyksen monimutkaisia, väsyttäviä järjestelmiä ja polkuja. Hän luki ahmien, nopeasti; ja hän onkin jonkunlaisella terävä-älyisen nuoren miehen ylimielisyydellä sanonut halveksuvansa muita työläämpiä menettelytapoja:

Kuin päivä kirkas olkoon tutkimus,
Alhaisiin jok' ei puutu kuvihin;
Ei pääse maaliin turha uurastus,
Se poikkee, haipuu harhatietoihin.

Stratfordissa ei hänellä varmaankaan ollut suurin määrin kirjoja valikoitavana, vaikka voimmekin arvata hänen lukeneen melkein kaiken, mitä vaan sai käsiinsä. On olemassa eräs yksityinen tilikirja, joka sisältää luettelon ja arvioimisen Sir William Morelle, Loseleyn herralle kuuluneista tarvekaluista ja kirjoista; luettelo on tehty kuningatar Marian hallituskauden viimeisenä vuonna, siis noin seitsemisen vuotta ennen Shakespearen syntymää. Tällä luettelolla ei ole mitään tekemistä Shakespearen kanssa, mutta se osoittaa meille, mitä kirjoja löytyi kirjallisuutta suosivan ja ymmärtävän sekä tavallisissa varoissa elävän maalais-aatelismiehen kirjastossa. Siinä on valikoima latinalaisia klassikoita, kuten Ovidiuksen, Horatiuksen, Juvenaliksen, Suetoniuksen, Apuleiuksen teoksia sekä nide otteita Terentiuksesta. Ciceron puheet ja Thucydideen historia esiintyvät Whittingtonin ja Nicollsin käännöksinä. Italialaisista tavataan Petrarca, Boccaccio, Machiavelli ja Hovimiehen kirja. Keski-aikaista kirjallisuutta edustavat Kultainen Legenda, Vincentius Lirinensis, Albertuksen Salaisuuksista ja Caton Elämänohjeet; tieteiden uutta kukoistusta taas edustavat More (Utopia), Erasmus (Sananlaskut ja Tyhmyyden Ylistys) ja Marcellus Palingenius. Sitten seuraa melkoinen joukko kronikoita, sisältäen Higdenin, Fabyanin, Hardingin ja Froissartin teoksia. Englantilaisella listalla esiintyy nimiä sellaisia kuin Chaucer, Gower, Lydgate, John Heywood, Skelton, Alexander Barclay, sekä sen lisäksi runsas määrä laulu-, sananlasku-, satu- ja ballaadi-kirjoja. Englanninkielinen raamattu, Uuden Testamentin käännöksiä latinaksi, ranskaksi ja italiaksi, Elyotin latinan sanakirja, eräs italian kielen sanakirja, muutamat lakitiedettä, fysikaa ja maanmittausta käsittelevät teokset, "Kirja Turkkilaisista" ja "Tutkimus Uudesta Indiasta" lopettavat luettelon. Ja lopuksi ei tule suinkaan unhottaa, kun on puhe ajan runollisista vaikutuksista, että vierashuoneessa oli vanhan-aikuinen piano, luuttu ja kitara. Kirjakokoelma on suurempi, kuin mitä Shakespeare todennäköisesti tapasi Stratfordissa, ja merkille pantavaa on, ettei kukaan noista edellämainitussa luettelossa esiintyneistä kirjailijoista ole häneen huomattavalla tavalla vaikuttanut — lukuunottamatta tietysti latinalaisia runoilijoita, joita hän luki jo koulussa. Hän oli englantilaisen renesanssin lapsi, ja hänen oman aikansa kirjat ne tietysti kaikkein ensinnä kietoivat hänet pauloihinsa. Vieläpä Chaucerkin, joka ei sentään koskaan peräti menettänyt kansansuosiotaan, kadotti osan arvonantoaan Elisabetin aikuisen nuoremman polven keskuudessa, hänen viakseen kun alettiin lukea raakamaisuutta ja hienostumattomuutta. Mutta kaikenlaiset klassikkojen käännökset ja jäljittelyt, joita vallan virtaamalla virtaili painosta vuosisadan toisen puoliskon kuluessa, yliopistonerojen runoelmat, lemmenkirjaset ja näytelmät, vallitsevaan italialaiseen makuun laaditut tutkielmat ja vuorokeskustelut — kaikki ne muokkasivat maaperää uudelle aikakaudelle ja olivat Shakespearenkin mielilukemista; epäiltävää kuitenkin on, onko hän lähemmin niihin tutustunut ennen kuin vasta Lontoossa. Hän varmaankin tutki läpikotasin kaikki kirjakauppiasten kojut Paulin kirkkopihassa, selaillen "noita lukemattomia englantilaisia kirjoja ja loppumattomia painotuotekasoja", jotka, kuten eräs aikalainen sanoo, "myrkyttävät tämän maan, täyttävät kaikki myymälät ja joista jokainen opin ja tietämisen haara saa yltäkylläisen osansa." Täältä on hän kai muutamilla shillingeillä ostanut Caxton ja Pojan painamia kirjoja ja tutustunut siten Goweriin, jota hän ahkerasti tutki, ja Maloryyn, jonka lauseita hän joskus näyttää jäljittelevän. Hän ei ollut mikään kirjainkokoilija, vaikkakin hän merkillisen usein esittää sen arvelun, että hyvällä kirjalla tulee olla hyvät kannet. Hän luki aikalaistensa teokset heti niiden ilmestyttyä. Marlowea, opettajaansa näytelmän alalla, kunnioittaa hän mitä harvinaisimmalla tavalla: toistamalla suoraan hänen sanojansa:

Oi paimen, paimen, nyt sen tajuan:
"Ens' katsehesta lemmen alkavan."

Greenen kertomus Dorastuksesta ja Fawniasta antoi hänelle aiheen Talviseen Tarinaan; eikä olekkaan mahdotonta ajatella, että hän johdattaa mieliin Greenen onnettoman elämän ja aikaisen kuoleman seuraavissa säkeissä Kesäyön Unelmasta, jotka esittävät

Yhdeksän Muusan surulaulun siitä,
Ett' Oppi äsken kerjuudessa kuoli.

Thomas Lodgen novelliin Rosalinde perusti hän näytelmänsä Miten Suvaitsette. Hän luki tietystikin Lylyn kirjan Euphues, lainaillen siitä aiheita, ivaillen Henrik Neljännessä sen teeskentelevää lausetapaa. Hän tutki Sidneyn Arkadiaa, ottaen varmaankin siitä juonen Gloucesteriin ja hänen poikiinsa Kuningas Learissa. Puhumattakaan näistä tunnetuista ja tarpeeksi todistetuista kohdista, löytyy tuskin ainuttakaan kirjasta, tänä kirjojen ja julkaisujen aikana, jota tutkija saattaisi lukea varmana siitä, ettei Shakespeare olisi tutkinut sitä ennen häntä. Pahojen henkien nimet Kuningas Learissa näyttävät olevan lainattuja eräästä hämäräperäisestä protestanttisesta tutkielmasta, vuodelta 1603, jonka nimenä oli: Selvitys Paavilaisten hirvittävistä petoksista. Niiden mahtipontisten todistelupuheiden, joita Shylock pitää Venetian dogin edessä, otaksutaan olevan jossakin määrin peräisin Silvaynin Puhuja-nimisestä teoksesta, joka sisälsi kaunotyylisiä puheita ja joka oli v. 1596 käännetty ranskan kielestä; toiselta puolen on taas Portian vastaukselle löydetty hyvin läheinen vertauskohta Senecan prosakirjoituksista. Nämä ovat seikkoja, joita saattaisi esittää sadottain; ja vaikka suorastaan sinään lainatut kohdat ovatkin harvalukuisia, niin niiden yhteinen vaikutus on kuitenkin vastaansanomaton. Shakespeare oli noita nopeita ja taitavia lukijoita, jotka saavat tietää jostakin kirjasta juuri sen, mitä he haluavat ja tarvitsevat; he eivät halveksu mitään, mikä on painomuotoon saatettu, he vaan kääntelevät sivuja, samalla nopeasti havaiten kaiken sen, mikä tuottaa heille uusia tietoja, uusia näkemyksiä, joka sopii heidän ajatuksenjuoksuunsa tai kiihottaa heidän mielikuvitustaan. Senlainen lukija saattaa tosin lukea jonkun niteen muutamissa hetkissä, mutta sen, mitä hän on siitä omistanut, sen säilyttää hän myös vuosikausia. Hän on vilkas mies, eloisa mies; joskus arvostelevat hidas-ajatuksiset ja pintapuoliset ihmiset häntä väärin ja sanovat häntä oppineeksi mieheksi.

Hänen aikansa kirjallisten julkaisujen joukossa oli muutamia, jotka erikoisesti kiinnittävät huomiotamme puoleensa, koska niillä on ollut Shakespeareen suurempikin kuin ohimenevä vaikutus, hän kun on tutkinut niitä kannesta kanteen, keräillessään aineksia näytelmiinsä. Kirjat, jotka tässä suhteessa ovat tehneet hänelle suurimpia palveluksia, olivat Raphael Holinshedin Kronikat, Sir Thomas Northin englannintamat Plutarkoksen Elämäkerrat, sekä useina käännöksinä ilmestyneet italialaiset novellinkirjoittajat. Näistä käännöksistä on etupäässä mainittava Painterin Huvilinna [The Palace of Pleasure], joka sisälsi valikoiman Italian suurten mestarien parhaimpia novelleja. Nämä kirjat on hän oikein omistanut omasta kohdastaan. Novelleista ammensi hän joko suorastaan tai vanhempain teaterikappaleiden välityksellä melkoisen osan näytelmäinsä aineksia. Holinshedista sai hän perusjuonen Englannin historiaa käsitteleviin näytelmiinsä; tutkiessaan tätä kirjaa, tutustui hän myös niihin vanhoihin brittiläisiin tarinoihin, joita hän muovaili ja kehitti Kuningas Learissa, Macbethissa ja Cymbelinessä. Tosin ei voida maailmankirjallisuudessa asettaa italialaisia novelleja ja Englannin kronikka-historioita maankuulujen Plutarkoksen Elämäkertojen rinnalle; kuitenkin ne kaikki kolme ansaitsivat hyvin sen kunnian, että Shakespeare niitä luki ja tutki.

Tarkastellessamme lähemmin sitä tapaa, millä hän käyttää näitä päälähteitään, huomaamme, ettei hän osoittanut samanlaista kunnioitusta kaikkia kohtaan. Novelleja kohtelee hän mitä suurimmalla vapaudella, muutellen niiden juonta, lisäillen niihin yhtä ja toista, aina miten milloinkin päähän pälkähtää. Hän tempaa ne erilleen niiden hiutuvasta haavemaailmasta, keksimällä uusia realistisia luonteita, jotka antavat tapahtumille jonkunlaisen vaihtelevan elämän värityksen ja pelastavat juonen vajoamasta jäykän sovinnaisuuden valtoihin. Orlando ja Rosalinda saavat pitää hyvänänsä Touchstone-narrin ja Jacquesin armottomat arvostelut; Romeon ja Julian lemmenseikat esiintyvät Mercution ja imettäjän silmissä hyvinkin prosallisin värein. Joskus on hän taas poistanut lähteistään paljon surullisia ja sopimattomia kohtia, tehdäkseen ne paremmin huvinäytelmän luonteen mukaisiksi. Greenen novellissa kuolee Bellaria, Hermionen esikuva Talvisessa Tarinassa; Shakespearen näytelmässä hänet pidetään varsin eriskummallisin keinoin elossa lopullista sovituskohtausta varten. Loppiais-Aaton lähde kertomuksessa taas, sellaisena kuin sen esittää Barnabas Riche, jonka novellista Apollonius ja Silla Shakespeare näyttää ottaneen näytelmänsä pääjuonen, on sangen surullisia ja järisyttäviä aineksia. Richen kertomuksessa on herttua kohdellut Violaa hyvin pahasti ja lopuksi heittänyt hänet oman onnensa nojaan; Sebastian taas, tapausten edetessä, pettää Olivian. Nämä vastenmieliset piirteet muuntaa Shakespeare tykkänään; ja tuloksena on leikkivän mielikuvituksen valoisa luoma, maailma täynnä romantillisia tapauksia, täynnä lemmen ja liehuvan ilon kultahohdetta. Näin muodosteli hän alkuperäistä tarinaa aina miten milloinkin parhaaksi katsoi, tehden siitä milloin murhenäytelmän, milloin taas ilakoivan huvikappaleen tai haaveellisen satunäytelmän. Englannin historiaa käsittelevissä näytelmissään hänen tosin täytyi hiukan lähemmältä pysytellä lähteissään, mutta siinäkin osasi hän onnekkaasti valita ne kirjailijat, joiden esitystä hän seurasi. Holinshedin kronikat ovat olemukseltaan aito-dramallisia — mitä ei suinkaan voi sanoa enimmistä uudenajan historioista; ne esittävät jo itsessään mahtavia ihmiselämän ongelmia ja hahmoittelevat erinomaisen selvästi tapauksia ja luonteita. Hallin Kronikan seikkaperäinen nimilause taas kuvaa jo kyllin selvästi Shakespearen aihetta: "Kahden jalon ja kuuluisan suvun, Lancasterin ja Yorkin, yhtyminen, jotka olivat kauan olleet yhtämittaisessa kamppauksessa tämän mahtavan kuningaskunnan kruunusta, esitetty kaikkine niine tapauksineen ja tosiseikkoineen, jotka koskevat niinhyvin toisen kuin toisenkin sukuhaaran hallitusaikoja, alkaen hamasta Kuningas Henrik Neljännestä, tämän kiistan varsinaisesta alkajasta, ja niin asteittain edistyen korkean ja ymmärtäväisen ruhtinaan, molempien mainittujen sukuhaarojen todellisen perillisen ja ihanan kukan kuningas Henrik Kahdeksannen hallituskauteen." Tuo kuninkuus-arvon mitättömyyden paljastaminen, jonka esittäminen on Paterin mielestä Shakespearen pääasiallisena tarkoituksena, itää jo epärunollisen kronikoitsijankin mielessä, kun hän seuraavasti selittää kuningas Richard Toisen kohtaloita: "Kuinka vähän tukea löytyy tässä maailmassa, kuinka vähän varmuutta on tässä elämässä ja kuinka vähän uskollisuutta on noissa epävakaisissa ihmisissä, sen saattaa jokainen selvästi havaita tämän jalosukuisen ruhtinaan kukistumisesta, ruhtinaan, joka oli ollut mahtava kuningas, jonka papisto oli kruunannut ja voidellut, jota aatelisto kunnioitti ja kannatti, jota kansa totteli ja pelkäsi, ja jonka nyt äkkiä pettivät ne, joihin hän parhaiten oli luottanut, kavalsivat ne, joille hän oli ennen suosiotaan tuhlannut, murhasivat ne, joita hän oli kasvattanut ja elättänyt: niin että kaikki ihmiset saattavat havaita ja nähdä onnen punnitsevan kuningasta ja kerjäläistä samalla vaa'alla". Joskus seuraa Shakespeare esikuvaansa niin tarkasti, että hän vaan muuttaa runomuotoon pitkiä puheita ja vuorokeskusteluja; hän näyttää tällöin työskennelleen kronikka-kirja avonaisena edessään. Väittely saalilaisesta laista Henrik Viidennessä ja pitkä vuoropuhelu Malcolmin ja Macduffin välillä Macbethin neljännessä näytöksessä ovat suorastaan otetut Holinshedista, ja niiden näytelmään sulattaminenkin on hyvin vajavaista. Tämänlaisiin kohtiin viittaa Drydenkin puhuessaan siitä, mitenkä Shakespeare vaipuu "kokonaisten kohtausten ajaksi jonkunlaiseen huolimattomuuteen, tai, paremmin sanoakseni, jonkunlaiseen ajatuksen ja älyn horrostilaan". Mutta kun tulee käsitellä jotakin ratkaisevaa kohtaa, kun hänen mielikuvituksensa leimahtaa liekkiin tai kun leikillisyyden vihuri tempaa hänet pyörteisiinsä, silloin heittää hän esikuvansa nurkkaan ja lyö rahaa omasta metallistaan. Jokainen Falstaffin lausuma sana on eloa uhkuva sana, sillä Falstaffia eivät tunteneet kronikoitsijat. Lady Macbethin luonne on esitetty Holinshedissa seuraavassa yksinkertaisessa mietelmässä: "Mutta eritotenkin hänen vaimonsa yllytti häntä kiihkeästi ryhtymään toimeen, hän kun äärettömän kunnianhimoisena paloi hillitöntä halua kerran kantaa kuningattaren nimeä". Näiden yksinkertaisten viittausten pohjalla loi nyt Shakespeare murhaajattarensa, jonka käytännöllinen toimintatarmo on lannistumaton, rohkeus säikkymätön, tahto ylpeän kiivas ja tulinen, joka yhä pitää vireillä miehensä mielikuvitusta, samalla rauhoittaen ja tukien häntä, tehden murhatyön helpoksi toimittaa, siksi kunnes inhimillinen luonto kostaa itsensä, ja hänkin joutuu hirmuhaaveidensa uhriksi ja kuulee ääniä ja huutoja unenhoureissaan. Kaikkein vapaimmin menettelee hän Holinshedin suhteen kuitenkin Kuningas Learissa. Kronikan mukaan elää Cordelia vielä noiden kauhun tapausten jälkeen, saa kuningaskuntansa jälleen haltuunsa, ollen isänsä vanhain päiväin valonsäteenä ja lohdutuksena; mutta ennenkuin Shakespeare oli ehtinyt kappaleensa päähän, oli hän jo kärjistänyt murhenäytelmän niin pitkälle, että onnellista loppua, kuten sitä sanotaan, oli mahdotonta ajatellakaan. Syvempää rauhaa kuin vanhuus-ijän rauhaa kotoisen lieden ääressä tarvittiin tällaisten sydäntä tärisyttäväin intohimon myrskyjen jälkeen. Tässä niinkuin muissakin tapauksissa käytti Shakespeare Holinshedia jonkunlaisena koneenomaisena apukeinona, joka ponnahutti hänen mielikuvituksensa lentoon, jättäen sen sitten kulkemaan omia taipaleitaan.

Plutarkoksen laita on tykkänään toinen. Kuuluisain Kreikkalaisien ja Roomalaisien Elämäkerrat olivat ainoa suurempi kirjallinen teos, jota Shakespeare ryhtyi järjestelmällisesti muodostamaan näytelmiksi. Löytyy sadoittain todisteita siitä, mitenkä suuri voima ja vaikutus tällä kirjalla oli niihin aikoihin. Se on ollut sotilailla, valtiomiehillä ja puhujilla rukouskirjan asemassa ja se on kyennyt ihastuttamaan niinkin erilaisia lukijoita kuin Henrik Navarralaista ja neiti Hannah Moorea. Plutarkoksesta löysi Shakespeare muutamia maailmanhistorian mahtavimpia kohtauksia, oivallisesti kuvattuja urhotekoja, arvokkaasti esitettyjä suuria luonteita. Sen lisäksi olivat hänen esikuvansa jo enemmän kuin puoleksi hahmoiteltuja, sillä Plutarkos kirjoitti elämäkertoja eikä aikakirjoja, ja hän kiinnittää enemmän huomiota henkilöittensä luonteenpiirteisiin, niiden vähäpätöisimpiinkin ilmenemismuotoihin, kuin tapausten yleisiin järki-syihin. "Luen kaikkein mieluimmin niitä kirjailijoita", sanoo Montaigne, "jotka kirjoittavat elämäkertoja, siitä syystä, että he tarkkaavat enemmän neuvotteluja kuin tapahtumia, että he esittävät enemmän sisäistä kuin ulkonaista toimintaa; ja juuri siksi on Plutarkos minun miehiäni". Plutarkos se oli Shakespearenkin miehiä, ja vaan Plutarkoksessa tapaa hän joskus vertaisensa kilpailijan. Muutamat roomalaisaiheisten näytelmien hienoimman kaunopuheliaista kohdista ovat yksinkertaisesti Sir Thomas Northin loistavaa prosaa, valettuna noihin tavallisiin loppusoinnuttomiin lyhytpitkiin sakeisiin. Shakespeare seuraa lähdettänsä lause lauseelta, sana sanalta, ei sentähden, kuten oli laita Holinshedissa, että hänen mielenkiintonsa herpoutui, vaan koska hän tunsi, milloin oli parasta antaa esikuvan olla koskematta. Saattaapa sanoa, ettei hän muutamissa kohdin ole päässyt esikuvansa verroille. Plutarkoksen Antoniuksen elämäkerrassa on eräs kohta, joka vallan värisee tuskallista odotusta ja hämäriä aavistuksia, se näet, missä kuvataan, kuinka Herkules-jumala hylkää Antoniuksen yöllä ennen lopullista antautumista. "Samana yönä vähää ennen puolenyön aikaa, kun koko kaupunki oli hiljaisuuden vallassa, ajatellen täynnä pelkoa ja murhetta, mikä tulisi olemaan tämän sodan päätös ja loppu: silloin kerrotaan äkkiä alkaneen kuulua erilaisten soittokoneiden hurmaavan suloisia säveleitä, joihin sekoittui lähenevän suuren kansanjoukon kirkuna; siinä tanssittiin, siinä laulettiin niinkuin Bakkuksen juhlissa, tehtiin eleitä ja liikkeitä satyyrien tapaan; ja tämä hälisevä ja tanssiva joukko näytti kulkevan kaupungin läpi sille portille, joka avautui vihollisiin päin ja poistuneen kaupungista tämän portin kautta. Näkijät eivät ryhtyneet koettamaankaan järjen keinoilla tunkeutua tämän ilmeen syvyyksiin, he ajattelivat vain, että siinä nyt se jumala, jota kohtaan Antonius tunsi erikoista hartautta, tahtoen jäljitellä häntä ja tulla hänen kaltaisekseen, hylkäsi heidät ja heidän asiansa". Shakespeare tahtoi säilyttää tämän vaikuttavan kohdan; ja Antoniuksen ja Kleopatran neljännessä näytöksessä antaa hän huilujen soida näyttämön alla, pannen vahtisotilaat väittelemään tuon ihmeseikan merkityksestä. Mutta tämä vastaa vain heikosti Plutarkoksen kertomusta. Plutarkoksen kuvauksessa Kleopatran kuolemasta taas yhtyvät vaikuttava ja mitä tarkin todellisuuden havaitseminen paraimman klassillisen taiteen arvokkuuteen ja hillittyyn harvasanaisuuteen. "Hänen kuolemansa tuli hyvin äkkiä. Caesarin lähettiläät kiiruhtivat hänen luokseen minkä suinkin ehtivät, tapasivat porteilla sotamiehet vartioimassa, eikä kukaan osannut aavistaa tai ajatellakaan hänen surmaansa. Mutta kun he avasivat ovet, löysivät he Kleopatran virumassa kullanloistavalla vuoteellaan, puettuna kuninkaallisiin vaatteisiinsa, ja toinen hänen kahdesta kamarineitsyestään, Iras nimeltään, makasi kuolleena hänen jalkapuolessaan; ja toinen naispalvelija Charmiana vapisi kuolevana, sijoitellen ja asetellen jalokivillä koristettua hallitsijankruunua, jota Kleopatra kantoi päässään. Nähdessään hänet, sanoi eräs sotilaista hänelle äreästi: 'Oliko tuo nyt hyvin tehty, Charmiana?' 'Erinomaisen hyvin', vastasi hän, 'ja se vaan sopikin, ruhtinattarelle, joka polveutuu niin monien mainioiden ja suurten kuningasten suvusta'. Hän ei enää ääntäkään päästänyt, vaan lankesi kuolleena maahan, aivan vuoteen viereen." Tässä joutuu näytelmä alakynteen; ehkäpä siitä syystä, että kertomuksen koko vaikuttavaisuus tulee juuri noista kuvauksen liikuttavista pikkupiirteistä — pahaa aavistamattomat vartiosotilaat, vapiseva kamarineitsyt — joiden pakosta täytyy jäädä näytelmässä syrjään tai joiden esittämiseksi täytyy turvautua näyttelijäin liikkeiden ja eleiden enemmän tai vähemmän kömpelöön ja raakaan ilmaisukeinoon.

Tässä on oiva tilaisuus tarkastaa, miten voimakkaasti Plutarkoksen kertomukset ja luonnekuvat ohjasivat Shakespearen mielikuvituksen kulkua. Hän on varmaankin huolellisesti hakenut tästä kirjasta tragillisia aiheita kuudennentoista vuosisadan viimeisinä vuosina, vähää ennen, kun hän kirjoitti Julius Caesarin. Tästä ajasta lähtien lukiessa kootut muistot alituisesti palaavat hänen mieleensä, tunkeutuen jopa hänen muihinkin näytelmiinsä. Kun Horatio muistuttaa vahtikumppaneitaan, miten

Vähäistä ennen suuren Julion surinaa,
Kun Rooma voittons' oli kukkuloilla,
Ol' haudat tyhjät, ruumiit liinoissaan
Kaduilla Rooman parkuin vaikeroivat,

niin tuo tanskalainen hovimies lainaa juttunsa Plutarkoksesta. Kun Banquo noita-akkojen äkkiä kadotessa huudahtaa:

Tos'-olennoistako nyt haastelemme,
Vai olemmeko syöneet hulluheinää,
Mi mielen viepi?

niin skottilainen thani muistelee Plutarkostansa. Kasvitieteilijät ovat luonnollisesti tehneet kaikkensa tarkoin määritelläkseen tuon hullu-juuren ja antaakseen sille nimen. Heidän oppineet mielipiteensä olisivat erinomaisesti valaisseet Shakespearen tiedonkammioita, sillä tosiasia on, ettei hän tuota nimeä tuntenut. Tässä kajastaa hänen muistiinsa muuan kohta Plutarkoksen Antoniuksen Elämäkerrasta, missä kuvataan roomalaisten sotilasten kerran Partiassa nälän pakottamina "maistelleen muutamia juuria, joita ei koskaan ennen oltu syöty ja joiden joukossa oli eräskin, joka tappoi heitä ja saattoi heidät järjiltään". Cymbelinessä ovat Imogenin makuuhuoneen seinät peitetyt kirjailluilla verhokankailla, jotka kuvaavat, miten

Kleopatra
Kopeena siinä kohtaa Roomalaistaan,
Ja Cydnus yli äyräittensä paisuu
Veneitten tungosta tai ylpeydestä.

Ja Timon Atenalaisen alkuaiheen muodosti ehkä hänen mieleensä
Antoniuksen Elämäkerrassa löytyvä lyhyt kuvaus Timonista. Northin
Plutarkos hankki Shakespearelle näytelmäin aiheet, ja samalla se
sytytti hänen mielikuvituksensa sekä valtasi hänen ajatuksensa.

Kysymystä hänen raamatuntuntemuksestaan on pohdittu monessa tutkimuksessa ja se on kiedottu mitä ongelmallisimpain todisteiden verkkoihin. Muutamat tutkijat ovat näyttäneet toteen hänen lukeneen ja tutkineen episkopalisen kirkon raamattua; toiset ovat todistaneet samaa Geneven käännöksestä. Kumpaistenkin on helppo puolustaa ja tukea väitettään; olisikin itse asiassa vallan kummallista, ellei hän olisi tuntenut vähän kumpaistakin näistä käännöksistä. Edellistä luettiin yleisesti kirkoissa; Geneven käännös taas oli hyvinkin laajalle levinnyt mukavissa ja helppohintaisissa painoksissaan. Shakespeare viittaa käsiään pesevään Pilatukseen, tuhlaajapoikaan, Jaakobiin ja Laabaniin, Latsarukseen ja fariseuksiin sekä muihin. Mutta siihen ei tarvitse olla syynä syvempi raamatun tutkiminen. Hänen aikansa — samoinkuin myöhempienkin aikain — puheenparsiin ja lausetapoihin oli tunkeutunut paljon raamatullista höystettä ja raamatun kielen muistoa. Elian Tutkielmat [Charles Lamb, engl. runoilija, eli 1775—1834; kirjoitti suurta huomiota herättäneet Tutkielmansa, jotka julkaisi salanimellä Elia; sen lisäksi on hän julkaissut joukon vienoja romanttissävyisiä runoja, lapsille sovellettuja Shakespearen tarinoita (1807), sekä tutkimuksen Shakespearen ajan runoilijoista. Suoment. huom.] ovat pelkkä kutomus raamatun lauseparsia; ja Shakespearen raamatuntuntemus, jonka saattaa huoletta asettaa Charles Lambin raamatuntuntemuksen rinnalle, oli silminnähtävästi hankittu satunnaisin, pintapuolisin tavoin.

Mitä sitten tulee uudempiin ranskalaisiin ja italialaisiin kirjailijoihin, niin on selvää, että niihin, jotka hän paraiten tunsi, hän tutustui käännösten avulla. Mikäli näytelmistä voi päättää, taisi hän jonkunverran ranskalaisen puhelukielen lausetapoja, ja lopulta näyttää hänellä olleen jonkunlainen aavistus italian kielestäkin. Mitta Mitasta- ja Othello näytelmien perusjuoni on otettu eräästä Giambattista Giraldin eli Cinthion v. 1566 julkaisemasta italialaisesta novelli-kokoelmasta Hecatammithi. Venetian Kauppiaan aihe taas on pää-asiassa saatu eräästä toisesta Giovanni Fiorentinon toimittamasta kokoelmasta Il Pecorone. Mitta Mitasta-kappaleen tarinan oli jo George Whetstone näytelmäksi sepittänyt, nimellä Promos ja Cassandra (1578), ja viittauksia löytyy siihen, että Venetian Kauppiaan aihetta oli varhaisemmin dramallisesti käsitelty eräässä kadonneessa näytelmässä Juutalainen. Mutta Othelloon ei ole tavattu mitään välimuotoa, mikä seikka siis pysyy pääasiallisempana todisteena siitä, että Shakespeare suoranaisesti ammensi italialaisista kirjailijoista. Kyvyttömämpikin mies kuin hän voisi oppia muutamissa viikoissa riittävästi italiaa tällaista tarkoitusta varten, niin ettei tämä sittenkään paljoa vaikuta väittelynalaiseen kysymykseen Shakespearen kielitaidosta. Häneen eivät päässeet vaikuttamaan Machiavellin teokset, kuten Marloween; yhtä vähän kuin Pietro Aretinonkaan, kuten ne taas vaikuttivat Nasheen. Eräs kohta Ariostosta, jonka Spenser tunsi niin hyvin, tulee esille kappaleessa Paljon Melua Tyhjästä, mutta eipä ole syytä otaksua sen olevan peräisin varhaisemmalta ajalta kuin v. 1591 ilmestynyt Sir John Haringtonin käännös. Jos hän olisi tutkinut Ariostoa, saattaisimme odottaa tapaavamme lukuisampia ja syvällisempiä merkkejä tästä tuttavuudesta; ja samaa voidaan sanoa Rabelaisenkin suhteen. Tämän kirjailijan teoksissa on näet aiheita, jotka saattavat innostaa ja viehättää ketä tahansa, ja se tosiasia, ettei hänelle niin tapahtunut, todistaa kyllin selvästi, etteivät nämä kaksi kirjailijaa milloinkaan joutuneetkaan kosketuksiin keskenään. Näytelmässä Miten Suvaitsette tavattava Rosalinden viittaus Gargantuan suun laajuuteen on selvästikin muisteloa jostain kadonneesta Elisabetin aikuisesta kulkukauppiasten myyskentelemästä kirjasesta, joka tarjosi englantilaisille lukijoille Rabelaisen tarinan kuoren, ilman elävöittävää henkeä; ja erinäiset Rabelaisen tapaiset puheenkäänteet, jotka harvoin kerroin joutuvat Jagon tai muiden huulille, ovat yhtähyvin saattaneet tulla — vaikkapa ne olisivatkin alkuperäisiä — Shakespearen saavutettaville suupuheen ja keskustelun avulla. Hän oli Florien käännöksen kautta hyvin perehtynyt Montaigneen, tähän toiseen uuden hengen suureen tienraivaajaan. On tahdottu osoittaa, että tuo syvempi tiedonhaluisen tutkistelun ja epäilyn sävy, mikä on hänen kypsyneemmille murhenäytelmilleen ominaista, perustuisi suuresti Montaignen vaikutukseen. Ei olisi varmaankaan vaikeata koota Montaignen Tutkielmista aimo joukkoa kohtia, jotka puhuvat täydelleen Hamletin äänilajissa; mutta yhtäläisyys näyttää paremminkin johtuvan molempien tutkistelevain henkien luonnollisesta heimolaisuudesta. "Ihmisellä ei ole mitään muuta varsinaisesti omaa", sanoo Montaigne, "kuin ajatuksensa käyttäminen"; ja Hamlet toistaa kuin kaiku saman ajatuksen. Ei ole suinkaan otaksuttavaa eikä todennäköistäkään, että Shakespeare olisi näin ijänikuiseen huomioon tullut vasta Florion avulla. Vai oliko leskivaimo Äkäpussin Kesytyksessä Montaignen kasvatti? Ivatessaan Petruchiota, hän lausuu sen ajatuksen, johon Montaignen teosten saattaa sanoa olevan yhtä ainoaa pitkää selitystä: "Hän arvelee, niin huimaavaa kuin se onkin, maapallon pyörivän ympäriinsä." Oliko Bironkin lainattu Montaignelta? Hän esittää näet myös sitä oppia, että jokaisen ihmisen intohimot syntyvät hänen kanssaan. Ainoa tärkeämpi kohta, jonka Shakespeare varmasti on lainannut suoraan Montaignelta, ei osoita hänen millään muotoa asettuneen ajattelemisessaan oppilaan asemaan. Tutkielmassaan Ihmissyöjistä puolustelee Montaigne vakavasti villiydentilan paremmuutta, ajaen todistelunsa äärimmäisiin päätekohtiinsa asti. Myrskyssä lainaa Shakespeare tosin kuvauksen väärentämättömästä luonnontilasta, mutta hän leikittelee tuolla aatteella vain tehdäkseen sen naurettavaksi. He eroavat toisistaan jyrkästi, perinpohjaisesti. Montaigne on huoleton, sanoisiko riemuitseva kaikessa epäilyssään; hänen harrastuksenaan on vakoilla kaikkia inhimillisiä heikkouksia ja ahdistaa kysymyksillä kaikkea, inhimillistä elämää ja sen ilmiöitä: Shakespeare ei suinkaan pidättele kyselemishaluaan hänkään, mutta hänen silmänsä ja sydämensä ovat kuolettavassa kamppailussa keskenään, ja lopultakin huomaa tuomitseva, syyttävä puoli, ettei hän kuulukaan heidän joukkoonsa. Hänen myötätuntonsa ja säälinsä kuuluu sittekin viime kädessä inhimilliselle heikkoudelle, inhimilliselle yksinkertaisuudelle, inhimilliselle järjettömyydelle; ja niille hän jättääkin viimeisen sanan. Hänellä on jotakin, josta ei Montaignella näytä olevan jälkeäkään: tragillisen ajattelemisen kyky.

Shakespearen lähteiden huolellisinkaan tutkiminen, vaikka se luokin jonkunverran valoa hänen dramalliseen menettelytapaansa, ei saata meitä paljoa lähemmäksi asian varsinaista ydintä. Sen tulokset ovat enimmältä osaltaan kielteisiä. Meidän ei tule selosteluissamme kiinnittää päähuomiota sellaisiin hänen aiheittensa kohtiin, jotka hän lainasi muilta, niitä muuttelematta ja muovailematta. Se mitä hän juoneen lisäsi, se oli häntä itseään; ja kun vertailemme sitä, mitä hän löysi, siihen, mitä hän hylkäsi, joudumme pakostakin siihen johtopäätökseen, että hänen kirjain valitsemisensa oli tykkänään sattuman varassa. Elleivät juuri nuo olisi sattuneet hänen käsiinsä, olisivat muut kelvanneet yhtä hyvin. Muokattavia aineksia oli kaikkialla hänen ympärillään. Hän lueskeli Holinshedia ja tapasi sattumalta tarinat Kuningas Learista ja Macbethista. Näissä kertomuksissa, sellaisina kuin hän ne löysi, ei ole oikeastaan mitään, joka voisi herättää erikoisempaa mielenkiintoa. Hän olisi voinut tehdä yhtä hyvän murhenäytelmän esim. Siniparran tarinasta ja englantilaiset tutkijat olisivat epäilleet häntä salaisesta yhteydestä Leicesterin kanssa. Hän olisi saattanut tehdä vaikuttavan satunäytelmän Cinderellan tarusta — ja saksalaiset tutkijat olisivat löytäneet näytelmän perusajatuksen jossain sopivassa Kantin opinlauselmassa. Se nerokkuus ja kokemus, jotka itse asiassa rakensivat näytelmät, eivät suinkaan ole kirjoista otettavissa. Yksin Plutarkoksen laita on toinen; osaksi sentakia, että Shakespeare, juuri niihin aikoihin, kun hänen mielensä oli kiintynyt valtiollisiin asioihin, Plutarkoksessa tapasi maailman parhaimman oppaan valtio-opin alalla; eikä vähiten siitä syystä, että Plutarkos oli tarpeeksi lähellä Rooman historian ratkaisevia tapauksia, voidakseen esittää kaikki sillä mukaansatempaavalla ja vakuuttavalla voimalla, joka saattaa syntyä vain nähtyjen ja kuultujen asiain pohjalla.

Se kirjallisuus, joka eniten vaikutti Shakespeareen ja joka jätti kaikkialle jälkiä hänen näytelmiinsä, on tykkänään toisenlaista, senlaista, johonka tuskin muodollisesti katsoen voidaan tätä nimeä soveltaa, ja jota ehkä sattuvammin saattaisi pitää jonkunlaisena yhteiskuntaelämän ilmiönä ja muotona. Hänen näytelmissään esiintyy äärettömän runsaasti kansanomaisen kirjallisuuden sinne tänne ajelehtivia jäännöksiä: sirusia ja tähteitä ja katkelma-palasia kokonaisesta laulujen, balladien, romanssien, sananparsien maailmasta. Tässä suhteessa hän kohoaa paljon yläpuolelle aikalaisiansa; vain harvat heistä kykenivät saavuttamaan niitä verrattomia rikkauksia, joita hän ikäänkuin sieppasi ilmasta tai poimieli tien ohesta. Edgar ja Jago, Petruchio ja Benedikt, herra Topias ja Pistooli, narri Learissa ja haudankaivaja Hamletissa, myös Ophelia ja Desdemonakin, ovat kaikki vanhain laulujen laulajoita, laulujen, joita ei ole turhan takia näytelmiin sijoitettu, täyttämään väli-aikoja tai huvittamaan kuulijoita, vaan joiden tehtävä on täysin dramallinen, kussakin asemassa ja kohdassa välttämätön. Yksistään huvinäytelmistä saattaisi kerätä aimo kokoelman sananlaskuja. Kuka sanoi: "Siunaa sydämesi pohjasta ja oluesi tulee hyvää"? Mitkä dramalliset tilaisuudet synnyttivät seuraavat mietelmät: "Hiljainen sika syö kaikki ravat"; "Jumala antaa vihaiselle lehmälle lyhyet sarvet"; "Jumalan armosta on teilläkin osanne, herraseni, ja Hänellä on sitä vielä yltäkyllin"; "Jouduinpa suden suusta karhun kitaan"; "Mustaveriset miehet ovat helmiä naisten silmissä"; "Vähän on mädänneissä omenissa valikoimisen varaa"? Nämä olivat tosin vaatimattoman yksinkertaisia muistannaisia, mutta ne sopivat sitäkin paremmin näytelmänkirjoittajan tarkotuksiin, kun niitä ei oltu näpistelty kaiken maailman kirjoista, vaan suoraan elämästä otettu, jotenka ne eivät myös milloinkaan olleet vaikuttamatta dramallisen eloisasti.

Vaikeata ei ole siis ensinkään otaksua Shakespearella olleen mitä mainioimpia tilaisuuksia kaikkien näytelmänkirjoittajalle tarpeellisten ainesten hankkimiseen. Sitäkin oudompi seikka on — tai seikka, jonka vaan meidän tietämättömyytemme saattaa näyttämään oudolta — että hänen varhaisimmin julaistut teoksensa paljastavat hänen luonteessaan täydellisesti epädramattisen piirteen, jonkunlaisen elegis-kertovaisen, sievistelevän kaunosielu-runoilijan sävyn. Ei kukaan elämäkerran kirjoittaja, olkoonpa hän kuinka tietorikas, kuinka perinpohjainen tahansa, voi täysin selvitellä niitä teitä, polkuja ja asteita, joiden kautta runoilija saavuttaa taituruutensa ja taiteensa, nuo seikat kun ovat jo luonnostaan paljoa hämäräperäisempiä kuin hänen elämänsä ja maailmankatsomuksensa historia. Hänen kasvatuksensa äidinkielensä käyttämisessä, sen kauneuksien ja sointujen havaitsemisessa alkaa hänen syntymästään, ja on jo aika lailla edistynyt paljon ennen kuin elämäkerran kirjoittaja saattaa siitä mitään huomata. Saamme tyytyä uskomaan, että Cowleyssä ja Keatsissa tapahtui runollinen herätys aivan yht'äkkiä, heidän vallan sattumalta lukiessaan Spenseriä. Meidän täytyy tyytyä vieläkin vähäpätöisempiin tietoihin Shakespearen ensi kokeista. Tämän hillittömän hilpeydenajan laulu ja tanssi ja soitto eivät varmaankaan jättäneet Stratfordiakaan osattomaksi iloistaan. Huolellisemmin viljellyt, ihailtujen edeltäjäin hienostamat runouden lajit kuuluivat rajoitetummille aloille, asustaen hovipiireissä ja henkisissä keskuksissa. Anna Boleynin hovissa oli kuudennentoista vuosisadan runous syntynyt; Anna Boleynin serkusta, Surreyn kreivistä tuli kaikkien laulunpätkiä kyhäileväin rakastajain ja kaikkien uuden uutukaisimpain silosäkeiden kirjoittajain oppi-isä. Surreyn ja hänen seuraajainsa vahvimpana puolena olivatkin erinomaisen herkästi säveliin sovitettavat laulut. Heikoimmatkin tämän koulun runoilijoista ymmärtävät varsin hyvin viehättää lyrikallaan, voivatpa etevimmät heistä esittää sellaisiakin ihania luomia kuin Wyattin hurmaava laulu, jossa esiintyy kertosäe: "Vaikene, luuttuni, kaikki on jo loppu", tai Gascoignen suloinen tuutulaulu. Mutta koulu oli onnettaren lapsipuoli jo kehdostaan. Protestanttinen virsirunous, joka oli syntynyt samassa hovissa, menestynyt saman kuninkaallisen suosion paisteessa, anasti nyt sen yksinkertaisemmat runomuodot, alentaen ne muka rahvasta palvellakseen kaikenlaisiksi kurjiksi loppusointu-tekeleiksi. Sternholdin ja Hopkinsin virret puhuivat paljon laajemmalle kuulijakunnalle kuin hovirunoilijain tuotteet ja hallitsivat englantilaista runoustaitoa lähes puoli vuosisataa. Tämän kaikkivaltiaan "siivekkään runomitan" yksitoikkoisen voimakas iskentä, lyhyempine ja pitempine keinuhevon tapaisine heilahduksineen, teki kaiken hienomman lausunnan vivahtelemisen mahdottomaksi; ja ainoa kahlehdituille runoilijoille jäänyt pelastuskeino oli vapaasti käyttämällä alkusointua yhä lisätä yksitoikkoisuutta. Tämän runomitan hirmuvallasta vapahtivat maan vasta yliopistonerojen kynät. He säilyttivät lyrillisen perimätavan sen koko laajuudessa; toisia runouden tarkoitusperiä edistääkseen he hylkäsivät Sternholdin ja Hopkinsin, Phaerin ja Twynen ontuvat runojalat ja palasivat vanhaan kymmentavu-mittaan, jonka he näin pelastivat töhrijäin käsistä, puhaltaen siihen uutta henkeä, soinnuttaen sen vaihteleviin, taipuisiin muotoihin. Loppusoinnuttomissa kymmentavusäkeissä koetteli Marlowe niiden lausunnallisia ja näyttämöllisiä mahdollisuuksia; stanza-muodossa antoivat niille Peele ja Greene, Lodge ja laulukirjojen runosepot uutta sulavuutta ja sulosointuisuutta, niin että tuo runomuoto joskus värähtelee lyrikan hennoimmissa äänilajeissa, joskus taas laskeutuu mietiskelevän haastelun rauhallisiin poljentoihin. Runomitan uudistusta auttoi ja siihen oli yhtynyt — kuten aina — äkkinäinen niiden aiheiden runsastuminen, joita runon tulee sanoiksi luoda. Myöskin Englannissa oli renesanssin runous ainakin ajaksi lakannut huolehtimasta tuosta väkevän voiman alaisesta ihmisestä, olennosta, jota epäilys ja kaikenlainen vastuunalaisuus saartavat, joka on tuomittu vanhenemaan ja kuolemaan; se herkesi tarkastelemasta korkeita kansanvaltiaita tai tyhmiä talonpoikia, kääntääkseen silmänsä tuonne alastomaan maailmaan, jonka klassillinen mytologia oli paljastanut, jossa tunteet ja intohimot vapaina kuohuivat, minkään muun lain, paitsi kauneuden ikilain, hillitsemättä. Klassillisen muinaisrunouden uudestaan elpyminen, joka tavallisissa hovipiireissä oli pelkkää muotihullutusta tai joka ehkä saattoi tuottaa räätälille oivia päähänpistoja, merkitsi Marlowelle ja hänen kumppaneilleen uutta elämäntulkintaa, uutta maailmankatsomusta, uutta valtakirjaa kiihkeälle tunteelle. Nämä runoilijat ja heidän oppi-isänsä Ovidius olivat Shakespearen opettajia; hänen edistymisensä runouden taidossa tapahtui juuri tämän suunnan kautta; vaikeata vaan on saada selväksi, miten tämä uusi runollinen herätys on voinut tunkeutua hänen luokseen Stratfordiin.

Venus ja Adonis sekä Lukretian Ryöstö, jotka ilmestyivät 1593 ja 1594, ovat ennen muuta taideteoksia. Ne ovat miehen runollisia harjotelmia, joka on ryhtynyt koettelemaan taitoaan jossakin ennalta määrätyssä aiheessa. Joskin vielä kokemattomuuden merkkejä näkyy, niin ne eivät ilmene suinkaan suorituksen epävarmuudessa tai siinä, ettei suurinta kauneutta aina saavutettaisi, vaan pikemminkin taiteellisen nerollisuuden komeilevassa näyttelemisessä. Kaikkialla, pienimmissäkin kohdissa, vallitsee täysin itsetietoisen taiteen henki. Runoelmat ovat leikatut hienosti kuin norsunluuhun ja kimaltelevat kuin puhdistettu hopea. Ne käsittelevät tosin pettymystä, rikosta, intohimoa, murhenäkyjä, kuitenkaan vähimmässäkään määrässä surkuttelematta ihmisen kohtaloita, niin että ne tositeossa ovat kaikkea muuta kuin murhemielisiä tai tuskallisia. Tämä tuskattomuus ja melkeinpä välinpitämättömyys, joka saattoi Hazlittin vertaamaan niitä kahteen jääkellariin, ei suinkaan johdu runoilijan tunteettomuudesta, vaan siitä, että hän ennen kaikkea huolehtii taiteestaan. Hän tarkastelee elämää ikäänkuin jonkun välimatkan, parin askeleen päästä, ja runoelmain herättämät mielenliikkeet ja tunteet ovatkin puhtaasti taiteellisuuden synnyttämiä, eivätkä todellisen elämän. Maalaus- ja kaunopuheliaisuuden taiteet ovat olleet pakotetut lainaamaan runoudelle aiheensa ja menettelytapansa. Useista näytelmien kohdista käy selville, että Shakespeare piti paljon maalaustaiteesta ja että hän tunsi tarkalleen koko renesanssi-ajan merkittävimmät tuotteet tällä alalla. Portian taidokas vertaaminen Bassaniota
nuoreen Alcideseen, kun vapautti Hän neitsyt-uhrin, jonka Troia parkuin Tursaalle suoritti,
kuuluu sekin niihin moniin viittauksiin, jotka saattavat olla vain muistelmia jostain nähdystä taulusta; ja Äkäpussin Kesytyksen alkunäytöksessä esittävät palvelijat Kristopher Slylle luettelon, joka on mahdollisimman paras selitys Shakespearen varhaisempiin runoelmiin:

Sulle näytämme
Adoniin puron kirkkaan partaalla,
Tai Cytherean kätköss' kaisliston,
Mi immen huoahtaissa liikahtaa
Kuin tuntuessa vienon tuulosen.

Sa Io-neidon nuoren nähdä saat,
Kun petturin hän joutuu paulahan;
Sa silmin omin uskot katsovas.

Tai okapensastossa juoksevan
Näät Daphnen, tunnet pistot piikkien.
On kuin Apollo itkis murheissaan,
Niin taidokkaasti kaikk' on kuvatut.

Siinäpä onkin juuri Venuksen ja Adoniksen aihe, ja toinenkin kuvaus sopii melkoisen tarkasti Lukretian Ryöstöön. Eipä liene varomatonta sanoa suoraan, että molempiin runoelmiin on ollut lähimpänä aiheena joku nähty taulu, ja niitä onkin luettava ja arvosteltava tämän tosi-asian valossa. Todenmukaisena pysyy yllä-esittämämme viittaus sittenkin, vaikka nuo runoelmat olisivat syntyneet niiden kuvasarjojen perustalla, joita Ovidiuksen taiturikäsi sanoihin muovaili. "Niin taidokkaasti kaikk' on kuvatut."

Runoelmain kaunopuhetaidolliset kohdat eivät esiinny suinkaan vähemmän huomattavasti. Molemmissa runoelmissa tavattavat pitkät puheet ja suruisat valitukset lemmestä ja hekumasta, yöstä, ajasta, onnen vaiheista ovat kaikki erinomaisen vivahdusrikkaita, kaunopuheliaita käänteitä täynnä; ne ilmaisevat raivoa, surua, synkkämielisyyttä, epätoivoa; ja kuitenkin on kaikki niin sopusuhtaisen rauhoittavaa, miellyttävää, aivan kuin kuuntelisi haaveellista, unelmoivaa soittoa. Lukretia koristelee järisyttävän kohtalonsa ratkaisevana hetkenä puhettansa hyvin kaukomaisilla kuvilla ja syvällisen mielikuvituksen kaunisteilla. Ja aivan kuin eivät hänen selostelunsa ja väittelynsä asemastaan riittäisi, ahdistaa runoilija häntä vielä kaikenlaisilla "ohjelauseilla", jotka tietysti sisältävät sopivia siveysmietelmiä. Kuullessaan lintujen laulavan käy hänen mielensä murheellistakin murheellisemmaksi; ja heti paikalla on hän selvillä niistä runollisista käänteistä, jotka sopivat tähän tilaisuuteen:

Vajoovans' ken sois rannan nähdessään
Ken nääntyvänsä täyden pöydän luo?
Saa näky voiteen haavat ärtymään. —
Haikeimman kaihon onnen virvat tuo.

Näiden runoelmien perussuunnitelmaan ei suinkaan kuulu siveysopin esittäminen; siveysoppi esiintyy niissä eri tiloihin sovitettuna, muovattuna, niin että runoelmasta siten syntyy mitä värikkäin mosaikkiteos. Näytelmät käsittelevät liian todellista maailmaa, jotta sitä voisi sitoa mihinkään yksinkertaisiin siveyssääntöihin; nämä runoelmat taas liian keinotekoista maailmaa, jotta sitä voitaisiin asettaa mihinkään oleelliseen yhteyteen siveysopin kanssa. Pääasiallisin runoilijaa kannustava syy on kauneuden ihannoiminen kauneuden itsensä tähden, mieltymys neron kuvausvoimaan ja sen harjottamiseen.

Ja juuri tässä kohdassa kosketti Shakespearea renesanssin uusi henki. Tämä ihmismielen suuri liike toi mukanaan rajattoman vapauden kohottavan riemun ja esteettömän tutkimishalun ihastuksen; mutta samalla se tempasi ihmishengen irti asemastaan vakavassa, sopusointuisessa olioiden, esineiden ja asiain järjestelmässä, jättäen sen alttiiksi kaikenlaisille vaaroille ja ylenmääräisille ponnisteluille. Katolisen jumaluusopin ihmeteltävä järjestelmä osoitti ihmiselle määrätyn paikkansa maailmankaikkeudessa, se opetti hänelle tehtävät ja velvollisuudet, se kohteli kärsivällisesti hänen puutteitaan, samalla joka aika asettaen hänet niin monimutkaiseen määrättyjen suhteiden, maallisten ja taivaallisten, järjestelmään, ulottaen kaiken tuon paljon ajattelun todellisten rajain ulkopuolelle, että ainoastaan täydellisesti nöyrä mieli saattoi kevyesti kantaa tämän taakan tai katsoa kauhutta tuohon loputtomaan, lain ja sallimuksen vaihtelemaan. Orjan-asemastaan tässä suuressa valtiojärjestyksessä vapahti ihmisen renesanssi, ja hänestä tuli oma herransa, oma käskijänsä rajattomine mahdollisuuksineen; hän sai vapauden suunnitella, rakentaa ja asua omaa itseänsä varten. Tuo ääretön, kolmen vuosisadan kuluessa tuskin alotettujen tehtävien ja velvollisuuksien maailma ei ensimmältä häntä rasittanut; hän oli kuin koulusta päässyt lapsi, joka koettelee voimiansa ja keinojansa kaikenlaisissa eriskummaisissa ja hämmästyttävissä yrityksissä. Se oli uusien filosofisten järjestelmäin, uusien taiteiden, uusien kehityssuuntien aikaa; ei mikään niistä ollut hillitty tai vakaa: kaikki oli täynnä uhman henkeä, kaikki oli korkealentoista vaan ei leveäpohjaista, kaikki kohosi kuin muistomerkkeinä yksilön nerolle ja sankaritöille. Tuo kyvyn ylimielisyys ja itsekylläisyys, jota renesanssiajan ihmiset kutsuivat luonnon ikivoimaksi, esiintyy monissa erilaisissa muodoissa; eikä Shakespearekään täysin säilynyt vallitsevalta tartunnalta. Mitä mieltymys voimaan oli Marlowelle, sitä oli mieltymys kauneuteen hänelle. Mainituissa varhaisemmissa runoelmissa ottaa renesanssin Venus hänet vangiksi,

Punaruusu-nauhoin häntä, kuuliaista, kuljettain.

Silmän ja korvan harras pyhyydenkunnioitus on hänelle kaikki kaikessa: hänen maailmansa on kirkkaiden muotojen ja ihanain sanojen maailma. Hän asettaa näkyviin kauneuden kuten Marlowe voiman, vapautettuna kaikista todellisista inhimillisistä suhteista ja ehdoista. Ainoastaan siellä ja täällä runoelmissa joku hyvin havaittu kohta, joku sattuvan yksinkertainen vertauskuva muistuttaa meille, ettei hän ole tykkänään kadottanut lujaa maata jalkainsa alta, maata, josta sittemmin oli tuleva hänen kuningaskuntansa. Tämän intomielisen kauneuden palveluksen muutti, pikemmin kuin syrjäytti, mietiskelyn ja katkeran kokemuksen alkaminen; niin että nuo Wordsworthin luonnonrakkauden paljon puhutut vaiheet tai asteet saavat vertauskohdan Shakespearen ihmisrakkauden asteissa. Jos nuo runoelmat olisivat joutuneet hukkaan, tietäisimme aivan liian vähän hänen oppi-ajastaan, ajasta, jolloin inhimillinen elämä oli hänelle

Vain onnen tunne, riemun hurmana,
Mi kaivannut ei lainatenhoa;

jolloin hänen ihastuksensa maailman näkyihin ja toiminnoihin ei jättänyt hänelle tilaisuutta viipyä käsittämättömissä ongelmissa tai ikävissä huolissa.

Hänen varhaisin näytelmänsä Titus Andronicus, joka monessa suhteessa on ensimäisten runoelmain kaltainen, osottaa, miten kummallisen kovasydäminen tuo kauneudenrakkaus saattaa olla, samalla kun se tekee helpoksi ymmärtää, kuinka Marlowe saattoi ajaksi häntä hurmata, viehättää ja hallita. Mutta jo Venuksesta ja Adoniksesta kävi selville, että hän oli kohonnut Marlowea korkeammalle ja että hän on pääsemässä kirkkaampaan ja järkevämpään maailmankatsomukseen. Adoniksen vastaväitteellä, joka alkaa "Sit' älä lemmeks' kutsu", ei ole mitään vastaavaa Marloven teoksissa; se soittaa kiihkeiden himojen ja halujen kuolinkelloja.

Kuin päivänpaiste lempi tahraton,
Himo kuin hirmumyrskyn myllerrys;
Kesäinen lähteensilmä toinen on,
Ja toinen talven hyinen hengähdys;
Ei lempi vaadi, himo kaikki riistää;
On lempi altis, himo pettää, kiistää.

Nämä aikaisemmat kuvailemisen ja siveellisten mietiskelyjen harjottelut tuottivat hänelle suurta hyötyä näytelmänkirjoittamisessa. Sama taituruus, joka loi eteemme elävän kuvan jäniksen metsästyksestä ja Adoniksen hevosen karkaamisesta, näyttäytyy myöskin tuossa erinomaisen tarkassa piirroksessa apteekkarin myymäkojusta, Romeossa ja Juliassa; mutta tämän viimeisen kuvauksen yksityiskohtainen tarkkuus palvelee tämän ihmisten kohtaloita esittävän näytelmän tarkotuksia, ja osoittaa, miten surun äkillinen kiihtymys herättää eloon Romeon kaikki hengenlahjat ja voimat. Aina ei suinkaan asian laita ole näin; runoilija unohtaa Shakespearessa joskus näytelmäinkirjoittajan, luoden kesken kaikkea eriskummaisen kuvan, piirrellen, muovaillen sitä vain sen itsensä takia, ja sen esittäjäksi saattaa muitta mutkitta joutua kuka tahansa. Kuvaus pikku-prinsseistä Towerin linnassa, "heidän huulensa ovat kuin neljä punaruusua samalla varrella", on pantu heidän murhaajainsa suuhun; ja Ophelian kuolinpaikan kuva, sellaisena kuin sen kuningatar piirtää, on palanen ihaninta runoutta, mutta sillä ei ole mitään dramallista merkitystä esittäjäänsä nähden.

Lukretian Ryöstön jälkeen ei Shakespeare enää julkaissut — mikäli saatamme nähdä — yhtään runoelmaa tai näytelmää. V. 1609 ilmestyi pieni nelitaite-nide, nimeltä _Shakespearen Ennen Painamattomat Sonetit. Sen hintana oli niihin aikoihin kuusi penceä, ja sen alkua koristi seuraava omistuslauselma: To the onlie begetter of these insuing Sonnets Mr. W.H. all happinesse and that eternitie promised by our ever-living poet wisheth the wellwishing adventurer in setting forth. T.T._

Tässä ei ole aikaa eikä tilaisuutta ryhtyä selostelemaan kaikkia niitä yrityksiä, joita on tehty tämän Shakespeare-tutkimuksen pahimman arvoituksen ratkaisemiseksi. On vallan tiheänään askelten jälkiä tämän salaperäisen luolan ympärillä, mutta mitkään niistä eivät johda poispäin. Kukaan ei ole vielä yrittänyt tämän arvoituksen ratkaisemista jättämättä jälelleen kirjaa tai paria; ja Shakespearen pyhimyshauta on täyteen ripustettu lupauslahjoja, kaikki kuihtuneita ja tomun peittämiä. Ei vielä kukaan ole yrittänyt päästä tähän runouden taivaaseen joitakin erikoisia salaportaita myöten, joutumatta kymmenintuhansin peninkulmin syrjään päämäärästään, maailman tuolle puolen, narrien paratiisiin. Arvoitus pysyy yhäti ratkaisematonna.

Monta kirjaa on kirjoitettu yksistään tuosta omistuksesta. Myöhäisimmistä uskalikoista mainittakoon Sidney Lee, joka on herättänyt henkiin Boswellin ja Chalmersin väittämän ja joka siis, antaen "begetter"-sanalle merkityksen "procurer" (hankkija), tekee koko omistuslauselman täysin ajatuksettomaksi, merkityksettömäksi. Omistuksen kirjoittaja ja painatusoikeuden omistaja oli eräs Thomas Thorpe, jolla oli sangen salakähmäinen asema Lontoon kirjakauppiasten ja kustantajain maailmassa. Shakespearen Sonetit olivat, Francis Meresen viittauksen mukaan vuodelta 1598, kierrelleet käsikirjoituksina "hänen lähimpien ystäviensä piirissä". Lee taas tekee tiettäväksi, että muuan William Hall, tuon salakähmäisen Thorpen kuuliainen urkkija, hankki nyt salaisesti, joillakin tuntemattomilla keinoilla, otteita niistä, jättäen ne isäntänsä haltuun, joka sitten palkitsi häntä leikillisellä, rosvomaisen jalomieliseen muotoon laaditulla omistuslauseella. Tätä selitystä ei voida todistaa ainoaksi oikeaksi; mutta ei kuitenkaan ole mitään, joka estäisi sitä uskomasta. Tosin on sangen vaikeaa sitä hyväksyä, mutta ehkei sekään ole mahdotonta, etenkin kun sillä on yksi verraton etu: se tekee hylkypaperia koko tuosta hirveästä kirjallisuudesta, joka on kerääntynyt noiden W.H. alkukirjainten ympärille, ja päästää meidät vihdoinkin omistuslauselmasta huolimatta arvostamaan sonetteja itseään.

Näyttää siltä, ettei Shakespeare ole antanut valtuutustansa julkaisemiseen; mutta toisaalta ei hän myöskään, mikäli tiedämme, pannut vastalausetta tai ryhtynyt mihinkään puuhiin, toimittaakseen yleisölle parannetun laitoksen. Enin osa sonetteja oli kirjoitettu ennen v. 1599, jolloin kaksi niistä, jotka sisältävät pää-asiallisesti kaiken sen, mikä useissa muissakin kuvastaiksen, ilmestyi eräässä luvattomassa jälkipainoksessa. Sitä järjestystä, missä ne kulkevat Thorpen julkaisussa, ei ole koskaan yritettykään parantaa, vaikka tosin sangen monien paikkaa ei sopisikaan muuttaa, koska ne jakautuvat kymmenen, kahdentoista, neljäntoista luonnollisiin, sisällyksen tarkoin rajoittamiin ryhmiin. Toiset ovat osoitetut jollekin miehelle, toiset naiselle. Ne ovat läheisen henkilökohtaisia tunteessaan ja liikkuvat hyvin erilaisissa mielentiloissa. Toisia on helppo ymmärtää; toiset taas sisältävät viittauksia ja vihjauksia tapauksiin, joista emme tiedä kerrassaan mitään. Ei löydy englannin kielellä ihmeellisempiä, ihanampia tunteiden ja sieluntilojen esityksiä, eikä kuitenkaan ole koskaan vakavasti otettu tutkimuksen alaiseksi, ovatko kaikki nämä sonetit todellakin Shakespearen.

Kuvailevatko ne hänen omaa elämäänsä, omia kokemuksiaan? Professori Dowden on vastannut tähän kysymykseen sangen vaatimattomin ja varovaisin sanoin. "Uskon", sanoo hän, "että Shakespearen sonetit ilmaisevat hänen omia tunteitaan hänen omassa personassaan". On totta, että runoilijan elämäntapausten tulkinta hänen teoksissaan esiintyväin kohtain nojalla on, liian pitkälle ajettuna, johtanut mitä kummallisimpiin tuloksiin; ja runolliset vertauskuvat on väkisinkin saatu muka osoittamaan, että Shakespeare oli rampa, että häntä vastaan oli suunniteltu murha-yrityksiä, ja niin edeskäsin. Nämä sonetithan, se myönnettänee yleisesti, olivat tykkänään yksityistä laatua; Shakespeare ei tarkoittanut niitä suinkaan meidän luettavaksemme ja pengottavaksemme, ne kun olivat osoitetut määrätyille henkilöille. Sanoa, etteivät ne "ilmaise hänen omia tunteitaan hänen omassa personassaan", merkitsee samaa kuin sanoisi, etteivät ne ole vilpittömiä. Mutta jokainen runouden ihailija, joka on kerrankin lukenut nuo sonetit, tietää, että se ei ole totta. Meitä ei niin paljon viehätä niissä esiintyvä taituruus, kuin juuri niiden voimakas, hellittämätön personallinen sävy. Tämän tähden ne pitävätkin hyvin paikkansa maailman mainioimpien runotuotteiden joukossa; niissä on runsaasti vertauskuvia, ne ovat vaihtelevia äänilajeissaan, mutta näitä taiteen apukeinoja vallitsee täydellisesti kaikkea elähyttävä tunne, ja niin syntyy runoja yhtä yksinkertaisen vilpittömiä, yhtä liikuttavia kuin lapsen ymmärtämystä anova ääni.

Kaikki, jotka rakastavat runoutta, rakastavat sitä sen takia, että runoudessa puhutaan elämän syvällisimmistä kysymyksistä suoraan, peittelemättä, vilpittömästi. Tuollainen ilmaisutavan välittömyys ei saata tulla kysymykseen jokapäiväisessä puheessa. Runoudessa se on mahdollista, koska taiteen muodot, totutut tavat ja hillitsevät rajoitukset ikäänkuin vuodattavat arvokkuutta ja rauhaa kuohuviin tunteisiin ja tekevät intohimonkin siedettäväksi. Ilman intohimoa ei ole runoutta; kyky tuntea todellista runoutta on kyky kuulla tuota sielun syvällisintä ääntä. Runous on teeskentelyn, vilpillisyyden koetuskivi; ellei joku tunne sitä, mitä hän haluaa ilmaista, saattaa hän ehkä tehdä mukiinmenevän juhlapuheen; suurta runoutta ei hän ole koskaan luova.

Ei kukaan, jonka mielipiteillä on jotain arvoa, tahdo väittää, että Shakespearen soneteista puuttuisi todellinen tunne. Tosin ovat muutamat, joiden väitteitä ei juuri ole tarvis ottaa huomioonkaan, esittäneet sen mielipiteen, ettei niitä elähyttävällä tunteella ole mitään tekemistä niiden tapahtumain kanssa, mitkä ne muka olisivat aiheuttaneet; että ne ovat muka runollisen mielikuvituksen vapaita harjotelmia, jotka harhailevat elämän dramallisten mahdollisuuksien yläpuolella, esittäen kylläkin syvällä tuntemuksella muutamia sen kuvitelluista ristiriidoista. Ne, jotka ovat puoltaneet tätä näkökantaa, eivät varmaankaan ole vaivautuneet selittämään sitä seikkaa, että muutamat soneteista ovat suoraan osotetut tai lähetetyt jollekin tietylle henkilölle. Jos joku ylhäinen suojelija sai nämä kaikki yhäti samat, epä-itsekkäät hartaan antautumuksen todisteet, joiden kieli, jos mikään, on puhtaan lemmen hehkuttamaa, eikö hän heti helposti ymmärtänyt, että ne olivatkin vaan runopukuun puettuja turvatti-paran imarteluja, jotka madellen nälkäisinä kerjäsivät suosionosoituksia? Eiköhän hän olisi ottanut runoilijaa sanasta ja ruvennut enemmän tai vähemmän haitallisella tavalla käyttämään hyväkseen tuon niin alttiin miehen aikaa ja työkykyä? Mikähän nainen oli sekin niiden läheisten ystäväin joukossa, joille näitä "sokeroituja sonetteja" jaeltiin, jota miellytti seuraavanlainen voimakas, kaikesta runollisen mielikuvituksen harjottelemisesta vapaa kohteliaisuuslauselma:

Sun vannonut oon kirkkaaks', hohtavaks',
Yön hengeks' näänkin nyt sun kamalaks'.

Ellei sonetteja lähetelty sinne tai tänne, mitenkä olisi sitten Thorpe saanut niitä käsiinsä? Jos ne olisivat kierrelleet välinpitämättömäin runouden harrastajain kesken, eivätköhän ne sonetit, jotka eivät käsittele yleisiä aiheita, vaan täysin selvittämättömiä henkilökohtaisia suhteita, olisi olleet sen ajan lukijoille yhtä käsittämättömiä kuin ne ovat meille? Nämä eivät ole sellaisia itseselkoisia runoelmia kuin Danielin sonetti Unelle tai Sidneyn sonetti Kuulle; ne ovat selvityksiä johonkin edellä käyneeseen tapahtumaan. Jos nuo tapahtumat eivät olisi todellakaan tapahtuneet ja jos sonetit olisivat puoleksi dramallisia runoelmia, niin on luonnollisesti hyvän näytelmän kannalta välttämätöntä ja oleellista, että asema tehdään täysin selväksi. Lisäksi tulee sekin, että Elisabetin aikalaiset käyttivät sonetti-muotoa oppi-isänsä Petrarkan esimerkkiä noudattaen yksinomaan sellaisiin runoelmiin, jotka ilmaisivat personallista tunnetta, eikä epämääräisiin näytelmähaaveiluihin. Suuret runoilijat kuten Sidney, Spenser, Drayton heijastuttavat soneteistaan oman elämänsä tapauksia ja kokemuksia. Shakespearen sonetit ovat vieläkin likemmältä käypiä kuin ne; ja niitä olisi vielä vaikeampi selittää, jos niiltä riistettäisiin tykkänään tosi-olojen ja tosi-tapahtumien tausta. Sidneyn tavoin vastusti Shakespearekin aina tuota väärinkäsitystä, joka tahtoi alentaa hänen kiihkeän tunteensa pelkäksi tavanmukaisuudeksi. Hän ei toivo itseään muisteltavan tyylinsä, vaan lempensä takia. Hän ei voi kärsiä noiden tavan kahleissa kulkevain runosepustajain ikuisesti samoja lauseparsia:

Myös lempein mun lie siksi arvokas,
Se että säästyä vois juoniltas.

Hän itse suosii yksinkertaisia vertauskuvia; eikä mikään soneteista teekään intomielisyydessään vakuuttavampaa vaikutusta kuin se, missä hän vertaa itseään pieneen lapseen, jonka äiti on sylistään heittänyt kiiruhtaessaan ajamaan takaa tarhasta karannutta siipi-otusta:

Niin karkulaisen jälkeen kiiruhdat,
Mun, pienen lapses, loitos unhottain;
Mut toivon, että vielä palajat,
Kuin äiti rinnoilles mun painaltain.

Nämä yleisin ääriviivoin piirretyt kuvat eroavat tavallisten sonetin sepustajain tuhrimista kuvista ja tapahtumista samoin kuin oikeusistuinten kovalla taistelulla muodostuneet päätökset eroavat keskiajan lemmenhovien muodollisista väittelyistä. Muutamat niistä ovat kummallisia, uhkarohkeita, jopa raakojakin luonnoltaan; niissä on aiheita, joita ei runollisuus ole valinnut, vaan jotka ovat ottaneet omakseen runollisuuden, painaen todellisuusvoimallaan leimansa siihen. Kaiken runouden, kaiken taiteen tulee pitää silmällä joitakin sovittuja muotoja. Nämä runoelmat ovat sonetteja. Mitään muuta sovinnaista niissä ei olekaan, lukuunottamatta niiden repostelijoita.

Niistä tapahtumista ja seikoista, jotka ovat kunkin pohjana ja jotka luovat muutamiin niiden ainoan mahdollisen ajatuksen, voi luonnollisesti saada selkoa vain sangen epämääräisesti, keinotekoisesti, jos saa ensinkään. Esiintyväin henkilöiden nimet ovat häipyneet tietämättömiin. Kaksi näistä henkilöistä on kuitenkin tarkalleen kuvattu: komea, hurjasteleva nuorukainen, ja mustaverinen, uskoton nainen. Näiden kahden henkilön, toisen tai toisen, ympärillä liikkuvat nyt useimmat sonetit, elleivät kaikki. Tarina, joka tässä levitäiksen eteemme, liian himmeänä, jotta sitä voisi kutsua dramalliseksi, liian tuskallisena ja kärsivänä, jotta sitä voisi erehdyksessä pitää vaan ilakoivan mielikuvailun huvitteluna, on tarina kiihkoisasta ystävyydestä, rikotuista ja jälleen uudistetuista valoista, rakkaudesta, joka voittaa tylyydenkin, riemusta ja hekumasta, joka on vain lyhyt, kiihkeä puuskaus ja joka kääntyy katkeruudeksi, omantunnon vaivoiksi. Runoilijan äänen kuulemme väreilevän moninaisissa vivahduksissa, milloin väittelemässä ystävänsä kanssa, milloin kapinoimassa sitä naista vastaan, joka on kietonut hänet pauloihinsa; tässä kiihkeän, hartaan antaumuksen korkea veisu, tuossa verhotun letkauksen pisteliäs sävy — tarkasti tähdättyä, rivoa, kyynillistä. Esitys jatkuu luonnollisin astein rakkauden ja ystävyyden sydämellisistä väleistä muihin tunteisiin, jotka eivät suinkaan ole vähemmän läheisiä ja vilpittömiä, mutta jotka nyt vaalenevat alkuperäisinten inhimillisten intohimojen taustaa vastaan: astuu esiin runoilijan maineen ja kunnian toivo, taikka masentava tietoisuus siitä, että hän henkisesti alenee palvellessaan roskakansan joutavaa huvitteluhalua. Hänen sielunsa liikunnot paljastuvat, ja ne esittävät hänet helposti ymmärrettävässä valossa: intohimon kahlehtimana, syvästi halveksivana noita varovaisia ja itsekylläisiä luonteita, joista hän niin armottomalla ivalla puhuu 94:ssä sonetissa:

Ne, jotka karttaa pahaa tekoa
Tai toista teeskennellen toimivat;
Ja eivät kiusauksiin lankea,
Vaan kivisieluisina kulkevat;

He taivaan riemun runsaan perivät,
Isänsä luonnon auliit antimet;
He synnyltään on herrat, käskijät,
Muut palvelijat, he jalosukuiset.

Vähän hyödyttäisi meitä tuntea tuon kauniin nuorukaisen ja mustan naisen nimet; eivät mitkään julkiset todistuskappaleet ja tiedot kykenisi niin kuvastamaan noita tunteen vaihtelevia kokemuksia, taivaista riemua ja surun syvimpiä kuiluja, sillä parhaan ja riittävän selvityksen saavat ne juuri soneteissa.

Runoileminen ei kuitenkaan ole elämäkerran kirjoittamista; ja sonettien arvo nyky-aikaisen lukijan silmissä ei pääasiallisesti riipu siitä, tiedetäänkö tai ei, mitä mahdollisesti niiden takana on. Että ne olivat otetut kokemuksen aarrekammiosta, on ainakin varma: Shakespeare ei ollut mikään katala jäljittelevä riiminrenguttaja. Mutta taiteen apukeinot ovat muuttaneet kyyneleen jalokiveksi, joka jää koristamaan vielä uusiakin, vieraitakin suruja. Soneteilla on jotain sanottavana kaikille, jotka ovat kokeneet inhimillisen elämän nousun ja laskun, sen hymyilevät ilot, sen murhemuodon. Niiden tapaukset kuuluvat menneisyyteen; niiden aihe on ikuinen. Ne ristiriidat ja katkerat jos suloisetkin tunteet, joista ne puhuvat, muodostavat yhäti ja aina kaiken runouden perusainehiston ja elävöittävän hengen; ajan voittokulkue siinä astuu, säälimättä, yli inhimillisten pyyteiden ja inhimillisten halujen ja himojen raunioiden. Kaikkialla luonnossa sen saattaa lukea, kaikessa taiteessa; viittauksen siitä antaa kellon- tunti-osoittajan liikunta, kuihtuvat kukat, ihanain kasvojen rumentavat rypyt; se palajaa syksyisen elonkorjuun mukana, se synkistää toivon auringon ja kuun pimetessä; runoilijan kellastuneet paperit ja rakentajan sortuvat pyramidit kertovat siitä; sen ääni kuuluu rantakallioihin musertuvista aalloista, siitä puhuvat historiat, jotka johtavat mieleemme jo ammoin hautaansa vaipuneet sivistyskansat. Kaikki katoaa; tämä tieto on yhtä vanha kuin aika. Mutta miten kirpeän polttava se onkaan, kun sen sydän äkkiä huomaa;

Sun kauneuttasikin epäilen;
Se kuihtuu, katoo ajan virtahan.

Runoilija pitää suuressa arvossa niitä apukeinoja, jotka tarjoavat suojaa tätä hirmuvaltiasta vastaan tai jotka kykenevät siirtämään sen tuomiota tuonnemmaksi. Pöyhkeäpuheisuudella, jossa vaan on paljon itaruutta, hän lupaa ystävälleen ikikestävän elämän "siinä, missä hengitys kovimmin huokuu, aivan ihmisten huulilla". Mutta hän tietää, että tuo on turha suunnitelma; muistomerkit ja muistokirjoitukset, joita on kyhätty ajan hävitystä vastustamaan, eivät vaikuta mitään, paitsi ehkä siten, että ne tuleville sukupolville hankkivat uusia todisteita sen kaikkivaltaisuudesta. On parasta sopia tuon hävittäjän kanssa, ja koettaa vaikka näennäisesti sen valtaan antautuenkin, vähentää sen voittoriemun yltäkylläisyyttä kohottamalla korkealle iki-elämän tulisoihtua.

Ei pelastusta pyörteest' aikojen;
Vain hengen luomat elää eellehen.

Tuo on jonkunlaista yleisen perikadon lykkäystä ja lievennystä, mutta vakavaa pohjaa uhmailevalle taistelulle se ei anna. Viimeinen turvapaikka, ainoa linnoitus tätä vihollista vastaan on rakkaus, joka on vain omaa itseänsä varten olemassa, joka on oma palkintonsa, joka tuottaa lohdutusta kaikkiin tappioihin ja pettymyksiin, jota eivät myrskyt järkytä, eivätkä pimennä pilvet, joka on todempi kuin historian totuus ja voimakkaampi kuin kaiken hävityksen ja mädäntymisen voimat. Rakkaudelle yksinään ei aika mahda mitään. Näin tulee sonettien ensimmäinen sarja jonkunlaiseen loppupäätelmään; ja sitten seuraa lyhempi sarja, ja muutamat näistä soneteista ovat realistisia, ivallisia, karkeita, muodostaen ikäänkuin välinäytelmän edellisten osain hempeiden, juhlamenollisten naamiaisten jälkeen. Tässä sarjassa on kuvattu hekuman vaiheet, sen lyhyet riemut, sen rajuus, sen lempeämmät, vienommat välikohtaukset, sen petollisuus, ja ne tuskat ja kärsimykset, jotka ovat sen palkintona. Löytyy kuitenkin hiukan lievennystä tuohon kuvaukseen; hekuman hurjat petteet sovittavat itse kohtalonsa ja heittävät uhrinsa siihen tietorikkaampana, vaikkeikaan lohdutettuna:

Kun pyhäks', puhtahaks' sun vannoin ma,
Se oli valhe, musta, katala.

Shakespearen runoelmat eivät missään suhteessa muuta sitä käsitystä hänen luonteestaan ja mielenlaadustaan, jonka tarkkaavainen lukija jo on saattanut itselleen muodostaa näytelmien perustalla. Mutta niiden avulla voimme kuulla hänen äänensä välittömämmin, suoranaisemmin, kun näytelmän haittaavat rajat eivät ole esteenä; samalla antavat ne meille muutamia hajanaisia viittauksia niistä myrskyisistä koettelemuksista ja intohimoista, jotka auttoivat häntä yhä enemmän tuntemaan ihmissydäntä ja rikastuttivat hänen näytelmiään personallisen kokemuksen tuloksilla.

IV NÄYTELMÄKAPPALEITA.

Soneteissa toi Shakespeare ilmi omia ajatuksiaan ja tunteitaan, muokaten kokemuksensa raaka-ainekset runoustaiteen sääntöjen mukaan, siten saadakseen syntymään runollisesti kauniita tuotteita. Näytelmässä tuo samainen kokemus hankki hänelle paljon aineksia, mutta siinä joutuu hän toisenlaisiin, vaikeampiin olosuhteisiin. Kun hän tuli Lontooseen, oli hänen aljettava ja polettava elämänsä ura. "Nöyryys ja vaatimattomuus ovat nuoren kunnianhimon tikapuut", ja ainoa tie menestykseen oli mukaantua ajan vallitseviin tapoihin ja tottumuksiin. Myöhemmin, voitettuaan myötätuntoa ja menestystä, saattoi hän vapautua niistä ja koettaa uudistuksia ja yrittää muodostella tapojakin. Oppipoikana alkoi hän ensin Lontoon näyttämöllä; hänen varhaisimpia yrityksiään näytelmän alalla voidaan totuudenmukaisesti arvostella ainoastaan pitämällä silmällä hänen suhdettaan tähän näyttämöön; ja hänen suurimmatkin näytelmänsä osoittavat hänen huolekkaasti tarkanneen niiden välikappalten avuja ja heikkouksia, joita hänellä oli käsillä. Se maailma, jossa hän eli, näyttämö, jota varten hän kirjoitti, ne ovat painaneet lähtemättömän leimansa hänen näytelmiinsä, niin että ne, jotka tutkistelevat häntä ikäänkuin jonkunlaiseen filosofiseen tyhjiöön asetettuna, saattavat joka hetki erehtyä käsittelemään hänen teostensa näyttämöllisiä muotoja ja puolia ikäänkuin nekin olisivat hänen luovan henkensä tuotteita. Hän ei ollut mikään pöyhkeilevä runoilija, joka joskus alentuisi laskeutumaan näyttämöllekin ja joka miten kuten pukisi laulelmansa näytelmän muotoon. Hän oli kasvanut teaterin pukuhuoneessa ja näyttämön palkeilla; hän oli näyttelijä ennen kuin näytelmänkirjoittaja.

Stratfordin näytelmälliset tilaisuudet eivät ole niinkään vähäpätöisiksi arvattavat, hänen elämänsä vaikutelmia tarkastellessamme. Alkuperäisin näytelmämuoto tavataan kukoistavana kaikkialla lasten leikeissä. Elisabetinaikuisen Englannin maalaiskunnat eivät suinkaan jättäneet näytelmää yksistään lasten käsiin, vaan ilostuttivat kaikenlaisia vuosi-juhlia vanhoilla näytelmillä ja ajanvietteillä, sillä tavalla tuottaakseen vaihtelevaisuutta ja virkistystä maalais-elämän harmaaseen yksitoikkoisuuteen. Maurilaistanssi oli laji näytelmää sekin; Shakespeare tunsi sen mainiosti, ja hän tekeekin viittauksia neitsyt Maariaan ja keppihevoseen. Pyhän Yrjänän maalaisnäytelmä on erinäisissä syrjäisissä seuduissa säilynyt aina meidän päiviimme saakka. Shakespearea huvittavat usein nämä alkuperäisen kehittymättömät esitykset, ja hän säilyttää muistoja niistä Kesäyön Unelmassa ja vielä selvemmin kappaleessa Lemmen Kujeita. Yhdeksän kuuluisuuden loistonäytelmä, jota esittävät koulumestari, kappalainen, sivistymätön Costard ja ylen hienostunut espanjalainen, on uskollinen näyte maalaiskylissä harjoitetusta näytelmätaiteesta. Kunkin näyttelijän pääasiallisimpana tehtävänä on astua mahtavasti esiin ja ilmoittaa kurjin, ontuvin säkein, kuka hän on. Herra Nathanael, hupsunsekainen, lempeä mies, mainio keilanheittäjä muuten, on Aleksanteri Suuren osassa saanut hieman liian painavan tehtävän suorittaakseen. Mutta hän pukee asevarustuksen ylleen ja laskettaa säkeensä:

Mun maine tietää herraks', sankariksi
Idän ja lännen, pohjan, etelän;
Mun kilpen' näyttää Aleksanteriksi.

Tässä hänet keskeyttää Biron pilapuheillaan, ja miesparka joutuu pois tolalta, tekee vielä muutamia heikkoja yrityksiä saadakseen sanottavansa juonesta kiinni alkamalla kaikki alusta, mutta siitä ei ole apua, ja Costard ajaa hänet tiehensä. Koko tämä niin surullisesti keskeytetty ja pilkattu ilveily mahtaa varmaan olla hyvinkin läheisesti todellisuuden mukaan muodostettu, aina sen lausuntoihin ja puheisiin asti, jotka, koulumestarin kynästä kun ovat lähteneet, vallan vilisevät klassillisia viittauksia, yrittävätpä lyöttäytyä komparunoiksikin. Shakespearen lapsuuden aikoina ei myös ollut vaikeaa päästä näkemään erästä toistakin näytelmänlajia, joka oli runollisempi ja joka esiintyi suuremmilla vaatimuksilla. Pyhimysnäytelmä-sarjoja, mirakkeleita, näyttelivät vielä useiden kaupunkien ammattikunnat, tavallisesti kevätkesän aikoihin, ja saattaahan olla, että isänsä olisi ottanut Shakespearenkin mukaan Coventryyn niitä katsomaan. Mutta vallan todennäköistä ei se ole, sillä hänen useinkin varsin pilkalliset viittauksensa niihin eivät suinkaan puhu siitä syvästä vaikutuksesta, jonka näiden eriskummallisten ja juhlallisten loistonäytelmien olisi täytynyt tehdä mielikuvitusrikkaaseen lapseen, näiden näytelmien, jotka laahustavat eteenpäin arvokkaalla pitkäveteisyydellä, jotka muutamin valikoiduin kohtauksin esittävät ihmiskunnan kaikki vaiheet: luomisen, syntiinlankeemuksen, lunastuksen.

Tämäntapaiset näytelmät ja huvittelut kuuluivat katoavaan, häipyvään aikaan, eikä niissä ole mitään uuden liikkeen henkisestä ja sielullisesta kiihtymyksestä. Tykkänään toisenlaista ravintoa tarjosivat kuljeskelevat näyttelijäseurueet kappaleissaan ja esityksissään, ja varmaan ei Stratfordkaan jäänyt niiden käynneistä osattomaksi. Nämä ihmiset kuuluivat uuden ajan ilmiöihin, heidän näytelmissään oli uudenaikaisen älyn, uudenaikaisen valtavan innostuksen maku. Heidän esiintymistapaansa kuvaa Shakespeare sangen tarkasti Kesäyön Unelmassa. He esittäytyivät jonkun suuren talon isännöitsijälle tai yhdyskuntain, kaupunkien toimimiehille ja antoivat luettelon kappaleistaan, anoen samalla näyttelemislupaa. Aivan samoin kuin Hamlet vaatii saapuvia näyttelijöitä antamaan todisteen taidostaan, samoin myös Philostratos, joka vallan yksinkertaisesti on joku Elisabetin aikuinen juhlamenojen ohjaaja, haluaa, kun käsityöläismoukat tulevat kappaleineen, kuulla hiukan sen sisällöstä, ennenkuin sallii sitä esitettävän isännälleen. Sitten lupaa hän Theseukselle luettelon huvituksista, joiden on määrä hauskasti kuluttaa aika illallisesta maatamenoon. Kaikki näytelmät ovat uusimman muodin mukaan muinaistarullisia aiheiltaan. Kentauritaistelu, Orpheuksen kuolo, Runotarten Valitus, ja lopuksi tuo ikimuistettava "ikävän lyhyt näytös" Pyramiiksesta ja Tisbestä esiintyvät listalla. Kun Theseus on valintansa suorittanut, törähytetään torviin; Prologi astuu sisään, vetoaa kuulijain hyväntahtoisuuteen, esittelee heille sen kirjavan henkilöjoukon, jonka on määrä esiintyä näytelmässä, ja auttaakseen heitä kaikkea tuota ymmärtämään, antaa hän myös lyhyen yleiskatsauksen kappaleen juonesta. Sitten hän vetäytyy syrjään, vieden mukanaan Tisben, Jalopeuran ja Kuunpaisteen, joita ei aivan heti tarvita, sillä välin kun Pyramus ja Muuri jäävät alkamaan näytelmää. Sillä lailla esitettiin näytelmiä Theseuksen, Atenan herttuan hovissa; samalla lailla siis esitettiin niitä Stratfordinkin kaupungintalossa, hallitusmiesten ja porvarein läsnäollessa. Tapa esittää jokainen henkilö katselijoille on pysyttäynyt sellaisissa uudemmissakin näytelmissä, joissa toiminta keskeytetään vähäksi aikaa, jotta joku suosittu näyttelijä saattaisi suorittaa jonkun vaikuttavan esiintymisnumeron ja rakennella ystävällisiä henkilökohtaisia suhteita kuulimon kanssa. Shakespearen aikojen näyttelijät halusivat siis yhtä vähän kuin heidän seuraajansakin kadota itse näytelmään huomaamattomiin.

Elisabetinaikuisen draman varsinaiset alkujuuret ovatkin etsittävät juuri näistä vaeltelevista aatelismiesten palvelijaseurueista. Sellainen suuri maakartano kuin Sir Christopher Hattonin talo Holdenbyssä, Northamptonshiressä, oli vuokramies- ja palvelijajärjestelmineen kuin oikea yhteiskunta, joka kyllä tuli omillaan toimeen; ja juhlatiloissa oli niiden palkollisten ja aluelaisten, joilla oli taitoa tai taipumusta soiton, tanssin ja lausumisen jaloihin harrastuksiin, pitää huvipuolesta huolta. Ensialussa nämä tilapäiset näyttelijät ja soittotaiteilijat tyytyivät satunnaisiin esityksiinsä, matkustelematta paikasta toiseen. Mutta läänityslaitoksen kukistuminen, josta useimmat Tudorein ja Stuartein hallitusaikojen valtiollisista ja kirjallisista ilmiöistä saavat selityksensä, tekee myöskin draman äkillisen menestymisen ymmärrettäväksi. Entisten läänitysoikeuksien asteettainen häviäminen, kaupunkien kehittyminen, maa-alojen rajoittaminen, luostarien poistaminen — kaikki nämä muutokset ne myös kalvoivat entisaikojen maalaiselämän perustuksia, sekä tekivät aatelismiehille mahdottomaksi enää säilyttää suunnattomia palvelija- ja seuralaislaumojaan. Kuudennentoista vuosisadan kirjallisuus on vallan täynnä hiiden valittavaa hälyä, jotka täten ovat menettäneet toimeentulonsa ja elinkeinonsa, sekä vieläkin enemmän niiden katkeraa nurkumista, jotka joutuivat jollain tavoin kärsimään näistä vallattomista, isännättömistä ihmisistä. Sillä välin tarjosivat hovi ja kaupunki uutta viehätystä, uusia mahdollisuuksia niin ylhäisille kuin alhaisillekin. Eräässä kirjasessa Palvelijan Hauskat Päivät, vuodelta 1598, kerrottu juttu kuvaa asiantilaa lyhyesti ja sattuvasti. Muuan kreivi esiintyi kerran kuningas Henrik VIII:n hovissa, puettuna karvakankaiseen nuttuun ja kotokutoisiin harmaisiin housuihin, seuranaan satakaksikymmentä miestä, kaikki varustettuina hyvillä hevosilla ja moitteettomilla tamineilla. Kuningas nuhteli häntä huonosta ja sopimattomasta pukeutumisesta. Kun hän seuraavan kerran ilmestyi hoviin, oli hänellä päällään viitta mustaa samettia, hihat koristettuina kulta-ompeleilla, samettilakki höyhentöyhtöineen ja kultaisine nauhoineen, lierit täynnä kalliita kiviä, puku kultaa-säihkyvästä kankaasta ja jalokivin koristetut, korukirjaillut vyöt ja miekkavehkeet. Häntä seurasi ainoastaan yksi mies ja pieni palveluspoika. "No", sanoi kuningas, "nythän te olette niinkuin tuleekin; mutta minne on jäänyt mahtava miestenne ja hevostenne lauma?" "Jos Teidän Armonne sallii sanoani", vastasi kohtelias kreivi, ottaen lakin päästään, "niin tässä on kaksikymmentä miestä ja kaksikymmentä hevosta"; sitten, heittäen viitan päältään: "tähän on hautaantunut neljäkymmentä miestä ja neljäkymmentä hevosta"; ja niin jatkoi hän edelleen, kunnes lopulta vaati kuningasta valitsemaan palveluksekseen joko hevosmiehet tai tuon komean puvun. Buckingham on Henrik Kahdeksannessa joutunut samaan pulmalliseen vaiheeseen:

Taas moni selkä taittuu
Painosta tilusten ja hovilinnain,
Tät' päivää varten hartioille lyötyin!

Tämä on ikäänkuin lyhyt yhteenveto renesanssin yhteiskunnallisesta liikkeestä. Maatilat muutettiin rahaksi, ja täten hankitut pääomat "sijoitettiin" sitten tavalla, joka tälle aikakaudelle on erinäisesti ominaista: ne pantiin komeilevaan ylelliseen vaatetukseen. Perintötalollisten pojat rupesivat seikkailijoiksi ja painuivat Lontooseen. Aatelistalojen palvelijat, jotka osasivat näytellä ja laulaa, tekivät entisestä huvitoimestaan varsinaisen elinkeinon, kulkivat maita ja mantereita ja edistivät nopeasti kasvavaa mieltymystä loistonäytelmiin, ilveilyihin ja säveltaiteeseen. Lontoossa oli heillä paraat markkinat. Pitkät ajat näyttelivät he missä suinkin vain tilaa saivat: puutarhoissa, seurahuoneissa, ravintolain pihoilla. Kaupungin viranomaisten vastarinta ajoi heidät sitten muurien ulkopuolelle; etukaupunkien huvikentillä saivat he kylläkin helposti väkeä kasaan; 1576 paikkeilla rakennettiin vihdoin kaksi pysyvää, täydellistä näyttämöä Finsburyn kentille, ja niin oli renesanssin drama saanut syntymäpaikan.

Näiden näyttelijätovereiden kanssa joutui Shakespeare heti alusta alkaen tekemisiin; he olivat jo ennen kuin hän oli oppinut heitä tuntemaankaan, päässeet sangen korkealle kehitysasteelle ammatissaan. Heidän suojelijansa heitä rohkaisivat, kansa heitä ylisteli, hovi heitä suosi. Kuuluisimman Elisabetin aikuisen komillisen näyttelijän, Richard Tarltonin (kuollut v. 1588) elämänvaiheet osottavat, että ennen Shakespearen aikoja oikein etsimällä etsittiin lupaavia kykyjä, vahvistamaan ja tukemaan koko ammatin mainetta. Tarlton oli Fullerin tietämän mukaan syntynyt Condoverissä Shropshiressä, ja "oli kerran kedolla kaitsemassa isänsä sikoja, kun eräs Leicesterin kreivi Robertin palvelijoista, kulkiessaan tätä tietä herransa maatiluksille Denbighen vapaaherrakunnassa, niin erinomaisesti mielistyi hänen ovelan sukkeliin ja hullunkurisiin vastauksiinsa, että toimitti pojan hoviin, missä hänestä tuli kuningatar Elisabetin kuuluisin narri". Näyttelijät pysyttelivät kauan kahtamoisessa asemassa; mainion edeltäjänsä, Will Summerin, tavoin, oli Tarlton Hänen Majesteettinsa palveluksessa, mutta samalla oli hän myös ammatti-näyttelijä ja hauskutteli yleisöä Lontoon äsken rakennetuissa teatereissa. Ilvehtijät ja narrit olivatkin kai seurueidensa loistotähtiä, suosituimpia ja ehkä paraiten palkattujakin. He kykenivät huvittamaan kuulijoita ilman toisten apua, ja Tarltonin huilu ja käsirumpu, hänen yksinpuhelunsa, hänen sukkelat päähänpistonsa, laulunsa ja kujeilunsa olivat yleisen ihastuksen aiheina niihin aikoihin, kun Shakespeare tuli Lontooseen. Eräässäkin tällaisessa hilpeässä veisussa, jonka jokainen lyhyt säe oli ilkkuillen tähdätty yhteen tai toiseen kuulijaan, on kertosäkeenä "Varis näin raakkui, muurillaan istuen — Kun mieliksi yhden, niin mieliksi kaikkien". Tämän kertosäkeen on Loppiais-Aaton Malvolio lainannut: — "voin sanoa, niinkuin sonetissa sangen sattuvasti sanotaan: Kun mieliksi yhden, niin mieliksi kaikkien". Tarltonin kuoleman jälkeen peri Will Kemp, jonka tiedetään olleen Moilasen verrattoman esittäjän, nopeasti hänen sijansa yleisön suosiossa; hänen ohellaan mainitaan pienempinä kuuluisuuksina Cowley, Armin ja monet muut. Hyvän käsityksen antaa siitä erinomaisesta matkimis-taidosta, jonka nämä ilveilijät omasivat, eräs kohta Loppiais-Aatossa, missä narri, vankilaan suljettua Malvoliota petkuttaakseen, ensin jäljittelee papin ääntä, sitten herra Topias Räihän, ja pitää senjälkeen pitkät puhelut kaksin äänin papin ja itsensä välillä. Samainen narri esittää myös melkein kaikki ne oivalliset, tunteelliset tai naurattavat laulut, jotka täyttävät kappaleen sävelhuminallaan.

Se seikka, että Elisabetin aikuisessa näytelmässä tragedia ja komedia olivat toisiinsa sekotettuina, saakin tämän nojalla selityksensä: kysymys ei ollut mistään erikoisuuden tavottelusta tai vanhoista säännöistä, vaan välttämättömyydestä. Yleisö tahtoi nähdä suosikkejaan; ja kun aikaisempien Lontoon näyttämöiden vanhat, hyvin kirjavat huvittelut antoivat sijaa vakavammalle dramalle, niin kuuluisimmille näyttelijöille oli siinäkin varattava paikka. Jos Shakespearella oli joitakin korkeita ja ankaroita suunnitelmia ja pyrkimyksiä draman suhteen, niin ovat hänen ajatuksensa voineet olla hänelle vain vaivaksi. Mutta hän alistui välttämättömyyteen, ja muutamissa näytelmissään Venetian Kauppias, Miten Suvaitsette, Loppiais-Aatto, Kuningas Lear — suo hän loistavia esiintymistilaisuuksia ammatti-ilvehtijöille. Mutta merkkejä ei puutu siitä, että häntä häiritsivät ja kiusasivat nuo mellastelevat ilveilijät, jotka niin olivat kiivenneet yleisön suosioon kujeineen ja laulelmineen, kasvonvääntelyineen ja kekseliäine kompineen. "Älkää antako niiden, jotka narrina näyttelevät," sanoo Hamlet, "puhua enemmän kuin mitä heidän osaansa kuuluu; sillä heidän joukossaan on sellaisia, jotka itse nauravat, saadakseen joukon tyhmiä katselijoita myöskin nauramaan, vaikka samaan aikaan joku tärkeä kohta kappaleessa olisi huomioonotettava. Tuo on hävytöntä, ja osoittaa aivan surkuteltavaa kunnianhimoa siinä narrissa, joka niin tekee." Eipä ole luultavaa, että näyttelijät ottivat tämän erinomaisen neuvon onkeensa. Muutamat narrin loppusanoista kohtauksien päättäjäisiksi Kuningas Learissa ovat suorastaan tarkoitetut katselijoille, ja ovat tykkänään asiaan kuulumattomia ja arvottomia; ne ovat joko luvattomia jälki-lisäyksiä, jotka ovat päässeet pujahtamaan tekstiin, tai narrille välinpitämättömästi heitettyjä almuja, joita tämä saa sitten, ollessaan yksin näyttämöllä, laususkella, varsinaista näytelmän toimintaa pahemmasti häiritsemättä. Eräissä näytelmissä on narri kokonaan eristetty, jotta säästyttäisiin hänen väliintulemisensa vaaralta. Kappaleessa Romeo ja Julia on Pietarilla lupa laskea leikkiään vain soittoniekkojen kanssa eteishuoneissa tai saatella imettäjää, kun Julia ei ole mukana. Othellossa on ilveilijällä niin mitätön osa, yhdessä ainoassa kohtauksessa Cassion kanssa, että voi tuskin odottaa taitavan ilvenäyttelijän saattavan olla lisäilemättä siihen yhtä ja toista omista päähänpälkähtämistään. Portinvartija Macbethissa on saman kovan kurin alaisena; hänen ei sallita näyttelevän kompailijan osaansa muualla kuin omalla portillaan. Shakespeare oli usein ankara ilvehtijöilleen; sillä on selvää, että hän vallan hyvin ymmärsi tragillisen yksinkertaisuuden ja vakavuuden edut, silloinkin, kun hänen tehtävänsä todelliset ehdot ja edellytykset eivät sallineet hänen käyttää niitä hyväkseen.

Kun ensimäiset säännölliset teaterit rakennettiin, käytettiin niitä ei ainoastaan varsinaisen puhedraman näyttelemiseen, vaan tarjottiin niissä kaikkia niitäkin esityksiä, jotka entisiin aikoihin tapahtuivat tilapäisesti pystytetyillä lavoilla tai huvikenttien erityisesti aidatuilla alueilla. Kaupunkilaiset olivat kovin ihastuneita silmänkääntäjäin ja nuorallatanssijain temppuihin, miekkailuun, painiin; noita kaikkia oli siis näytelmään sovitettava. Eikä Shakespeare ole suinkaan kitsas näille voimaurheilijain harrastuksille. Painikiista kappaleessa Miten Suvaitsette, miekkailukaksintaistelut Romeossa ja Juliassa sekä Hamletissa, sapelitappelut Macbethissa — ne olivat oikeita harjaantuneiden taistelijain taidonnäytteitä. Coriolanuksen koko ensimäinen näytös on niin täynnä tappelun melskettä, sotaretkiä ja otteluita elämästä ja kuolemasta, surmaavia iskuja puolelta jos toisellakin, että tuo jo alkaa ikävystyttää Shakespearen nykyaikaisia ihailijoitakin, mutta Globe-teaterin suosijoille oli se mitä mainiointa huvia. Erehdysten Huvinäytelmässä syntyy hirveätä melua selkäsaunoista ja uhrien voivotuksista. Kaikki tämä muuntaa tuntuvasti hänen suuruutensa väritystä ja sävyä, mutta siihen pakottivat hänet suosijainsa maku ja tottumus sekä silloisen kehittymättömän teaterin suhteet. Tähän paksuun runkoon oksastettiin hänen lennokas ajatuksensa ja herkkä mielikuvituksensa.

Kun hän ensi kertaa tuli Lontooseen, seisoi drama varhaisemman kehityksensä käännekohdassa. Näytteleminen kukoisti kautta koko Elisabetin hallitusajan, monissa paikoin ja mitä erilaisimmin tavoin. Senecan malliin kirjoitettujen murhenäytelmäin ja Plautusta jäljitteleväin huvinäytelmäin esittäminen tapahtui aina oppineiden miesten suostumuksella ja myötävaikutuksella, ja koko homma olikin yliopistojen ja lakikoulujen suosittuna huvituksena. Ylhäisempien piirien nautinnoksi esittivät mytologisille ja klassillisille aiheille rakettuja näytelmiä laulavat poikaseurueet — Paavalin Lapset, Kuninkaallisen Kappelin Lapset. Alkuperäinen komillinen perimätapa oli säilynyt rikkomatonna varhaisemmilta ajoilta, ja näissä sievistelevissäkin näytelmissä suotiin sijaa ilvehtijäin hullutteluille. Mutta murhenäytelmä sellaisenaan oli vallan uutta Englannissa, vähän sitä ymmärrettiin ja vielä vähemmän siitä nautittiin. Huonoimman esikuvan, mitä ajatella voi, sai se Senecassa, joka käyttää tragillisia kohtia ikäänkuin vaarnana, johon sopii ripustaa kaikki kaunopuheisuuden ja viisaustieteen opettajan selvittelyt. Ensimäinen englantilainen murhenäytelmä, Gorboduc, on akateminen väittely erinäisistä käyttäytymisen pulmallisista kysymyksistä, jotka on saatu syntymään erään vanhan tarinan pohjalla; ja samaista senecalaista mallia noudattivat rauhallisesti Samuel Daniel ja Fulke Greville, Lordi Brooke, pitkät ajat uuden suunnan nousun jälkeen. Ja ilman tämän ajan suurten nerojen ilmestymistä olisi englantilainen murhenäytelmä kenties kuinka pitkiksi ajoiksi jäänyt tuollaiseksi jäljitteleväksi harjoitelmaksi, jota vaan viisauksia latelevat filosofit olisivat harrastaneet.

Tunnetaan niin hyvin se, mitä sitten tapahtui, että se on kadottanut kaiken ihmeellisyytensä. Joukko nuoria miehiä yliopistojen helmoista heitti akatemisen ylpeytensä nurkkaan ja ryntäsi yleisille näyttämöille, jotka siihen asti olivat olleet ilvehtijäin, silmänkääntäjäin ja lyhyiden hullunkuristen välinäytelmäin esittäjäin hallussa. He eivät olleet, nuo nuoret miehet, mitään oppineita sanan varsinaisessa merkityksessä: Marlowe, Peele Greene ja Lodge kuuluivat siihen lukuisaan ihmislajiin, jotka Antonius à Woodin sanoilla puhuen "tavallansa halveksivat akatemisia opinnoita". Mutta latinalaiset runoilijat viehättivät heitä, ja he lukivat ja tutkivat innokkaasti uutta italian-, ranskan- ja espanjankielistä renesanssin kirjallisuutta. Lontoossa, samoin kuin Oxfordissa ja Cambridgessa, olivat tavalliset virkapaikat ja palkat heiltä suljetut, niin että johonkin juoneen heidän oli elinkeinokseen turvautuminen. Varsin läheinen tulolähde oli silloin kirjoitella kirjakauppiaille runoelmia, lemmenkirjasia ja toimitella kaikenlaisia käännöksiä; ja kuka vaan oli tarpeeksi onnekas saamaan anteliaan, jalomielisen suojelusherran, niin hänen vaivoin hankittuihin kirjailija-ansioihinsa saattoi silloin tällöin muodostua sievosia lisiä. Mutta ennenkuin olivat kauankaan Lontoossa olleet, olivat he varmaankin tutustuneet erääseen hiljattain näkyviin nousseeseen ihmisluokkaan, joka eleli melkoista mukavammin tavoin. Nämä "kunniakkaat kulkurit", näyttelijät, muodostivat kaupungin kaduilla hyvinkin huomattavan ilmiön, kun

He teikaroivat silkkivaatteissaan.
Palvelijain parvi saattojoukkonaan.

Greene kertoo Groatsworth of Wit-nimisessä teoksessaan, mitenkä hän ensin joutui kirjoittamaan näyttämöä varten. Eräs näyttelijä, loistavasti puettu, niinkuin suuren maailman mies tietenkin, sattui kerran kuulemaan hänen lausuvan muutamia runosäkeitä ja tarjosi hänelle ilman muuta asunnon ja viran. Herrasmies oli omain sanojensa mukaan sekä näyttelijä että drama-kirjailija. Näytellen keijukaisten kuninkaan osaa oli hän esiintynyt Herkuleen Kahdessatoista Työssä sekä eräässä toisessa kappaleessa, jonka nimi oli Paholainen Taivaan Tiellä. Hänen omat teoksensa olivat opetus-näytelmiä, jotka olivat etenkin sopivia maalaiskatselijoille; hän mainitsee niistä kaksi, nimittäin Ihmisen Älyn Opetus sekä Keskustelu Syvyyden Salaisuuksista. Mutta nämä kasvattavat näytelmät olivat nykyään joutuneet muodista pois, selvitteli hän, ja nyt voisi jonkun oppineen miehen uudenaikaisemmilla sepityksillä olla hyvä menestys. Greene suostui tarjoukseen, ja asustaen "kaupungin syrjällä, eräässä rihkamasaksan talossa", tuli hän pian kuuluisaksi "ovelana näytelmärunoilijana" ja joutui näin maan kevytmielisinten ihmisten seuraan.

Ei ole mitään syytä epäillä tämän kertomuksen asiallista totuutta. Mutta Greene ei ollut uudistusten harrastajista ensimäinen eikä etevinkään. Kunnia kansanomaisen näytelmän uudistamisesta kuuluu etupäässä Marlowelle. Ennen hänen esiintymistään oli Lyly osottanut, mitenkä klassillinen jumalaistarustokin voidaan tehdä puoleensa vetäväksi, ja Peele oli käytellyt silosäettä sillä tavoin, että se tunki korvaan ja painui muistiin. Näiden miesten askarrukset tarkoittivat vain valittuja ylhäisiä piirejä, jättäen suuren yleisön kokonaan ulkopuolelle. Marlowe tahtoi puhua juuri kansalle. Hän toi silosäkeen yleiselle näyttämölle, ja pani sen kaikuen ja raikuen kulkemaan läpi koko kaupungin. Hän todisti, että klassillinen tarina ei tarvitse mitään selitys- ja sanakirjoja, tullakseen kansanomaiseksi. Ja ennen kaikkea: hän loihti esiin suuria, tärisyttäviä tapahtumia ja loi sankariluonteen. Hänen 1587 tienoilla kirjoitettu näytelmänsä Tamburlaine kosketti osavasti kansallisen innostuksen hermoja, sytytti halua seikkailuihin kaukaisissa maissa ja hehkutti nuorison kesytöntä sydäntä. Tämän näytelmän menestys on ehkä kirjallisuushistoriamme suurin tapahtuma. Se muokkasi Englannissa maaperän murhenäytelmälle ja teki yhdellä iskulla lopun kaikenmoisten tieteilijäin joutavanpäiväisistä laverteluista. Tärkeämpää oli vielä, että se teki rohkeuden ja uljuuden ihailun esineeksi ja opetti runoilijoita uskomaan maailman valloitukseen. Kaikkien suurten ja omaperäisten teosten tavoin, jotka syntyvät oikeana hetkenä, esiintyi se yhä uusissa ja uusissa mukailuissaan, ja muodosti piankin koulukunnan. Marlowen ystävät ja seuralaiset taipuivat hänen johtoonsa, tunnustivat hänen loistavan voittonsa ja olivat mielissään, kun heidän omat vähemmän onnekkaat kokeilunsa saivat edes jonkun verran hänen menestystään osakseen. Kydin Espanjalainen Murhenäytelmä kilpaili melkein Tamburlainen kanssa yleisestä suosiosta, ja Peelen, Greenen ja Nashen kaikkein huimapäisimmätkin uhka-yritykset saavuttivat samoihin aikoihin voiton-seppeleitä. Sillävälin, kun hänen toverinsa jäljittelivät hänen aikaisempia teoksiaan, jätti Marlowe ne taakseen ja kulki uusiin riemuvoittoihin. Lyhyen elämänsä viimeisinä vuosina kirjoitti hän Tohtori Faustuksen, Maltan Juutalaisen ja Edvard Toisen — puhumattakaan hänen runoelmistaan ja valmistumattomista näytelmistään. Hän kuoli 1593, samana vuonna, jolloin Shakespearen Venus ja Adonis ilmestyi.

Marlowen elämän viimeisten seitsemän vuoden aikana valmistui Shakespeare toimeensa Lontoossa. Ei ainuttakaan viittausta tai katkelmaa ole jäänyt antamaan meille tietoja hänen varsinaiseen alaansa kuuluvista askarruksistaan, ennenkuin vasta tämän ajanjakson lopulta. Paljon mielikuvitus-lentoisia, arveluille ja otaksumille perustettuja esityksiä näistä vuosista on kirjoitettu, lukemattomia yksityiskohtia ja tapauksia mainittu. Selvät, yksinkertaiset tosi-asiat ovat liiankin usein joutuneet näkymättömiin näiden järkeisteleväin rakennelmain alle; ja juuri ne kuitenkin ansaitsevat huomiotamme, sillä vaikka ne eivät tarjoakaan aihetta mihinkään erinomaisempiin johtopäätelmiin tai loistaviin keksinnöihin, niin ne toki saattavat meidät huomaamaan tässä epäselvässä ja puoleksi rapistuneessa taulussa todelliset, oikeat ääriviivat.

Shakespearen ensimäiset askeleet eivät johtaneet häntä ylhäisön, vaan kansan suosiota tavottelemaan. Hän joutui suinpäin näyttelijäin ja kirjailijain hurjaan mustalaiselämään aikana, jolloin ei mikään vielä ollut kiintonaista, jähmettynyttä, jolloin jokainen kuukausi toi mukanaan jotain uutta, ja jolloin kansan suosio oli menestyksen ainoa tie. Hurja kilpailu vallitsi eri näyttelijäseurueiden välillä, kuka paraiten saisi yleisön huomion puoleensa käännetyksi. Murhenäytelmä tunnusti yhden miehen mestarikseen; ja uusi koulu näyttelijöitä oli kasvamassa, joka kykeni vastaamaan runollisen lausumistavan vaatimuksia. Entisellä pohjalla lepäävä huvinäytelmä eleli edelleenkin vanhoillaan ja pysyi yhäti ammatti-ilvehtijäin hallussa. Ketään uutta komillista neroa ei ollut ilmestynyt jakamaan ylivaltaa Marlowen kanssa. Ne, jotka tyydyttivät yleisön katselemishalua, koettivat yhdistää niin monta näyttämön voimakeinoista yhteen ainoaan näytelmään kuin suinkin mahdollista. Heidän palkintonsa oli täpötäysissä huoneissa eikä kirjallisessa kuuluisuudessa. Voima, räikeys, karkea pila ja pöyhkeilevä lausumistapa vei aina voiton, eikä jättänyt tilaa vakavampain kirjallisten tarkoitusten hienostamalle maulle. Kansa, näiden uusien huvitusten huumaamana, vaati yhä voimakkaampaa ja voimakkaampaa kiihotusta; yksi näytelmä kelpasi vain muutamiksi päiviksi, sitten se taas heitettiin syrjään ja uusi sepustettiin kaikella kiireellä mistä aineista vain sattui. Historia ja keksimiskyky tyhjennettiin tyystin aiheita etsittäessä; vanhoja kappaleita siloteltiin ja paikkailtiin, lainkaan kiinnittämättä huomiota niiden alkuperäiseen tekijään; kun jonkun kirjailijan näytelmän havaittiin jossain kohdassaan olevan sellaisen, ettei se luultavasti saavuttaisi yleistä menestystä, niin toinen muunteli ja täydenteli sitä mielin määrin siksi, kunnes siitä tuli hyvä. Jos Ben Jonson olisi ensimäisiä kertojaan tutustunut teateriin niihin aikoihin kun Shakespeare tuli Lontooseen, niin inho hänet varmaankin olisi peräyttänyt yrityksestä luoda arvokkuutta ja järjestystä tähän melskeiseen, kirjavaan maailmaan; hän olisi ehkä hakenut turvaansa rikki-oppineiden ja tieteistelijäin seurasta, ja kansallinen näytelmä olisi kadottanut hänet. Shakespeare otti olevat olot sellaisina kuin ne esiintyivät, ja menetteli aina sen mukaan, kuinka kulloinkin tarvittiin. Kun hänestä v. 1592 ensi kertaa mainitaan näytelmänsepittäjänä, kiukuttelee kuoleva Greene hänen haalivan mainetta ja arvoa paikkailemalla parempain miesten tekeleitä. Yrittäessään saada aikaan epäsopua kirjailija-toveriensa ja Shakespearen välillä, käyttää Greene puhetapaa, joka osoittaa Shakespearen olleen näyttelijäin kanssa läheisemmissä suhteissa kuin milloinkaan yliopisto-nerot olivat olleet. "Niinpä niin, älkää heitä uskoko: sillä heidän seassansa on eräs koppaileva varis, joka on koristanut itsensä meidän höyhenillämme, tuo, jonka tiikerin sydän on kätketty näyttelijän nahkaan, joka luulee osaavansa yhtä hyvin rääkäistä silösäkeen kuin paras Teistä: ja hän kun on vallan välttämätön Jussi Kaikki Kaikissa, niin luulee hän rajattomassa itserakkaudessaan olevansa ainoa näyttämöntärisyttäjä [Shakescene: engl. sanaleikki. Shake näet merkitsee 'pudistaa, vapisuttaa, tärisyttää'. Shakespear(e) taas 'keihäänhuiskuttaja'. Suom. huom.] tässä maassa". Tuo säe Henrik Kuudennesta, jota Greene tässä ivaillen mukailee, kärjistää hänen hyökkäyksensä juuri tätä kappaletta vastaan ja antaa meille ensimäisen varman aikamääräyksen Shakespearen näytelmäin historiassa.

Kääntyessämme nyt tarkastelemaan Shakespearen näytelmä-kokoelmaa kokolehti-painoksessa, havaitsemme, että ne olosuhteet, joiden alaisena hän ne kirjoitti, kuvastuvat liiankin tarkasti tästä niteestä. Useammat kuin yksi tai kaksi näistä näytelmistä, sellaisina kuin ne esiintyvät kokolehti-painoksessa, ovat suoraan sanoen kelvottomia, heikkoja ja sekavia rakenteeltaan tai huonon käsikirjoituksen takia tärveltyneitä. Muutamissa niistä löytyy kokonaisia kohtauksia, jotka ovat kirjoitetut Shakespearen loistavimpaan tapaan, erinomaisen tarkasti havaittuja luonteita, jotka ovat piirretyt hänen voimakkailla vedoillaan, sillä välin kun toiset kohtaukset ja henkilökuvat samassa näytelmässä lähenevät kerrassaan ala-arvoisuuden rajoja. Viehättävän yksinkertainen on se arvostelemistapa, joka panee kaiken, mikä on hyvää, Shakespearen laskuun ja kaiken huonon taas "jonkun heikomman käden" viaksi. Tämän periaatteen mukaan on vahvasti väitetty, ettei Titus Andronicus sisällä yhtään ainutta säettä Shakespearelta. Mutta jos me kerran tyhmän varmoina jätämme Hemingen ja Condellin vakuutukset huomioon ottamatta (ja niitä on vahvistanut, mitä juuri Titukseenkin tulee, Francis Meresin todistus), niin olemme kadottaneet ainoankin pelastusköytemme ja ajelehdimme myrskyisellä, raivoavalla merellä, jokaisen väitöksen ja mielipiteen tuulen kuljetettavina. Ei myöskään arvosteleva korva, olkoonpa sitten miten mainio ja kuuluisa tahansa, voi kaikkine vakuutteluineen painaa vaa'assa yhtä paljon kuin Shakespearen omien ystävien päivänselvät todisteet. Viisainta on uskoa, että kokolehti-painoksen näytelmät oli pantu Shakespearen nimiin joko sentähden, että ne kokonaan olivatkin hänen tekemiään, tai siksi, että hän ne oli uudestaan muovaillut ja kirjoittanut, tai lopuksi senkin takia, että niissä oli niin paljo hänenkin työtään, että se teki kaikkien hänen nimelleen asettamisen oikeutetuksi. Näinkin asian ymmärtäen jää suuri ala arveluille, ja asema olisikin vallan epätoivoinen, ellei löytyisi erästä merkittävää lohduketta. Niiden näytelmäin joukossa, joiden on todistettu kuuluvan Shakespearen elämänuran keskimäiseen ajanjaksoon ja joihin sisältyvät hänen kypsyneimmät historialliset ja huvinäytelmänsä sekä enimmät suurista murhenäytelmistä, ei ole ainuttakaan, jota vastaan olisi sen alkuperän suhteen tehty hyökkäyksiä. Toiselta puolen ovat taas kaikki varhaisempaan aikaan luettavat kappaleet sekä suuri joukko myöhäisemmistä näytelmistä Macbethista ja Timonista lähtien, joutuneet mitä kiivaimman kiistan esineiksi. Tutkijain yleisesti hyväksymät johtopäätelmät lienevät vielä sittenkin liian rohkeasti lausuttuja. Toimintansa alku-aikoina käytteli Shakespeare hyvin vapaasti muiden teoksia ja loi sen lisäksi joskus omansakin tykkänään uudestaan, niin että usein on hyvin vaikeaa ratkaista, kuinka laajat hänen oikeutensa johonkin näytelmään sen nykyisessä muodossa ovat. Uransa loppupuolella havaitsemme hänen teostensa yhä pahemmin olevan sekoittuneena toisten käsialoihin; mutta tähän aikaan katsoen on todellakin syytä epäillä, että nuo toiset häneltä pakkoveroa ottivat muutellessaan hänen valmiita näytelmiään tai täydentäessään hänen keskeneräisiä teoksiaan omilla lisäyksillään. Kolmaskin vaikeus on olemassa silloin, kun näytelmän, jossa kauttaaltaan esiintyy mitä selvimpiä merkkejä Shakespearen työstä, eri osat ovat hajanaisia, eivätkä mitenkään sovi toisiinsa. Tämä antaa aihetta yhä uusiin kysymyksiin. Kuinka pitkälle tulee meidän arvioida vapaa-ehtoisen yhteistyön, varhaisemman ja myöhäisemmän, ulottuneen? Kutka olivat niiden nimettömäin näytelmäin tekijät, joita hän käytti perustana muutamiin aikaisempiin teoksiinsa? Miten laajalti muunneltiin hänen näytelmiään teateri-esityksiä varten sinä aikana, joka kului niiden ensi ilmestymisen ja kokolehti-painoksessa julkaisemisen välillä; ja kuinka useassa tapauksessa ovat kokolehtipainoksen julkaisijat painattaneet tällaisen muunnoksen?

Shakespeare-tutkimuksen asiana on nyt vastata yksityiskohtiaan myöten näihin kysymyksiin. Erinomaisen ahkerain ja uurastavain oppineiden saavuttamat tulokset eivät ole voittaneet yleistä hyväksymistä, ja enimmältä osaltaan riippuvatkin ne terävä-älyisten otaksumain ketjussa. Jos pantaisiin kysymysmerkkejä kaikkiin niihin kohtiin jokaisessa Shakespeare-tutkielmassa, johon niitä kohtuuden mukaan tulisi panna, niin näiden teosten lauserakennus näyttäisi tosiaankin surkuteltavan katkonaiselta. Harvinaisimpia sankaritekoja ihmisten seassa on olla lausumatta mielipidettänsä varmana silloin kun ei löydy riittäviä takeita sen pätevyydestä. Tähän vaikeasti saavutettavaan päämäärään tulee tässä pyrittäväksi; ja muutamat lyhyet kuvaukset näiden pulmallisten arvoitusten laadusta ja luonnosta riittäkööt tässä kunnianpyyntöisemmän rakennelman asemasta.

Miten Äkäpussi Kesytetään oli ensimäisenä painettu kokolehti-niteeseen. Aikalaiset eivät mainitse mitään tästä näytelmästä, eikä se sisällä itsekään mitään viittauksia, joiden nojalla saattaisi määrätä sen syntymisaikaa; mutta siinä löytyy paljon Shakespearen varhaisemmille teoksille ominaisia luonteenpiirteitä. Juoni on kaksinainen, yhdistäen kaksi eri lähteistä saatua aihetta. Muutamat tutkijat ovat sangen heikkojen syiden nojalla väittäneet, että se osa näytelmää, jossa kerrotaan Biancasta ja hänen lempijöistään, ei olisi Shakespearen käsialaa. Ne kohtaukset, joissa Katarina ja Petruchio esiintyvät, ovat epäämättömästi hänen; ja nämä kohtaukset on muovattu vallan erään nykyäänkin olemassa olevan huvinäytelmän mukaan vuodelta 1594, jonka nimi on Äkäpussin Kesytys. Tämä vanhempi näytelmä on nopea ja voimakas toiminnassaan; mutta siinä ei esiinny Shakespearen mahtavana tulviva kaunopuheisuus; sen kieli on karkeaa naurattavissa kohdissa, ja vakavammat puhelut ovat kirjoitetut Marlowen tyyliä ivallisesti mukailemalla, ja sitä onkin osattu muutamin nokkelin liioittelupiirtein oivallisesti sovittaa huvinäytelmän tarpeisiin. Näytelmä on siis kaikesta huolimatta komillisen neron tuote; ja siihen sisältyvät poikkeuksetta kaikki ne hullunkuriset kohtaukset, jotka muodostavat tärkeimmän osan Shakespearenkin näytelmässä. Petruchion eriskummainen käytös häissään, nälkäisen morsiamen kiusaaminen vain kuvailluilla ruuilla, ja tuo hupaisa kohtaus räätälin kanssa, kuuluvat oleellisesti kumpaankin näytelmään ja antavat aihetta moniin samanlaisiin sukkeluuksiin. Vanhemmassa, samoin kuin myöhemmässäkin näytelmässä alistuu Katarina herransa ja miehensä mielipiteeseen, kun tulee kysymys auringosta ja kuusta, ja kun tämä leikillisyytensä valtaamana väittää erään vanhan äijän olevan nuoren, kukoistavan neitosen, niin hyväksyy vaimo tuon hurjan mielikuvitustuotteen, voittaen vielä miehensäkin vallattomassa leikissä. "Ihana neito", sanoo hän harmaaparralle:

Sun sädeloistos pilveen peittäös,
Se muuten lailla päivän polttavan
Tukalan helteen tuopi maailmaan;
Suo kasvojes vain vieno heijastus.

Edelleen esiintyvät koko johdanto ja Christopher Slyn naurattavat seikat jo täysin kehittyneinä vanhemmassakin näytelmässä, ja ne sisältävät muutamia Shakespearen arvoisia kohtia, mitkä kuitenkin on jätetty pois myöhemmästä laitoksesta. Kun herttua toiminnan edistyessä määrää kaksi henkilöä vietäväksi vankilaan, niin tämän sanan kuullessaan herää Sly juopuneen unestaan ja panee vastaan kuin mies: "Minä sanon, ettei saa lähettää vankilaan". Turhaan huomauttavat herrat hänelle, että tämähän on pelkkää pilanäytelmää; hän pysyy lujana päätöksessään: "Sanon sulle, Simo, en salli heitä lähetettävän vankilaan, se on kerrassaan päätetty; mitä, Simo, enkö ole Don Christo Vary? Siksi sanon vielä kerran: heidän ei tarvitse mennä vankilaan". Kun hänelle vihdoin vakuutetaan, että he ovat päässeet karkuun, rauhoittuu hän, käskee lisää juomatavaroita, määrää näytöstä jatkettavaksi ja vaipuu jälleen uinailuihinsa.

Elleivät Bianca-kohtaukset ole Shakespearen, niin jää hänelle täten vain jonkunlaisen korjailijan tehtävä paraimmassa osassa näytelmää. Mutta kuka kirjoitti näytelmän vuodelta 1594? Niiden kirjailijain joukosta, jotka niihin aikoihin työskentelivät näyttämöä varten, tunnemme ainoastaan yhden miehen, joka varmasti kykeni sen kirjoittamaan, ja tämä mies on Shakespeare itse. Jos voitaisiin osoittaa, että tuo näytelmä tosiaankin on hänen käsialojansa, niin siitä muodostuisi mitä suuriarvoisin asiakirja ja näyte siitä työstä, jota hän teki varhaisimpina aikoinaan. Mutta niin kauan kun ei sitä ole todistettu, niin tuo otaksuma, että hän sen kirjoitti, tulisi olemaan vain erinomaisen satoisana siemenenä uusille arveluille ja johtopäätelmille. Näytelmä sellaisenaan, kirjoittipa sen kuka hyvänsä, auttaa meitä tuntemaan Lontoon vanhempaa teateria. Se ei ole paljon pitempi puolta Shakespearen myöhemmästä laitoksesta, ja Pembroken kreivin palvelijat sitä näyttelivät. Sen tekijä, kirjoittaen siihen aikaan, jolloin Marlowen pöyhkeilevä silosäe oli tullut yleiseksi teaterikieleksi, tuntuu kuitenkin olevan tietoinen näiden sankarisäkeiden sopimattomuudesta jokapäiväisen elämän tapauksia kuvaamaan, ja hän väänteleekin niitä vallan hullunkurisesti. Hän pysytteleikse tarkasti todellisuudessa, omaa runsaan varaston sattuvia vuoropuheluita, sekä osottaa hämmästyttävää nokkeluutta hupaisain kohtausten keksimisessä. Kaikissa näissä suhteissa on hän hyvin Shakespearen kaltainen, joka myös asteettain vapautui Marlowen vaikutuksesta ja totteli omaa inhimillisempää henkeään, siksi kunnes tuon Marlowen jäljittelijäin muotiin saattaman tyylin havaitaan lopulta Hamletissa soveltuvankin vain näyttelijäin suurisuisiin purkauksiin ja Poloniuksen ihailevan arvostelun esineeksi.

Niitä kysymyksiä, jotka kohoutuivat eteemme Shakespearen äskeisen teoksen yhteydessä, valaisee sattuvasti myös Timon Ateenalaisen kohtalo. Tämä näytelmä esiintyy ainoastaan kokolehti-painoksessa, eikä senkään syntymäaikaa voida tarkalleen määrätä. Tavallisesti asetetaan se noiden neljän suuren murhenäytelmän jälkeen ja välittömästi Antoniuksen ja Kleopatran edelle — siis noin 1607 paikkeille. Yhdessä suhteessa eroaa se kokonaan näistä naapureistaan. Ei missään Shakespearen näytelmässä ole juoni niin yksinkertainen. Timon Ateenalaisessa asetetaan vain yksi ainoa henkilö erilaisiin asemiin ja tilaisuuksiin. Timon on rikas ja antelias, siinä ensimäisen näytöksen aihe; hänen rikkautensa ja hänen ystävänsä jättävät hänet pulaan toisessa ja kolmannessa näytöksessä; hän vetäytyy autioon paikkaan kaupungin ulkopuolella, kiroo ihmissukua ja kuolee, ja tämä lopputulos on neljännen ja viidennen näytöksen aiheena. Ei löydy Shakespearen teoksissa mitään hämmästyttävämpää kuin Timonin jättimäinen haamu, vuodattamassa hirveitä sadattelujaan ihmisten pikkumaisuutta, petollisuutta ja kavaluutta kohtaan. Kuitenkin on näytelmä kokonaisuutena katsoen epätyydyttävä, sentähden, ettei perusaihe siinä pysty herättämään oikeaa vaikutusta. Ei kukaan voi lukea tätä näytelmää ja uskoa, että Shakespearen tarkoituksena oli ivailla ihmisvihaajaa: Timonin kärsimys on sydäntävihlova ja kammottava; synkkämielisyys ja epätoivo eivät ole milloinkaan puhuneet vakuuttavammalla voimalla. Jos nyt tarkastelemme niitä tapauksia, jotka johtavat tähän tulokseen, ja niitä henkilöitä, jotka ryhmitetään Timonin ympärille, niin ne näyttävät vain tekosyiltä ja varjoilta, jonkunlaiselta hätäisesti hahmoitetulta tavanmukaiselta kehykseltä suurelle keskushenkilölle. Koneisto on huolimattomasti kyhätty, ja näissä näytelmän ulkonaisissa osissa on usein kaikki velttoa ja elotonta. Tutkijoille on koko juttu antanut paljon päänvaivaa, ja he ovat ilman muuta ottaneet avukseen tuon välttämättömän yhteistyön tekijän. Muutamat antavat jalomielisesti kyllä Shakespearelle kaksikin avustajaa (Rowley on tavallisin täydentävä nimi), ja käyvät koko näytelmän läpi säe säkeeltä, osottaen määrätyn osansa leijonalle, apinalle ja kuormajuhdalle. Kysymys on todellakin pulmallinen, ja otaksumat voivat olla hyvinkin nerokkaita, mutta ne eivät ole johdattaneet mihinkään varmoihin tuloksiin. Niiden pahimpana loukkauskivenä on taika-usko, joka ei voi mitenkään myöntää Shakespearen tekemäksi mitään hätiköivää tai huolimatonta. Hänhän oli yleisen näyttämön "tavaranhankkija", ja varmaankin oli hänellä usein kiire välttämättömän tuotteen tekaisemisessa, jotenkin samaan tapaan kuin nykyaikaisella sanomalehtimiehellä on senkin seitsemän hoppua ja hätää. Monet kirjailijat, jotka ovat kärsineet tuosta kiireestä, ovat tyydyttäneet omaatuntoansa jakamalla teoksensa kahteen lajiin. Toista he tekevät kuin päivätyötä ikään, yrittäen siitä niin hyvää kuin aika ja olosuhteet sallivat. Toista säilyttävät he luonansa pitkiä aikoja, korjailevat ja silottelevat sitä, kunnes se tyydyttää heidän korkeampia vaatimuksiaan ja ihanteitaan. Shakespeare teki juuri tänlaista kahdenlaista työtä, ja enin osa hänen teoksiaan on tullut meidän näkyviimme ilman että oli tehty eroitusta hyvien ja huonojen välillä. Tänlainen näkökanta olisi hyvä pitää mielessä niiden, jotka kerskailevat kyvyllään tuntea hänen tyylinsä. Kirjailijan tyyli ja sen vaihtelut ovat selvät ja helpot tuntea, kun olemme tekemisissä ainoastaan huolellisesti kirjoitetun teossarjan kanssa, joka on painatettu hänen omalla nimellään. Seikka tulisi äärettömän paljon pulmallisemmaksi, jos hänen huolimattomin haastelunsa ja hänen hätiköidyimmät asia-kirjeensäkin otettaisiin lukuun. Ja juuri Shakespearen suhteen on teaterin ehtojen ja vaatimusten painostus tehnyt kysymyksen monin verroin vaikeammaksi ratkaista.

Nämä ehdot astuvat näkyviin seurauksissaan. On päteviä syitä ajatukseen, että monet hänen huvinäytelmistään ovat uudestaan muovaillut hänen omista aikaisemmista, nyttemmin kadonneista laitoksistaan. On väärin otaksua, että hän näitä varhaisempia tekeleitä korjaili kirjallisista syistä, muka täydellisyyttä tavotellakseen. Vanhempi Äkäpussin Kesytys ja Hamletin ensimäinen laitos osottavat tien todennäköisempään johtopäätökseen. Kun teateri pääsi kehityksessään korkeammalle kannalle, tarvittiin täydellisiä viisinäytöksisiä kappaleita, kaksinaisine juonineen ja kaikenlaisine koristeineen, täyttämään koko iltapäivän ohjelman. Vanhempia, yksinkertaisempia näytelmiä ja välinäytelmiä lavennettiin silloin ja sovitettiin uusien vaatimusten mukaan. Ei ollut suinkaan helppoa, ei edes Shakespearelle, valmistaa kahta parhainta, uusista aiheista uudestaan kirjoitettua näytelmää vuodessa. Muutamina ihmeellisinä vuosina hän sen melkein teki; mutta, kuinka kummalta se kuuluneekaan, tämä ponnistelu tappoi hänet. Stratfordin kappalainen sanoo tosin hänen juomiseensa kuolleen, mutta harvoin antaa juominen muuta kuin "armon iskun". Ei kukaan ihminen, ei edes sellainen, joka on vain hiukan alapuolella enkeleitä, voi elää läpi Shakespearen teosten, Hamletista Antoniukseen ja Kleopatraan, maksamatta sitä terveytensä hinnalla. Hänen on täytynyt sortua ponnisteluihinsa, "jolleivät hänen hermonsa olleet vaskea tai tako-terästä". Mutta teateri, ahmittuaan hänen sitkeän työnsä tuotteet, oli nälkäisempi kuin koskaan, herkeämätön vaateissaan. Timon Ateenalaisessa näemme, miten näitä vaatimuksia noudatettiin. Timonin ja Kuningas Learin läheinen yhtäläisyys on usein huomattu, niin ettei ole väärin sanoa, että Kuningas Learissa käsitteli Shakespeare Timonin perusaihetta, ja käsitteli sitä paremmin, pannen etenkin painoa todennäköisyyden saavuttamiseen. Yksinäisen kuningas-vanhuksen raivoisa mielenkiihko nummella kehittyy asteittain mitä hurjimpaan ihmisvihaan, mutta se saa aina osakseen meidän myötätuntomme, me kun olemme tarkanneet sitä aivan ensi vaiheistaan asti, me kun olemme saaneet tuntea niiden syiden kauheuden, jotka sen aiheuttivat. Kuningas Learin jälkeen ei voitu enää tehdä mitään uutta samasta henkilöstä heikommassa muodossa. Mutta jos Timon, kuten näyttää, on Kuningas Learin ensimäinen luonnos, joka pantiin päättämätönnä syrjään siitä syystä, että aihe osottautui mahdottomaksi muokata eikä voinut herättää tarpeeksi myötätuntoa sankarinsa osaksi, on asema selvitetty. Shakespeare, taiteilija, ei voinut enään käyttää Timonia; Shakespeare, kansan suosima näytelmäseppä, kävi jälleen käsiksi jo hyljätyn näytelmän katkelmiin ja lavensi sitä itse, — tai mikä on luultavampaa — antoi jonkun toisen laventaa sen noiden välttämättömän viiden näytöksen pituiseksi.

Tätä johtopäätelmää tukevat vielä erinäiset samantapaiset seikat, jotka kaikki saattavat meidät uskomaan, että Shakespeare joskus teki useampia kuin yhden yrityksen jonkun näytelmäaiheen käsittelemiseksi, ja että ensi kerralla jääneet aukot paikattiin myöhemmin toisilla aineksilla, aina sen mukaan, millaisia teaterin vaatimukset kulloinkin olivat. Yksi esimerkki riittäköön. Verrattomasti kansanomaisin lemmentarina kuudennentoista vuosisadan alkupuoliskolla oli tarina Troiluksesta ja Cressidasta. Näytelmä-aiheita etsivän nuoren miehen on täytynyt varmasti tavata tämä kertomus. Shakespeare käsittelee sitä eräässä myöhäisemmässä näytelmässään, joka painettiin v. 1609, ja jota sitä ennen oli näytelty Globe-teaterissa. Näytelmä Troilus ja Cressida saattaa kaikki tutkijat epätoivoon, kun nämä koettavat etsiä siinä tarkotuksen tai ajatuksen yhteyttä. Se on huono näytelmä, täyteen sullottu ihmeseikkoja ja kauneuksia. Itse lemmentarina on enimmältä osaltaan kirjoitettu Romeon ja Julian sekä vanhempain huvinäytelmäin tyyliin, siinä esiintyy paljon samanlaisia lauseparsia ja sukkeluuksia. Valtiolliset kohdat ovat Shakespearen täysi-painoista, kehittynyttä tyyliä, täynnä syvää ajatusta ja runsaasti kaunopuheisuudella koristettuja. Rakkaus ja valtiolliset seikat ovat omiansa vetämään mitä suurinta mielenkiintoamme puoleensa, ilman mitään välitoimintoja, ja tässä joutuvat ne molemmat ivan ja pilkan alaisiksi aistillisuuden ja kaikkea halveksivan herjauksen kuorossa, jota edustavat Pandarus ja Thersites. Näytelmän yleisvaikutus on epämiellyttävä ainoastaan siitä syystä, että se on niin toivottoman sekainen. Troiluksen lyrilliset purkaukset ja Odyssein ponteva viisaus eivät ole itse asiassa suinkaan joutuneet häpeään; ne kohoavat esiin siellä ja täällä yli kaiken kaupustelijain ja suunsoittajain melskeen; mutta näytelmä ei kuulu heille; he huutavat toreilla ja kujilla ja kukaan ei heistä sen enempää piittaa. Dryden selittelee näytelmän oleellisia vikoja ja tulee siihen lopputulokseen, että Shakespeare sepitti sen "kirjailija-toimensa oppi-aikoina". Uskottavaa ei kuitenkaan ole, että Odyssein puheet kuuluvat tähän varhaisempaan ajanjaksoon. Toiselta puolen on myös vaikeata myöntää, että kolmannen näytöksen lemmenkohtaukset, joita ei ivan henki ole koskettanut, jotka esittävät Cressidan puhtaana ja uskollisena, olisivat kirjoitetut Romeon ja Julian jälkeen — sehän olisi ollut pelkkää kertaamista ja toistelua. Muun järjellisen otaksuman puutteessa saatamme ajatella niin, että Shakespeare ensin ryhtyi Chaucerissa tapaamaansa tarinaan aikeessa tehdä siitä murhenäytelmän. Mutta se ei ole ulkonaisesti ensinkään tragillinen; päähenkilöt, kuten Dryden huomauttaa, jäävät eloon; ja heidän vaiheensa olivat liian yleisesti tunnettuja, jotta näytelmäseppä olisi voinut ryhtyä niitä muuttelemaan. Chaucer voittaa pitkässä kertomuksessaan mahdottomuudetkin; hän saa lukijassa heräämään myötätuntoa Troilusta kohtaan, joka on rakastettunsa menettänyt, jopa uskotonta Cressidaakin kohtaan, sekä pakottaa samalla mielenkiintoisesti seuraamaan hänen omia mietelmiään maallisten pyyteiden ja halujen turhuudesta. Ne ovat sadunkertojan ihmetöitä; ne saattoivat kyllä johdattaa Shakespearenkin harhaan, siksi kunnes hän koki viedä ne näyttämölle ja huomasi, ettei Troiluksen ja Cressidan tarina sovi lyrillisen lemmennäytelmän aiheeksi. Sen sijaan kirjoitti hän Romeon ja Julian ja säilytti lemmen-avustajan imettäjän personassa, joka on Pandaron kaksois-sisar yksin puheenkäänteissäänkin ja johtuu samasta suuresta alkuperästä. Kun sitten joskus myöhemmin vaadittiin uutta näytelmää, ja aikaa oli niukalti, valitsi hän Troijan tarun sen laajemmassa muodossa valtiollisluonteisen näytelmän aiheeksi ja lavensi sitä tuolla varhaisemmalla valmistumattomalla luonnoksella. Kaikkien inhimillisten pyyteiden ja kaiken inhimillisen heikkouden mitättömyys ja huono menestys muodostavat ainoan koossapitävän periaatteen tässä yhdistetyssä näytelmässä, ja sen mukaisesti on siis Thersites sen sankari. Thersites on kuitenkin tehty vallan inhottavaksi, joten saamme sen vaikutuksen, että tekijä pilkattuaan rakkautta ja sotaa ja valtioviisautta, pilkkaa lopuksi myös omaa nurjamielisyyttään. Ei missään muualla tule hän niin lähelle itserakkauden levotonta mielenkuohua; mutta hänen runollisuutensa on kuitenkin kukistumaton, yksityisiltä kohdiltaan on näytelmä suurenmoinen, ja nämä kohdat tekevät sen muistettavaksi.

Kaikki nämä epäiltävät mietiskelyt erinäisten näytelmäin syntymä-ajasta ja -tavasta käyvät tykkänään tarpeettomiksi, kun ryhdymme tarkastelemaan Shakespearen kukoistusajan teoksia. Elämäntaipaleensa alkupuolella liittyi hän kuninkaallisen hovimestarin joukkueeseen, josta Jaakko I:n valtaistuimelle noustessa tuli kuninkaan näyttelijäseurue; Shakespeare näyttää jälkeenkinpäin kuuluneen vakinaisesti tähän joukkueeseen. V. 1599 rakennettiin tätä joukkuetta varten Globe-teateri rannanpuoleiseen etukaupunkiin; samaan aikaan kohousi Raajarikkoisten portille heidän vaarallisimman kilpailijansa yli-amiraalin seurueen Fortuna-teateri. Ei ole epäilemistäkään, että Shakespeare heti alusta alkaen nautti suurta arvonantoa Globe-teaterissa. Sen rakentaminen sattuu yksiin hänen tärkeimmän näytelmänsepitys-aikansa alkamisen kanssa, kun hän heitti sikseen historialliset ja komilliset aiheensa, joilla hän oli voittanut kansan suosion, ja ryhtyi opettamaan englantilaiselle murhenäytelmälle korkeampaa lentoa. Saattaa varmuudella otaksua, että hänen murhenäytelmänsä ja roomalais-aiheiset kappaleensa asetettiin näyttämölle ja esitettiin hänen omalla valvonnallaan; hän itse luultavasti ohjasi näyttelijöitä; koko rakennus olikin kai aiottu hänen tarkotuksiaan varten. Hänen kypsyneimmät näytelmänsä esitettiinkin sentähden — kuten vain harvat kirjailijat voivat toivoa teoksiaan esitettävän — täysin tekijänsä vaatimusten mukaisesti. Hänen etevin tragillinen näyttelijänsä, Richard Burbage, kuului, päättäen niistä heikoista yleisen arvostelun muisteloista, jotka ovat näyttelijän ainoina maineensäilyttäjinä, englantilaisten murhenäytelmän esittäjäin parhaimmistoon, jos hänellä sitten olikin se verraton etu, jota ei esim. Bettertonilla ja Garrickilla ollut, että kirjailija oli aina hänen rinnallaan tarjoamassa neuvojaan ja arvosteluitaan. Me tunnemme tarpeeksi Shakespearen mielipiteitä näyttelemisestä, voidaksemme varmasti sanoa Globe-teaterissa vallinneen ennen tuntemattoman tyyneyden ja levollisuuden esityksessä; kunnianhimoista murhenäytelmän sankaria opetettiin hiukan hillitsemään huutamistansa; pöyhkeilevää näyttelijää, —

Mill on
Taiteensa suuri säärivarsissaan
Ja jok' ei muusta huoli, kunhan vain
Kuunnella saapi kantains' kopinata,

taivutettiin säädyllisempään käytöstapaan; ja pitkiä runokappaleita lausuttiin niinkuin ei vallan usein sen jälkeen: panemalla erikoista huolta esityksen sointuisuuteen ja yhtenäisyyteen.

Näiden vanhojen teaterein näyttämönä oli pelkkä maasta kohoava, jonkun verran katselijain joukkoon etenevä lava, niin että näyttelijöitä voitiin nähdä useimmilta puolilta, mikä synnytti enemmän kuvapatsasmaisen kuin maalaustaiteellisen vaikutuksen. Teaterin keskiosa, johon asti näyttämö ulottui, oli katoton; näyteltiin päivän valolla. Mitään maalattuja näyttämökoristeita ei ollut. Näyttämön taka-osassa kohosi luolantapainen puusta tehty laite, jonka edessä riippui jonkunlainen kirjaeltu seinäverho, ja jota käytettiiin monenmoisiin tarkotuksiin. Se oli Julian hautana ja Desdemonan vuodekammiona sekä sinä mökkinä, jossa Tom-parka Learissa etsii suojaa myrskyltä. Tämän rakenteen ylä-osaa käytettiin mihin milloinkin: se esitti Flint-linnan muureja Richard Toisessa, tai parveketta Romeossa ja Juliassa, tai Shylockin talon ikkunaa, mistä Jessika heittää ulos lippaan, tai Kleopatran hautamajaa, jonne kuoleva Antonius kannetaan sanomaan hyvästejä Egyptille. Nainen ei saanut esiintyä julkisella näyttämöllä, ja naisosia esittivät pojat. Tämä viimeinen seikka on Elisabetin aikuisen näyttämön huomattavimpia ominaisuuksia. Kuvaillessaan Roomaan kuljettamisen suunnatonta häpeää, viittaa Kleopatra siihen:

Riettaat ilvehtijät
Meit osottelevat ja matkivat
Egyptin pitoja; Antonius päissään
Esitetään, ja Kleopatran osaa
Nalikka naukuu, tehden majesteetist'
Irvokkaan porton.

On outoa muistaa, että joku poika lausui nämä säkeet. Ja saman aseman ivallisuuden on varmaan täytynyt tulla hyvinkin vaaralliseksi Volumnian, roomalaisen äidin puheessa:

Ajattele,
Maan päällä vaimojako kurjempia?

Siitäpä johtuu myös se seikka, että Shakespeare niin erinomaisen mielellään pistää sankarittariaan pojan sukuun. Rosalindaa, Violaa ja Juliaa esittäväin poikain tuli suorittaa tuo vaikea tehtävä: näytellä pojan valepukuun puettuja tyttöjä. Kaikesta tästä huolimatta saattaa kuitenkin epäillen kysyä, eikö Shakespeare ole enemmän menettänyt kuin hyötynyt myöhemmin esiintyväin näyttelijättärien kautta, jotka istuttavat näytelmiin jonkunlaisen liian räikeän todellisuussävyn ja väkevän kiihotuksen, mikä joskus himmentää tekijän kirkasta ajatusta. Poikia harjoitettiin epäilemättä erinomaisen hyvin, ja oppivaisia he kai olivatkin; niin että Rosalindan ja Desdemonan osat esitettiinkin sillä selvyydellä ja vilpittömyydellä, joka salli kirjailijan neron ja intomielen kirkkaasti kuulastaa läpi. Runoutta, samoin kuin uskontoakin, häväistään, kun siitä tehdään niiden oman kyvyn ja oman intohimon temmellystanner, jotka ovat antautuneet sen palvelijoiksi. Poika-näyttelijäin poistuessa kuoli runollinen näytelmä Englannissa, eikä se ole uudelleen henkiin herännyt.

Runollisen mielikuvituksen vaikutusta lisäävät suuresti ulkonaiset, sielua ja mieltä kiihottavat seikat; ja silloinen koruton, köyhä näyttämö auttoi melkoisesti runotaidetta tehtävässään, tarjoamalla yleisölle mitä moninaisimpia huvitteluja. Paitsi runouden tenhovoimaa oli Shakespearen käytettävänä muitakin apuneuvoja, kuten puvut, eleet ja liikenteet, näyttelijäin dramallinen ryhmittäminen, juhlakulkueet, soitto, tanssi sekä monenlaiset ruumiinharjoitukset. Näyttämön huono, yksinkertainen rakenne ja sen tarjooma tausta ei tuntunut lainkaan riittämättömältä; Elisabetin aikalaiset asettivat, kuten vielä tänä päivänä itämaalaiset, monet tavallisen elämän toimet ja tehtävät tapahtuviksi "avonaisella paikalla". Pukujen merkitys oli suurempikin kuin pelkkien koristeiden; ne ilmaisivat kantajansa säätyä, arvo-astetta, tointa tai ammattikuntaa, ja helpottivat siten juonen ymmärtämistä. Pukujen välttämättömät kustannukset muodostivatkin siten teaterin rasittavimman menotaakan, ja kuuluisimpain näyttelijäin puvusto oli sekä vaihteleva että komea. Shakespearen näytelmät ovatkin kirjoitetut pitämällä erehtymättömän tarkasti silmällä näitä ulkonaisia olosuhteita. Hän piti katsojainsa tarkkaavaisuutta alituisesti vireillä keskeymättömällä liikkeellä, värien kirjavalla loistolla, torvien, kanuunain ja huutojen pauhinalla, sekä loppumattomalla soitolla ja tanssilla. Joskus luovutetaan kokonainen kohtaus tällaiseen loistonäytelmään, kuten esimerkiksi kappaleessa Miten Suvaitsette, missä Jacques ja hoviherrat metsäläisiksi puettuina kantavat ammuttua saksanhirveä riemusaatossa ja kruunaavat urhokkaan erämiehen kaadetun otuksen sarvilla. He muodostavat juhlakulkueen ja astelevat näyttämön ympäri, laulaen lystikästä laulua:

Sä sarvias miks' häpeilet:
Ennenkin ne pään oi' kaunehet.

Sarvet olivat olleet pilan esineenä jo kauan ennen Shakespearen aikoja, eikä hän katsonut olevan mitään syytä olla tätä sukkeluutta toistamatta jokaisessa sopivassa tilaisuudessa, siten miellyttääkseen yksinkertaista kuulijajoukkoaan. Mutta koko kohtauksen päätarkoituksen selittää Jacques, kun hän laulua vaatiessaan lisää: "Äänien sointuisuudesta vähät, kunhan vaan lähtee melua tarpeeksi".

Shakespearen valpasta näyttämötaituruutta valaisee paraiten seuraava esimerkki. Julius Caesarin toisessa näytöksessä haudotaan salaliittoa Caesarin henkeä vastaan. Näytöksen alkajaisiksi esiintyy Brutus, joka astuu puutarhaansa ja huutaa palvelijaansa. Meidän tulee tietää, että on yö, ja se sanotaankin meille heti; Brutus puhuu tähtien kulusta, ja kun hän ei saa unta, käskee hän sytyttää valoa lukuhuoneeseensa. Palvelija tuo hänelle palatessaan erään paperilapun, jonka hän oli löytänyt lukukammion akkunalta; se on salaliittolaisten lähettämä kehoituskirje; hän avaa sen ja lukee. Mutta meidän ei tule suinkaan unohtaa, että on pimeä, ja hän selittääkin:

Nuo ilman virvat viuhuvat ne loistaa
Juur siksi että näen lukea.

Brutuksen ja hänen palvelijansa keskustelusta olemme saaneet tietää, että nyt on yö juuri ennen maaliskuun viidettätoista päivää, että Brutusta vaivaa unettomuus ja sekavat mielialat, ja että ilma on täynnä pahoja enteitä. Ennenkuin tämä keskustelu on loppunut, saattaa otaksua hiljaisuuden vallanneen katselijainkin levottoman parven: äänien hälinä ja pähkinäin pureskeleminen ovat tauonneet. Sitten kolkutetaan portille, ja Cassius päästetään sisään salaliittolais-tovereineen; kaikkien on hatut niin syvään silmille painettu, ja kaikki ovat niin verhottuja ja peitettyjä, ettei Brutus saata heitä tuntea. Heidät esitetään hänelle yksi toisensa jälkeen; Cassius vetää hänet syrjemmälle, ja he keskustelevat kauan kuiskutellen. Sillävälin väittelevät toiset ilman suunnista:

DECIUS. Tuoss' itä on;
Tuoll' eikö päivä koita.

CASCA. Ei.

CINNA. Suo anteeks',
Kolttaapa: harmaat juovat, jotka tuolla
Jakavat pilvet, päivän airueit on.

CASCA. Petytten kumpikin, se myöntäkää.
Tuolt' alkaa päivä, mihin miekkan' näyttää;
Se hyvän matkan etelämpän' on,
Jo aattelette nuorta vuoden aikaa.
Kuukauden parin päästä pohjemmassa
Sen liekki leimuaa; ja selvä itä
On tuolla, Capitolin yli suoraan.

Nuo vaippoihinsa kääriytyneet miehet seisovat ryhmittyneinä etenevän näyttämön yhteen nurkkaukseen, Cascan taakse, joka viittaa miekallaan kuviteltua Capitolia kohti. Brutus ja Cassius seuraavat heitä silmillään, ja dramallisen ryhmityksen hajottaa Brutuksen sana:

Kätenne mulle, yksi kerrassaan.

Sitten pohditaan Caesaria vastaan käytettävän suunnitelman eri puolia, kunnes kello lyö kolme, jolloin salaliittolaiset lähtevät matkoihinsa. Yksin jäätyään havaitsee Brutus palvelijansa vaipuneen raskaaseen uneen. Koko kohtauksessa vallitsee yön ja salaliiton synkkyyden raskas tunnelma, eikä koko vaikutelmaa kuitenkaan synnytä mikään muu kuin puhutut sanat ja näyttelijäin eleet.

Shakespearen käytettävänä oleva näyttämö ei ollut ainoastaan yksinkertainen ja alaston, vaan siihen tuli vielä lisäksi se seikka, että näytelmän juoni oli usein edeltäkäsin tuntematon hänen kuulijoilleen. Hänen päähenkilöitänsä ympäröivä tausta ja esiintyvät ulkonaiset olosuhteet olivat pakostakin jätettävät katselijain mielikuvituksen muovailtaviksi, jota hän vaan runotaiteellaan kiihoitti ja pakoitti toimintaan. Alkunäytöksistä riippuukin hyvin paljon; paitsi alustavia selvittelyjä, koskettavat ne usein koko kappaleen pohjasäveleeseen. Loppiais-Aatto, näytelmä täynnä sopusointua ja iloisuutta, alkaa soiton helkkyessä, ja kun se on vaimennut, antaa herttuan ihmeen kaunis puhe lemmestä ja mielikuvituksen leikistä ikäänkuin lyhyen yhteenvedon kaikesta, mitä sitten seuraa. Romeossa ja Juliassa näemme omin silmin, ennenkuin molemmista rakastuneista puhutaan sanaakaan, vihollismielisten talojen palvelijat tulisessa kahakassa keskenään. Ensimäiset Hamletissa lausutut sanat ovat Helsingörin kuninkaallista linnaa vartioivain sotilaiden huikkauksia toisilleen. Macbeth alkaa ukkosen jyrinällä ja myrskyn pauhinalla, taistelun melskeellä ja velhovaimojen pahaa ennustavalla yhdynnällä. Othellon alku ei ole suinkaan vähemmän ihmeteltävä; nuo matalat äänet, jotka hartaasti haastelevat kadulla rahasta, virka-ylennyksestä ja vanhoista vihoista, muodostavat ikäänkuin kaukaisen jyminän siitä hirveästä rajuilmasta, mikä tropillisella voimalla puhkeaa äkki-arvaamattomaan yölliseen hälyytykseen, ja joka saadaan hetkiseksi vaimenemaan ja tyyntymään Dogin neuvoshuoneessa. Mutta tämä pilvi on vain seuraavan synkeyden etujoukkoa, se vain antaa aavistuksen niistä myrskynpuuskista, jotka raivoavat siksi, kunnes ovat herättäneet kuolleetkin unestaan. Shakespearen suurimpain näytelmäin kehkeytyminen on kummallisen säveltaiteellinen perusjuonteissaan; aiheiden esittäminen ja juonten punominen, toisinnot ja kertaamiset, tuolloin tällöin lepokohdissa humajavat rauhaisat sävelet ja tapausten asteettainen toisiinsa kietoutuminen aina siihen hetkeen saakka, jolloin aikaisempain kohtausten notkeana, leikkivänä sujuva puhelu paisuu kootun orkesterin mahtavaksi pauhinaksi — koko tämä taitavan käden ohjaama kauneuden saavuttaminen kävi päinsä vain siten, että näyttämön mahdollisuudet ehdottomasti alistettiin runotaiteen vaatimusten, tarpeiden ja menettelytapojen hallittaviksi.

Ei yksikään näytelmäsepän toimeen kuuluva seikka jäänyt häneltä huomaamatta. Hänen näyttämölle-tulon järjestelynsä ansaitsee huolellista tutkimista. Näyttelijät astuivat esiin lavan takaosasta, ja heillä oli jokunen matkaa käytävänä, ennenkuin saattoivat alkaa puheensa. Hän hankkii aikaa sitä varten ja tavallisen sisääntulosananparren "Kas tuolla hän tuleekin", lausuu säännöllisesti joku syrjemmällä seisova henkilö, sillävälin kun toinen astuu esiin. Niin Othellossa, kun Jagon myrkky on alkanut vaikuttaa:

JAGO. Tuos' on hän! — Nyt ei katkojuuret, valmut,
Ei kaiken maailmankaan unijuomat
Niin makeata unta sulle anna
Kuin mit' ol' eilen.

Nämä ylpeät loitsusanat lausuu itse pahuuden pääpappi pahaa aavistamattoman Othellon turmioksi, kun tämä synkkämielisenä astuu näyttämöä alaspäin. Useat uudemmat Shakespearen teosten painokset asettavat Othellon esiintymisen vasta siihen kohtaan, missä Jagon yksinpuhelu päättyy; mutta näin hävittävät ne kokonaan dramallisen vaikutuksen. Esiintulon tavallinen muuttaminen nyky-aikaisen näyttämön vaatimusten mukaiseksi siten, että enimmät henkilöt astuvat lavalle sivuseinämiltä, ei ole suinkaan mikään kehuttava poikkeus vanhoista malleista, samalla kun siinä tehdään ilmeistä vääryyttä Shakespearelle. Hän asettaa usein lavalle toisistaan riippumattomia, itsenäisiä näyttelijäryhmiä, kuitenkin niin, että toinen jossain suhteessa selittää toista. Antoniuksen ja Kleopatran alussa keskustelevat Demetrius ja Philo suuren päällikkönsä hullutteluista. Äkkiä kuuluu torventoitauksia; Antonius ja Kleopatra seurueineen astuvat hitaasti toiselta puolen näyttämöä alaspäin, kuohilaiden leyhytellessä kuningatarta viuhkoillaan. Philo jatkaa:

Kas, tuossa ovat!
Tarkkaa vain, niin näet,
Kuin maailman on kolmas pylväs tullut
Narriksi porton; katso vain ja huomaa!

Sillä välin on kulkue saapunut etualalle, ja me saatamme kuulla rakastuneiden puhelun. Koko kohtauksessa eivät Demetrius ja Philo ensinkään ota osaa toimintaan; he seisovat syrjemmällä ja näyttelevät kuoron osaa; heidän haastelunsa selvittävät yleisölle niitä seikkoja, jotka tapahtuvat näyttämöllä.

Kun toiminta on niin monimutkainen kuin se yleensä Shakespearen näytelmissä tapaa olla, täytyy suuri osa siitä saattaa kuulijain tietoon vain kuvauksen tai kertomuksen muodossa. Hän jakaa ammonaikuiset sanansaattajan, samoin kuin kuoronkin tehtävät näytelmän eri henkilöiden kesken. Useampia hänen huomattavimmista kohtauksistaan — Petruchion häitä, Ophelian kuolemaa, Hotspurin kohtausta taistelukentällä keikaroivan lörpöttelijä-herran kanssa — ei varsinaisesti esitetä, vaan kerrotaan. Mutta vaikka Shakespeare ahkerasti käyttääkin tätä epäsuoraa menettelytapaa, nostaa hän kuitenkin näyttämön palkeille paljon sellaistakin, joka joskus loukkaa taiteellisenkin suhdan ja sopivaisuuden vaatimuksia. Katselijoistaan hän siitä huolimatta lienee tuntunut merkillisen hillityltä; sillä he olivat kyllä tottuneet vaikka minkälaisiin hirmutapahtumiin; hän ei tarjonnut heille kumminkaan hirttämisiä tai hitaita kuoliaaksi-kidutuksia. Titus Andronikuksen saatamme jättää nuorekkaan hurjamielen tuotteena luvusta pois. Mutta Gloucesterin sokaisemista näyttämöllä ei mitenkään voi antaa anteeksi, vaikka sitä eräältä taholta onkin ehätetty puolustamaan. Tämä onkin Shakespearen pahimpia loukkauskiviä; sen rinnalla ovat tulikuumain rautakankien sisään tuominen Kuningas Juhanassa ja Macduffin nuoren pojan murhaaminen Macbethissa vallan viattomia rikkomuksia, jotka kappaleita esitettäessä varsin mukavasti voitanee heittää kokonaan poiskin.

Aika, jolloin Shakespearenkin näytelmiin tahdottiin sovittaa noita tunnettuja yhteyksiä, on jo kauvan sitten mennyt. Romanttinen runous loi oman näytelmänsä, eikä tunnustanut mitään muuta yhteyttä, kuin sen, joka tasasuhtaisesti sitoo runoelman tai suorasanaisen kertomuksen kokonaisuudeksi — vaikutelman, tunteen yhteyden. Ei missään esiinny Shakespearen taiteen tenhovoima valtavampana kuin tässä. Hän käyttää hurjamaisen moninaisia keinoja hyvin yksinkertaisen tarkoitusperän saavuttamiseksi, mutta pakottaa mielikuvituksensa ja tietonsa uhkuvan runsauden tämän ainoan mittakaavan mukaiseksi. Hänen maisemansa, hänen kuunpaisteensa ja auringonvalonsa ja synkeä yönsä, hänen hiekkanummensa ja viheriöivät puistonsa, kaikki ne asettuvat auliisti dramallista runotaidetta palvelemaan. "On jo melkein aamu", sanoo Portia Venetian Kauppiaan lopussa — noissa sanoissa on kuvaamaton inhimillinen sisällys. Kun Claudio kappaleessa Paljon Melua Tyhjästä on suorittanut viimeisen velkansa Heron tyhjälle haudalle, ja kun kaikki asianhaarat vain odottavat otollista hetkeä puhjetakseen onnelliseen loppusovitukseen, lausuu Don Pedro:

Nyt soihdut sammuksiin! Jo aamu koittaa;
Pesäänsä hukka kantaa saalistaan;
Jo päivä idän kulmaa kirjavoittaa,
Ja Phoiboon tielle kylvää nuoliaan.

Paraan esimerkin tästä runouden yhtymisestä tarjoaa kuitenkin kappale Miten Suvaitsette. Kohtaukset tapahtuvat enimmäkseen Ardennein metsässä. Tämän näytelmän tarkka tutkiminen on johtanut sangen huvittavaan tulokseen. Ei ainuttakaan lintua tai hyönteistä tai kukkaa mainita nimeltään. Sanat "kukka" ja "lehti" eivät tule kertaakaan esille. Metsän puut ovat tammi, orapihlaja, palmu ja öljypuu. Eläimistä ovat edustettuina saksanhirvi, naarasleijona sekä viheriän ja kullankirjava käärme. Vuodenaikaa on vaikea määrätä; ehkäpä on kesä; puhuttavan kuulemme ainoastaan purevasta pakkasesta ja talven tuulista. "Mutta tämähän on kaikki valhehurmausta", kuten Rosalinda sanoisi, ja näytelmän dramallisen totuuden ovat esittäneet ne tutkijat, jotka puhuvat "lehvässiimeisistä metsänpimennoista ja lintujen sulosointuisesta laulusta". Näiden valtiokiroukseen tuomittujen mielestä ei haittaa mitään, että heidän metsänsä on näyttämötarpeiden puolesta kurjasti varustettu. He viettävät huolettomina aikansa iloisuuden ja vaivattuuden huvitarhassa, ja heidän sydämissään on ikuinen kesä. Näin saavuttaa Shakespeare tarkoituksensa, tarvitsematta tehdä syvällisiä vihjauksia pehmeänä viheriöivään ruohoon, jota olisi sitten myös välttämättä pitänyt näkyä näyttämöllä. Arvostelevat oikeuden kirjurit ovat kuin puusta pudonneet, kun eivät löydä tässä näytelmässä mitään arvioitavaa ja verotettavaa; Shakespearen draamallista omaisuutta ei voida myydä vasarakaupalla, sillä siinä ei ole muuta kallisarvoista kuin runous.

V. AIHEITA JA LUONNEKUVIA.

Kokolehtipainoksessa ovat Shakespearen teokset jaetut kolmeen lajiin: huvinäytelmiin, historiallisiin näytelmiin ja murhenäytelmiin. Näytelmäin ryhmittäminen näiden nimitysten mukaan on sekä mielivaltainen että erehdyttäväkin. Cymbeline esiintyy murhenäytelmäin joukossa, sillä välin kun Mitta Mitasta, joka on paljon tragillisempi perusjuonteiltaan, lasketaan huvinäytelmiin kuuluvaksi. Rikhard Toinen on historiallinen näytelmä; Julius Caesar taas on murhenäytelmä. Troilus ja Cressida oli jonkun painatuserheen takia joutunut numeroimattomin sivuin historiallisten kappaleiden ja murhenäytelmäin väliin.

Historiallisten näytelmäin sarjaan sisältyvät ne näytelmät, jotka kertovat Englannin kuninkaista. Tämänlainen kronikka-näytelmä kukoisti etenkin Elisabetin hallitus-ajan viitenätoista viimeisenä vuotena, ja se sai suuresta kansansuosiostaan kiittää Armada-laivaston tuhon sytyttämää isänmaallista innostusta. Hiljattain herännyt kansallishenki saattoi ihmiset osoittamaan yleistä harrastusta kaikkeen, mikä jollakin tavalla johti mieleen kestettyjä kamppailuja muukalaisten hyökkäyksiä ja sisäistä hajaannusta vastaan. Kirjoittaessaan tämän tapaisia näytelmiä seurasi Shakespeare muiden johtoa; ja näytelmät itse, ne kun perustuvat suuressa määrin aikaisempiin samoja aiheita käsitteleviin kappaleisiin ja uhraavat usein historiallisen totuuden näytelmän vaatimuksille, poikkeavat vieläkin enemmän tosiasioista kuin roomalaisnäytelmät, jotka juontavat alkuperänsä yksinomaan Plutarkoksesta. Ymmärrettävää on, että siinä, missä kansallisia muistoja kosketeltiin, tyytyi teateriyleisö verrattain hajanaiseen ja laajaperäiseen tekotapaankin; ja tätä rakenteen höllyyttä, joka tavataan heikommissa historiallisissa kappaleissa, puolustaa yksistään kirjailijan harjaantumattomuus ja tottumattomuus. Mutta tuolla tunnetulla kolmijaolla ei silti ole mitään merkitystä dramalliseen arvosteluun nähden. Historialliset näytelmät olivat vallitsevan tavan aiheuttamia, ja ne vaativatkin osakseen jonkunverran erikoisvapautuksia taiteen ankarammista säännöistä niiden valtiollisten harrastusten ja tapausten perustalla, joiden tulkkina ne olivat. Lopulta ne kertoivat vain tarinan, eikä teateriyleisö enempää pyytänytkään.

Ei myöskään tuo ammonaikuinen erotus murhenäytelmän ja huvinäytelmän välillä anna oikeata ja tyydyttävää jakamisperustetta Shakespearen näytelmiin nähden. Othello on murhenäytelmä, Miten Suvaitsette on huvinäytelmä; se myönnettäköön. Mutta kuitenkin esiintyy näytelmissä, joissa on mitä selvin näiden kahden lajin leima, kaikki tragillisen ja komillisen eri asteet ja vivahdukset värikkäästi toisiinsa kietoutuneina; niin että olisi parasta ryhmittää näytelmät erikoisen asteikon mukaan; huvinäytelmä vaihtuu murhenäytelmäksi huomaamattomin kääntein, ja uskaliaspa olisi se mies, joka ryhtyisi niiden rajoja määräilemään. Elämän tai kuoleman jyrkkä vaihtuminen ei anna tässä suhteessa luotettavaa ohjausta; Talvisessa Tarinassa kuolee Mamillius, Sisilian kruununperillinen, Hermionen ainoa poika ja Shakespearen ihastuttavimpia lapsikuvauksia, suruun ja pelkoon. Romeo ja Julia kuolevat, Troilus ja Cressida jäävät eloon. Muutamissa huvinäytelmissä ohjautuvat uhkaavimmatkin konnanjuonet ja ankarimmatkin kärsimykset kepeästi onnekkaaseen loppuun. Edelleen ei Shakespearella ole kahta tekotapaa näitä kahta näytelmälajia varten. Toisesta toiseen kulkevat vivahdukset muodostaisivat kummallisen kokoelman. Benedikt ja Hamlet puhuvat samalla suulla. "Ellei ihminen tähän aikaan pystytä omaa hautapatsastansa jo eläissään, niin hänen muistonsa ei ole säilyvä kauvemmin kuin kellojen soitto tai lesken suru". Näin puhuu pilaileva Benedikt hiljan Beatricen kanssa saavuttamansa onnen korkeuksista. "Oi, taivahan vallat!" sanoo Hamlet sielunsa katkeruudessa, "kaksi kuukautta kuolleena, eikä vielä unohtunut? Sittenhän on toivoa, että suuren miehen muisto elää puoli vuotta hänen kuoltuansa; mutta kirkkoja maarin hänen rakentaa täytyy, muuten häntä ei ajatella enempää kuin keppihevosta". Jos Hamlet on filosofi, niin on Benedikt myös. "Eikö ole kummallista", sanoo hän soitosta, "että lampaan suolet saattavat ihan poukuttaa sielun ulos ihmisen ruumiista?" Muuan sananparsi siirtyy tuomari Tyhjäseltä kuningas Learille. "Sydämestä se lähtee nuori herra", sanoo tuo inisevä-ääninen pikku tuomari; "tästä näin, tästä näin. Vaan olenpa nähnyt ajan, jolloin pitkällä miekallani olisin pannut teidät kaikki neljä hintelää roikaletta hyppimään kuin rotat". Miten samanlaisilta kajahtavatkaan ne sanat, jotka Lear lausuu kantaessaan kuollutta Cordeliaa käsivarsillaan; mutta kuitenkin: miten toisenlainen onkaan vaikutus:

Ol' aika, jolloin säilän' oiva heitä
Ois pannut hyppimään. Nyt olen vanha
Ja huolet nää mun murtaa.

Kaikki Shakespearen murhenäytelmäin ainekset ja koko menettelytapa ovat siroteltuina sinne tänne hänen huvinäytelmiinsä. Useimmat hänen aiheistaan eivät alkuaan olleet enemmän toista kuin toistakaan lajia, ja mahdotonta olisi ollut ennustaa, minkä niistä hän tahtoi johtaa onnekkaaseen loppuun. Ei ole mitään syytä otaksua, että yleisö halusi väliin komillisia väliin tragillisia tarinoita, ja että hänen suunnitelmansa olisivat kulkeneet kysynnän mukaisesti. Todellinen ero on etsittävä hänen omasta mielentilastaan: se ilmapiiri ja se tunnelma, joka jokaiselle näytelmälle antaa sen erikois-sävyn, ovat hänen sydämensä heijastuksia, eikä niitä voi mitenkään ryhmittää kahteen eri luokkaan, vain tyydyttääkseen tutkivan arvostelun kuivakiskoisia vaatimuksia.

Tämä seikka juuri on erinomaisen tärkeä näytelmien syntymisaikoja määrätessä. Suunnatonta vaivaa ja työtä on jo kysymyksen selvittämiseksi tuhlattu; ja vaikka tässä, kuten kaikissa muissakin Shakespearea koskevissa kysymyksissä, esiintyy taipumusta liioittelemaan tulosten varmuutta, niin on kuitenkin saavutettu varsin arvokkaitakin tuloksia. On osoitettu samansuuntaisten ja -lajisten näytelmäin sattuvan samaan aikaan hänen elämässään. Hänen varhaisempia riehakoivia huvinäytelmiään ja alottelevia historiallisia kappaleitaan seuraavat riemukkaat huvinäytelmät ja kypsyneemmät historialliset näytelmät; näiden jälkeen tulevat taas murhenäytelmät ja raskastunnelmaiset huvinäytelmät; ja viimeksi kääntyy hän elämäntyönsä lopettajaisiksi jälleen huvinäytelmään, mutta huvinäytelmään, joka siinä määrässä eroaa aikaisemmasta lajistaan, että uudempi tutkimus on ollut pakotettu keksimään näille päätösnäytelmille toisen nimen ja kutsumaan niitä satunäytelmiksi. Tämän luokittelun leveitä ääriviivoja vastaan ei ole mitään muistuttamista. Ei voida osoittaa minkään näytelmän joutuvan oman lajinsa ulkopuolelle. Niiden tutkijain harhauskottelut, jotka huvitteleivat kuvaamalla Shakespearea täydelliseksi kamasaksaksi näytelmän alalla, eivät kykene perustautumaan mihinkään tosi-seikkoihin. "Ihmetellen saattaisi kysyä", sanoo Halliwell-Phillips, "mitä Heminge ja Condell olisivat ajatelleet, jos he olisivat kääntyneet Shakespearen puoleen pyytämään jotain uutta huvinäytelmää, ja suuri näytelmä-seppä olisi ilmoittanut, ettei hän voi täyttää heidän anomustansa, koska hän nyt oli tragillisessa ajankohdassaan". Mitä he olisivat ajatelleet, siitä saattaa arvella sinne ja tänne; mitä he saivat, se ei ole niin epävarmaa. Jos he pyysivät huvinäytelmää, kun hän paraillaan kirjoitti suuria murhenäytelmiään, niin saivat he Mitta Mitasta tai Troiluksen ja Cressidan; jos he pyysivät murhenäytelmää silloin, kun hän valmisteli valoisimpia teoksiaan, jotka uhkuvat neroa ja lyrillistä mielikuvituksen voimaa, saivat he Romeon ja Julian.

Shakespearen huvinäytelmä on sukua hänen murhenäytelmälleen. Kuuluisin ja vaikuttavin huvinäytelmän laji on maailman historiassa ollut ivanäytelmä, joka hyökkää vallitsevain yhteiskunnallisten tapain kimppuun ja nauraa aate-intoilijain hullutuksille. Sen jalat seisovat vakavasti maankamaralla, eikä se viitsi heittää ainoatakaan silmäystä yläisiin taivoihin tai alaisiin maaemihin. Sokratesta ja uudemman tieteen perustajia pilkataan siinä sivussa tyhmänsekaisten keikarien ja puolihullujen kerskailijain seurassa. Mutta Shakespearen huvinäytelmä ei ole tällaista. Hänen mielikuvituksensa on liian vilkas salliakseen hänen katsella asioita ainoastaan yhdestä kohdasta. Hänen mielensä on aina altis kulkemaan laajoja polkuja, joita avautuu kaikilta tahoilta ja jotka lopulta johtavat haaveiluihin tai metafysikaan. Hän saattaa tutkia tovereinsa elämää samoin kuin joku voisi tutkia laiva-elämää, tai saattaa hän viehättyä tarkkaamaan suuren ihmiskuntaperheen jokapäiväistä hyörinää ja pyörinää; mutta maalauksella on taustansakin; hänet tavataan usein ajattelemasta merta, joka ei vähääkään välitä hyvästä ymmärryksestä ja kaksituumaista lankkua, joka voi suljua paikaltaan minä hetkenä tahansa. Sukkeluutta ja hyvää ymmärrystä on niissä yltäkyllin; ja aina löytyy niissä joku nainen tai joku pilailija osottamassa, että sukkeluus ja hyvä ymmärrys ovat sittenkin riittämättömiä. Sellaisessakin kappaleessa, kuin Lemmen Kujeita, lähetetään piloillaan Bironkin, sukkeluuden ja hyvän ymmärryksen apostoli, vuoden ajaksi sairashuoneeseen. Venetian Kauppiaassa lähenee koko näytelmän toiminta tragedian rajoja ja pelastuu töin tuskin suistumasta synkeyden kuiluun. Lyijylippaaseen on kaiverrettu Shakespearen filosofian peruslause: "Ken minut valitsee, hänen täytyy antaa ja uskaltaa kaikkkensa". Bassaniota ei vaadita maksamaan koko velkaa; mutta murhenäytelmän ääni on kuulunut, samoin kuin se kuuluu jälleen Shylockin intohimoisessa riehunnassa. Tragillisen tuntemisen ensimäiset huokaukset, joita kuuluu tuolloin tällöin ilakoivimmissakin varhaisimmista huvinäytelmistä, paisuvat alituisesti laajuudessa ja voimassa, kunnes myrsky puhkeaa ja puhaltaa näytelmistä kauas kaiken naurun, paitsi narrin hohotuksen. Tuntuu kuin olisi Shakespeare joutunut murhenäytelmään vastoin tahtoansa; huvinäytelmät, jotka ovat rakennetut taitavain kepposten ja huvittavain väärinkäsitysten vanhoihin kehyksiin, muuttuvat vakaviksi hänen käsissään; kunnes hän lopulta tuntee asemansa, heittää syrjään kaikki nuo kuivakiskoiset jäykät suunnitelmat, joissa onnellisuuden ulkonäköä koetetaan turhaan säilyttää, ja astuu avosilmin kohtaamaan niitä kovia koettelemuksia, joita nyt on enää mahdoton väistää.

Vanhanaikuinen tutkimus ei oikein tiedä miten menetellä tämän seikan suhteen. Ei ole vähintäkään todennäköisyyden perustetta sillä otaksumalla, että Shakespeare kiinnitti jossain määrin huomiotaan näytelmän teoriaan, taikka että koko kysymys oli edes hänen mielessään herännyt. Ne näytelmämuodot, joita hän eniten käytännössä viljeli, on Polonius sangen sattuvasti esittänyt; kysymyksessä on "historiallis-paimenellinen murhe-ilveilys, jossa esiintyy yhtämittainen toiminta tai rajoittumaton runous". Hänen ensimäisenä huolenaan oli saada käsiinsä sellainen aihe, jota voi muovaella teateria varten. Epäilemättä voi näytelmäseppä samoin kuin novellinkirjoittajakin kulkea toista tietä. Hän voi kuvailla mielessään eläviä henkilöitä ja keksiä tapauksia niitä esittämään; tai saattaa hän omaksua jonkun siveysopillisen mietelmän, syvällisen elämänkysymyksen, yleisen vaikutelman tai tunteen, ja panna nukkensa puhelemaan siitä. Mutta Shakespeare kulki vanhaa polkua ja etsi ennenkaikkea jotain sopivaa tarinaa, josta voisi muodostaa näytelmän. Usein olivat jo tuon tarinan henkilöt valmiiksi muovaellut, aivan samoin kuin elämäntapaukset muodostavat ihmisen ja hänen luonteensa. Toisten sallii hän tunkeutua sivultapäin varsinaiseen juoneen, ikäänkuin vanhoina ystävinä tai uusina tulokkaina, sallii heidän asettautua alkuperäistä suunnitelmaa häiritsemään ja tuottamaan siihen epäjärjestystä. Hänen elämänkokemuksensa kasvaa ja leviää värikkäänä, kirjavana loistokuteena tarinan tapauksiin ja kohtauksiin. Mutta tarina, juoni oli hänen mielestään pää-asia — niinkuin se oli pää-asia hänen kuulijainsa mielestä, niinkuin se on pää-asia jokaisen lapsen mielestä.

Ne, jotka ovat tutkineet Shakespearen näytelmiä pitämällä silmällä niiden syntymistä ja muodostumista, eivät tarvitse tähän seikkaan mitään todisteita. Jos ne olisivat välttämättömiä, niin ne hankaluudet ja väkivaltaiset rimpuilemiset, joihin hän on joskus joutunut tahtoessaan välttämättä pysytellä alkuperäisessä juonessa silloinkin, kun henkilöt ovat saaneet kuohuvaa verta suoniinsa ja tahtoisivat kulkea omia teitään, puhuisivat kyllin selvää kieltänsä. Hän ei suurin välittänyt aiheensa omaperäisestä valikoimisesta ja arvioimisesta, vaan otti sen sellaisena kuin löysi, jos se näytti lupaavalta. Sitten hän järjesteli henkilönsä ja pani heidät toimimaan, niin että alku-kohtaukset muodostavat usein jonkunlaisen välttämättömän selvityksen, jonka katselijan tai lukijan toivotaan hyväksyvän. Tässä näytelmän kohdassa ei epätodenmukaisuudella ole mitään merkitystä; ajatteleva lukija on hyväksyvä aseman edeltäpäin määrättynä ja hän on rupeava tarkaksi ja arvostelevaksi vasta sitten kun ensi askel on astuttu, ja hänen on myönnettävä tuon todistelutavan johdonmukaisuus: jos nämä henkilöt ovat tällaisessa asemassa, niin sen ja sen on tämän johdosta tapahtuminen. Otaksuttakoon, että joku vanha kuningas jakaa valtakuntansa kolmen tyttärensä kesken, vaatimalla heiltä hellän rakkauden tunnustuksen. Otaksuttakoon, että joku kauppias lainaa juutalaiselta rahoja sillä ehdolla, että jos hän ei kykene maksamaan määrähetkellä, on hän menettävä naulan omaa lihaansa. Otaksuttakoon, että eräs nuori prinssi näkee haamun, joka kertoo hänelle, että hänen setänsä, hallitseva kuningas ja hänen äitinsä toinen mies, on murhaaja. Kuningas Learin, Venetian Kauppiaan ja Hamletin ehdonomaiset johdannot ovat tosin paljon huolekkaammin valmistettuja kuin tuo ylläesitetty, mutta se riittänee kuitenkin kuvaamaan Shakespearen menettelytapaa. Ennenkun hän vetoaa kuulijainsa myötätuntoon ja arvosteluun, täytyy hänen tutustuttaa heidät asemaan. Vasta sitten kun asema on selvitetty, voi hän ryhtyä puuhaamaan henkilöittensä muovailemisessa. Hänen näytelmänsä alkavat tuollaisella selvittelyllä; sitten saavat henkilöt eloa ja niin joutuvat he näytös näytökseltä yhä kiinteämpään ja tärkeämpään suhteeseen tapausten kulkuun; kunnes sitten näytelmä vihdoin päättyy esittämällä, joskus voitonriemuisesti ja välttämättömyyden voimalla, tuloksen kaikesta siitä, mitä on tapahtunut; joskus taas heikosti ja huolimattomasti, syrjäyttämällä sen osanoton ja mielenkiinnon, joka on ehtinyt kasvaa henkilöiden ympärille, ja laahaamalla juonen väkisinkin sen ennalta-määrättyyn muotoon.

Jos näin on asian laita, niin tulee eräs tutkimuslaji tykkänään hyödyttömäksi. On usein kysytty, miksi ei Cordelia edes hiukankaan noudattanat isänsä mieltä? Hän oli liian itsepäinen ja yrmy siinä, missä osava käytöstapa ja myötätuntoinen ymmärtämys olisivat, vähimmässäkään määrässä totuutta loukkaamatta, voineet pelastaa aseman. On helppo vastata tähän kysymykseen puhumalla lavealti Cordelian luonteesta ja tuosta itsepintaisuuden ilmeestä, joka usein tavataan puhtaissa ja epäitsekkäissä luonteissa. Mutta siinä ammutaan yli maalin; ja ne, jotka niin paljon ajattelevat Cordeliaa, ovat taipuvaisia unohtamaan Shakespearen. Jos Cordelia olisi esiintynyt täysin hellänä ja punninnut käytöstään, ei olisi näytelmää syntynyt. Asema olisi pelastettu, ja näytelmäseppä, joka juuri oli aikeissa ruveta juhlallisesti esittämään jatkoa, olisi saanut pistää pillit pussiin ja laputtaa kotiinsa. Tämä ei suinkaan merkitse sitä, että Cordelian luonnekuva olisi huolimattomasti tai epäjohdonmukaisesti piirretty. Mutta tässä on kysymyksessä juuri tuota tilaisuutta varten keksitty luonne, joten ei tule tästä luonteesta tehdä johtopäätöksiä juonen suhteen, sillä silloin käännettäisiin nurin asioiden oikea järjestys runoilijan mielessä? Mennä vieläkin pitemmälle ja väitellä Cordelian lapsuudesta muka hyvinkin arvokkaana tutkimuksen aiheena, merkitsee viimeisenkin otteen kadottamista todellisesta dramallisesta ongelmasta ja vaipumista niiden typeräin ihmisten tasalle, jotka tahtovat tulla petetyiksi ja joita myös petetään. Siinä olisi yhtä paljon järkeä, kuin jos yrittäisi arvostella taulua kaikkien niiden esineiden nojalla, jotka siihen olisi saatu mahtumaan, jos puitteet olisivat olleet väljemmät. Puitteet, jotka tyhmästä töllistelijästä ovat pelkkänä esteenä ja haittana, jotka vaan ehkäisevät häntä tarkemmin tutkimasta kuvattavan todenperäisyyttä, ovat taas maalarille kaiken sen alku, perustus ja edellytys, minkä on määrä taulussa näkyä.

Suurissa murhenäytelmissä ovat kappaleen juoni ja henkilöt sekä heidän luonteensa ihmeellisesti sovitetut toisiinsa; tuskin mitään on tarvinnut pakottamalla pakottaa tai väännellä saadakseen sen mukautumaan suunnitelman rajoihin. Kirjoittaessaan Learia ja Othelloa oli Shakespeare mestari taidossaan, hän tunsi sen elämän perinpohjin, jota hänen tuli kuvata, hän oli pitkän harjoitusaikansa kestäessä täysin perehtynyt välttämättömäin näytelmällisten muotojen ja kaavojen käyttelemiseen. Mutta hänen varhaisemmissa huvinäytelmissään, ja kummallista kyllä, viimeisissä kappaleissaan, on juonen ja luonteen sovellutus epätäydellisempää. Kuinka helposti johtuvat vaikeimmatkin pulmat onnelliseen loppuun huvinäytelmissä! Kappaleessa Kaksi Veronalaista Aatelismiestä on Proteus, jos arvostelemme häntä hänen tekojensa mukaan, tyhmä, huikentelevainen ja lisäksi petollinenkin sekä ystäväänsä Valentinea että kihlattua lemmityistään Juliaa kohtaan. Tavatessamme hänet viidennen näytöksen lopussa, on hän äkkiä kääntynyt parempaan päin. Näytelmällähän toki täytyi olla jonkunlainen päätös, ja tämä näytelmä on huvinäytelmä, niin että hänen on nyt näyteltävä mallikelpoisen katumuksentekijän osaa. "Häpeäni ja syyllisyyteni saattavat minut vallan suunnilta pois", sanoo hän, kun Valentine on pelastanut Silvian hänen vallastaan. Muutamia säkeitä myöhemmin palaa hän vanhaan rakkauteensa takasin ja lausuu seuraavan mietelmän huikentelevaisuuden laskuun:

Kun silmin uskollisin Juliaa
Ma katson, kauniimp' on hän Silviaa!

Jos hän olisi ajatellut näin ennemmin, olisi hän syössyt kumoon koko näytelmän. Kuka kovasydämminen voisikaan siis enää olla nurpeissaan päätökselle, joka lahjoittaa meille kahdet häät, yhdet juhlat, yhden perheen, yhteisen onnen?

Loppiais-Aatossa pääsee Viola yksinään kaikista niistä, jotka ovat lemmen pauloihin kietoutuneet, naimisiin rakkautensa ensimäisen esineen kanssa; ja voimmepa ehkä Shakespearen puolustukseksi sanoa, että hän yksinään tuon erikoisen kunnian ansaitseekin. Muutkin joutuvat naimisiin, jääpi joku sentään yksikseenkin huolimatta siitä, että lemmen silkkisäikeet ovat punotut tässä sangen kirjavaksi kudokseksi. Nämä kappaleet ovat ennen kaikkea kietoutuvan, monimutkaisen toiminnan huvinäytelmiä; juoni on hyvin taitavasti sommiteltu; ja olisikin naurettavaa lähteä tarkastelemaan henkilöitä vakavammalta näkökannalta, ell'ei Shakespeare olisi valanut kaavoihin niin paljon todellista, elävää luonnekuvausta, että sen kautta saamme rohkeuden pyytää häneltä mahdottomia. Jos kaikkien henkilöiden tulisi todellakin elää, olisi juonen täytynyt olla yksinkertaisempi ja vähemmän yhdenmukainen. Lopulta ovat kuitenkin kaikki mitä onnistuneimmin sovellutettuja huvinäytelmän kevyeen sävyyn. Maailma, jossa he liikkuvat, on huolettoman lemmen taivaankaarenhohtoinen maailma. Elämän ankarat ponnistelut ja karkea todellisuus häipyvät kuin savu tähän kirkkaaseen ilmaan. Asukkaat ovat lemmen houreen hurmaamia, lemmen, joka on leimahtanut liekkiin näiden lemmenihailijoiden, lemmen viattomassa leikissä kisailevain nuorukaisten ja neitosten silmissä ja sydämissä, heidän, jotka

Ylisti siipiään, kun luo hän sai,
Ja niitä kiitteli, kun karkkos' hän.

Missä muussa maailmassa on niin paljon sukkeloita rakastajia? Missä muussa maailmassa on haikeamielisyys, halveksiminen ja suuttumus saatu näyttämään niin ihanalta?

Kun ei Shakespeare enää voi käyttää jotain henkilöä, niin hän joskus koettaa päästä hänestä eroon tuiki odottamattomalla ja huolimattomalla tavalla. Katsokaammepa Antigonuksen kohtaloa Talvisessa Tarinassa. Aina äkilliseen kuolemaansa asti on Antigonus palvellut luojaansa hyvin; hän on näytellyt tärkeätä osaa toiminnassa ja on uskollisuudellaan ja uljuudellaan voittanut kaikkien katselijain mieltymyksen. Hänhän pelasti Hermionen tyttärenkin kuninkaan typerältä raivolta. "Minä tahdon uhrata vähäisetkin vereni tähteet", sanoo hän, "syytöntä pelastaakseni." Hänen sallitaan ottaa huostaansa lapsi sillä ehdolla, että hänen on vietävä se johonkin autioon seutuun ja jätettävä sinne oman onnensa nojaan. Hän täyttää tehtävänsä, ja nyt, kolmannen näytöksen lopussa, on hänen osansa näytelmässä myös päättynyt. Kuusitoista vuotta on kuluva ja uudet aiheet ja asiat ovat vaativat tarkkaavaisuuttamme; olisi totta tosiaan pitänyt antaa tuon ijäkkään aatelismiehen vetäytyä rauhassa tiehensä. Mutta Shakespeare ajatteli toisin; ehkäpä piti hän tärkeänä sitä, ett'ei minkäänlaisia lasta koskevia uutisia voisi tulla Leonteen kuuluville, ja päätti sentähden poistaa tuon ainoan mahdollisen sanansaattajan. Antigonus ottaa hellät jäähyväiset pikkuprinsessalta; ilma yltyy myrskyisäksi; loppu täytyy kertoa Shakespearen sanoin:

ANTIGONUS.

Hyvästi!
Sää yhä kiihtyy; julman kehtolaulun
Nyt varmaan saat; en taivaat' ole päivin
Noin synkkää nähnyt. Mikä hirmuhuuto?
Pois laivaan joutuun! — Haa! Kas tuossa otus!
Hukassa olen! Voi mua!

[Pakenee, karhun ahdistamana.]

Tässä kuulemme ensi kertaa karhusta puhuttavan, ja se olisi viimeistäkin, ell'ei Shakespeare, tällä tavoin päästyään eroon Antigonus-parasta, osavasti käyttäisi hänen jäännöksiään huvinäytelmänsä iloiksi. Ilvehtijä tulee kertomaan monine huvittavine yksityiskohtineen, mitenkä karhu on ehtinyt pistää poskeensa vasta puolet aatelismiehestä ja mitenkä se vieläkin jatkaa ateriaansa. Juuri tällaista näytelmäsepän tekotapaa kuvaamaan on käytetty sanaa romanttinen. Perinjuurinen romanttinen tutkimus on täysin oikeassa kumotessaan klassillisten arvostelijain Shakespearen dramallista menettelytapaa vastaan tekemät moitteet; mutta jos se väittää olevansa kykenemätön niitä ymmärtämään, niin tuottaa se vain häpeää harrastajainsa älylle.

Suunnitelmaa on seurattava, alkuperäisen tarinan käänteitä ja tapauksia kaikin mokomin noudatettava, vaikkapa mielenkiintoamme ja myötätuntoamme loukkaakin se kummallinen oikeudenmukaisuus, jota tehdään huvinäytelmän nimessä. Kappaleen Lopussa Kiitos Seisoo päähenkilöillä on jo ennalta määrätyt paikkansa ja tehtävänsä näytelmän pohjapiirroksessa, eikä edes Shakespearen taito voi yhdistää sellaista, mikä ei yhteen sovi, eikä opettaa heitä suorittamaan määrättyä tehtäväänsä heikontamatta meidän myötätuntoamme heitä kohtaan. "En voi mielessäni mitenkään hyväksyä", sanoo Johnson, "Bertramia, aatelismiestä, jossa ei ole vähääkään jalomielisyyttä, nuorukaista, jossa ei ole vähääkään uskollisuutta; joka nai Helenan kuin pelkuri raukka ja hylkää hänet kuin konna; kun tyttö on kuollut hänen tylyytensä musertamana, koettaa hän luikerrella toisiin naimisiin kotimaassaan, häntä syyttää eräs nainen, jota kohtaan hän on käyttäytynyt kunniattomasti, hän puolustelee itseään valheella, ja kuitenkin saa hän onnen omakseen". Ja Claudio, kappaleessa Paljon Melua Tyhjästä, on hänen uskollinen kumppaninsa, oikea pahantapainen, itsehyväinen nuori keikari, joka pelastuu rangaistuksesta vain muiden hyvyyden avulla ja juonen välttämättömästä pakosta. On hauskaa kuulla vanhan Antonion puhuvan suunsa puhtaaksi hänestä ja hänen kaltaisistaan:

Ma tunnen nuo ja tiedän
Jyvästä myöden mitä painavat:
Sisukkaat, suulaat, röyhkät muotihassut,
Jotk' iva, ilkku, vilppi, valhe suussa,
Ja kasvoill' ilme julma, pöyhkeilevät.

Eikä Beatricekaan pidä arvosteluansa suinkaan salassa.

Mutta tämähän on kirjailijan luoman henkilön arvostelua toisesta samanlaisesta oliosta. Mitähän niiden kaikkien suuri luoja olisi sanonut, jos häntä olisi vaadittu vastaamaan Johnsonin toistettuihin syytöksiin? "Hän uhraa hyveen", sanoo Johnson jälleen, "sovinnaisille tavoille, ja pitää niin paljon enemmän huolta huvittamisesta kuin opettamisesta, että hän näyttää kirjoittavan ilman mitään siveellistä tarkotusperää". Eiköhän Shakespeare olisi puolustanut henkilöitään jotenkin samankaltaisella leveän huvittavalla suvaitsevaisuudella, jota Falstaff osoittaa ryysyläis-rykmenttiään kohtaan? "Mutta sanohan, Hannu," puhelee prinssi, "kenen väkeä nuo on, jotka tuolla perässä tulevat?" "Minun, Heikku, minun," myöntää Falstaff varovaisen jalomielisesti. "Noin viheliäisiä kuotuksia en ole ikänäni nähnyt", sanoo prinssi, joka oli suora ja peloton arvostelija. Siihen vastaa Falstaff tuollaisella sukkelalla mielikuvituksen leimauksella, joka niin usein saattaa vastustajan hämilleen. — "No, no! Hyviä kyllä keihään nokkaan; ruudin ruokaa, ruudin ruokaa! Ne täyttävät haudan siinä kuin paremmatkin: kuolevaisia ihmisiä, näetkös, kuolevaisia ihmisiä!" Eiköhän Shakespeare olisi vastannut samaan tapaan uljaiden saivartelijain arvosteluihin? Hänen reuhastelijansa ja narrinsa ja keikarinsa täyttävät näytelmän sommitelman siinä missä paremmatkin, ja jos suoraan sanotaan, ovat hekin vain kuolevaisia ihmisiä. Shakespearen huolettomuus johtuu hänen ylvään anteliaasta mielestään ja todistaa vain hänen rajattomia käyttövarojaan.

Jos meistä joskus tuntuu vaikealta hyväksyä hänen menettelyänsä, niin tapahtuu se osaksi sentähden, että me olemme tyytymättömiä maailman menoon ja johtoon sekä vaadimme "runollista oikeudenmukaisuutta," ahdasta ja kankeaa palkintojen ja rangaistusten suhteellista jakelemista siveellisen tunteen määräysten mukaisesti. Shakespeare liikkuu avarammassa kehässä, jossa aurinko paistaa niin pahoille kuin hyvillekin. Sentähden onkin hänestä helppoa hyväksyä tarinansa tapaukset ikäänkuin kohtalon sallimina ja pitää kiinni sen hämmästyttävimmistäkin tuomioista. Minkätähden loi hän niin läpeensä hienon olennon kuin Imogenen tuota mustasukkaista, kelvotonta Posthumusta varten? Hän menettelee samoin kuin luonto, joka solmii paljon kummallisesti osuneita avioliittoja; eikä hän suuria huoli siitä, mitä me mahdollisesti ajattelemme Posthumuksesta. Silloin kun hän siitä huolii, silloin kun lähdetarina määrää kurjia tekoja sellaiselle, joka on pidettävä suosittuna ja kunnioitusta herättävänä, silloin ryhtyy hän suurenmoisiin puuhiin. Othellon lähde-tarina käsitteli vääriä epäluuloja, joita Othellossa kiihottivat viekkaan panettelijan todisteet, epäilyksiä nuorta, viatonta vaimoaan vastaan joka oli hyljännyt kotinsa ja isänmaansa seuratakseen häntä. Jos nämä epäluulot olisivat saaneet kasvaa tavallisella tavalla, mustasukkaisuuden paisuttamina, niin ne eivät olisi muodostaneet murhenäytelmää, vaan toisen Talvisen Tarinan. Shakespeare uskalsi enemmän. Heti alusta alkaen tekee hän Othellosta miehen oikein oman sydämensä mukaan, hellän, hyväsydämisen, urhoollisen ja äärettömän jalomielisen. Kun näytelmän alussa senatori Brabantio esiintyy palvelijoineen ja tulisoihtuineen häntä vangitakseen, ja kun kummallakin puolella paljastetaan miekat, esitetään Othellon luonne valtaavalla voimalla muutamin harvoin sanoin:

OTHELLO. Pois miekat kirkkaat, kaste ruostuttaa ne.
Paremmin ijällänne hallitsette
Kuin miekallanne, hyvä herra.

Pelottomuus ja tottumus käskemään, ylpeys, joka ei halua häväistä itseään katukahakalla, lakien ja ihmisyyden totteleminen, harmaiden hapsien kunnioittaminen, lyhyt, sattuva puhetapa ja hienosti halveksuva ylenkatse tuota ajattelematonta kohtaan, joka tahtoo viheliäisen palvelijajoukon kera haastaa riitaa tasavallan komentavan sotapäällikön ja hänen henkivartiostonsa kanssa — kaikki tämä on ilmaistu parilla rivillä. Kaikki mitä sitten seuraa, aina näytelmän loppuratkaisuun asti, auttaa kohottamaan Othellon ihailun korkeimmalle huipulle ja kääntämään lukijan myötätunnon pysyvästi hänen puolelleen. Kohtaus seuraa kohtausta, ja saattaa sanoa Shakespearen jokaisessa niistä ponnistelevan yhä epätoivoisemmin. Mitenkä voi hän nyt tarkasti seurata lähdetarinaa ja kuitenkin säilyttää meidän myötätuntomme Othelloa kohtaan? Yrityksen täytyy olla hurjan rohkean, ja sitä se onkin. Hän keksii Jagon. Jagon suuruutta mitattakoon sen seikan mukaan, ett'ei Othello milloinkaan menetä myötätuntoamme. Verkkaan ja täysin luvallisin keinoin, koskaan eksymättä liiallisuuksiin, liittyy nyt tapaus toiseen, kunnes vihdoin verkko on kudottu kietomaan Othellon pauloihinsa. Mutta tuo tapaus sinänsä ei ole hänen perikatonsa. Yksikseen jätettynä, vaikka verkko olisikin ollut hänen ympärillään, olisi Othello sen repinyt rikki ja pudistanut hartioiltaan. Kun hän yltyy levottomaksi ja näyttää juuri pääsevän vapaaksi, silloin syöksähtää Jago paikalle, pitääkseen häntä alallaan ja pakottaakseen häntä ajattelemaan. Othellohan ei osaa lainkaan tänlaisia asioita ajatella; hän on tottunut selkeisiin syihin, terveeseen vaistoon ja ripeään toimintaan; nämä pitkäveteiset todistelut toisen kunnian ryöstämiseksi kiduttavat häntä kauheasti, ja kun hän koettaa ajatella, ajattelee hän hullusti. Hänen oma arvostelunsa itsestään on tosi:

Mies, jok' ei luulevaiseks'
Vähillä tullut, mutta yltyneenä
Rajusi julmasti.

Ei ole toista Shakespearen näytelmää, jossa mielikuvitus niin kuumanhehkuvana väräjäisi, joka olisi niin puhdas epäselvistä ja tarpeettomista aineksista ja niin ehyeksi kokonaisuudeksi valettu kuin Othello. Macbethissa on muutamia heikkoja kohtauksia; Hamlet ja Kuningas Lear ovat luodut monikirjavampaan muotoon, niin että jännitys joskus höltyy ja kuumuus vähenee; Antonius ja Kleopatra lähenee muutamissa kohtauksissaan varhaisempaa kronikkamaista tekotapaa. Ylimalkaan olemme oikeassa sanoessamme Shakespearen iloisin reippain mielin käyvän käsiksi juoneen, aiheeseen, joka on joko hyvin mutkikas tai teennäinen tai molempia, ja sitten ryhtyvän luomaan siihen elämää ja virkeyttä. Todenmukaisuudesta huolehtii hän vähimmin viimeisissä näytelmissään. Kirjailija-toimintansa alkuvuosina valmisti hän Erehdysten Huvinäytelmänsä, missä on kertomus kahdesta kaksoisveljes-parista, joiden molemmat veljekset ovat niin toistensa näköiset, ett'ei kukaan voi heitä eroittaa. Elämänsä loppupuolella kirjoitti hän Cymbelinen, josta Johnson lausuu sattuvasti ja ansion mukaan näin: "Tässä näytelmässä on paljon oikeata tunnetta, jonkunverran luonnollista vuoropuhelua ja muutamia huvittavia kohtauksia, mutta ne ovat saavutetut monen mahdottomuuden hinnalla. Johtaisi tosiaankin liian laajalta arvostelemaan vastustamatonta hengen heikkoutta, virheitä, jotka ovat niin päivän selviä, ett'ei niitä tarvitse paljastaa, ja niin törkeitä, ettei niitä voisi liioitella, jos lähtisimme huomauttamaan sepityksen mielettömyyttä, toiminnan johtamisen typeryyttä, nimien ja eri aikakausien tapojen toisiinsa sekottamista ja tapahtumain mahdottomuutta missään elämän järjestelmässä."

Parain ja korkein osa Shakespearen mielikuvitusta ei niin sanoaksemme puuttunut vähintäkään juonen suunnitteluun ja järjestämiseen. Mikä juoni tahansa on hänestä kyllin hyvä, kunhan se vaan vie hänet, olkoonpa vaikka kuinka eriskummallisia ja mutkikkaita teitä, todenperäiseen, luonnolliseen tapahtumaan; ja niin pian kun hän vaan on päässyt käsiksi tällaiseen todenperäiseen tapahtumaan, silloin saavat hänen henkilönsä, jotka ovat keksityt, se myönnettäköön, ainoastaan täyttämään jonkun paikan kertomuksessa, elämää ja vakuuttavaisuuden voimaa. Moni runoilija, joka kiinnittää enemmän huomiota suhdallisuuteen ja todennäköisyyteen, huomaa kuitenkin, että hänen henkilöissään, vaikka ne eivät tee eivätkä kärsi mitään, mikä ei selvästi ja luonnollisesti johtuisi juonen kehityksestä, ei sittenkään puhalla oikea elämän henki, vaan lepäävät ne kuolleina hänen käsissään. Yhteyttä, rakenteen kiinteyttä, liikanaisuuden karttamista, yksinkertaisuuden ja järjestyksen kauneutta — sitä opittakoon kreikkalaisilta. Mutta mistähän voitaisiin oppia tätä elämän hämmästyttävää salaisuutta? Se on luonnon ihmetyö — ei tuollaisen itaran ja säästeliään luonnon, jona skolastinen filosofia luontoa ylisti, vaan todellisen luonnon, tuhlailevan, naurettavan ylenpalttisuuden jumalattaren, joka lakkaamatta kaikkina aikoina ja kaikissa mahdollisissa paikoissa jakelee ehtymättömiä, kummallisina kuohuvia elämän lahjojaan. Aihe olkoon muodoton, hullunkurinen, kuollut, ikäänkuin kivi, jonka arastelevat rakentajat muodon säännöllisyyttä tavotellessaan hylkäsivät. Luonto ei sitä halveksi.

Mitenkä kaavan lie
Jo maannut tuokin multakokkare,
Se ennenkuin on saanut seurakseen
Vihannat sammalet ja ruohot nuo,
Ja toukat, kärpäset ja linnutkin?

Samalla tavoin Shakespearekin käsittelee aihettaan, kätkien sen hedelmättömän kehnouden oman luomansa elämän verhoon. On mahdotonta sanoa, milloin hän äkkiä antaa elävöittävän voimansa esiintyä loistossaan ja vallata lukijan mielen ja sielun muutamilla hämmästyttävän tarkoilla, sattuvilla käänteillä, jotka käyvät yli kaiken odotuksen. Hän on luonnollisin silloin, kun hän heittää kumoon kaikki järkiperäiset suunnittelut ja harkitsemiset. Me olemme tottuneet jo edeltäpäin aavistamaan, millä tavalla muut tulevat käsittelemään asioita, jotka koskevat meitä mitä läheisimmin; me tunnumme tietävän, mitä me tulemme heille sanomaan ja me luulemme voivamme arvata, mitä he meille vastaavat. Mutta me olemme myös tottuneet, liiaksikin, huomaamaan, että meidän ennakkoarvelumme olikin väärä; mitä tositeossa, todellisuudessa tapahtuu, todistaa tuon kuvailevamme pienen ylvään draman valhetelleen, ja meidän täytyy heti tunnustaa kuinka mitätön ja petollinen haaveemme oli, miten paljon todellisempaa, hämmästyttävämpää on se, mikä tapahtuu, kuin se, mitä olimme keksineet. Shakespearea lukiessamme käy meidän samalla lailla. Hänen yllättävillä, arvaamattomilla tapahtumillaan on tuo samainen vakuuttava ominaisuus; kerran sanottu sana tuntuu olevan lausuttu juuri välttämättömällä paikallaan ja tavallaan, ja henkilö lakkaa olemasta vain juonen pakosta keksitty henkilö. Luulemme tarkastelevamme todellisen elämän tapauksia; suojaisesta piilopaikastamme katselemme kyllältämme maailman salaisuuksia, aivan kuin olisimme Jumalan lähettämiä tiedustelijoita.

Eipä liene haitaksi johdattaa mieliin edes muutamia harvoja näistä loistavista näyistä.

Kleopatra on joutunut Antoniuksen kuoleman jälkeen Caesarin valtaan. Caesar neuvoo häntä jalomielisen tyynin sanoin, jotka niin hyvin sopivat alati voittamaan tottuneelle valloittajalle, olemaan tekemättä mitään ajattelematonta, sekä lupaa, että häntä tullaan kohtelemaan hänen arvonsa mukaan ja että hänen pyyntönsä otetaan huomioon. "Valtijaani ja herrani!" sanoo kuningatar; siihen vastaa Caesar miellyttävän kohteliaasti: "Ei, ei sitä; — Hyvästi!" ja poistuu seuralaisineen. Sitten kääntyy Kleopatra neitsyeittensä puoleen:

Hän sanoo, tytöt, hän sanoo, minä

Ett'en ois itseäni kohtaan jalo.

Ja Iras, joka huomaa todellisen asiain laidan yhtä selvästi, vastaa:

Päättäkää jo rouva;
Paennut päivän valo on, ja meidät
Pimeys yllättää.

Nämä lyhyet puhelut pitkän valtiollisen keskustelun jälkeen ovat ikäänkuin pitkäisen leimauksia, jotka rotkoisilla vuorilla matkustaville hetkeksi paljastavat uhkaavat vaarat.

Desdemona on äkkiä epuuttamattoman varmasti saanut itselleen selväksi, mitä Othello oikeastaan epäilee. Mies on "syytänyt hänelle sellaisia ilkeitä, raskaita sanoja, ettei uskollinen sydän voi niitä kestää", ja poistunut vihoissaan. Emilia seisoo murheellisena ja huolissaan emäntänsä vieressä:

EMILIA. Kuin voitte, hyvä rouva? Kuinka voitte?

DESD. Kuin öisin puoleks' unessa.

EMILIA. Kuink' ompi herran laita, rouva hyvä?

DESD. Kenenkä?

EMILIA. Herrani.

DESD. Ken on sun herras?

EMILIA. Hän, joka teidänkin on, rouva hyvä.

DESD. Ei herraa mulla; mulle älä puhu:
En itkeä mä voi; en vastata,
Pait kyynelillä.

Linnaansa piiritettynä saa Macbeth tiedon kuningattaren kuolemasta:

MACBETH. Hän olis saanut toiste kuolla; aikaa Kyll' olis ollut sille sanomalle.

Othello katselee astuessaan nukkuvan vaimonsa makuuhuoneeseen tuota viattomuuden ja kauneuden kuvaa ja takertuu kaikin voimin horjuvaan päätökseensä, jott'ei joutuisi alakynteen:

OTHELLO. Hän syys' on, sieluni, hän syyss' on! — Missä?
Sit' en ma teille, puhtaat tähdet, virka! —
Hän syyss' on! —

Niin nopea ja määrätty on Shakespearen havaitsemus, että hän on usein saattanut pulaan parhaimmatkin tulkitsijansa. Näyttelijä Fechter, joka ei löydä näissä sanoissa mitään mieltä, panee Othellon nostamaan maasta Desdemonan kädestä pudonneen peilin, ja tarkastellessaan siinä ruskeiden kasvojensa kuvaa, huudahtamaan: "Tuon on syy". Yhtä puutteellisella ymmärtämyksellä kirjoitti itse Garrickkin Macbethille erityisen kuolinpuhelun, joka alkoi näin:

Se tehty on; tää elon näytelmä
Jo kohta päättyy;

ja lausuili sitä asiaan kuuluvine kuolonkorahduksineen ja tuskanväänteineen täpötäysille huoneille. Tämänlaiset seikat synnyttävät jokaisessa Shakespearen ihailijassa halun — ainakin kun suuret murhenäytelmät ovat kysymyksessä — armotta tuomita koko teaterin viralta pois.

Totta onkin, etteivät Shakespearen paraimmat kohdat erikoisesti vaikuta näyttämöltä. Nämä tiheään ahdetut lauselmat tuntuvat vain epäselvältä pauhinalta; ne tulevat ja katoavat, niitä ei voi lausua tarpeellisella ponnella, eikä niin, että niitä voisi täysin päästä käsittämään sillä väliajalla, joka ne eroittaa seuraavasta mietelmästä; ja kun lukija ne ymmärtää, niin ei hän tunne halua taputtaa käsiään; ne valtaavat hänet kokonaan hänen ajatuksensa joutuvat toimintaan, ja hän on iloinen, kun hän saa olla vapaana näyttelemisen ja näyttämöesityksen häiritsevästä vaikutuksesta. Murhenäytelmällä ei ole suinkaan mitään yksinoikeutta niihin; missä vain asema kärjistyy, astuu hämmästyttävä todellisuustajunta näkyviin. Vanha toveri, uusi kuningas Henrik Viides on hyljännyt Falstaffin, julkisesti työntänyt hänet luotaan ja häväissyt häntä kaiken kansan kuullen. Hän seisoo yleisön joukossa, katselemassa kruunausjuhlallisuuksia, Tyhjäsen rinnalla, jolta hän on puijannut rahoja, jota hän on pettänyt kehuskelemalla kuninkaallista suosiotaan ja jota hän on pitänyt pilkkanaan; hän kuuntelee kuninkaan ankaraa tuomiota, ja katselee, kun se on loppunut, poistuvaa juhlakulkuetta. Mitä juonia, mitä juttuja keksiikään hän nyt, peittääkseen tämän ilmeisen ja julkisen häpeänsä? Ell'ei Shakespeare olisi meille sitä sanonut, emme olisi ikinä osanneet arvata, miltä kannalta Falstaff ottaa iskun. Hän kääntyy varsin levollisena kumppaniinsa ja sanoo: "Herra Tyhjänen, olen teille velkaa tuhat puntaa." Merkitseepä jotakin olla iloluontoinenkin ja tunnustaa totutun tavan mukaan tosi olojen huutava ristiriita. Yhtä vakuuttava on Parollesinkin itseluottamus, kun hänen pelkuruutensa ja konnankoukkunsa ovat paljastetut: "Olen kiitollinen sentään; jos mulla nyt olisi suuri sydän, niin se jo tästä halkeaisi — onpa toki hyvä, että minun sydämeni on niin vaatimatonta lajia. Kapteeninarvoni on nyt ollutta ja mennyttä! Mutta pitäisikö minun sen takia lakata syömästä, juomasta ja makaamasta? Tästedes täytyy minun elää sillä, mitä olen: niukaksipa se taitaa käydä."

Shakespeare uskalsi seurata henkilöitänsä aina noihin personallisuuden hämäriin lymypaikkoihin asti, minne ahdistettu ihminen on joutunut saarroksiin ja missä se rohkenee, niin kurja ja suojaton kun onkin, julistaa itsensä lakia ja yleistä mielipidettä suuremmaksi.

Shakespearen eläväksi tekevä kyky esiintyy ehkä selvimmin siinä hartaassa huolellisuudessa, millä hän joskus käsittelee sivuhenkilöitä, joilla varsinaisen juonen kanssa on jokseenkin vähän tekemistä. Nuorella Osrickilla ei Hamletissa ole muuta toimittamista kuin tuoda Laerteen taisteluunvaade Hamletille. Shakespeare piirtää hänen kuvansa; saamme tietää hänen olevan maatilanomistajan, ja huomaamme, että hän on moitteeton hovimies. Hamlet ja Horatio puhuttavat häntä aika pitkältä, ja hänen oma haastelunsa osoittaa, kuinka huolekkaasti hän tahtoo noudattaa kaikkia hovi-elämän määräyksiä ja muodollisuuksia. Hän on olemassa — siitä ei epäilystäkään — pelkästään sen takia, että Hamlet voisi häneenkin purkaa sukkeluuksiaan ja raskasmielisyyttään. Sillävälin kun mieli on tykkänään kiintynyt murheensynkkiin odotuksiin, kun se sisimmässään hautoo suuria suruja tai aavistaa toivotonta loppua, kulkevat jokapäiväisen elämän pikku-puuhat tavallista latuaan: pöytiä katetaan, kohteliaisuus-lauselmia vaihdetaan ja yhteiskunnan monilukuiset pyörät pyörivät vanhassa tahdissaan. Osrick edustaa ylhäisiä piirejä; hänen puheensa koskee hienoja tapoja, miekkailutaitoa ja lyödyn vedon erinomaisuutta. Kuinka kaukaiselta, kuinka unenkaltaiselta tämä näyttäneekään Hamletista ja kaikista, jotka tuntevat hänen salaisuutensa! Mutta tämä kurja seurapiiri on todenperäinen, olennainen ja mahtava suunnattoman ankaroine tapoineen ja säännöksineen. Shakespeare todistaa sen todenperäisyyden esittämällä meille siitä elävän edustajan. Hän olisi saattanut uskoa taisteluunvaateen viemisen jollekin näyttämö-avustajalle ja päässyt koko jutusta parilla rivillä. Tekemällä siitä täydellisen kohtauksen, lisää hän viimeisen piirteen Hamletin synkkään ihmiskarsauteen ja hankkii viimeisen tilaisuuden hurjan ivatuulensa purkamiseen.

Vieläkin merkillisemmän todisteen Shakespearen luovan neron uhkuvasta runsaudesta saamme hänen ylimääräisistä, tarpeettomista henkilökuvistaan. Muutamat hänen henkilöistään häiritsevät häntä elonvoimallaan, kieltäytyvätpä vielä täyttämästä niitä tehtäviä, joita varten ovat luodut. Bernardine, näytelmässä Mitta Mitasta on yksi näitä kapinallisia. Italialaisessa lähdetarinassa antautuu Isabella veljensä hengen pelastaakseen tuolle konnamaiselle sijais-hallitsijalle, joka heti rikkoo lupauksensa ja surmauttaa Claudion vankilassa. George Whetstone, joka käsitteli samaa aihetta ennen Shakespearea, lievensi toisen näistä hirmu-tapauksista; hänen mukaelmassaan saadaan vanginvartija taivutetuksi vaihtamaan Claudion pää erään hiljan mestatun rosvon päähän. Shakespearen näytelmässä tapaamme Claudion ohella erään toisen vangin, nimeltään Bernardine, joka on tuomittu kuolemaan ja josta nyt pitäisi tulemaan Claudion sijainen. Hän on synnynnältään mustalainen, "mies, joka ei pidä kuolemaa juuri juopuneen unta kamalampana; ei sure eikä huolehdi eikä pelkää ei menneitä, ei nykyisiä eikä tulevaisia; ei pidä väliä kuolevaisuudestaan, ja on kuitenkin hurjanrohkea kuolevainen." Kaikki on valmistettu vaihtoa varten, ja Bernardine kutsutaan jo esiin kuolemaan lähteäkseen. Silloin tapahtuu kumma seikka. Bernardine, joka oli vain pelkkä koneiston osa, rupeaakin elämään ja tulee niin rakkaaksi tekijälleen, että hänen mestaamisensa tuntuu mahdottomalta. Ei Antigonuksen murhaajallakaan ole sydäntä panna Bernadinea hengiltä. Täytyy löytää joku pelastava syrjäpolku; valepukuinen herttua saa sen mielipiteen vallalle, että Bernardine tällä hetkellä on sopimaton kuolemaan, ja vankilan johtaja esittää sen tervetulleen uutisen, että eräs Ragozine-niminen merirosvo, joka on täsmälleen Claudion näköinen, on juuri kuollut vankilassa kuumeeseen. Näin jää nyt Bernardine, joka oli syntynyt hirttonuoraa varten, toimettomaksi koppiinsa, kunnes näytelmän lopulla häntä hyväntahtoisesti muistetaan ja hänet armahdetaan. Varsinaiseen juoneen ei hän siis vaikuta sitä eikä tätä, mutta jos hänet olisi jätetty pois, olisi häntä kipeästi kaivattu. Hän edustaa hienosti ylhäisen-ylpeää luonnonlaatua. Tässä pelkurimaisuutta ja hätäilevää levottomuutta kiehuvassa ilmapiirissä on hän yksinään kylmäverinen ja väliäpitämätön. Hän kohtelee pyöveliäkin aivan kuin renkiään: "No, Abhorson? Mitä uutta sulle kuuluu?" Hänen luonteensa lujuus on järkähtämätön: "En suostu kuolemaan tänään, ja sillä hyvä!" Ne, jotka haastelevat hänen kanssaan, herttua ja juomanlaskija, ottavat alemman kansan nöyrän äänensävyn. "Kuulkaahan toki —" sanoo herttua, mutta hänet keskeytetään: "Ei sanaakaan: jos teillä on jotakin minulle sanomista, niin tulkaa koppiini; sillä muualle en mene tänään." Ja niin palaa mustalainen jatkamaan kemujaan olkipatjalleen. Siinä verraton kuva maankiertäjä-aatelismiehestä; siinä sai Shakespearen kuulijakunta oivan lahjan.

Muutamain kuuluisimpain näytelmä-henkilöiden laita on jokseenkin samanlainen kuin Bernardinen; Shakespeare pitää heistä kovasti ja kuvaa heitä niin suurella myötätunnolla, että he vetävät katsojan mieltymyksen puoleensa suuremmassa määrässä kuin mitä juonen yleinen suunta vaatisi tai melkeinpä mitä se sallisi. Se hyvin erilainen tapa, jolla huomattavat näyttelijät ovat tulkinneet Shylockin osaa, perustuu ristiriitaan Shakespearen noudattaman tapahtumain kulun ja tämän juutalaisen luonteen välillä, sellaiseksi kuin se muodostui hänen käsissään. Muutamat näyttelijät, pitäessään juonta silmällä, ovat panneet pääpainon hänen kostonhimoonsa, viekkauteensa ja viattoman veren janoonsa. Toiset ovat taas, Shakespearen myötätunnon vakuuttamina, esittäneet niin säälittävän ja inhimillisen olennon, että oikeusistuimen tuomio otetaan vastaan ilman yleistä riemastusta, että Portia näyttää hiukan taitavaa silmänkääntäjää paremmalta, ja että Gratianon osan näyttelijä, jonka tehtävänä on pilkaten ja ivaten riemuita tuon yksinäisen, murtuneen vanhuksen kohtalosta, täydellisesti menettää katsojain suosion. Vaikeus johtuu itse näytelmästä. Lähdetarinan juutalainen on keskiaikaisen mielikuvituksen hirmuluoma, ja juoni vaatiikin melkein tuollaista hirviötä, jos sen mieli näyttämöltä tehdä järisyttävän vaikutuksen. Shylock on ihminen, ja ihminen, jota vastaan rikotaan enemmän, kuin hän itse rikkoo. Hän on yksi noita Shakespearen henkilöitä, joiden äänen me tunnemme monien joukosta, joiden erikoiset puhetavan omituisuudet ovat heille niin luonteenomaisia. Antonio ja Bassanio ovat kalpeita varjoja vain verrattuina tähän laihaan, synkeään ilmiöön, jonka oman kansanheimon rakkaus on yhtä syvä kuin kiintymys elämään; joka puolustaa ihmisyysaatetta ennakkoluulojen julmuritöitä vastaan; jonka vihassakin on pohjimmalla jonkunlaisen isänmaallisen intomielen jaloutta; jonka sydäntä liikuttavat hellät muistot keskellä varastettujen kultakolikoiden takia pusertuvia voivotuksia; joka sitten lopulta poistuu vastustelematta, solvausten ja unohduksen uhrina.

Ma pyydän, suokaa minun mennä täältä;
Voin pahoin. Kirja lähettäkää jälkeen,
Sen alle kirjoitan.

Näin loppuu Shylockin murheellinen tarina, ja ilma on sen vaikutuksesta raskas vielä kauan sen jälkeen, kun lemmenleikittely on alkanut uudelleen. Venetian Kauppiaan viides näytös on mitä hienoin romantillinen huvinäytelmä; mutta se on vain tervetullut virkistyskeinona, se ei muodosta oikeata ratkaisua. Tuo kostonjanoinen juutalainen, jonka musertavan tappion pitäisi lisäämän onnen riemuvoittoa, ottaa valtaansa koko näytelmän, ja hänen muistonsa heittää näihin ihaniin loppukohtauksiin vasten tahtoaankin sydämettömän kevytmielisyyden varjon.

Huomattavin kaikista tämäntapaisista henkilöistä on kuitenkin Falstaff, joka alkuperäisesti oli aiottu — mikäli voimme päättää siitä osasta, mikä oli hänelle määrätty näytelmän suunnitelmassa — ruokottomaksi, lihavaksi kapakkasankariksi, irstailevaksi, rivosuiseksi, arvottomaksi hirtehiseksi. Mutta Shakespeare antoi hänelle koko sukkeluusvarastonsa ja jonkun verran syvällistä mietiskelytaitoaankin, ja Falstaffista tuli niin hauska ilmiö, että olemme vallan ihastuneet tuon lurjuksen seuraan ja olemme melko lailla taipuvaiset omaksumaan hänen arvelunsa kappaleen nimi-sankarista, prinssi Henrikistä. "Hyvä, typerä, nuori mies", sanoo Falstaff "hänestä olisi tullut hyvä pöydänkattaja, hän olisi leikellyt leipiä hyvin". Tälläinen arvostelu hyväksyttynä tekisi hölynpölyä koko näytelmän rakenteesta; ja Shakespeare onkin Falstaffia ylistellessään vallan vähällä tehdä siitä hölynpölyä. Hän pelastautuu väkinäisin, milteipä väkivaltaisin keinoin pälkähästä, valmisteltuaan tietä prinssin luonnottomalla ja viisastelevalla yksinpuhelulla:

Ma teidät tunnen; vielä jonkun aikaa
Irstaita laiskan ilveitänne autan,
Mut näin vaan jäljittelen aurinkoa

— j.n.e. parikymmentä riviä tai enemmänkin, aivan kuin jonkun kehnon opetusnäytelmän alkupuheesta otettua. Onpa todellakin näytelmän suunnitelma joutunut kurjaan asemaan, kun sen täytyy pystyttää tälläisiä puolustuskojeita Falstaffin purevan arvostelun ja pilapuheiden tykistöä ja hänen hupaisen seuransa vaarallisia etuvarustuksia vastaan.

Näissä kuuluisissa kohdissa hämmentää Shakespearen mielikuvituksen hedelmällisyys jonkun verran suunnitelman ääriviivoja ja hajoittaa katselijain myötätunnon. Ilman määrättyä mielenkiinnon tai myötätunnon suuntaa ei näytelmä ole mikään näytelmä, vaan sotkuinen ainekoko tai kirjava paikkaustyö. Kreikkalaiset turvasivat yhteyden säilymisen kuoron avulla, joka oli välittäjänä näyttelijäin ja katselijain kesken, piti tarkkaavaisuutta vireillä, selitti tapahtumia ja opasti tunteita oikeaan suuntaan. Shakespeare ei käytä kuoroa, mutta saavuttaa saman päämäärän toista tietä. Melkein kaikissa hänen näytelmissään vallitsee joku kyllin selvä näkökanta; siinä on aina joku henkilö tai henkilöryhmä, jonka silmillä näytelmän tapahtumia on katseltava, jos mieli nähdä niitä oikeassa valossa. Toiset henkilöt ovat häntä lähempänä kuin toiset. Lemmen Kujeita-nimisen näytelmän johtavaa ajatusta emme voi nähdä Armadon silmillä, yhtä vähän kuin Loppiais-Aaton Malvolion silmillä. Mitähän syntyisi Hamletista, Poloniuksen näkökulmasta katsottuna? Sadoittain tutkimuskokeita ja väitöskirjoja mielipuolisuuden oireista; mutta Shakespeare ei saisi osakseen yhtään ymmärtämystä eikä myötätuntoa. Sen lisäksi vaihteleksen katsantokanta aina tasasuhtaisesti vuosien vieriessä. Olisi turhaa yrittää lukea Romeota ja Juliaa rouva Capuletin ajatuspiirissä; ei edes niin tyyni ja kokenut opas kuin Lorenzo-munkki kykenisi johdattamaan meitä näytelmän salatuimpiin syvyyksiin. Toiselta puolen eivät taas ne voi oikealla ymmärtämyksellä lukea Myrskyä ja Talvista Tarinaa, joiden mielenkiinto on keskittynyt Mirandan ja Ferdinandin tai Florizelin ja Perditan ympärille. Puhuessaan Juliasta ja Mirandasta, vertaa Heine heitä aurinkoon ja kuuhun. Mutta siihen tulee lisätä, että kuunpaiste on vain auringon valon heijastusta; ja Mirandan ylimaallinen kauneus onkin jonkunlaista heijastusta. Me pidämme suuresti Mirandasta ja Ferdinandista, mutta me emme tunne niinkään paljon heidän rakkaudenhehkuaan kuin heidän lemmestään iloitsevan Prosperon hyväntahtoisuutta ja viisautta. Miranda on — se täytyy sanoa — Prosperon Miranda. Ei kukaan nainen ole vielä koskaan ollut rakastajaansa kohtaan sellainen — niin täysin luonnollinen, niin ehdottoman suora ja vilpitön. Hän on pantu kokoon, sanoo rouva Jameson, naisellisuuden todellisista alkuaineista; ja juuri tämä alkuaineinen luonteensävy vaikuttaa enemmän kuin joku yksilönomainen tai jyrkkärajainen piirre kypsyneemmän ihmisen mielikuvitukseen.

Shakespearen näytelmät ovat taideluomia, eikä tapahtumain ja tosiasiain aikakirjoja. Niissä esiintyy aina joku mielenkiinnon keskusta. Muutamat henkilöt pysyttelevät tuon yksityiskohtiinsa tarkan näkemyksen häikäisevässä loisteessa. Toisilla, jotka liikkuvat tämän näkemyspiirin ulkorajoilla, ei ole mitään merkitystä itsessään, paitsi suhteissaan juuri tähän keskustaan. Shakespearen tapa ahtaa luonnoksensa liian täyteen on joskus hyvinkin haitallinen yleisvaikutelmaan nähden. Edmundin lemmenvehkeilyt esimerkiksi Kuningas Learissa — kenestä ne eivät tuntuisi ikävältä painolastilta? Ne kuuluvat tosin juoneen, mutta ne eivät vähimmässäkään määrässä edistä näytelmää. Useimmiten, ja etenkin huolellisimmin järjestetyissä näytelmissä ovat sivuhenkilöt ja sivutapaukset aiotut kohottamaan yleisvaikutusta. Mutta heidän elonsa ja olonsa ei ole täysinäistä eikä riippumatonta; heidät on havaittu vain puolinaisesti, ja heillä on juuri tarpeeksi elonvoimaa kyetäkseen suorittamaan heille määrätyn osan toiminnassa.

Suurinta osaa siitä henkilö- ja luonnetutkimuksesta, joka nyt on niin suuressa huudossa Shakespearen tuntijain kesken, haittaa pahasti tämän tärkeän seikan laiminlyöminen. Tutkijain täytyy välttämättä olla viisaampia kuin Shakespeare, heidän täytyy viimeistellä hänen luonnoksiaan hänen sijastaan ja kertoa meille enemmän hänen henkilöistään kuin hän ikinä itse osasi aavistaakaan. He käsittelevät jokaista näytelmää vallan kuin se olisi sakkilauta, ja he pohtivat pulmallisia kysymyksiä, jotka eivät milloinkaan olleet edes hänen mieleensä juolahtaneet. He muuttavat polttopisteen paikkaa ja pakottavat kaikki asianhaarat valaisemaan tätä tai tuota yksityiskohtaa. He suovat suurta kunniaa Shakespearen kaikkitietäväisyydelle, mutta osottavat erinomaisen vähän huomiota hänen taiteelleen. Näytelmä on kuin soittokone; se on soinnutettu johonkin erityiseen äänilajiin, ja se ei sovellu enää mihinkään muuhun. Tuo yleisesti vallalla oleva mielipide, joka kieltää Hamlet-näytelmältä kaiken merkityksen, lukuunottamatta Tanskan prinssiä, on siitä sangen havainnollinen esimerkki. Kuitenkin on vähäpätöisempäin henkilöiden tutkiminen, ei suhteissaan Hamletiin, vaan toinen toisiinsa, yhäti arvostelijain harjoituskenttänä. Kuningas Hamletissa ei ole juuri olkinukkea parempi. Hän on riittävän todellinen Shakespearen tarkoitukseen; me katselemme häntä Hamletin silmillä ja otamme osaa Hamletin vihaan häntä kohtaan. Hänen yksinpuhelunsa siinä kohtauksessa, missä Hamlet tapaa hänet rukoilemassa, on täysin todenmukainen; mutta sen loppusointuiset päätössanat eivät olisi menettäneet hituistakaan, vaikka kuoro olisi ne yleisölle kohdistettuina lausunut:

Sanansa nousee, mieli maassa pysyy:
Ei sanoja, vaan mieltä taivas kysyy. —

Hänen veljenmurhaamisensa, vallananastuksensa ja kuningatar-kosintansa esitetään meille sellaisina kuin ne Hamletin mieltä jälkeenpäin kuohuttavat; on hyödytöntä lähteä tarkastelemaan niitä jossain muussa valossa. Kun Shakespeare halusi piirtää luonnollis-kokoisen kuvan murhaajasta, kirjoitti hän Macbeth-näytelmän, jossa Malcolm ja Donalbain, lailliset kruununperijät, jäävät tykkänään taka-alalle pääharrastusten tieltä.

Myöskin huvinäytelmissä, joissa mielenkiinto on vähemmän keskitettyä kuin Hamletissa tai Macbethissa, ovat muutamat huomattavimmista henkilöistä vain lisäluomia. Ei esimerkiksi Bassaniota Venetian Kauppiaassa tule arvostella saman mitan mukaan kuin Romeota. Hänellä on vain vähän tilaa kuvan keski-osissa. Hän on kepeästi, mutta selväpiirteisesti hahmostettu kaksinaiseen muotoonsa: Antonian ystävänä ja Portian kosijana. Hän on huoleton ja seikkailunhaluinen nuori hulivili; malli oli hyvin tunnettu ja se oli helppo tehdä havainnolliseksi muutamin ääriviivoin. Varattomuus on hänen, samoin kuin oli Petruchion, kosiskelupuuhiensa pahimpana esteenä. Vasta lipaskohtauksessa osoittaa hän enemmän ajattelevaisuutta ja tunteellisuutta, ja tuo oli epäilemättä näytelmäsepän kunnianosoitus Portialle, jonka antautuminen voittajansa valtaan on puettu niin ihaniin ja liikuttaviin sanoihin, että asema tulisi melkein tuskalliseksi, ell'ei Bassaniollakin olisi vastaus valmiina runouden runsaasta aarre-aitasta. Hänen luonteensa, hänen peri-aatteensa, hänen ansionsa ja vikansa Portian miehenä — lukemattomia sepustuksia tullaan yhä kirjoittamaan näistä seikoista. Shakespeare-koruompelusta on tullut kansallinen teollisuudenhaara, joka on kylläkin viaton niin kauan kun ei sitä erehdytä pitämään todellisena tutkimuksena. Mutta taitavatkin tutkijat ovat joskus erehtyneet siihen vaaralliseen otaksumaan, ett'ei Shakespearen ajatus ole peittelemättömästi lausuttuna näytelmässä:

Tiedosta oikeasta erkanevat
He kiertoteille, harhasokkeloihin,
Totuuden suuntaa mistä etsivät.

He jättävät huomaamatta, että he innokkaasti etsiessään pelastavia sala-ajatuksia, joiden he väittävät olevan erinomaisen tärkeitä, samalla myös antavat hylkäävän tuomion näytelmäsepän teoksista. Shakespeare on terävä, pelottavan, ihmeellisen terävä, mutta hän on joskus hämärä, surkuteltavan hämärä. Kaikesta tästä huolimatta tekevät hänen enimmät näytelmänsä selvän ja välittömän vaikutuksen, jonka mukaan näytelmää on etupäässä arvosteltava. Vaikutelma on näytelmän ydin.

Shakespearen henkilöiden ja luonnekuvien selosteleminen ja valaiseminen, sellaisinaan, luonnollisesta yhteydestään irroitettuina, on jo kauan ollut hyvässä maineessa, ja on tuottanut niin muistettavia teoksia, että olemme vaarassa unohtaa, miten yksipuolinen tuollainen menettelytapa oikeastaan on. Erilaisten näytelmäin sankarittaret erotetaan usein dramallisesta ympäristöstään, jotta niitä voisi vertailla keskenään. Eipä ole hauskempaa ajanvietettä keksitty. Mutta muistettakoon samalla, miten me opimme tuntemaan näitä henkilöitä. Rosalindaan tutustumme Ardennian metsäin suloisessa levossa: Isabellan näemme yksinomaan elämänsä hirvittävimmässä käännekohdassa. Portian ja Julian kuulemme puhelevan palvelustytöilleen: Ophelialla ei ole yhtään uskottua ystävää, joll'ei Laerteen veljellistä varoitussaarnaa käsitetä jonkunlaiseksi kehoitukseksi purkamaan sydäntänsä. Hermia ja Helena Kesäyön Unelmassa ovat keijukaisten pilan esineinä; Katharina on Äkäpussin Kesytyksessä ihmisiä muovailevan kokeilun uhrina. Shakespearen ihmeellinen taide esittää jokaisen heistä niin luonnollisella tavalla ja luonnollisessa muodossa, että me unohdamme tutustumisemme pintapuolisuuden ja tilaisuuden poikkeuksellisen luonteen. Me luulemme tuntevamme heidät perinpohjin ja voivamme edeltäpäin sanoa, miten jokainen heistä tulisi käyttäytymään kohtalon vaiheissa, joihin he eivät edes voi joutua. Mitäpä jos Desdemona olisi ollut Learin tytär ja Cordelia Othellon vaimo? Eiköhän edellisen herkkätunteinen kiintymys ja jälkimäisen rohkea suoruus olisi johtanut vallan erilaisiin tuloksiin? Niin me viehätymme yhä kauemmas ja kauemmas, kunnes vihdoin älyämme pohtivamme kysymyksiä, joilla ei voi olla mitään arvoa tutkimukselle ja joilla ei ole todellista pohjaa muutakuin unissa. On parasta palata Shakespearen turviin takaisin ja muistaa niitä ehtoja ja oloja, joiden alaisena hän työskenteli ja jotka häntä vallitsivat joko valitsemansa aiheen tai yleisten näytelmää määrääväin olosuhteiden muodossa. Tässä ei voida yrittääkään muuta kuin valikoida muutamia näytteitä hänen suunnattomista rikkauksistaan, muutamia tauluja hänen muotokuvakokoelmastaan ja muutamia yleismietelmiä hänen ajatus-aartehistostaan. Kummassakin tapauksessa ei suinkaan tule jättää hallitsevia näytelmän lakeja huomioon ottamatta, ei edes siinä, missä niiden voima näyttää höltyvän. On jo osotettu hänen muutamain henkilöinsä pyrkivän pois dramallisista rajoistaan ja vaativan itselleen riippumattomuutta. Samaan tapaan esitetään hänen mieli-mietelmiään joskus laajemmin ja perinpohjaisemmin, kuin mitä dramallisen välttämättömyyden voidaan todistaa vaativan, ja ne näyttävätkin näin ollen paljastavan meille hänen oman henkensä askarruksia. Joku ajatus, joka häntä erikoisesti miellyttää, esiintyy yhä uudestaan ja uudestaan. Mutta dramallinen juoni on kaikkein tärkein; paitsi niissä tapauksissa, joissa se on pelkkänä tekosyynä, on juoni varsinainen näytelmänkirjoittajan kieli. Edistyessään voimassa ja taidossa, sovellutti Shakespeare juonen yhä paremmin ja paremmin ilmaisemaan hänen ajatustaan, niin ettei hänen suurissa murhenäytelmissään tarvitse siitä yhtään poiketa. Tuo vanha järjestys huvinäytelmä, historiallinen näytelmä, murhenäytelmä, antaa kyllin todenmukaisen kuvan hänen taiteensa kehityksestä ja hänen henkensä erilaisista suunnista. Mitä meillä vielä on sanottavaa, sen voimmekin esittää pääasiallisesti yllämainitussa järjestyksessä.

Huvinäytelmissä tehdään melkoisia uhrauksia juonen hyväksi, ja komillisia apukeinoja, kuten petoksia, erehdyksiä ja väärinkäsityksiä, käyttää Shakespeare pitämään jännitystä ja mielenkiintoa vireillä. Inhimillisen elämän ja sen heikkojen puolien ruoskimistakin esiintyy joskus sivumennen, niin ett'ei se ole suuresti näytelmän suunnitelmaan vaikuttanut; juoni onkin, etenkin vanhemmissa huvinäytelmissä, joskus yhtä tasasuhtainen ja taitotekoinen kuin jonkun komillisen operan. Yleisö tarkkasi, sehän selvää, pääasiallisesti vain tapahtumia, ja ponnistellessaan pitämään sen huomiota valveilla, keksii hän usein jonkun vallan uuden sommitelman, kun pääjuoni on ehtinyt luonnolliseen loppuunsa. Niinpä Venetian Kauppiaassakin, kun onni jo lupaavana hymyilee, saatetaan meidät vielä hetkiseksi sormusjutulla epävarmuuden valtaan. Kun juonittelu Heroa vastaan, kappaleessa Paljon Melua Tyhjästä, on onnekkaasti selvitetty, niin ei häntä ilman muuta syöstä Claudion syliin; keksitään uusia mutkia, kuten esim. loistava surukohtaus Heron muistolle, Heron, jonka tiedämme olevan elossa; Claudiolle tarjotaan toisen neitosen kättä, ja hän ottaa sen vastaan, kunnes viimeisessä kohtauksessa vihdoin näytetään tuon neitosen olleenkin hänen oma, vääryyttä kärsinyt lemmittynsä. Ne, joiden tunteet nuo esitettävät ihmiskohtalot ovat saaneet heltymään, ovat varmaankin hyvin tuskastuneita Shakespearen tavanmukaisesti hiukan hidastelevaan ratkaisuun. Anteeksiantamatonta ilkeyttä harjoitetaan Isabellaa kohtaan. Mitta Mitasta-näytelmässä, kun valepukuinen herttua, joka koko ajan on ollut kappaleen hyvänä enkelinä, johtaa hänet siihen harhaluuloon, että hänen veljensä on kuollut ja saa hänet näin esittämään valituksiaan avonaisella kadulla, jotta herttua siten saisi tilaisuuden leikkiä kissaa ja hiirtä konnamaisen sijaishallitsijansa kanssa. Kaikki tämä on tapahtunut sen takia, selittää hän, että juttua Angeloa vastaan voitaisiin ajaa

Kylmästi, asteittain ja muodoin selvin;
mutta todellinen syy on kuitenkin dramallinen: ratkaisevat tapaukset ovat säästettävät loppuun. Ja niin uhrataan Isabella, joka kyllä olisi ansainnut kuulla totuudenkin, näytelmän juonen hyväksi.

Huvinäytelmäin pohjaksi valittuja tarinoita tapaa suurin määrin sen aikuisissa novelleissa. Muutamat niistä, kuten esim. Erehdysten Huvinäytelmän tai Windsorin Iloisten Rouvain, eivät yleisissä ääriviivoissaan juuri ensinkään eroa kompakirjojen sukkelista jutuista. Miehiä ja naisia esitetään huvittavain kokeilujen tai oikullisten sattumain uhreina. Nuo juonittelut ja ilvehtimiset, joita näissä näytelmissä on niin viljalti, tuskin johtaisivat todellisessa elämässä onnekkaaseen loppuun. Viattomalla pilapuheella voi useinkin olla aivan odottamattomat, milloin hyvinkin surulliset, milloin häpeälliset seuraukset. Shakespeare sovittaa Sadan Hauskan Kertomuksen hyväntahtoisen pilan eläviin ihmisiin ja todellisuuden rajoihin, eikä häntä kuitenkaan voida syyttää sydämettömyydestä. Hän täyttää aiheensa niin ihanasti runouden ja mielikuvituksen tenhovoimalla, hänen henkilönsä ovat niin henkeviä, hyvänluontoisia ja neuvokkaita, toiminta vierii eteenpäin sellaisen pauhaavan iloisuusmyrskyn kannattamana ja sitä lieventää niin syvä inhimillisen tunteen sävy, että yleisvaikutus jää suloiseksi ja miellyttäväksi. Puhtaiden huvinäytelmäin henkilöt luottavat niin rohkeasti onnekkaaseen kohtaloonsa, että he voivat leikkiä sillä, pitää sitä pilanaan ja saattaa sen koettelemuksiin, joissa heikommat ainekset murtuisivat He vallitsevat aina olosuhteita, eivätkä hämmästyttävimmätkään yllätykset saata heitä hämille tai masennuksiin. Eräässä mielessä kapinoivat he myös, kuten murhenäytelmän sankarit ja sankarittaret, kohtaloa vastaan. Mutta kohtalo esiintyy huvinäytelmän mailla lempeämmässä ja oikukkaammassa muodossa: onnena, jonka rattaat kiepahtelevat sinne ja tänne ja joka mielellään noudattaa iloisen sydämen toivomuksia. "Kuka voi kohtaloansa väistää?" sanoo Othello. "Tämäpä oli onnen potkaus; kaikki käy onnenkaupalla", sanoo Malvolio luullessaan päässeensä Olivian erityiseen suosioon; "Jupiter, enkä minä, on kaiken tämän aikaan saanut, ja hän olkoon ylistetty". Valepukuisen Violan kiehtomana tulee Olivia samaan uskontunnustukseen:

Oi, mitä teen, en itsekään ma tiedä;
Älyltä silmä saattaa vallan viedä.
Jumalan sallimus, ma tahtos teen:
Ja nyt se tulkoon, mik' on tullakseen!

Ja samaan tapaan lausuu Violakin luottamuksensa:

Sun, aika, täytyy tämä selvittää:
On liian tiukka mulle solmu tää.

Ne vaikuttimet ja intohimot, jotka muodostavat ihmisen elämän onnekkaaksi tai onnettomaksi, näyttävät saavan voimansa jostakin ihmistä korkeammasta lähteestä, eikä ihminen voi niitä siis vallita eikä rajoittaa. Shakespeare tekee niistä itsenäisiä voimia ja ruumiillistuttaa ne usein niihin yliluonnollisiin olentoihin, joita hän näyttämöllään esittää. Hänen noita-akkansa, haamunsa ja keijukaisensa eivät tule kutsumatta; ne ovat ihmismielen varjoja ja heijastuksia, kuvastimen hahmoja, jotka hämmästyttävän tarkka sieluntuntemus on henkiin manannut ja jotka ihmisen hallitsijoina ovat vapaat hänen tahtonsa vallasta. Macbeth joutuu kunnianhimonsa synkkien viittausten kiihottamana tekemisiin velhovaimojen kanssa, ja siitä hetkestä lähtien kiitää hän pelottavaa vauhtia rikosten kuiluja kohti. Hamlet ottaa isänsä surman synkistämänä ja äitinsä uskottomuuden kalvamana vastaan haamun sanomat, jotka kypsyttävät hänen epäilynsä ja kostomietteensä, ja tekevät hänestä siitä lähtien aseen kohtalon käsissä. Kesäyön Unelmassa näyttävät nuo epävakaisen lemmen selittämättömät oikut ja vaiheet olevan keijukaisten työtä, jotka huvikseen, pahaa tarkoittamatta, leikkivät ihmisten heikkouksilla. Silmäin pyyntö, joka on Shakespearen varhaisemmissa satunäytelmissä liikkeelle panevana voimana, esiintyy monin ihanin ja haaveellisin muodoin, kääntyy milloin intohimoksi, milloin oikuksi, ja johdattaa uhrinsa vastustamattomasti aavistamattomille perille. Se luo itse omat arvonsa eikä välitä vähääkään järjestä. Tämän nuorekkaan, valoisan lemmen opin esittää Helena Kesäyön Unelmassa:

Mik' arvotonta, turhaa, halpaa on,
Voi rakkaus oloon nostaa, arvohon;

ja sitä valaisee hyvin selvästi Titanian mieletön hurmaus. Sitä selittää jälleen herttua Loppiais-Aatossa:

Oi, lemmetär, kuin liehakoit ja liekut!
Kuin valtameri avara on helmaa,
Mutt' joka siihen joutuu, olkoon vaikka
Kuink' arvokas ja ylväs, tuokiossa
Se laskee arvossa ja arviossa.
Niin mielihaaveita on lempi täynnä,
Ett' on se itse suurin mielihaave.

Parhaan Selityksen näihin nuoruudenajan näytelmiin antavat kuitenkin ne kuuluisat säkeet, joissa Marlowe, kuvatessaan miten Leander näki Heron ensikerran, ihanasti ylistää "rakastuneen katseen tenhovoimaa":

Ei vallassamme viha, rakkaus,
Lait säätää tahdollemme kaitselmus.
Kilpailijaa ken kahta katsastaa,
Vain toiselle hän voiton toivottaa.
Kahdesta taasen kultaharkosta
Vain toiseen meill' on mielenkiintoa.
Ei syytä tiedä kenkään, riittäköön:
Jokainen silmiänsä käyttäköön.
Sydäntä kellä kylmään harkintaan,
Se lempimään lie tuskin luotukaan.

Tämän ikivoiman uhriksi joutuminen on yhtä väistämätön ja odottamaton kuin kuolema; kutsumus kuuluu kaikille: ilvehtijälle ja hovimiehelle, itsepäisille nuorukaisille ja vakaville neitosille, hyppyyttäen heitä lemmen karkelossa läpi sen iloisten seikkailujen vilinän, jota Shakespearen huvinäytelmät ovat. Ei kukaan ole kutsua kuulematta, kukaan ei huoli ryhtyä kulujaan laskemaan. Nuoret keikarit, joilla ei ole vähintäkään aikomusta ruveta aviomiehiksi, joutuvat paulaan heti ensi nykäisyllä ja juoksevat suoraan kohtaloaan päin. Hienot, yksinäisyydessä ja ylellisyydessä kasvatetut neitoset pukeutuvat äkkiä matkatamineisiin ja seuraavat pakenevia rakastajiaan metsien syvyyksiin taikka vieraan valtijaan hoviin. Valepukeutumiset ja yhtänäköisyys-erehdykset, jotka muodostavat huvinäytelmäin pääjuonen, eivät enään esiinny murhenäytelmissä. Nuoruus on halukas laajentamaan tapauksia ja jouduttamaan elämänaskeleita. Mutta sama maailma, joka näytti niin hitaasti siirtyvän paikaltaan, liikkuu taas, kun kerran on alkuun päässyt, liiankin vinhaan. "Tahtoisin rakentaa majani tähän", sanoo Charles Lamb vakavimmassa kirjoitelmassaan; "Minä tyydyn pysymään alallani siinä ajankohdassa, johon olen saapunut; minä ja minun ystäväni emme tahdo olla nuorempia, rikkaampia emmekä kauniimpia. Minä en tahdo, että vanhuus minut riuduttaisi tai että minä putoaisin kuin kypsä hedelmä hautaan". Nämä ovat miehen sanoja, joka tunsi elämän suuret surut. Kun Shakespeare henkisten voimainsa kukkuloilla sai todellisuusmaailmasta niin sanoaksemme rautaisin ottein kiinni, heitti hän syrjään kaikki ne koneelliset apuneuvot, joilla hän oli vilkastuttanut ja elähyttänyt varhaisempia huvinäytelmiään. Hän oppi muunmuassa senkin, että taistelussa kohtaloa vastaan ei ihminen ole metsästäjänä, vaan otuksena, ja että jalosti kestetty tappio on hänen ainoa mahdollinen voittonsa. Learin ja Othellon runoilija oli sitäkin sopivampi tätä taistelua esittämään, kun hän oli tuntenut nuoruuden rajattoman riemun ja kuohuvat tunteet. "Oi Jumalani", huudahtaa Hamlet, "minut voitaisi sulkea pähkinän kuoreen ja minä pitäisin kuitenkin itseäni äärettömäin avaruuksien kuninkaana; paha vaan, että minulla on ilkeitä unia". Kesäyön Unelma ei kuitenkaan näihin kuulunut. Ensimäisten huvinäytelmäin rauhallinen sopusointu antaa parhaat takeet myöhempäin synkkäin kappalten todenmukaisuudesta; meidän ei ole tarvis langeta siihen epäilyyn, että sävelten epäsoinnut johtuisivat jostakin viasta itse soittokoneessa, tai että runoilijan ympärille laskeutuva yö olisi sokeuden yötä. Hänen murhenäytelmänsä saavat sitäkin juhlallisemman, vakavamman leiman, kun muistamme, että niiden synkeään mailmankatsomukseen oli tullut mies, joka oli vanhassa ihmisrakkauden, sopusuhtaisuuden, hilpeyden ja iloisuuden valinahjossa muovaeltu.

Kun iloisuus vaimeni, ja Shakespearen mieli alkoi kääntyä tragillisiin ongelmoihin, otti hän viimeisten synkeäsävyisten huvinäytelmäinsä aiheet yhä vanhasta tyhjentymättömästä lähteestään. Italialaisen novellin pitkä ja loistava historia kolmanneltatoista kuudennelletoista vuosisadalle osoittaa hahmopiirteissään sen kehityksen ja ne muutokset, jotka Shakespearen huvinäytelmissäkin esiintyvät. Se alkoi ranskalaisten lemmenlaulajain ilakoivista kyhäilyistä lainatuilla, sukkelilla, haaveellisilla jutelmilla. Boccaccion valtainen henki vei sen lähempään yhteyteen todellisen elämän kanssa. Hän, Boccaccio, piti tosin hyvänään osan noita karkeita ja mahdottomia pilajuttuja, jotka ammoisista ajoista ovat maailmaa kierrelleet; mutta hän sekoitti niihin toisenkinlaisia tarinoita, joilla hän osaa herättää osanottoa ja ihmettelyä, kertoessaan näitä mieleenpainuvia jutelmiaan intohimon voimasta. Hänen etevimmät oppilaansa kuudennellatoista vuosisadalla olivat Bandello ja Cinthio, joille molemmille Shakespeare on paljosta velkaa. Näiden miesten kautta otti novelli vielä aimo askeleen todellisuutta kohti. Bandello vakuuttaa kaikkien novelliensa perustautuvan hänen oman aikansa todellisiin tapahtumiin; Cinthio väittää rakentavansa tarinansa myös tositapausten pohjalle ja pyrkii esittämään niissä vaikeita ongelmia inhimillisen elämän aloilta. Novellikirjailijat ajavat yleensä hyvin mielellään takaa joitakin siveydellisiä tarkotusperiä; mutta näiden renesanssikirjailijain lähtökohta oli etupäässä tieteellinen. He väittävät tuovansa arvokkaita lisiä ja aineksia ihmisluontoa tutkivalle tieteelle, jonka saavutuksia pitäisi sitten sovellutettaman käytäntöön. He ovat yksityiselämän Machiavellejä. Tämän aikakauden uuden uutukaisen vapauden hurmaamina ajelehtivat ihmiset ikäänkuin tuntemattomalla, petollisella merellä, ja suuri oli heidän ilonsa, kun he saivat novellikirjailijain merikorttien opastamina tutustua hyvän ja huonon onnen äärimmäisiin mahdollisuuksiin, rikokseen ja kurjuuteen, uljuuteen ja sankaritöihin. Hämmästyttäviä tapauksia ja seikkailuja vilisevälle elämälle nämä tarinat muodostivat jonkunlaisen esikuva- ja näytevaraston. Geoffrey Fenton, Bandellon englannintaja, puolustaa niitä juuri tällä perusteella. Hän kutsuu novelleja "kaiken tietämisen verrattomaksi aarre-aitaksi ja ehtymättömäksi lähteeksi", ja sanoo niiden antavan meille "esimerkkejä kaikista tapauksista, jotka vain voivat sattua; ne johtavat meitä sekä hyvää jäljittelemään ja rikosta kammoamaan että karttamaan vallitsevaa turmelusta, samalla kun ne varoittavat meitä kaikesta pahasta ennenkuin olemme ehtineet siihen langeta". "Nämä siunausta tuottavat tarinat", jatkaa hän, "viehättävät meitä levittämällä silmiemme eteen todenmukaisen kuvasarjan ikivanhoista tapauksista, ylistämällä hyviä, rohkeita henkilöitä ja tekoja, ja synnyttävät meissä halun astua heidän mainehikkaita polkujaan. Ja toiselta puolen taas, katsellessamme sitä hirveätä kohtaloa ja niitä kauheita kokemuksia, jotka ovat tulleet erinäisten kurjain ihmislasten osaksi, näemme me näin edessämme ne kaksi äärimmäistä rajapylvästä, joiden välillä ihminen heikkoudessaan huojuu; ja ehkäpä toisten ihmisten vahinkojen näkeminen herättäisi meissä pyrkimyksen välttää samanlaisia vastoinkäymisiä itsemme suhteen". Nämä italialaisen novellin vakavammat piirteet kuvastuvat Shakespearen vakavammissa huvinäytelmissä, etenkin kappaleissa Lopussa Kiitos Seisoo, joka on muovaeltu eräästä Boccaccion kertomuksesta, sekä Mitta Mitasta, jonka juoni on lainattu Cinthiolta. Näiden näytelmäin, samoinkuin Venetian Kauppiaankin, pohjana ja perusjuonena ovat omantunnon kysymykset, ja Shakespeare käyttelee aihettansa tavalla sellaisella, että hän saa mieliin painumaan oman älykkään ja syvällisen siveysoppinsa opetukset. Molempia näytelmiä ovat etevät tutkijat pidelleet melkoisella vastenmielisyydellä; mutta heitä ovat kai näytelmäin aiheet enemmän kauhistuttaneet kuin Shakespearen tapa käsitellä niitä. Mitta Mitasta-näytelmästä sanoo Hazlitt: "Se on näytelmä, joka on yhtä täynnä neroa kuin viisautta. Mutta aiheen luonnossa esiintyy niin sanoaksemme perisynnin turmelus, mikä estää meitä siihen sydämellämme kiintymästä… Siinä vallitsee ylipäänsä intohimon puute; tunteet pysyvät aina samalla asteella; kaikilta suunnilta saa myötätuntomme töytäyksiä ja pettymyksiä osakseen". Tuollainen vastenmielisyyden tunne johtuu epäilemättä osaksi siitä melkein sietämättömästä kahdenvaiheesta, joka on näytelmän aiheena. Isabellalle asetetuista vaihto-ehdoista ei juuri kumpainenkaan voi johtaa riemuvoittoihin; ja Shakespeare peräytyy itsekin valitsemisen seurausten edestä. Mutta totta on myös, että Shakespeare tässäkin näytelmässä, kuten useissa muissakin, suurelle osalle lukijakuntaansa on liian kaukolentoinen ja voimakas, liian vapaamielinen myötätuntonsa jakelussa ja liian rohkea hyväksymään minkälaisia tapahtumia tahansa. Hänen esikaupunkinsa eivät ole heidän esikaupunkejaan, eikä hänen siveysoppinsa heidän siveysoppiansa. Hazlitt on itse parhaimmassa mietelmässä, mikä on milloinkaan lausuttu Shakespearen siveellisistä periaatteista, antanut asiaan selvityksen. "Shakespeare", sanoo hän, "oli eräässä mielessä vähäisin siveysopin saarnaaja kaikkien kirjailijain joukosta; sillä se siveysoppihan, jota tavallisesti siksi kutsutaan, perustuu vastenmielisyyden ja inhon tunteisiin; mutta hänen kykyjänsä oli juuri osata myötätunnolla sulautua ihmisluontoon ja kaikkiin sen ilmenemismuotoihin, sen eri asteisiin, sen maassamatamiseen ja sen korkeaan lentoon". Siinäpä juuri onkin Shakespeare-arvostelun ikuinen vaikeus, että arvostelijat ovat paljon, paljon siveysopillisempia kuin Shakespeare itse ja niin paljon kokemattomampia. Hän vetoo järkeen, ajatukseen, ja he vastaavat siihen asettamalla kaiken kansan nähtäviin hienostuneen makunsa. Enimmät niistä, jotka ovat kirjoittaneet jotakin kappaleesta Mitta Mitasta, ovat yhtä mieltä eräiden Goldsmithin huvinäytelmäin "heittiöiden" kanssa; he ovat niin kahlehdittuja siihen hienouteensa ja säädyllisyyteensä, että he eivät millään tavalla voi sietää mitään alhaisempaa, vähäpätöisempää. He eivät mitenkään voi astua sellaiseen ja sellaiseen paikkaan. He kääntävät silmänsä pois tästä tai tuosta henkilöstä. He eivät ole muistavinaan tätä tai tuota seikkaa. Heidän siveysoppinsa ytimenä on tuomitseminen, kaihtaminen ja vastustaminen. Mitä he elämässä karttavat, sitä he karttavat myös näytelmässä, ja sulkevat näin sydämensä luonnolta ja Shakespearelta. Näytelmän etsivä, kyselevä ajatus ei tunge heidän luokseen, ja he ovat kuuroja herttuan nuhteille:

Jaloko oot,
Kun huvisi on halpamielisyys…
Sa tuskin lienet oma itseskään.
Tuhanten tulos pikkutekijäin
Sa oot ja kotis' multa.

Shakespearen vaikeatajuisimmista henkilöistä ja kohdista on usein lausuttu kerkeitä arvosteluja, jotka monessa kohden ovat lasten lepertelyn kaltaisia. Lapsuuden ikä on hämmästyttävän hyvätapaista luottavan, jyrkänkäskevän, järkähtämättömän siveysoppinsa suojassa. Kokemuksen tehtävänä on sitten — niissä, jotka kokemukseen kykenevät — syöstä kumoon tuo varhaisempi kuivakiskoisen jäykkä rikkiviisaus ja opettaa suvaitsevaisuutta, tai ainakin saada ihmistä hiukan pidättämään tuomiotansa. Tämän ei mitenkään tarvitse loukata hyvettä; pikemminkin tulee hyve vain tyhjäksi nimeksi tai hälvenee pelkäksi koristukseksi siinä, missä syntiä käsitellään jonkunlaisena hämäränä, hirvittävänä eriskummallisuutena.

Arvosteltaessa näytelmää Mitta Mitasta esitetään meille tavallisesti ensin kauhea kuvaus Wienistä, tuosta jumalattomana riehuvan paheen synkästä alhosta; tätä taustaa vastaan kohoaa sitten Isabellan häikäisevän valkoinen, jumalainen ilmestys. Kuvasta tulisi kyllä kohtalainen joulukortti, mutta Shakespearesta siinä ei olisi jälkeäkään. Jos huvittavat kohtaukset ovat tarpeen ainoastaan osottamaan, kuten professori Dowden sanoo, "peittelemättä ja lieventämättä siveetöntä, irstailevaa, mätää yhteiskuntaa", niin miksi ne sitten huvittavat? Ne heittiöt ja rentut, jotka asustavat kaupungin laita-osissa, ovat eläviä ihmisiä, ja Shakespeare on havainnut heissäkin jotain miellyttävää, mielenkiintoista. Abhorson, virallinen pyöveli, on häpeänalainen ammattinsa takia, mutta häpeästä pelastaa hänet hänen ylpeytensä juuri tuosta ammatistaan. Kun Pompejusta, joka yleisessä arvonannossa on ehtinyt vieläkin alemmaksi, tarjotaan hänelle apulaiseksi, nousee hänen säätykunniansa kapinaan: "Tuollainen parittajako, herraseni? Hyi olkoon, hänhän saattaisi koko virkakunnan huonoon huutoon!" Pompejus itse, tuo kelvoton, suupaltto ilvehtijä, puoleksi älypää, hölmö, on noita yksinkertaisia, iloluontoisia olennoita, jotka tahtovat auttaa kaikkea eteenpäin pyrkivää, jotka pitävät ihmiskunnan asioita pystyssä. Satojen heistä täytyy tehdä jokapäiväistä työtään ja elellä epämääräisillä tuloillaan, ennenkuin yksi ainoa kohtalaisenkaan suuri ja mainio mies voi nousta esiin — heidän hartioillaan. Kyynärä, tuo paksupäinen poliisipalvelija, kuin luotu Moilasen serkuksi, ei suinkaan huonommin pidä velvollisuudestansa vaaria. Vaahto on rakastettava, pörrötukkainen nuori herrasmies — jos häntä vihaisi, todistaisi se ilkeätä, jopa pikkumaistakin mieltä. Luciostakin on hyötyä; eikä ole niinkään uskottavaa, että hän keskusteluillaan herttuan kanssa menettää Shakespearen myötätuntoisuuden. Hänellä on erikoinen mieltymys häväistysjuttuihin, mutta se on pelkkää joutoaikojen ylellisyyttä; vaikka hänen kielensä onkin hyvin irrallaan, on hänen sydämessään tilaa vilpittömille tunteille, ja hän on uupumattoman innokas ystäväänsä auttaessaan. Ja lopuksi, jott'emme sivuuttaisi yhtään taustan henkilöistä, seuraa Overdone-ämmä jännitetyllä tarkkaavaisuudella asiain kulkua, ja hänet viedään vankilaan kaikkien lain säännösten mukaisesti. Tämä vieniläismaailma ei sellaisena kuin sen Shakespeare kuvaa, ole mikään manalaisen pimeyden maailma; se on heikkouden maailma, täynnä pientä turhamaisuutta ja typeryyttä, tavan orjuutta, huvituksiin hullaantunut, laiska ja ylenpalttisen inhimillinen maailma. Ei kenenkään tarvitse sellaista maailmaa etäältä etsiä. Toisaalla esiintyvät taas varsinaisen kansan yläpuolella hallitusvirkamiehet, jotka ovat hiukan kunnianarvoisempia, vaikka tuskin rakastettavampia. Herttua, terävimmän älyn ja lempeimmän sydämellisyyden mies, luopuu julkisesta toiminnastaan ja leikkii hyväntahtoista urkkijaa. Hän ei voi täyttää asemansa vaatimia tehtäviä. Lakia olisi kovennettava, ja miehen, joka siihen ryhtyy ja heittää kylmästi syrjään kaikki ne vienommat inhimilliset taipumukset ja ominaisuudet, jotka hänellekin ovat kalleimmat, täytyy yhteiskuntakoneiston hyväksi välttämättä silpoa itsensä. Niinpä herttua, monen perheen tai muun yhdyskunnan päämiehen tavoin, koettaa pysytellä vastaanhangottelijain suosiossa sysäämällä vastenmieliset velvollisuutensa sijaisen hartioille ja poistuu muka maasta, samalla salaisesti tutkiakseen asiaa juuri vastapuolueen kannalta. Shakespeare ei häntä tuomitse, mutta antaa hänen Lucion huolettomista haasteluista oivaltaa, ettei hän suinkaan ole suosiotaan ja arvoaan lisännyt velvollisuuksistaan väistymällä. Hänen tilalleen on asetettu voimakas mies, heikkojen hallitusten rakastettu epäjumala. Sijaishallitsija Angelo on pelkkää virkamahtia, ja hän on valmistautunut kukistamaan vallattomuuden ja irstaisuuden ankaralla kädellä, saattamalla lain ehdottoman sitovaksi ja ylläpitämällä oikeutta ilman ainuttakaan poikkeusta. Hänen puolustuspuheensa lain ehdottomasta sovelluttamisesta lähimmälle virkamiehelleen Escalukselle, sisältää hienoimpia ja totisimpia sanoja, mitä milloinkaan siitä asiasta on lausuttu. Hän ei epäile yhtään yrityksen onnistumista ja osoittaa vakuuttavalla esimerkillä ankaran järjestyksen välttämättömyyden.

Silloin alkaa kamppailu. Hiljaisesti ja luonnollisesti, tavallisten inhimillisten seikkain pohjalla, jokapäiväisten voimain vaikutuksesta, kohoaa esiin se vuori, jolla Claudio ja Isabella saavat kärsiä kuolontuskansa. Järjestysvalta-kysymyksestä tulee äkkiä erään sydämen surunäytelmä. Claudio on lemmensuhteissa Juliaan. Tytön omaiset ovat avioliittoa vastaan, eikä mitään muodollista vihkimystä siis ole tapahtunut; sillävälin ovat rakastuneet kuitenkin tapailleet toisiansa salavihkaa sillä seurauksella, että Julia on sulhasestaan raskaana. Isabellan ehdottama ratkaisu on selvä ja lyhyt: "Oi, antakaa hänen naida tyttö". Mutta uusi ja ankarampi laki on astunut voimaan, ja Claudion täytyy kuolla. Mahdotonta on vedota herttuaankin, koska hän on kadonnut tiettyvistä; ja ainoa toivo on siinä, että Isabella voisi taivuttaa sijaishallitsijan armahtamaan veljensä. Se mitä hänellä on sanottavana, ei millään tavalla kumoa niitä järkisyitä, jotka ovat saaneet Angelon vakuutetuksi lain ankaran sovelluttamisen tarpeellisuudesta. Asia on vain lähemmin katsoen tullut yhä pahemmaksi, siinä kaikki. Jos lain määräykset tehtäisiin tyhjiksi, hellemmin kohtelemalla yhtä rikollista, eikö samain näkökohtain pitäisi silloin vallita kaikissa muissakin tapauksissa? Huomauttaa tulee, että Shakespeare ei juuri käytä hyväkseen niitä mainioita muodollisia ja asiallisia todisteita, joita Cinthion sankaritar esittää. Valitettuaan veljensä nuoruutta ja kokemattomuutta sekä lausuttuaan muutamia painavia sanoja rakkauden voimasta, ryhtyy novellin neitonen käsittelemään asian laillista puolta. Sijaishallitsija, sanoo hän, on ruumiillistunut laki; vaikka hänen käskynsä ovat sääliviä ja laupiaitakin, niin ovat ne joka tapauksessa laillisia. Mutta Isabellan puolustuspuhe tarkoittaa enemmän armahduksen rukoilemista kuin lain esteiden poistamista. Hänen kaunopuheliaimmatkin hyökkäyksensä kilpistyvät Angelon johdonmukaisia perusteluja vastaan. Angelo itse uskoo olevansa kyllin vahva velvollisuutensa täyttämään; hän on tukahuttanut itsessään kaiken tunteellisen säälin, mutta aistejansa hän ei ole voinut tukahuttaa, ja ne yllättävät hänet odottamattomalla hyökkäyksellä toiselta taholta. Rikollista lempeä puolustavan Isabellan kauneus ja sulous nostaa hänen himonsa hereille; ja hän esittää neitoselle sen häpeällisen ehdon että hän uhraamalla kunniansa voi pelastaa veljensä hengen. Hän ei silmänräpäykseksikään, ei edes ajatuksissaan, rupea punnitsemaan tarjousta, vaan menee kertomaan siitä veljelleen vankilaan, jotta hänenkin kieltäymisensä antaisi uutta voimaa hänen epäykselleen. Ensimäisessä vimman puuskassa yhtyykin veli hänen kauhistuneeseen hylkäyspäätökseensä. Mutta kun Claudio mielikuvituksessaan siirtyy pohtimaan tuomiotansa, joka nyt on varma, rupeaa hän rukoilemaan sisareltaan henkeänsä. Tämä on jo liikaa, ja Isabella musertaa kiihkeiden tunteidensa vallassa Claudion mäsäksi halveksumisellaan. "Sallikaa minun pyytää sisareltani anteeksi", sanoo Claudio, kun vihdoin herttua astuu esiin; "olen niin tyyni kadottanut kiintymyksen elämään, että tahdon koettaa päästä siitä eroon". Onnellinen päätös kuuluu suorastaan kappaleen suunnitelmaan, jotta sen kautta huvinäytelmän nimi säilyisi.

Kaikista Shakespearen näytelmistä käsittelee tämä ainoa läheisimmin ja suoranaisimmin siveysopillista ongelmaa. Mitä hän siis ajatteli näistä asioista? Hän ei tuomitse ketään, ei ylhäistä eikä alhaista. Näytelmän tarkoituksesta erehtyvät kokonaan ne, jotka unhottavat, ettei Claudio ole siveellisesti turmeltunut, vaan ainoastaan inhimillisesti heikko ja että äkillinen synkän kuoleman kauhistus hänen rohkeutensa lannistaa. Vieläpä Angeloakin käsitellään arvokkaasti ja lempeästi; hänen tekopyhyytensä on itsepetosta eikä kylmää ja harkittua konnamaisuutta. Kuten monella muulla ihmisellä, on hänelläkin ylpeä, pilventakainen ajatus itsestään, ja hänen julkisetkin tekonsa lähtevät tästä hänen kuvitellusta olennostaan. Ratkaisevassa silmänräpäyksessä yllättää todellinen ihminen näyttelijän ja työntää hänet syrjään. Angelo on pitänyt kiusauksen vaaroja liian helppoina:

Kun pyhimyksen pettää haluat,
Sa panet toisen koukkuun.

Hamletin kuningas Claudiuksen tavoin, vaikka vilpittömämmin, koettaa hänkin rukoilla. Se on turhaa; hänen vanhat ihanteensa itsestään alkavat käydä melkoisen ikäviksi. Hänen odotellessaan kohtausta Isabellan kanssa, syöksähtää veri hänen sydämeensä samoin kuin väkijoukko tunkeutuu pyörtyneen ympärille tai niinkuin ihmislaumat pyrkivät kuningastaan näkemään. Samanlaista huimausta tuntee Bassanio Portian läheisyydessä, ja hän kuvailee sitä melkein samoin vertauksin. Kun Angelon konnamaisuus on paljastettu, on Isabella valmis etsimään syitä hänen puolustuksekseen:

Ma häntä melkein
Rehellisyyden uskon ohjanneen,
Hän kunnes näki mun.

Mutta hän kauhistuu jo lankeemustaan ajatellessaankin, eikä pyydä mitään lievennystä:

Se tuskan toi ja tunnon haikean,
Ma anon kuolemaa, en armoitusta;
Se oikeuten' on, ma jost' en luovu.

Shakespeare ei tosin seuraa novellia naittamalla Isabellan hänelle, mutta hän keksii Marianan hänen lohdutuksekseen ja viittaa hänen tulevaan onneensa.

Onko näytelmän perustarkoitus keskitetty Isabellan osaan? Isabella on järkähtämätön ja ihana ja puhtaimman puhdas. Kuitenkin tuntuu siltä, kuin iskisi juuri häneen silloin tällöin Shakespearen iva. Hän seisoo yksinään, erossa muista, ja menettää ihmisten myötätunnon samoin kuin enkeli sen varmaan menettäisi, koska hänessä näyttää olevan liian vähän ihmisluonnon tavallisia ominaisuuksia:

On tärkeintä tässä
Vain kunniasta Isabellan huolla:
Voi eestä siskon maineen veli kuolla.

Mutta ehkäpä nämä loppusointuiset sanat luovatkin häneen jonkunlaista jäykkää ja luoksepääsemätöntä tyyneyttä: kohtausten lopussa panee Shakespeare usein hellimmin huolitellutkin henkilönsä toimittamaan kuoron selittävää palvelijanvirkaa. Hän ei tähän nähden kohtele Cordeliaakaan paremmin, kun on kohtaus lopetettava:

Min' en ainoo kai,
Jonk' aikeet parhaat huonon palkan sai.
Sun kiusaamistas, isä, murhehdin;
Kyll' onnen kiusat itse kestäisin.

Kun me ensi kerran Isabellan kohtaamme, on hän juuri aikeessa mennä luostariin; me kuulemme hänen puhelevan erään nunnan kanssa sekä lausuvan toivonaan, että sisaruskunnalle laadittaisiin ankarammat ohjesäännöt. Hän on luonnostaan lihansakiduttaja, ja herttuan huomautukset itsekylläisen hyveen turhuudesta näyttävät, vaikka ne ovatkin Angeloon kohdistetut, hyvin läheltä hiipovan häntäkin. Shakespeare ei ole jättänyt vähintäkään epävarmuutta omista mielipiteistään asketismiin nähden; hänen runoelmansa ja näytelmänsä ovat täynnä kaunopuheisia kohtia itse-huolittelua ja naimattomuusihannetta vastaan. Eräässä ihmeellisessä säkeessä Kesäyön Unelmasta kuvaa hän nunnan luostari-elämää:

Ylistäin raukein virsin kylmää kuuta.

Hyve, väittää hän, on arvoton ilman hyviä töitä:

Ei omaisuuttaan oikein hoitaa voi,
Ken jakanut ei muille leiviskästään.

Hän menee vieläkin pitemmälle ja esittää eräässä merkillisessä kohdassa Troiluksesta ja Cressidasta, miten arvo ja ansiokaan eivät rohkene halveksia tai vähäksyä yleistä mielipidettä. Jokainen ihminen oppii tuntemaan itseänsä vain toisten kautta. Kestäväisyys todellisissa koettelemuksissa kirkastaa kunnian: lempi on lemmen palkinto. Ei ole suinkaan vain pelkkä sattuma, että Shakespeare pyörtää Isabellan takaisin luostarin kynnykseltä ja että hän, kuletettuaan häntä koettelemusten sulatusahjon läpi, naittaa hänet herttualle. Hänetkin, samaten kuin Angelo, pelastetaan maallisille tehtäville; ja riehakka Wienin kaupunki saa ainakin jonkun verran Shakespearen myötätuntoa osakseen, niinkuin sitä olivat saaneet sekä oikea pyhimys että väärä.

Tässä näytelmässä ei siis näin ollen löydy ainuttakaan henkilöä, jonka silmillä voisimme katsoa puheenaolevia kysymyksiä Shakespearen kannalta. Hänen oma ajatuksensa on punottu siihen kaikkialle; hänen huolenaan on vain noudattaa tasapuolisuutta ja näyttää meille asiat joka puolelta. Hän seisoo teaterin keikarein ja kaupungin puritanein välillä, puhuen lempeydestä ja kristillisestä rakkaudesta jälkimäisille, vakuuttaen edellisille hyveen horjumattomuutta vaikeimmissakin ahdistuksissa, kun lempeys ja kristillinen rakkaus näyttävät liittoutuneen sitä vastaan. Ei edes hyve, äkillisen taisteluunvaatimuksen säikähdyttämänä, suuttumusta hehkuen, vaikka se onkin kyllä ihanaa katsella, paljasta hänen lopullista mielipidettään. Hänen suhteensa on arvosteleva ja ivallinen, sen osottavat selvästi hänen muistutuksensa, kysymyksensä ja vertauksensa. Juuri kun olemme taipumaisillamme tähän suuntaan, saattaa hän meidät tuntemaan mieltymystä tuohon. Hän puolustaa luomiaan, samoin kuin hän soneteissa puolustaa ystäväänsä:

Aistillisuutees' on näät aistia syynä;
Paras puoltajaa on vastapuoles'.

Mitta Mitasta: näytelmän pääaihe kaikuu ja kulkee puhujasta puhujaan ja esiintyy moninaisissa valaistuksissa. "Tajuan selvään, että Teitä rakastan", sanoo Angelo; ja nopeana kuin salama iskee Isabellan vastaus:

Rakasti Juliata veljeni;
Te sanotte: hän kuolkoon!

Laki on ankara; mutta rikos, jonka se tuomitsee, on niin yleisinhimillinen, että laki, vaatiessaan tämän yhden ainoan uhrin, näyttää väärältä ja tyrannimaiselta. Virkamahti ja arvoasteet, säätyrajat ja muodollisuudet, nuo inhimillisen yhteiskunnan ulkonaiset puitteet, joutuvat saman ivaavan arvostelun alaisiksi:

Jalolle arvollenne kunniaa; vaan
Pirullekin joskus kunniata suokaa
Valtaistuimensa säteilevän tähden.

Tuo ajatus, joka oli kauvan Shakespearen mielessä tuskaisena hautunut, saavutti korkeimman ja täydellisimmän ilmaisunsa Kuningas Learin huudahduksessa:

Ei syntiä tee kenkään, ei, ei kenkään:
Lupani heill' on; usko pois se, veikko!
Ma kyllä tukin syyttäjältä suun.

Monet ihmiset tutustuvat kristilliseen siveysoppiin ikäänkuin joihinkin lakikokoelman pykäliin, ja ottavat sen sitten kuuliaisesti toimintansa ojennusnuoraksi, vaikka heiltä puuttuu täydellisesti se vakaumus ja ymmärtämys, jotka ovat kokemuksen ja kärsimyksen hedelmiä. Vain muutamat harvat, kuten Shakespeare, tekevät sen itselleen eläväksi, löytävät sen, niinkuin se ensiksi löydettiin: järjen ja tunteen taisteluilla; niin että heidän sanansa ovat ilmestys, ja evankeliumin julistus on uudelleen alkanut.

Tämä ihmeellinen myötätuntoisuus, joka enemmän kuin mikään muu hänen ominaisuuksistaan on Shakespearen suuruuden pohjana, ei työnnä luotaan mitään, mikä on inhimillistä. Lafeun suulla puhuu se Parolleelle kappaleessa Lopussa Kiitos Seisoo: "Vaikka te olettekin jumalaton lurjus, niin täytyy teidän sentään saada syödäksenne". Se kuljeskelee vekkulimaisen Autolycus-hirtehisen mukana ja iloitsee hänen hyötyisistä kaupoistaan: "Hoksaanpa nykyään veijareilla olevan oikein onnenpäivät". Se kulkee läpi aikojen ja elostuttaa roomalaismaailmankin juhlallisen sankarillista luonnetta. Se astuu yli sukupuolirajan: se ajattelee naisen ajatuksia, puhuu naisen kieltä.

Shakespearen naisluonteet, sellaisiksi kuin ne ovat piirretyt jo hänen varhaisemmissa näytelmissään, vievät meidät maailmaan, joka hänen oppi-isälleen Marlowelle oli tykkänään tuntematon, tämän mielestä kun naiset ovat joko voittosaalista tai unikuvia. Niissä monissa erinomaisissa tutkielmissa, joita on kirjoitettu tältä alalta, korostetaan vain ehkä liian paljon henkilöllisiä eroavaisuuksia huvinäytelmäin sankaritarten välillä. Rosalinda, Portia, Beatrice, Viola ovat viime kädessä yhtä huomattavia yhtäläisyyksiensä kuin eroavaisuuksiensa takia. Sylvian epäröiminen, Kahdessa Veronan Aatelismiehessä, kun hän kirjoittaa kirjettään Valentinelle, vastaa Portian ujostelevaa puhetta Bassaniolle tai Beatricen Benediktille: "Minä voisin ehkä sanoa", puhuu Beatrice, "etten rakasta ketään niin paljon kuin Teitä, mutta älkää uskoko minua, ja kuitenkaan en minä valehtele, en tunnusta mitään enkä kiellä mitään, minä vain suren serkkuani". Se kohtaus samassa näytelmässä, missä Julia luettelee kaikki rakastajansa Lucettan arvosteltaviksi, on aikaisempi ja heikko luonnos Portian ja Nerissan haasteluihin. Pope huomautti aikoinaan, että "joka ainoa Shakespearen henkilö on yhtä yksilöllinen kuin henkilö todellisesta elämästä; siten onkin mahdotonta löytää kahta samanlaista. Vaikka olisi painettu kaikki vuorosanat", jatkaa hän, "ilman vastaavain henkilöiden nimiä, luulen kenenkä hyvänsä voivan sovittaa ne varmasti asianomaisen puhujan lausumiksi". Huomautus pitänee kyllä paikkansa, mitä tulee johonkin yksityiseen näytelmään; mutta olisipa tosiaankin vaikeata yrittää erikoisemmin lausujilleen omistaa kaikkia Beatricen ja Rosalindan säihkyviä sanansutkauksia ja kokkapuheita, tai eroittaa määrättyä luonteensävyä heidän vuorosanojensa jokaisessa säkeessä. Mutta kaikki ovat he silti naisia; tuskinpa mitään siitä, mitä he puhuvat omissa nimissään, voisi ajatella jonkun miehen lausumaksi. Näytelmien pohjalla voi muodostaa jonkunlaisen yleistävän esityksen naisista, joka, vaikka se ei pitäisikään paikkaansa kaikkiin naisiin nähden, antaa ainakin oikean kuvan Shakespearen naisista. He ovat melkein kaikki käytännöllisiä, eivät tyydy pelkkiin sanoihin, näkevät selvästi sekä päämääränsä että sen saavuttamiseen tarpeelliset keinot. He eivät noudata mitään ennakkoarveluita, estääkseen siten ratkaisun tapahtumasta, eivätkä koristele välttämättömyyden pakkoa millään mielikuvituksen keksimillä lainahelyillä. "Älkää häpeästä uneksikokaan, menkää vaan", sanoo käytännöllinen Lucetta emännälleen. Kun isännöitsijä kappaleessa Lopussa Kiitos Seisoo tulee kreivittären luo laskettelemaan pitkiä juttuja kestetyistä vaivannäöistään ja loppumattomasta uutteruudestaan ja loukkaa sillä tavoin säädyllisyyttä, toitottamalla omia ansioitaan koko maailmalle, katkaisee kreivitär miehen sanatulvan äkkinäisellä iskulla: "Mitä tuo lurjus täältä hakee? Painukaa matkoihinne, ukkoseni: en usko kaikkia valituksia, joita teistä on tietooni tullut; on omaa saamattomuuttani ja hitauttani, ett'en usko". Sama käsityskyvyn terävyys kuvastaiksen niistäkin lukuisista kohdista, joissa Shakespearen naiset ilmaisevat halveksivansa kaikkea järkeilevän todistelutavan mairesanaista koreilua. Hermione, samoin kuin Volumniakin, tuntisi syvää häpeätä, jos häntä pakotettaisiin "lörpöttelemään ja turhasti suutansa soittamaan elämänsä ja kunniansa asioissa." Kun Cloten vainoaa Imogenea kohteliaisuuden ja lemmen osotuksillaan sekä vaatii häntä yhä uudestaan vastaamaan ratkaisevasti, singahuttaa neito soman sanan puolustuksekseen:

Mieltä särkee,
Kun näin mun täytyy vasten naisen tapaa
Puheita pitää.

Coriolanus puhuttelee Virginiaa "suloiseksi tuppisuukseen". Rosalinda, Portia, Viola ovat suoria ja vilpittömiä ajatustavassaan, vaikka ei heiltä suinkaan puutu sukkelia ja kaunopuheisia sanoja; heidän kaunopuheliaisuutensa ei jätä heitä koskaan pulaan. "Paraani tahdon koettaa", sanoo Viola herttualle,

Tukala tuska kosioida sille,
Jon kanssa mieli itse vihkisille!

Helena, kappaleessa Lopussa Kiitos Seisoo — huomattavin esimerkki yleensä näytelmissä niin usein esiintyvästä, rakastettuaan hellittämättä seuraavasta naisesta — on käytännöllisellä toimitarmollaan ja neuvokkuudellaan menettänyt erinäisten tunteellisten tutkijain kunnioituksen. Mutta sen sijaan voittaa hän lopultakin miehensä lemmen sekä tekijänsä jakamattoman ihailun.

Enempäin esimerkkein luetteleminen kävisi ikävystyttäväksi. Shakespearen miehet yleisenä luokkana käsitettyinä eivät kykene käytännöllisen älyn asioissa kohoamaan hänen naistensa verroille. He osaavat kyllä ajatella ja käyttää mielikuvitustaan, niinkuin vain Shakespearen miehet osaavat, mutta heidän mielikuvailunsa vallitsee usein heitä sekä saattaa heidät kykenemättömiksi toimimaan. Itsensä pettäminen näyttää melkein miesten heikkoudelta. Koko vastakkaisuus on koottu ikäänkuin yhteen kohtaan siinä eroituksessa, joka vallitsee Macbethin ja hänen vaimonsa välillä. Vaimo tuntee miehensä juurtajaksain, eikä voi sietää hänen alituisia epäröimisiään ja vitkastelemisiaan:

Hartain halus
On hurskaan halua; et pettää tahtois,
Vaan vääryydellä voittaa.

Hän puolestaan antautuu itsensä rikoksen mukana myöskin kaikkiin rikoksen yksityiskohtiin ja seurauksiin. Hän ei salli enää mielensä takertuvan menneisiin, kun kerran ratkaisu on tehty, tai hävittävän kallista aikaa mietiskelemällä tapahtumain outoutta ja kauheutta. Mies taas, vaikka hän jännittääkin kaiken ruumiillisen toimintatarmonsa hirmutyöhön, ei voi mitenkään pitää aisoissa mielensä liikuntoja tai alistaa niitä jonkun varman käytännöllisen tarkoitusperän saavuttamiseen. Hänen mielikuvailunsa ahdistaa häntä alati aavenäyillä; hän näkee murhaajankin ja hänen tekonsa erityisenä välitapauksena inhimillisen kurjuuden liikuttavassa historiassa, taikka unohtaa hän hetken välttämättömyyden, tarkastellessaan omien aistimustensa sielullisia ilmiöitä. Kun hän toimii, niin toimii hän sellaisessa mielensekaannuksessa, että se paljon hänen rikostansa sovittaa.

Koska Shakespearen naishenkilöt eivät utele syvällisiä elämän ongelmia eivätkä epäile tai pohdi toiminnan perusteita ja syitä, ovat he ylipäänsä joko hyviä tai pahoja. Tuo tarkkarajaisen luonteen keskivälillä huojuminen, jossa sekalaiset vaikuttimet vallitsevat, kuuluu pääsiallisesti miesten ominaisuuksiin. Naiset eivät toimi ajattelun, vaan vaiston johtamina, ja kun vaisto kerran on ylivaltaan päässyt, niin siinä eivät todistelut enää mitään vaikuta. Shakespearen naisellisen vaiston tuntemuksen terävyyttä ja laajuutta ei voida kylliksi ylistää. Celia, kappaleessa Milen Suvaitsette, on vain kevyesti hahmostettu, mutta miten kaino ja hellä hän onkaan ja miten käytännöllisen älykäs! Kun hänen serkkunsa valittelee niitä orjantappurapensaita, jotka tässä arkipäiväisen harmaassa maailmassa elämäämme tuskastuttavat, esittää hän heti kohta naisellisen siveysoppinsa: "Ell'emme astele tallatuita polkuja, tarttuvat hameemme niihin". Rosalindan vallaton viehättäväisyys ja kielevä leikillisyys eivät peitä näkyvistä noita hienompia luonteen piirteitä, kun hän esim. puolittain kääntyy voitokkaan Orlandon puoleen: — "Kutsuitteko, herraseni?" — tai kun hän metsässä säikähtyy nähdessään verin tahratun käsikääreen ja huudahtaa kuin lapsi: "Olisin niin halusta kotona nyt." Tämäntapaisilla pienillä vihjauksilla saattaa Shakespeare meidät vakuutetuiksi havaintonsa todenmukaisuudesta. Hän ei käytä mitään yleistä teoriaa luomistyössään; hänen naishenkilönsä ovat usein sukkelia, älykkäitä ja uskaliaita, mutta he eivät silti ole pelkkää päätä ja rohkeutta. Yksinpä Lady Macbethinkin rohkeus lannistuu, kun lapsuuden hellät muistot risteilevät hänen mielessään:

Jos ei hän olis
Isääni muistuttanut nukkuessaan,
Min' oisin tehnyt sen.

Vaikka hän onkin loistavan järkevä ja itsetietoinen toiminnan ratkaisevalla hetkellä, niin laukeevat hänen aistinsa ja tarmonsa, joita hän valveillaan on kyennyt hallitsemaan, heti kun hän vaipuu unen helmoihin: "Aina vaan se vereltä haisee; kaikki Arabian höysteet eivät voisi tuota pientä kättä hyvänhajuiseksi saada." Niin erehtymätön on Shakespearen kyky eläytyä johonkin asiaan tai luonteeseen, että hän osaa Plutarkoksenkin kertomukseen liittää ihmeteltäviä lisäpiirteitä omasta kohdastaan. Ei ole koko Volumnian, tuon roomalaisen perheenäidin, puheessa vakuuttavampaa tai elävämpää kohtaa kuin Shakespearen siihen lisäämä hellä nuhde:

Ikänäs et ole
Sä äiti hyvääs hellinyt, kun hän,
Kana parka tuo, joll' yksi vaan on poika,
Sun sotaan kaakotti, ja sieltä kotiin,
Kunniall' ahdattuna.

Ei löydy Kleopatran, tuon ainaisen kiemailijan, käytöksessä luonteenomaisempaa piirrettä kuin se tyystin harkittu, rohkea erilaisten mielialojen hyväkseen käyttäminen, jonka Shakespeare, täydellisesti vastoin Plutarkon esitystä, hänessä keksii:

Jos murheissaan on, sano, että tanssin;
Jos iloissaan, niin kerro, että äkist'
Olen sairastunut.

Kun Charmiana huomauttaa, että Antonion lemmen saavuttamiseksi ja säilyttämiseksi olisi parasta olla häntä millään lailla tuskauttamatta, vastaa Kleopatra kärsimättömästi:

Hupelo neuvo! Niin hän multa menee.

Eikä Kleopatra olekkaan mikään tyyppi; hän on aina oma verraton
itsensä. Muutamia etäisiä heimolaisia on hänellä toisissa näytelmissä.
Oppi, jota hän jakelee Charmianalle, on samaa oppia, minkä Cressida ja
Torkko Hurstinenkin vaistomaisesti tuntevat oikeaksi:

Sun Cressid-hupsu loitos torjunut
Jos ois, pahemmin oisit tarttunut.

Mutta Cressida on heikompi, kevytluonteisempi, horjuvampi kuin tuo tragillinen kuningatar, joka kuullessaan Antonion menneen naimisiin Octavian kanssa, saa iskun arimpiin sydänjuuriinsa ja huudahtaa:

Mua sääli, Charmiana;
Mutta älä mulle puhu!

Ja Torkko Hurstinen, vaikkei hän olekkaan niin viekkaan taitava hommissaan, omaa kuitenkin runsaan varaston kodikasta hellyyttä ja alemman kansan leveää tuttavallisuutta: "No niin, Hannu olkaamme ystäviä taas; sinä menet sotaan, ja saanko sinua enää koskaan nähdä vai en, sitä ei kukaan ihminen kysy". Shakespeare pitää luonnon tavoin tarkkaa huolta perimuodon säilymisestä; mutta hän kiinnittää vastoin luonnon tapaa vielä tarkemmin huomionsa yksilöllisten ominaisuuksien kehittymiseen.

Ophelian, Desdemonan ja Cordelian keralla kohoaa hänen taiteensa yhä ihmeteltävämpään suuruuteen, heitä esitettäessä kun ei suinkaan tuhlata liikoja sanoja. Ei yksikään näistä henkilöistä ole minkään kaavan mukaan muovaeltu; ei yksikään kuulu mihinkään tyyppiin. Kukin on ikäänkuin määrättyjen asianhaarojen luoma ja elävöittämä. Hyljätty impi, uskollinen vaimo, tytär, josta tulee isänsä suojelija — ei kellään heistä ole ainuttakaan ajatusta tai tunnetta, joka poikkeaisi olosuhteista tai jokaiselle määrätystä osasta, niin että he kaikki voittavat lukijan mieltymyksen tuolla järkähtämättömällä vilpittömyydellään ja luonnollisuudellaan. Jos Shakespearea olisi pyydetty piirtämään suku-muotokuvia näistä kolmesta tyypistä, olisi hän halveksien hyljännyt moisen yrityksen. Hänen näyttämöllään, samoin kuin elämässäkin, muovaavat erityiset olosuhteet ihmisluonteen, ja kohtalon kovat iskut takovat sen lujaksi ja kestäväksi. Hänen ihanimpain luomiensa viehättäväisyys johtuu siitä, että he niin välittömästi antautuvat hetken vaatimuksiin. "Kaikkien Desdemonan vuorosanojen joukossa," sanoo rouva Jameson, "ei löydy ainuttakaan yleistävää huomautusta tai lausetta. Sanat ovat hänelle tunteen ilmaisukeinona, eivätkä mietinnän". Epäillä kuitenkin saattaa, oliko Shakespeare täysin tietoinen kaikesta tästä. Hän kirjoitti suoraan sydämestään ja vaistonsa avulla löysi hän oikeat sanat. Etsitty vertauskuva Desdemonan huulilla olisi loukannut hänen soveltuvaisuuden tunnettaan, samoin kuin se olisi loukannut meidän, nyt kun olemme oppineet tuon naisen tuntemaan. Ensimäinen tervehdys, jonka hän vaihtaa Othellon kanssa noustessaan maihin Kypron rannalla, on aivan samaa laatua kuin kaikki hänen puheensa. "Sankarittareni kaunis, oi!" sanoo Othello, jonka mielikuvitus yhtä hyvin kuin sydän ovat hänen palvelukseensa pyhitetyt. Desdemonasta riittää koristelematon suoravaisuus; ja hän vastaa: "Rakas Othelloni!" Cordelian liikuttavimmat vuorosanat ovat yhtä yksinkertaisia kuin nämä. Ophelia on niin todellisuustuntuinen, että erilaiset arvostelut hänestä pystyvät luomaan valoa ainoastaan arvostelijoihin itseensä. Coleridge arveli hänen olevan puhtaimman ja rakastettavimman kaikista Shakespearen naisluomista; eräät toiset tutkijat ovat pitäneet aikamoista melua hänen pelkuruudestaan ja pikkumaisuudestaan. Jos hänet voitaisiin herättää henkiin ja asettaa arvostelijainsa nähtäville, niin nuo erilaiset näkökannat epäilemättä tulisivat yhä säilymään. Onneksi ovat ne verrattain vähä-arvoisia; kun täsmällinen tuomio jostakin henkilöstä on välttämätön jonkun näytelmällisen tarkotusperän saavuttamiseksi, ei Shakespeare suinkaan jätä lukijoitaan epätietoisuuden varaan.

Tuo verrattainen luonteen yksinkertaisuus, joka eroittaa Shakespearen naishenkilöt hänen miesluomistaan, käy läpinäkyvänä piirteenä kautta kaikkien näytelmien. Kleopatra, aivan päin vastoin kuin Antonius, on itsensä kanssa sopusoinnussa, eikä ole koskaan tehtävistään tai aikeistaan epätietoinen. Regan ja Goneril eivät etsiskele puolustavia syitä tekosillensa, kuten Jago; he ovat kovasydämisiä ja julmia ja äärettömän itsetietoisia. Heillä on tuo toiminnan varmuus ja helppous, jota Hamlet halusi itselleen:

Yhtä kerkein siivin,
Kuin hartaus ja rakkauden aatos
He kostoon syöksivät.

Samanlainen varmuus elähyttää Shakespearen uhrautuvia, ihania sankarittaria. Heidän joukossaan ei löydy yhtään Hamletia eikä Jacquesia eikä Bironia. Heidän järkensä on vilkas ja uteleva; mutta se on täydellisesti heidän tahtonsa käskettävissä, eikä sen käyttäminen aiheuta mitään hämmennystä tai turmiota. Rakastaminen ja uhrautuva alistuminen on heistä yhtä luonnollista kuin hengittäminen. He ovat näytelmien auringonpaisteena, jota joskus synkät raskasmielen ja pahuuden pilvet ja raju-ilmat himmentävät, mutta jota ne eivät milloinkaan voi hävittää tai voittaa. Huvinäytelmissä liihoittelevat he onnen hengettärinä; murhenäytelmissä ovat he lopullisen pelastuksen ainoana takeena ja merkkinä, uskon viimeisenä pakopaikkana ja pyhättönä. Jos Othello olisi kuollut kiroten Desdemonaa, ell'ei Lear olisi suostunut sovintoon Cordelian kanssa, olisi kyllä syytä puhua Shakespearen synkästä, toivottomasta maailmankatsannosta. Mutta niinkuin asia nyt on, ei ole ensinkään aihetta moiseen puheeseen; raivoisimmassakin, tuhoisimmassakin myrskyssä kestävät hänen vara-ankkurinsa.

Kokolehtipainoksessa esiintyvät historialliset näytelmät keskimäisellä sijalla ja muodostavat Shakespearen kehityskulussa väliasteen huvinäytelmistä murhenäytelmiin. Englannin historiaan perustuvat näytelmät olivat aiheiltaan jo yleisesti tunnettuja, ennenkuin Shakespeare rupesi näytelmiä sepittämään; ja kun hän vielä kulki oppipojan kengissä, oli jo Marlowe Edvard Toisellaan loistavasti osoittanut niiden tragilliset mahdollisuudet. Hän rupesi jo varsin aikaisin niillä kokeilemaan, ja siinä toimessa hankittu harjaantuminen vahvisti hänen mielikuvitustaan ja opetti häntä luomaan esitykseensä uutta kiinteyttä ja elämää. Asteittain kasvoi hänen rohkeutensa liittää korkea-valtiollisten tapahtumain oheen ja väliin tutunomaisia kuvauksia jokapäiväisestä elämästä, niin että mikä muuten olisi näyttänyt pöyhkeilevältä ja teennäiseltä, joutui nyt tavallisin mitoin mitattavaksi ja sai taustaansa todennäköisyyttä ja luonnollisuutta. Hänen huvinäytelmätuulensa tunkeutuu, aluksi arkaillen, lopulta riemusaatossa historiallisiin näytelmiin; hänen todellisuusnäkemyksensä laajenee ja sulkee samaan näköpiiriin hovit ja kapakat, kuninkaat ja maantierosvot, valtiolliset keskustelut, taistelut, katukahakat ja alhaisen elämän huvittavat seikat. Hän osoitti meille jalomielisyytensä suunnattoman avaruuden Henrik IV:n kahdessa osassa, näytelmän, joka todistaa verratonta luomishelppoutta, vaihtelevaisuutta ja mestarillisuutta. Päästyään tällä tavoin yhä täydellisempään ja täydellisempään taituruuteen, siirtyi hän käsittelemään vakavampia aiheita, ja niin manasi hän näkyviin, Plutarkon kertomukset apuneuvoinaan, valtavan roomalais-maailman, tai puhalsi elämän hengen niihin vanhan brittiläisen historian tarinoihin, joita hän tapasi Holinshedissä. Tutkimuksensa Englannin historian alalta ratkaisivat hänen myöhemmän näytelmällisen uransa ja opettivat hänelle loihtijan taitoa:

Nerollaan aikain turmat torjumaan,
Avaamaan portit taivaan, manan maan,
Miss' Lethen rantamille nukkuneet
Monet on ihmissielut murtuneet.

Hän herätti henkiin kuolleet ruhtinaat ja sankarit ja pani heidät toimimaan elämän kuohuvalla näkymöllä.

Tämä taipumus vaihtelevaisuuteen ja yllättäviin käänteisiin, joka on humoristin tärkeimpiä ominaisuuksia, esiintyi, jo hänen varhaisemmissa huvinäytelmissään. Keijukaisten seittimäistä käytöstä ja olentoa arvostelee kankuri Pulma jotenkin mahtipontisesti, kunnes hän taas vuorostaan moukkamaisine tovereineen joutuu Theseus-herttuan ja Amatsonein kuningattaren ja heidän hoviseurueensa hienostuneen maun pohdittavaksi. Lemmen Kujeissa, Romeossa ja Juliassa ja kappaleessa Miten Suvaitsette, muita mainitsematta, värittävät valtiollisesti ja yleisesti tärkeät asiat läheisyydellään rakastavain tunteita ja kohtaloita. Mutta vasta historiallisissa näytelmissä on huvittava puoli täydellisesti sekoitettu vakaviin valtiollisiin tapahtumiin. Shakespearen todellisuus-vaisto, hänen epäluulonsa kaikkea kohtaan, mikä ei kestä joutumistaan järeämpienkin ainesten kosketuksiin, taivutti hänet käyttämään huvinäytelmää ja murhenäytelmää ikäänkuin koetuskivinä toinen toisilleen. Ei mikään, mikä kumpaisessakin on todellista, voi kärsiä vahinkoa tuon kosketuksen kautta. Nauru vaimentaa tai keskeyttää surun teennäistä juhlallisuutta, samoin kuin tuo tyhjä kalsea pilailukin, joka näyttää melkein epä-inhimilliseltä kuolonkauhuisten synkkien kohtalon sallimain vastakohtana. Murhe ja ilo iskevät toisiinsa elämän kipinän: niiden eroittaminen on vain juhlamenojen ansiota eikä luonnon. Sellainen valtiollisesti kehittynyt kansa kuin kreikkalaiset, jotka olivat yleisten juhlamenojen ja julkisen loisteliaisuuden innokkaita suosijoita, saattavat pakottaa näytelmänkin omaksumaan tämän yleisen maun; mutta irtonaisempi uudemman ajan ihmisluonto ei tyydy enää siihen puhtaasti älyperäiseen huvitukseen, jonka erinomaisten ihmeseikkain ja vastakohtain esittäminen saattaa tuottaa. Kuvaus eräistä hautajaisista Scottin Päiväkirjassa on piirretty siihen uudenaikaiseen tapaan: "Mikä sekamelska inhottavaa ilveilyä ja todellista surua! — ehkä surupuvun kantajan sydän on todellakin murtunut, mutta muut ne vain näyttävät juhlallista naamaa ja kuiskuttelevat keskenään ilmasta ja maailman kuulumisista ja tuolla ja täällä ilahuttaa toinenkin ahmatti sieluaan leivoksilla ja viinillä. Minusta on koko peli ilvenäytelmä täynnä surkeinta, surullisinta pilaa." Shakespeare yhdistää ilon ja surun kiinteästi toisiinsa, katsomatta halveksivasti kumpaiseenkaan. Hän kertoo vakavia seikkoja ja kuvailee historian suuria merkkitapauksia ilakoivan kuoron säestyksellä. Hän tutustuttaa meidät kuninkaan salaisimpiin ajatuksiin ja panee meidät kuuntelemaan kuorma-ajurein torailua Rochesterin majatalon pihalla. Me havaitsemme Northumberlandin kreivin katkeran surun poikansa kuolemasta ja istumme tuomari Tyhjäsen puutarhassa haastelemassa menneenvuotisista hedelmistä. Sota esitetään kahdenlaisessa hahmossaan: sellaisena kuin se näyttää valtiomiehestä ja lisäväkeä keräilevästä kersantista. Kaiken suorapuheisuuden ja rohkeuden kukkuraksi kuljetetaan samoja henkilöitä mitä erilaisimpiin kohtauksiin, ja saman tapauksen sekä suuremmat että vähäpätöisemmät vaikutukset asetetaan jokaisen nähtäville. Valtakunnan kohtalot pakottavat hurjastelijat jättämään kapakoiden humun. Prinssin ylhäistä arvoa ei hänen palvelijan-pukunsa himmennä, eivätkä Sir John Falstaffin sukkeluudet ja kompasanat vaikene taistelun ja kuoleman keskelläkään.

Shakespearen varhaisimmissa historiallisissa näytelmissä tuntuu vielä jonkunlainen muodollisuus ja mielikuvituksen arkuus vallitsevan. Hänen "pahat" kuninkaansa Rikhard Kolmas ja Juhana, lähentelevät melkoisessa määrin melodraman konnia. Kuningas Rikhard selvittää rikollisuutensa seuraavasti:

Sen vuoks, kun rakastajana en saata
Sukoilla tätä sulosuista aikaa,
Ruveta konnaks olen päättänyt
Ja ajan turhan ilon vihaajaksi.

Antaessaan Hubertille ohjeitaan murhatyön suorittamiseksi, sanoo kuningas Juhana aijettaan ilmaistakseen haluavansa erinomaisia näyttämövaikutuksia: pimeätä yötä, kirkkomaata ja kuolinkellojen pauhua. Kaikki tämä on vielä hyvin kaukana siitä varmuudesta, millä Shakespeare myöhemmin käsittelee samanlaisia aiheita. Jo alusta alkaen saa hän historiallisiin näytelmiinsä dramallista yhteyttä, rakentamalla ne kuninkaan henkilön ympärille. Niistä, jotka elivät Elisabetin hallituksen aikana ja joiden isät olivat olleet Henrik VIII:n alamaisia, olisi kuulostanut vallan mielettömältä väitteeltä se, että hallitsijan henkilö olisi muka historian luomisessa vain vähäpätöinen tekijä. Mutta näitä varhaisempain näytelmäin kuninkaita katsellaan kuitenkin kunnioittavan matkan päästä, kansanomaisen taika-uskon verhon läpi; heidän asemansa huutavat ristiriidat eivät vielä pääse täydellisesti purkautumaan esiin; tuntuu siltä, kuin olisi niin helppoa olla hyvä kuningas, ettei muu kuin kaksinkertainen annos perisyntiä voi selittää pienintäkään hairahdusta. Merkitsi suurta edistysaskelta Shakespearen menettelytavassa, kun hän Rikhard Toisessa asetti kuninkaan tavalliselle inhimilliselle tasolle ja alkoi käsittää hänen asemaansa sisäisen ihmisen kannalta.

Rikhard Toinen on historiallisten näytelmäin ryhmässä mitä Romeo ja Julia on murhenäytelmäin joukossa: melkein puhtaasti lyrillinen, kerkeä ja yksinkertainen. Rikhard on kokonaan kuningasarvonsa tunnon vallassa, hän on runoilijan ihastuksella kiintynyt sen loistoon ja komeuteen, mutta on kylläkin nopea myöntämään sen surkean epävarmuuden. Kaikessa siinä, mitä me tunnemme nähdessämme hänen surullisen kukistumisensa, ei ole mitään, jota emme olisi oppineet häneltä. Meidän säälintunteemme häntä kohtaan, meidän mietteemme kohtalon julmuudesta ovat vain heijastusta hänen omasta liikuttavasta ja hienosta tunneherkkyydestään. Heikkoutta hänessä tosin on, mutta se tuskin hiukkaakaan meidän myötätuntoamme vähentää; tuo heikkous on sukua Hamletin ja Falstaffin heikkoudelle, he kun eivät voi hekään pitkäksi aikaa kiinnittää mieltänsä johonkin vähäarvoiseen käytännölliseen kysymykseen, he kun eivät voi vastustaa äkillistä halua yleisiin, avaroihin syvältä mietiskeleviin tai huvittaviin havaintoihin ja tutkisteluihin. Heidän laillaan leikittelee Rikhardkin ajatuksin ja teoin: hän tekee kaikki ensimäisen puuskauksen vallassa, mutta kun tuo puuska on vaimennut, saattaa hän helposti äkkiä iskeä kaikki vaikuttimensa ja syynsä mäsäksi, vertaamalla niitä taivaan tähtiin ja kaiken olevaisen mahtavaan järjestelmään. Mitä merkitsee heikkous maailmassa, jossa kaikki ihmiset ovat kuolevaisia? Joskus ajaa sydämensä sykintä hänet äkkipäiseen toimeen:

Bolingbroke, ma vielä
Sun kanssas iskun vaihdan elon tiellä.

Sitten vajoaa hän jälleen tuohon sallima-uskoiseen, mietiskelevään mielentilaansa, jota hän koettaa kaunistella nöyryydellä:

Bolingbroke yhtä suureks yrittääkö
Kuin mekin? Suuremmaks ei voi hän tulla.
Jos Jumalaa hän palvelee, niin samoin
Teen minäkin, ja siinä ollaan yhtä.

Alistuva puheentapa on hänelle luonnollisinta; hänen heikkoutensa pakenee samaisen filosofisen uskontunnustuksen suojiin, jonka uhmaten lausuu mestauslavalla Chapmanin murhenäytelmän sankari:

Jos kohoan, käy taivaaseen mun tieni;
Jos putoan: taivaaseen samoin päädyn;
Teist' lujemp' onko usko kellään?

Ei voi tuomita Rikhardia, samalla tuomitsematta runoutta. Hänellä on hieno ja rikas kuvausvoima, joka puhkee moniin unihaaveisiin vankilassa; avara ja kirkas mielikuvitus, joka erittäinkin ilmenee hänen suuressa puheessaan kuoleman valtakunnasta; ja hän kykenee syvästi havaitsemaan tragilliset ristiriidat, mikä tekee hänen katkerimman huudahduksensa vihlovan vaikuttavaksi:

Niin, kaikki te,
Te, jotka nyt mua tässä katselette,
Kun kurjuus mua härnää, vaikka jotkut
Pesette kätenne kuin Pilatus,
Teeskellen sääliä — te, Pilatukset,
Olette antaneet mun ristinpuuhun,
Ja vesi pois ei huuhdo syntiänne.

Peilikohtaus vallanluovutustilaisuudessa — se näyttää, kuten unissakäyntikohtauskin Macbethissa, olevan täydellisesti Shakespearen omaa keksintöä — on ihmeellinen yhteenveto ja vertauskuva koko näytelmän toiminnasta. Peili paiskataan sirpaleiksi lattiaan, ja asestettu sotilasjoukkio seisoo vieressä äänetönnä, odottamassa hetkeä, jolloin saavat lähteä viemään Rikhardia Towerin linnaan.

Luonnekuvauksen kaiken sydämellisyyden ja myötätuntoisuuden ohella emme kuitenkaan saa unhottaa Rikhardin todellisia heikkouksia. Suurin osa kolmatta näytöstä on tarkoitettu osottamaan, monin kiihkein sanoin ja toisinto-muodoin, miten avuton ja häilyvä hän on ratkaisevalla hetkellä. Jos Rikhardissa oli jotakin Shakespearesta itsestään, kuten muutamat tutkijat ovat väittäneet, niin ei hänessä ainakaan ollut Shakespeare kokonaisuudessaan. Jo näytelmän kirjoittamisen aikana oli syntymässä suunnitelma sen lopputuloksen ja vastakohtain muodostelemiseksi. Näytelmän aiheen hahmostaa kuningatar muutamiin ääriviivoihin valittavassa huudahduksessaan Rikhardille:

Sa kaunein maja,
Miks inha suru sinuas' asustaa
Ja ilo vain on olutmajan vieras?

Shakespearen suunnitelmana oli asettaa Rikhardin yläpuolelle ja häntä vastaan, ei tuota taitavaa ja varovaista Bolingbrokea, vaan hänen poikansa, kuningas Henrik V, kansan lemmikin, hurjastelevan sankarin, avosydämisen ja avokätisen, miehen, joka oli tuhlaileva ja irstas nuoruudessaan, mutta josta varttuneemmalla ijällään tuli maansa suurin tuki ja kunnia. Oppilaitos, jossa nuoren sankarin tuli saavuttaa opinarvoja, oli oleva sama kuin Shakespearenkin koulu: kapakoiden ja katujen kirjava elämä.

Se oli loistava ja lupaava vastakohta, ja jos kerran valintaan täytyy ryhtyä, niin eipä ole vaikeaa määrätä, mille puolelle Shakespearen suurempi myötätunto kallistuu. Kuningas, joka kykeni aina hallitsemaan asemaa, oli hänen kuninkaansa. Kuitenkaan ei Henrik V ole, se myönnettäköön, yhtä sydämellisesti ja syvällisesti käsitetty kuin Rikhard II. Hänen luonteenominaisuutensa ovat kansanomaisempia, yleisempiä ja tavallisempia. Shakespeare ihailee häntä tosin suuressa määrin eikä tunne häntä kohtaan mitään sellaista salavihaa, jonka lannistumattoman toimitarmon ja helposti saavutetun menestyksen näkeminen usein herättää heikommissa luonteissa. Kun Henrik V, sekä prinssinä että kuninkaana, näyttää muutamissa suhteissa jäävän osattomaksi siitä erinomaisesta täydellisyydestä, jota oli tarkoitettu, niin on se vain luonnollinen seuraus siitä, että hän, varomattomasti kyllä, päästää seuraansa itseänsä suuremman henkilön, joka ryöstää häneltä hänen loistonsa ja tekee hänestä vain suuremman tähden seuralaisen. Hän ei ole niin tragillinen kuin Rikhard, eikä niin komillinen kuin Falstaff, ja näin joutuu tuo prinssiparka varjoon molemmin puolin, ja lopulta ei jää hänen liikkumatiloikseen muuta kuin aineellisen menestyksen ahdas ala.

Ensi esiintymisestään asti hallitsee Falstaff koko näytelmää. Prinssi kokee turhaan kohota hänen verroilleen: Falstaff on, kuten Hazlitt sanoo, parempi ihminen heistä kahdesta. Hän lausuu vain silkan totuuden kerskatessaan: "Minä en ole ainoastaan itse sukkela, mutta minä saan sukkeluuden heräämään muissakin ihmisissä." Näytelmän huvittavimmat kohdat ovat juuri hänen keksimiään ja aikaansaamiaan; ja kun prinssi yrittää ruveta hänen kanssaan voittosille, joutuu hän alkuperäisen keksijän höyhennettäväksi, päästelee vaarattomia ja ennalta tiettyjä vastaväitteitään, ja antaa niin tuolle hämmästyttävälle älyn terävyydelle toivotun tilaisuuden esiintyä kaikessa loistossaan. Prinssin huonommuuden mittana on sekin, että Falstaff näyttää hänestä "pikemmin hullunkuriselta kuin sukkelalta", vaikka nekin sukkeluudet, jotka käyvät täydestä, ovat lähteneet Falstaffin rahapajasta ja kantavat hänen ylivaltias-arvonsa leimaa. Näiden kahden miehen erilaisuus ulottuu heidän valtasijoihinsa asti: hoviin ja kapakkaan. Toinen on hillitty, muodollinen, väsymyksen ja täytymyksen ja kunnianhimon rasittama; toinen on vapaa ja luonnollinen, intoa ja hilpeyttä säihkyvä. Molemmat kulkevat peitetyin tarkoitusperin ja pyrkimyksin, mutta kuinka eri lailla! Toisessa se on vain tahallista, karkeaa, itsekästä ulkokultaisuutta ja petosta; toisessa väikkyy koko maailma luulottelua ja mielihaaveilua, joka herättää hauskuutta ja on siksi tarkoitettukin. Ei olekaan mikään ihme siis, että Falstaff kiinnittää itseensä suurimman osan myötätuntoamme ja kääntää nurin niskoin kaikki siveelliset peri-aatteet. Eräskin tutkija, jonka sydämeen Falstaffin hylkääminen on kovasti koskenut, unohtaa siihen määrään kaiken siveysoppinsa, että tekee erikoisella mielihyvällä sen lohdullisen huomautuksen, että tuomari Tyhjäsen tuhannen puntaa ovat varmassa tallessa Falstaffin taskussa ja että tuo miesparka on siten edes hiukan turvattu vanhain päiväinsä varalta.

Vaikka prinssi kadottaakin ensimäisen sijan meidän myötätunnossamme, taistelee hän kuitenkin urhoisasti sen puolesta. Shakespeare tekee voitavansa hänen hyväkseen. Hän on uljas, rohkea ja jalomielinenkin. Kun Falstaff kerskaa kaataneensa Percyn kaksintaistelussa, ei hän sanallakaan viittaa omaan kuntoonsa:

Jos valhe sua auttaa, kyllä minä
Sanoilla sitä silaan kauniimmilla.

Hänessä on hiukan hellyyttäkin ja ennen kaikkea syvä tunto suuresta vastuunalaisuudestaan. Myöskin hänen älynsä ja sukkeluutensa olisivat huomattavia jossain muussa seurassa, ja hänen runsas pila- ja herja-sanojen varastonsa osoittaa hänen olevan kerkeän oppimaan. Vaikka hänen runollisuutensa läheneekin pöyhkeilevää, mahtipontista puheentapaa, niin kykenee hän sentään vaistomaisessa terveen järjen ja pilaumattoman maun käyttämisessään melkein vetämään vertoja ihailtavalle Rosalindalle. "Jos sanoisin sinulle, että olen kerran kuoleva, niin olisi se totta; mutta että se tapahtuisi rakkaudesta sinuun, eipä koskaan, kautta taivaan, ja kuitenkin minä sinua rakastan, liiaksikin." Kaikki on turhaa; hänen hyvät ja rakastettavat ominaisuutensakaan eivät voi raivata hänelle tietä meidän sydämeemme. "Jalo kääntymys", johon hän pyrkii ja josta me niin paljon kuulemme, saa pahan tahran siitä tavasta, millä hän kohtelee entistä reuhaustoveriansa. Hän on kavala: hän ei maksa sitä, mitä on luvannut. Falstaff antautuu kokonaan huvitteluun, niin että arkailevain syntisten ponnistelut ja hyveet näyttävät häneen verrattuina värittömiltä ja viheliäisiltä. Hän astuu näyttämölle kuin mikäkin jättiläinen, nuoret hurjastelijat kävelevät hänen suunnattomien sääriensä välitse ja kurkistelevat joka haaralle löytääkseen itselleen kunniallisen haudan. Kaikissa tukalissa tiloissa, häpeän ja onnettomuuden vainoomana, kohoaa hän kuitenkin yhä uudestaan pystyyn, niin että näytelmä saa kansanomaisen eläinsadun värityksen; suurimpana huolenamme vain on, ett'ei sankaria milloinkaan puijattaisi; eikä häntä puijatakkaan.

Tässä hämmästyttävässä luonnekuvauksessa on enemmän Shakespearea kuin kaikessa Rikhard Toisen runollisuudessa. Falstaff on huvinäytelmän Hamlet, käytännöllisessä neuvokkaisuudessa häntä vahvempi, eikä suinkaan ajatuksen terävyydessäkään häntä heikompi. Hän pitää yhtä paljon elämästä kuin Hamlet sitä inhoo; hän pettää ja valehtelee ja varastaa vähääkään arastelematta, aikailematta; hän pötkii käpälämäkeen tai teeskentelee kuollutta suuremmalla uljuudella kuin muut suorittavat ritarillisia urhotekoja. Hänen elämänsä vastoinkäymiset ja kairaukset osottavat yhä uudestaan ja uudestaan hengen voittoa aineen yli, ja näyttävät meille jyhkeän miehen, joka osaa asettua kaikkien niiden yläpuolelle ja irtautua niistä, joka tyynenä, ylhäisen ylpeänä, pilventakaisena halveksii yleistä mielipidettä, seuraa omia pyrkimyksiään ja säihkyy älyä aina sormenpäihin asti. Häntä on sattuvasti sanottu "jonkinlaiseksi sotilas-vapaa-ajattelijaksi". Hän ei tappele silloin kun hän ei näe siinä mitään järkeä. Hänen puheensa kunniasta olisi Hamletkin voinut pitää — mutta kuinka toisenlainen olisikaan ollut johtopäätös! Hän ei hetkeksikään takerru oman viekkautensa verkkoon; hänen mielensä on täysin vapaa tekopyhyydestä; hänen oman-arvon tuntonsa on suurenmoinen ja järkähtämätön. Muiden, kuningasten tai tuomarein, arvostelut hänestä eivät häntä vähääkään liikuta, kun taas vain harvat noista muista suoriutuvat kunnialla siitä ankarasta tuomiosta, minkä hänen puolueeton arvostelunsa heistä langettaa. Mestari Tyhjäsen olento on kuin avoin kirja tämän tunnontarkan tutkistelun edessä. "Kummallista on nähdä", sanoo Falstaff, "missä keskinäisessä yhteydessä hänen ja hänen palvelijainsa henki on; he, kun häntä noudattavat, käyttäytyvät kuin tyhmät rauhantuomarit; hän, kun heidän kanssaan seurustelee, muuttuu rauhantuomarin tapaiseksi palvelijaksi." Terävänäköisyytensä takia ei Falstaffia kuitenkaan pelätä; hänessä ei ole hituistakaan pahansuontia eikä ilkeyttä; minne hän tuleekaan, sinne tuo hän oikean ilon tuulahduksen mukanaan.

Mitenkä oli tällaista olentoa käsiteltävä? Pelkän huvin vuoksihan hänet ensin esille nostettiin, kunnes hän nopeasti kohoutui koko näytelmän päähenkilöksi. Ei näyttänyt olevan mitään syytä keskeyttää hänen mellastamistansa. Hän oli käymässä vaaralliseksi. Ei pidetty lainkaan lukua vakavista tapahtumista, koska kaikki odottivat vain nähdäkseen, miltä kannalta Falstaff asian ottaisi. Selvä ja vapaa näyttämö oli välttämätön kuningas Heikun isänmaallisten ja sotaisten urhotekojen esittämiseksi; siinä ei ollut tilaa arvostelijoille eikä saivartelijoille. Shakespeare antaa Falstaffin joutua epäsuosioon ja karkoittaa hänet hovista. Mutta se ei riittänyt; Falstaffin ylväsmielisyyteen kuului sekin, ettei epäsuosio tai häpeä saanut hänessä aikaan pienintäkään muutosta, vaan että hän usein käytti niitä välikappaleena uusiin yrityksiin. Karkoitettunakin olisi hän todennäköisesti osottautunut yhtä vaaralliseksi kuin Napoleon Elban saarella. Sillehän ei mahdettu mitään; yleisen turvallisuuden nimissä ja varjellakseen häntä joutumasta huonoihin käsiin täytyi Falstaff välttämättä lähettää paremmille metsästysmaille. Ja niin hän lopultakin lähti, "erosi täältä niinkuin vastakastettu lapsi", ja kuningas Heikulla on nyt tie vapaana kulkea sankarimainettaan ja kunniansa loistoa kohti.

Falstaffin kuoleman aikaan oli Shakespearen nuoruuden ikäkin lopulleen ehtinyt. Kaikki ihmeelliset kokemukset lontoolais-elämästä, päivien ja öiden hurjastelut ja seikkailut, uusien huvitusten etsiminen näyttävät ruumiillistuneen tähän suureen olentoon, nuoruuden ystävään ja seurakumppaniin. Me voimme seurata hänen vaiheitaan hänen varhaisemmasta poika-ijästään, jolloin hän murskasi vastustajansa kallon hovilinnan portilla, aina hänen kuolemaansa asti hourailujen toisessa lapsuudentilassa. Hän ei näet ollut koskaan vanha. "Häh, lurjukset", huutaa hän Gadshillin matkamiehiä ryövättäessä, "nuortenkin pitää elää." "Te, vanhat," huomauttaa hän ylituomarille, "te ette ota huomioon, mihin me kykenemme, me nuoret". Jumalat, jotka hänestä paljon pitivät, päättivät antaa hänen kuolla niinkuin hän oli syntynytkin, pää valkoisena ja vatsa hiukan pyöreähkönä, hauskojen päiviensä kukoistuksessa.

Kuninkaallisesta käskystä herätettiin hänet Windsorin Iloisissa Rouvissa henkiin jälleen; mutta hänen hartaat ihailijansa eivät ole milloinkaan voineet hyväksyä sitä käsitystä, että tämäkin näytelmä liittyisi oleellisena osana hänen vaiheidensa ja elämänsä esitykseen. Ummehtunut ja vallaton lemmen kujeilu sopii huonosti hänen kesyttömään hengen uljuuteensa. On hauskaa kuulla hänen äänensä sointia jälleen; eikä hänen sukkeluutensa ole kadottanut kaikkea kirkkauttaan. Mutta masentunut hän on ja muuttunut; hän on joutunut niin pitkälle, että kurjasti englannin kieltä rääkkäävät ihmiset pitävät häntä pilkkanaan, ja että kaikenlaiset poroporvarit ja heidän hassuttelevat eukkonsa ovat tehneet hänestä ivansa esineen ja leikkikalunsa. Ja pahinta kaikesta: keijutkin saavat hänen sydämensä pelosta värisemään. Kankuri Pulmakaan ei ollut niin syvälle langennut. — "Kas niin, Hernekukka, raapihan päätäni." Shakespearen on paha omatunto koko jutusta, ja hän yrittää lauhduttaa sitä pitkällä puolustuspuheella. "Siitä näette" sanoo Falstaff, "että älystäkin voi tulla hölmö, kun se joutuu huonoille poluille". Mutta tuollainen puolustelu tekee asian vain pahemmaksi. Se käärii Falstaffin luihun siveyssaarnaajan kaapuun.

Historiallisia näytelmiä, niin englantilais- kuin roomalais-aiheisia, on usein käytetty osottamaan tekijänsä valtiollisia mielipiteitä. Näistä mielipiteistä on ehkä liiankin helpolla oltu pääsevinään selville; kieltää ei kuitenkaan voida, että näytelmät ovat mitä erilaisimpiin suuntiin kallistuviin tutkijoihin tehneet erään määrätyn, voimakkaan vaikutuksen. Varmuudella voidaan sanoa, että Shakespearella oli hyvin rohkea käsitys lujasta hallituksesta, sen hyödyllisyydestä ja välttämättömyydestä. Ell'ei hän olekkaan mikään virkavallan puoltaja, on hän ainakin hyvän järjestyksen innokas ystävä. Hänen ajattelunsa on aina ja kaikkialla runoilijan ajattelua, ja hän katselee yhteiskunnallista järjestystäkin toisen, avarammalle ulottuvan sopusoinnun osana. Kun hänen mielikuvituksensa etsii tragillisuuden korkeinta kohtaa, esittää hän tavallisesti äärimmäisen kurjuuden ja kauhistuksen muodottomana, riehuvana sekasortona. Hänen yleissilsilmäyksensä inhimillisestä yhteiskunnasta ja laeista, jotka sitovat ihmisen ihmiseen, on nopea kuin tähdenlento, mutta perinpohjainen. Niinpä kiroo Timon yhdellä henkäyksellä koko ihmiskunnan kaikkine laitoksineen:

Hellyys, rakkaus,
Jumalanpelko, oikeus, totuus, rauha,
Yölepo, kotikuri, ihmissopu,
Opit ja tavat, kaupat, elinkeinot,
Lait, säännöt, laitokset ja arvoluokat
Tuhoksi menkööt, vastakohdakseen,
Ja eläköön vain tuho!

Sama seikka esiintyy Odysseun suuressa puheessa ja useissa muissakin murhenäytelmäin kohdissa. Hän ylistää hyvää hallitusta innolla sellaisella, että meidät valtaa todellinen, alituinen pelko patojen ja sulkujen murtumisesta; häntä huvittaa tuo hyvä järjestyksensä yhtä paljon kuin maalareita ja soittotaiteilijoita huvittavat muotojen sulavuus ja sävelaaltojen hurmaava keinunta.

Mitä tulee eri hallitusmuotojen etuihin tai vikoihin, ei tämä kysymys ollut vielä virinnyt Elisabetin aikoina, eikä se näytä Shakespearenkaan ajatuksia kiinnittäneen. Julius Caesarissa, jonka aihe kyllä olisi tarjounut oivan tilaisuuden, seuraa hän vain uskollisesti Plutarkon ohjausta eikä poikkea mihinkään valtiollisiin järkeistelyihin. On usein moitittu hänen inhoovan ja pahoin kohtelevan alhaista kansaa. Totta on kyllä, että rahvas Henrik Kuudennessa, Julius Caesarissa ja Coriolanuksessa on tehty kovin naurettavaksi ja typeräksi. Mutta syvemmältä katsoen: tasapuoliset ajattelijat ovat aina niin vähän tunteneet mieltymystä roskakansaan ja niin vähän kunnioitusta alhaison räyhääviä yllyttäjiä kohtaan, ett'ei Shakespearenkaan suhde suinkaan kummastuta; ja aina tulee muistaa, että hän oli ennen kaikkea näytelmätaiteilija. Hänen näkökantansa määräsi hänen päähenkilöidensä pieni ryhmä, ja varsinaiselle kansalle riitti tilaa vain vaihtelevana taustana tai hetkellisenä katukuvana. Mutta missä yleisinhimillisiä tunteita on ilmaistava, siinä eivät säätyluokat ja arvo-asteet merkitse mitään; Macduff, ylhäinen aatelismies, joka on menettänyt lapsensa kauhealla tavalla, puhuu koko ihmissuvun suulla.

Kaikesta huolimatta jää kuitenkin se vaikutelma pysyväiseksi, että Shakespeare tässä kohdassa, ja vain tässä, menettelee jonkun verran puolueellisesti. Luonnollistahan olikin, että hänen valtiolliset mielipiteensä saivat värityksensä hänen ylhäisiltä tutuiltaan hovissa, näiden huolena kun pelkästään valtiolliset asiat olivatkin, eikä hänen oma ammattinsa ollut suinkaan omiansa hänen mielipiteitään muuttamaan. Kuka tuntisikaan rahvaan heikot puolet ja turhamaisuuden paremmin kuin teateri-mies? Kysymykseen ei sisälly niinkään paljon valtiollista merkitystä; näytelmien valtiollisia mielipiteitä vastaan ei ennen oltu käytykään sotaa, ennenkuin Amerika alkoi lukea ihmiskunnan historiaa oman itsetietoisuutensa valossa. On totta, että Shakespeare on omituisen kiukkuinen kaikelle tyhmyydelle ja saamattomuudelle, ja että hän typeriä ihmisiä kohtelee yli olkain, eikä aina tee heille oikeuttakaan. Hänen ilvehtijänsä ja moukkansa ovat usein pelkkiä naurettavan etsimisessä erehtyneen ja tyhjäsanaisen lavertelun luomia koneita. Tässä suhteessa on hän äärettömän kaukana Chaucerista, joka todellakin ymmärtää yhteiskunnallisen erilaisuuden olemuksen tykkänään toisella tavalla kuin Shakespeare, ja jonka mielestä sentähden erilaiset yhteiskunta-asteet eivät olekaan niin tärkeitä ja huomioon otettavia. Miten täysin todenmukaisia ja inhimillisiä olisivatkaan olleet Moilanen ja Mukkari, Polonius ja rouva Capulet, jos heitä olisi käsitelty Chaucerin tavoin! Canterburyn Kertomusten kylänvanhin on vain vanha, puhelias kansanmies, mutta hänen yksinkertaisessa elämänkatsomuksessaan on sellainen voima ja sellainen totisuus, ettei moista tavata ikinä Shakespearen porvarein joukossa. Kuitenkin tulee meidän tässäkin kohdassa tehdä muutamia myönnytyksiä näyttämöllisen esityksen vaatimuksille ja korkealentoisen tekotavan juurtuneille tottumuksille. Ihmisluonnon ikitotuudet eivät menetä uskottavuuttaan sen takia, että jotakin kuningasta käytetään niiden kuvastajana.

Suurissa murhenäytelmissään joutuu Shakespeare lopulta katselemaan ihmis-elon salaisimpia, hirvittävimpiä puolia kasvoista kasvoihin. Hän ei ole milloinkaan tyytynyt pelkkään haave-maailmaan, jota koetetaan varjella ikäänkuin haurasta unikuvaa kaikelta ulkonaiselta kosketukselta; niinpä osoittavatkin hänen näytelmänsä, aikajärjestykseen asetettuina, todellisuus-sävyn asteettaista vahvistumista. Ensi alussa luo hän vain hienoja ja huvittavia vastakohtia näytelmän päähenkilöille: varhaisempain näytelmäin elävimmät henkilöt ovat usein juuri ne, jotka hän on itse keksinyt ja kokonaisuuteen liittänyt. Jacques ja Touchstone, Mercutio ja imettäjä, herra Topias Räihä ja Malvolio edustavat romanttiseen juoneen osaavasti sovellettua jokapäiväistä elämää kaikessa sen kirjavuudessa. Äpärä Faulconbridge ja Falstaff edustavat arvostelun henkeä, joka liikkuu kuin kotonaan historiallisten muodollisuuksienkin keskellä. Mutta suurissa murhenäytelmissä eivät syvällisimmin ja täydellisimmin käsitetyt luonteet ole enää sivuhenkilöiden; ne muodostavat näytelmän sielun. Hamlet on sekä päähenkilö että arvostelija. Learin, Othellon ja Macbethin intohimoinen kiihko on niin todellista, niin syvästi tunnettua, ettei sitä mikään vastakohta voi enää suurentaa tai vähentää: itse elämän keskusvarustusta järisyttää todellisuus hyökkäyksillään ja väkirynnäköillään. Nyt ei meitä enää pelasta pelkkä silmänkääntäjän temppu, kuten kappaleissa Venetian Kauppias ja Mitta Mitasta; ei ole toivoakaan peräytymisestä tai ratkaisun siirtämisestä; pahin, mitä saattaa sattua, on tapahtunut, meidät on ilman huumausaineiden suomaa huojennusta pingotettu kidutustelineille, silmät auki ja aistit luonnottomasti kiihtyneinä, ja meidän on kestettävä loppuun.

Varhaisempain näytelmäin päivänpaisteisimmissakin kaikui pelottava aavistus kaikesta tästä hienona raskasmielisyyden pohjasävelenä, joka sekoitti onneen pistävän tunteen, muistuttamalla meitä kaiken kuolevaisen epävarmasta elosta. Narrin laulamat laulut Loppiais-Aatossa antavat siitä erinomaisen hyvän käsityksen:

Mit' on lempi? Hetken ele.
Iloitse ja naureskele,
Huomist' älä mieti lain.

Käännettyinä murhenäytelmän kielelle kertovat nämä säkeet Antoniuksen ja Kleopatran tarinan. Loppulaulussa:

Kun olin minä pikkuinen nallikka vain
Satehessa ja tuulessa, hei,

on jotakin hyljätyn Kuningas Learin liikuttavasta hourailusta. Sade, joka lakkaamatta virtaa, ihmiset, jotka lukitsevat ovensa rosvojen ja varkaiden varalta, maailma, joka on mennyt menoaan jo pitkät ajat, kaikki nuo ovat ikäänkuin hajanaisia, himmeitä muistelmia tai aavistuksia, jotka myllertävät lapsen mieltä. Murhenäytelmissä astuvat ne hämärästä esiin ja ovat niin jylhiä ja todellisia päivän selkeässä paisteessa. Olimme tottuneet pääsemään näistä tuskista havahtumalla, mutta nyt yllättää meidät viimeinen hirmu: unemme on muuttunut todellisuudeksi.

Taistellessaan elämän äärimmäisten ongelmain kanssa ei Shakespearella ollut apunaan mitään taikakalua tai noitakirjaa. Opinlauseet, järkirakennelmat, syntyjen syvien tutkimiset, siveyssäännöt — millä tavalla pystyisivät nämä auttamaan ihmistä lopullisessa ratkaisevassa taistelussa? Ihmiset takovat itselleen tällaisia aseita ja kerskuvat niistä, vain huomatakseen niistä olevan pelkkää haittaa hädän hetkellä. Shakespearen monet salaviittaukset tietoviisauteen ja järkeen osoittavat, kuinka vähän hän niihin luotti. Vain puolihullu mestari Laihanen ja ivasanainen Benedikt tunnustavat rakkautensakin olevan järjen hallittavissa.

Järjeltä aina ohjausta anoo
sanoo Lysander Kesäyön Unelmassa, ollessaan keijukaisten avuttomana leikkikaluna. Kun surut ja tuskat tulevat, silloin on järki tehoton, intohimo murskaa paraimmatkin päätökset ja tietoviisaus joutuu häpeään:

Rauhaa rukoilen! Ma lihaa, verta
Olla tahdon! En nähnyt filosofia,
Ken hammassärkynsä ois tyynnä kestänyt,
Jumalten lailla vaikka halveksuin
Hän maista kärsimystä kohteli.

On sentähden turhaa hakea näytelmistä jotakin järkeisoppia tai tiedon järjestelmää, joka voitaisiin niiden pohjalla muodostaa ja muutamin sanoin esittää. Shakespearen filosofia oli Corin-paimenen filosofiaa: hän tiesi, että mitä sairaampi ihminen on, sitä pahempi hänen on olla, että sateen ominaisuutena on kastaa ja tulen polttaa. Kuningas Lear, kun hän tuli tietämään samat seikat, älysi nyt kaikkien niiden imartelujen ja petospuheiden arvon, joilla häntä oli kiedottu. — "Ne sanoivat minulle, että minä olin jotakin; se on vale, sillä nyt en kestä edes kuumetta." Kaikki järkirakennelmat ja opit ihmisen asemasta maailman kaikkiudessa tai pahan synnystä ovat vain mitätöntä ja puolinaista askarrusta sen huikaisevan näkemyksen rinnalla ihmissuvun surkuteltavaan tilaan, jonka murhenäytelmät meille avaavat.

Näky, jonka Shakespeare loihtii eteemme, on niin juhlallinen, niin hirvittävä, niin vakuuttava todenmukaisuudessaan, ett'ei ehkä ole monta hänen lukijainsa joukossa, jotka eivät olisi peittäneet silmiänsä tai katsoneet toisaalle. "Minun on kertominen", sanoo Johnson, "että minuun useita vuosia takaperin vaikutti Cordelian kuolema niin syvästi, ett'en tiedä, olisinko koskaan voinut lukea kappaleen viimeisiä kohtauksia uudestaan, ell'ei minun uuden painoksen toimittajana välttämättä olisi täytynyt ryhtyä niitäkin tarkastamaan." Eräällä aikakaudella oli hyvin yleisesti tapana säästää teaterissa kävijäin tunteita tekemällä oleellisia muutoksia kappaleen toimintaan. Näytelmän lukijoihin nähden ovat taas toisenlaiset suojelevat keksinnöt saavuttaneet suosiota. Nämä tapaukset, niin hyvin mielellään uskotaan, ovat vain tarua, jonka avulla Shakespeare on tahtonut kuvata erehdyksen ja ajattelemattomuuden mahdollisia kammottavia seurauksia. Moisia asioita ei ole milloinkaan todellisuudessa tapahtunut; tai, jos tapahtuikin, niin voimmehan ainakin huolellisesti varoa, ettei niiden tarvitse tapahtua uudelleen. Tällä tavalla pakenee lukija, ei uhkamielisyyden vaan kauhun ajamana, siveysopin turviin, koska ihminen luulee kykenevänsä siveysoppia käsittämään. Virheellisesti rakennetun sillan sortuminen ei herätä lähimainkaan sellaista järjetöntä kauhistusta kuin maanjäristys.

Mutta tässäpä raivoaakin maanjäristys, eikä parainkaan suojapaikka nyt auta mitään. Siveysopilta ei kielletä sen merkitystä; suunnaton hyökyaalto hautaa sen vain yli maan syöksyessään alleen tai työntää tieltään. Ei missään Shakespearen murhenäytelmässä ole siveyssaarnoja luettavana, ell'eihän aivan satunnaisesti. Ne puhuvat suuremmista asioista kuin ihminen onkaan: ikivalloista ja intohimoista, alku-voimista ja kärsimyksen pimeistä, pohjattomista kuiluista, siitä tuhoisasta tulesta, joka tunkeutuu läpi sivistyksen ohuen kuoren ja heittää verisen loimon taivaankannelle kolkkojen, hävitettyjen kotien yläpuolella. Koska Shakespeare on runoilija ja koska hänellä on vilpitön mielikuvitus, tietää hän niin erinomaisen hyvin, kuinka epävakaisesti ihminen seisoo maan kamaralla, kuinka petollisia ovat hänen totutut rauhalliset tapansa ja hänen joutavan päiväinen huoleton puhelunsa. Minä hetkenä tahansa saattaa kaikki tämä totuttu sattuman tai kohtalon vaikutuksesta räsähtää pieniksi pirstaleiksi, ja maailma voi joutua vielä kerran niiden ikivoimien valtaan, jotka siinä alku-aikojen hämärissä riehuivat.

Väärin olisi sanoa, että näissä murhenäytelmissä henkilöiden menettelytapa heidän luonteensa nojalla olisi ehdottomasti määrätty. Othello ei ole mikään mustasukkainen mies; hän on ihminen, jonka intohimoinen rakkaus on saattanut suunniltaan, sokaissut ja aaltoihinsa upottanut. Macbeth ei ole mikään murhanhimoinen juonittelija: hän on ihminen, joka on tajunsa kadottanut. Learilla on epäilemättä vikansa hänelläkin; hän on pikavihainen ja vaatelias; rangaistus, minkä hän saa näistä vanhuuden heikkouksistaan, on se, että ne päästävät liikkeelle kaikki hornan voimat. Hamlet on herkkätunteinen, ajatteleva, jalomielinen, tulinen, — "puhdas, jalo ja kaikkein siveellisin luonne" — mutta ei hänkään voi välttää tuhoisaa iskua, onpa väärä arvostelu laskenut juuri hänen syyksensä koko onnettoman loppuratkaisun. Mutta Shakespeare, joka piti sankareitaan tarkoin silmällä, joutui kauhistuvan kunnioituksen valtaan, kun näki heidän syöksyvän kuiluun, eikä voinut langettaa heistä moista tuomiota. Hänen näkökantansa mukaan ei se, mitä he kärsivät, ole missään suhteessa siihen, mitä he tekevät ja mitä he ovat. Heidän annetaan valita, ja murhenäytelmän olemuksena ja pohjana on juuri se, että valinta on mahdoton. Coriolanuksen on valittava isänmaansa kunnian ja hellimpäin inhimillisten tunteiden välillä. Antonius vaappuu rakkauden ja keisarikunnan välillä. Macbeth tekee kauhean rikoksen; mutta Shakespeare panee tragillisen pääpainon sitä seuraavan tilan toivottomaan epävarmuuteen, ja hänen suuri säälintunteensa eksynyttä ihmisluontoa kohtaan tekee rikoksenkin keveämmäksi. Hamlet horjuu ajatuksen välillä, joka ei johda mihinkään, ja toiminnan, joka on halpamainen ja täydellisesti riittämätön. Brutuksen, samoin kuin Coriolanuksenkin, on pakko joko uhrata houkuttelevimmat valtiolliset toiveensa tai katkaista hellimmät siteet, jotka ihmistä toiseen kiinnittävät. Learin paha työ unohtuu sen perikadon pauhuun, joka syöksyy hänen ylitsensä; ankaran suuttumuksenpuuskansa jälkeen havahtuu hän huomaamaan, ett'ei hänellä enään ole valitsemisen tilaisuutta, ja näin ajautuu hän ihmissuvun uhriteuraana hurjan mielettömyytensä valtoihin. Othello — Othellon tarina antaa oikeastaan näytteen Shakespearen pelottavan ivan äärimmäisestä saavutuksesta — Othello kärsii, kuten Hamlet, todellisten hyveittensä takia, ja hänen sydämensä jaloimmista ominaisuuksista tehdään hänen kauheimpien kidutustensa välikappaleet. Laajemman tutkistelun asemasta täytyy meidän tyytyä esittämään vain lyhyt selostelu näistä kahdesta näytelmästä.

Hamletin luonteesta on väitelty paljon, ja sen yhteydessä esitetyt mielipiteet voidaan pääasiassa jakaa kahteen vastakkaiseen ryhmään. Muutamat tutkijat, kuten esim. Goethe ja Coleridge, ovat väittäneet, että Hamlet on Shakespearen tutkielma epäkäytännöllisestä luonteesta, että hän on tahtonut piirtää kuvan uneksijasta. Toiset ovat taas, kieltämällä edellisen, vaatineet kiinnitettäväksi huomiota hänen verrattomaan rohkeuteensa ja hänen toiminta-ripeyteensä. Hän seuraa haamua epäilemättä hetkeäkään, kumppaneinsa varoituksista huolimatta. Hän tappaa Poloniuksen yhdessä kädenkäänteessä, ja kun hän huomaa erehtyneensä, työntää hän ruumiin syrjään kuin kuolleen kärpäsen, kääntyäkseen tärkeämpiin asioihin. Hän lähettää kylmällä käskykirjeellä Rosenkrantzin ja Gyldensternin suoraan surman suuhun, laatiipa heille vielä ylimielisen hautakirjoituksenkin:

Kun suuret ottelee, ei hyvä kehnon
Tulisten miekantutkaimien väliin
Päätänsä pistä.

Meille kerrotaan hänen meritappelussa olleen ensimäisenä iskemässä kiinni merirosvojen laivaan. Ja voisiko keksiä terävämpää, käytännöllisempää ja asiallisempaa puhetapaa kuin se kerkeä ristikuulustelu, millä hän utelee Horatiolta tietoja haamun ilmestymisestä? Toiset niistä, jotka näihin seikkoihin erikoista huomiota kiinnittävät, menevät vieläkin pitemmälle ja väittävät Hamletin onnistuvan yrityksissään. Hänen huolenansahan oli päästä täyteen varmuuteen kuninkaan syyllisyydestä ja näyttää se sitten julkisesti toteen koko Tanskan edessä. Kun se on tehty, pistää hän kuninkaan kuoliaaksi, ja vaikka hän petoksen kautta menettää omankin henkensä, on kuitenkin hänen tehtävänsä täytetty, koska tieto salamurhasta ei nyt enää voi vaipua hänen kanssaan hautaan.

Kun luemme tämän tai jonkun toisen ylimalkaisen esityksen noista tapauksista, tunnemme kuitenkin selvästi, että ne kaikki vievät meidät kauas näytelmän todellisesta aiheesta. Näytelmä ei tosiaankaan ole mikään kokoelma siinä esiintyväin henkilöiden elämäkertoja. Se on eräiden määrättyjen tosi-asiain ja tapahtumain ryhmittämistä jonkun määrätyn keskuksen ympärille, josta ne kaikki saavat valonsa. Kysymyksessä olevassa näytelmässä on tuollaisena keskuksena Hamletin sielu. Me katselemme asioita hänen silmillään, me ajattelemme hänen ajatuksiaan. Kun tapausten virta on meidät kerran pyörteeseensä vetänyt, emme tuomitse häntä enempää kuin tuomitsisimme itseämme. Melkein kaikki, mitä ikinään on sanottu hänen luonteestaan, on totta; hänen luonteensa on niin elävä ja niin vaihteleva, että siinä voi nähdä hyvin useita puolia. Väärä on sitä vastoin se yleinen luulo, että juuri hänen luonteensa olisi pää-asiallisimpana syynä kappaleen kauhistaviin tapauksiin, ja että Shakespeare tahtoisi meidän arvostelevan häntä sen mukaan — että siis näytelmä, lyhyeen puhuen, olisi siveysopillinen näytelmä, samantapainen kuin neiti Edgeworthin tarinat.

[Mary Edgeworth, engl. kirjailijatar (1767—1849); hän harrasti nais-asiaa ja kasvatusta, jota hän ajoi Rousseaun henkeen; sitä varten kirjoitti hän joukon nuorisolle sovitettuja opettavia kertomuksia; elämänsä lopulla kääntyi hän useissa romaneissa ruoskimaan kieroja yhteiskunta-oloja.]

Merkillisen käytännöllinen arvostelemisen sävy vallitsee Hamletia koskevissa tutkielmissa ja kirjoituksissa. Niissä puhutaan paljon onnistumisesta ja onnistumattomuudesta. Haamu on vaatinut häntä kostamaan isänsä murhaa; miks'ei hän tee kamalaa velvollisuuttaan ja tee sitä heti paikalla, niin että kaikki taas olisi järjestyksessä? On vastattu joskus, että hänen halunsa täyttää velvollisuutensa vaikuttavammalla ja taitavammalla tavalla tekee hänen vitkastelunsa oikeutetuksi. Näkyypä selvään, ett'ei raskasmielinen, murheellinen kuninkaanpoikamme ole kyennyt istuttamaan omaa ajatus-tapaansa kaikkiin, jotka hänen tarinaansa lukevat.

Jos Tanskan valtion hallitus olisi yksi näytelmän lähtökohtia, niin antaisi se parempaa tukea näille käytännöllisen siveysopin saarnaajille. Mutta Tanskan valtiota ei oteta lukuun ollenkaan, elleihän jonkunlaisena paikallistuntua ja paikallisväriä lisäävänä kehyksenä päätapauksille. Murhenäytelmämme on murhenäytelmä yksityiselämästä, vaikkakin yksityiselämästä, joka käy huomattavammaksi pää-esiintyjiensä kuninkaallisen aseman takia. Ennenkun näytelmä aikaakaan, ovat ne tapahtumat, jotka tekevät murhenäytelmän väistämättömäksi, jo tapahtuneet. Me saamme niistä tietoa vain samassa määrin kuin Hamletkin. Äitinsä uskottomuus on tuottanut hänelle syvää levottomuutta ja surua; hän ei usko enään ihmisluontoon ja halajaa kuolemaa. Silloin paljastetaan murha hänelle. Hän näkee hymyileväin naamain takaa asiain todellisen laidan, ja siitä lähtien näyttää Helsingörin hovi hänestä teaterilta, missä maailmankaikkeuden voimat taistelevat:

Kaikk' taivaan vallat! Haa! Ja mitä vielä?
Kutsunko hornan myös? Hyi! — Kestä, sydän!
Koht' älkää vanhetko, te jänteet! Jäykäks
Mun ruumiini!

Eipä ihme siis, että hänen ystävänsä ja toverinsa luulevat häntä mielipuoleksi; hän on nähnyt ja tuntenut sellaista, jota he eivät saa milloinkaan nähdä eikä tuntea ja eroittava muuri on kohonnut hänen ja heidän välilleen:

Niis, kursaamatta, parhaaks katson, että
Nyt kättä paiskaamme ja eroamme;
Te käytte, minne työt ja halut kutsuu —
Näät haluja ja töitä jokaisella
On tavallansa — minä, halpa raukka,
Käyn rukoilemaan.

Maailma on muuttunut pelkäksi ilvenäytelmäksi yhden ainoan tosi-asian valossa. Ajatus äitinsä petollisuudesta värittää kaikki hänen puheensa ja mietteensä. Tuo ihana sana "äiti" on saanut ilkeän soinnun: "Oi kummallista poikaa, jota äidin nimi voi niin peljättää." Samaten tuntuu Troiluksesta kappaleessa Troilus ja Cressida, että Cressidan uskottomuus on myrkyttänyt ihmissuvun alkulähteet — "Aattelehan, meillä on ollut äitimme kullakin." Odysseyn hitaampi mielikuvitus ei voi seurata hänen todistelunsa lentoa. Hänen kysymykseensä: "Mitä hän sitten on tehnyt sellaista, prinssi, joka voi meidän äitimmekin saastuttaa?" vastaa Troilus kaikella Hamletin puristetulla ivalla: "Eipä kerrassaan mitään; paha vaan, että se, joka sen teki, oli juuri hän." Saatuaan selville asian katkeran laidan, tuntuu Hamletista Ophelian lempi vain paulalta; mutta kuitenkin on jotain tragillisen hienoa siinä tavassa, jolla hän hänet jättää. Hävityksen myrsky on alkanut riehuntansa; Ophelia etsiköön siltä suojaa, jos haluaa. Hän on viaton vielä, miksi pitäisi hänestäkin tuleman syntisten synnyttäjä? Hän paetkoon uhkaavaa tuhoa — "Mene luostariin!"

Coleridge on huomauttanut, mitenkä Hamletissa tasapaino todellisen ja mielikuvitusmaailman välillä on häiriintynyt. Tuollaisen häiriintymisen — kutsuaksemme sitä nyt tällä nimellä — synnyttää joku tunteitamme valtavasti järisyttävä tuhotapaus tai rikos, joka äkkiä työntyy esiin keskellä jokapäiväisen elämän turvallista levollisuutta ja joka avaa meille laajoja näkö-aloja niille rajattomille avaruuksille, missä vain mielikuvitus vaivatta vaeltelee. Näköpiiri laajenee paljon mahdollisuustapahtumain ahtaita rajoja tuonnemmas; ihmiskunnan muinaiset surut ja tuskat uudistuvat ja kulkevat varjojen lailla lumotun katselijan silmien ohi. Se, mitä Hamlet tekee, ei paljoakaan merkitse; ei mikään, mitä hän voi tehdä, kykenisi torjumaan järisyttävää loppua tai keventämään hänen omaa murheentaakkaansa. Teoillaan ja toimillaan ei hän meidän myötätuntoomme vetoakaan, vaan sillä, mitä hän näkee ja mitä hän tuntee. Ne, jotka näkevät huonommin kuin hän, luulevat häntä mielipuoleksi. Mutta kuningas, joka toisia teitä on päässyt selville siitä, mitä Hamletin mielessä liikkuu, älyää hänen olevan vaarallisen tervejärkisen ihmisen.

Hamlet valaisee erinomaisen sattuvasti sitä vanhanaikuista sielutiedettä, joka jakoi ihmismielen voimat toimiviin ja puhtaasti älyperäisiin. Jokainen, joka on joskus tuntenut äkillisen vaaran ahdistavaa tuskaa, tietää myös varmasti, mitenkä järki silloin kieltäytyy kokonaan antautumasta tahdon alaiseksi. Niinpä havaitsee hukkuva ihminenkin — mikäli tiedot ovat oikeat — henkensä heittäytyvän vallan lepotilaan, aivan kuin tarkastelisi hän omaa kuolonkamppaustaan jonkun välimatkan päästä. Toiminta ja mietiskely eroitetaan näytelmässä tavallisesti toisistaan selväpiirteisyyden takia, ja asetetaan kutakin esittämään eri henkilöt. Mutta todellisessa elämässä ne eivät ole erillään, eivätkä ne ole erillään Hamletinkaan luonteessa. Hänen tekonsa hämmästyttävät häntä itseäänkin. Hänen järkensä, koska se on Shakespearen järkeä, on valtavan laaja-alainen näkemyksessään ja asuu tyynenä, heltymättömänä kaiken riidan ja taistelun yläpuolella. Vaikka kaikki, mitä hän sanookin, on hänelle luonteenomaista, niin johtuu edellisestä seikasta kuitenkin, että hänen järkeilynsä samalla on jossain määrin oikullista, kiihkoisaa ja yksilöllistä, muodostaen osan näytelmän toimintaa, jota vastoin hänen toiset lausuntonsa näyttävät esittävän hänen ja Shakespearen yhteisiä ajatuksia, sekä pyrkivän katselijan mietteiden ja muistutusten edelle.

Päättäväisyyden puute ei suinkaan pakoita Hamletia niin usein joutumaan voimien valtoihin, joille ihminen ei mitään mahda. Pikapäissään, harkitsematta tekemistään teoista sanoo hän:

Ja kiitos nopsuuden, se osoittaapi
Ett' usein varomattomuus on hyödyks,
Kun syvät tuumat raukee; siitä näämme,
Ett' aikehemme Luoja muodostaa,
Kuin karkeiksi ne veistämmekin.

Kun Horatio kokee estellä häntä ryhtymästä kilpamiekkasille, vastaa hän: "Älä yritäkään; minä halveksin taikoja; varpusenkin putoaminen on Luojan sallimus." Näissä selityksissä lausuu hän myös näytelmän kirjoittajan ajatuksen. Syvä käsitys kohtalon ikivallasta soi pohjasävelenä kaikissa Shakespearen murhenäytelmissä. Joskus sallii hän henkilöittensä, kuten Romeon tai Hamletin, lausuvan sen julki; joskus pitää hän taas toista terävämpää ja purevampaa esittämistapaa parempana. Suurten murhenäytelmäin henkilöiden joukossa uskovat vain Jago ja Edmund ihmisen kykyyn ja voimaan itse määrätä kohtalonsa vaiheet. "Hyve! lörpötystä!" sanoo Jago; "meistä itsestämmehän riippuu, minkälaisia olemme." "Suurinta hullutusta koko maailmassa on", sanoo Edmund, "että onnettomuuksiemme syyksi laskemme auringon, kuun ja tähdet". Näytelmän lopullinen meno on Shakespearen ainoana vastauksena näille kahdelle laskelmain tekijälle. Hänen tuomionsa sisältyy juuri tähän ratkaisuun, joka usein luo uuden, tärisyttävän mielen näiden itsetiedottomain välikappalten sanoihin. Tämä klassillinen iva — kuten sitä on kutsuttu — joka pitää ihmisen tietämättömyyttä leikkikalunaan ja tekee ihmisestä ennustajan vastoin hänen omaa tahtoansa, muodostaa oleellisen osan Shakespearen murhenäytelmäin rakentelussa. Ennustava ääni kaikuu Romeon puheessa kerjäläismunkille:

Kätemme yhteen siunaa; tehköön sitten
Mit' uskaltaa, tuo lemmenrikko kuolo,
Kun omaksen' vaan kutsua saan häntä.

Se kuuluu jälleen Julian viimeisissä sanoissa rakastetulleen:

Oi, mull' on synkkää aavistava sielu;
Siell' alhaall' ollen, minusta sa näytät
Kuin ruumihina haudan pohjall' oisit.
Mun pettää silmäni, tai olet kalvas.

Se kulkee kautta koko Othello-näytelmän, niin että vasta yhä uudestaan ja uudestaan lukemalla voi päästä selville sen täydellisestä ajatuksesta. Othellon ja Desdemonan riemuisat tervehdyssanat Kypron satamassa ovat paha-enteisiä joka säkeeltään:

Kuink' onnellista kuolla nyt! Niin täysi
Nyt autuuteni määrä on; ma pelkään,
Ett' tulevaisuus helmassaan tänlaist' ei
Iloa toista tuo,

sanoo Othello. Hän ei osaa aavistaakkaan, kuinka oikeaan hänen sanansa sattuvat.

Ilman tänlaista käsitystä kohtalosta, ilman niiden mahtavain virtausten arvostamista, jotka tempaavat ihmisen mukaansa, halusipa hän sitten kulkea tähän suuntaan tai tuohon, olisi murhenäytelmä mahdoton. Othello on monessa suhteessa Shakespearen korkein saavutus — muun muassa senkin takia, että hän kohottaa inhottavan rikos-jutun tragillisen ylevyyden kukkuloille täydellisentämällä toimivat henkilöt ja painamalla kaikkiin tapahtumiin välttämättömyyden leiman. Siveysopin saarnaajat ovat olleet innokkaita moittimaan Othelloa tai Desdemonaa tai molempia näiden tapausten aiheuttamisesta, mutta koko näytelmän perusajatus katoaisi näkyvistä, jos heidän ponnistelunsa onnistuisivat. Shakespeare on onneksi liian kova pähkinä heidän purtavakseen; he eivät kykene vastoin hänen tahtoansa riistämään meidän myötätuntoamme määrättyjä henkilöitä kohtaan. Othellossa kuvaa Shakespeare miestä, jolla on ylevä ja kiihkoisa luonne, joka on ripeä toimessa ja jalo ajatuksessa. Othello on koko ikänsä elänyt oman rehellisen sydämensä käskyjen mukaan, eikä ulkonäön. Hän ei kykene havaitsemaan eikä tulkitsemaan pikku-seikkoja; hänen tapanaan on ollut sysätä ne syrjään ja olla niistä välittämättä. Hän ei siedä mitään, mikä on ovelaa ja kekseliästä, sillä se tuntuu hänestä epäkunnialliselta. Mustasukkaisuus ja epäluuloisuus ovat, kuten Desdemona tietääkin, vieraita hänen luonnolleen; hän uskoo muissakin löytyvän samat jalot ominaisuudet kuin itsessään. Hän vihaa salakähmäisyyden varjoakin; kun Jago kehoittaa häntä vetäytymään piiloon, päästäkseen joutumasta Brabantion etsijäjoukon käsiin, vastaa hän:

En! Min'en tahdo piillä;
Nimeni, arvoni ja tuntoni
Ei pelkää julkisuutta.

Jos hän ei olisi niin herkkäuskoinen, tai jos hän olisi varovampi, valppaampi ja huomaavampi, ei hän olisi niin suuri ihmisenä kuin hän on, eikä niin suuressa määrässä ansaitsisi myötätuntoisuuttamme.

Hänen ehdoton luottamuksensa Desdemonaan on hänen elämänsä — mitä jos tämä usko pettää? Kiusaus ryntää hänen kimppuunsa hänen heikoimmalta puoleltaan. Hän ei tunne nimeksikään niitä sydämen synkeitä sopukoita, joissa alhaiset intohimot itävät. Miehen, jonka kanssa hän nyt joutuu lähempiin tekemisiin, on hän aina tuntenut erinomaisen rehelliseksi ja hyväksi toveriksi, luotettavaksi ystäväksi ja uskotuksi, mieheksi, joka puhuu vain vastenmielisesti, joka ei koskaan omaa etuansa etsi, joka on vapaa intohimoista, joka tuntee ihmiselämän perin pohjin, joka on pelkkää kunniallisuutta, alttiutta ja hienotunteisuutta, sillä siltä Jago todellakin näytti. Vastustajan peli oli voitettu, jos Othello vain saatiin kallistamaan korvansa salakuiskeille. Hän olisi epäilemättä iskenyt Jagon kuoliaaksi jo pienimmästäkin vihjauksesta, niinkuin hän tappoi käärelakkisen turkkilaisen Aleppossa. Jago oivalsi kyllä tämän vaaran ja jännitti sentähden kaikki sielunvoimansa ratkaisevaan kohtaukseen. Hän ei anna uhrilleen ainuttakaan tilaisuutta tuskastumiseen. Jokaisen, joka tahtoo saada käsityksen Shakespearen melkein yli-inhimillisestä taituruudesta vaikeuksien voittamisessa, lukekoon Othellon kolmannen näytöksen. Eloisin mielikuvitus, mitä milloinkaan on ihmiselle suotu, esiintyy siinä koko voimassaan ja loistossaan. Othellollahan oli hirvittävät järkisyynsä salliessaan Jagon puhua. Hänhän tunsi Jagon niin hyvin, tai ainakin luuli tuntevansa; Desdemona oli vain hurmaava muukalainen. Hänen viehätysvoimansa johtui osaksi siitä, että hän oli monessa suhteessa niin erilainen kuin Othello; ainoana yhdyssiteenä heidän välillään oli vaisto ja usko.

Min pölyisen saakaan henki vastineen,
Kun se varmuutt' etsein rimpuilee
Ja riuhtoo!

Kun Othello kerran alkaa taistella ajatuksiensa kanssa, häipyy hän yhä syvemmälle hirviön sokkelokäytäviin, ja päivä on ijäksi lakannut paistamasta.

Jos Othello on yksinkertaisen suora kuin sankari, niin on Desdemona yksinkertaisen suora kuin pyhimys. Ei milloinkaan, ei edes silloin, kun hän vallan tietämättään, tahtomattaan kutoo surmanverkkoa ympärilleen, näy hänen puheissaan pienintäkään jälkeä varovaisuudesta tai itsesuojeluksesta. Hän on äärimmäisyyteen saakka luottavainen; hän antaa itsensä pois, niinkuin sanotaan, sadoin kerroin. Hän pyytelee itsepäisesti kuin lapsi; mutta milloinkaan ei hän itseään puolusta, eikä milloinkaan turvaa todisteluihin. Niinpä hän ei vallan yksinkertaisesti voi uskoa, ett'ei rakkaus voimallaan kykenisi saattamaan kaikkea jälleen hyvälle tolalle: kun pahimmat, loukkaavimmat sanat jo on sanottu, luottaa hän yhä vielä maailmaan ja vaipuu rauhaisan unen helmoihin. Niitä harhaanjohdettuja, turmiota tuottavia muoto-kiivailijoita, jotka asettavat hänet poliisiviraston aitioon ja syyttävät häntä uskottomuudesta, pitäisi tykkänään kiellettämän lukemasta Shakespearea. Hän oli uskollinen kuin taivas. Hänen vastauksensa nenäliina-kysymykseen — "Se ei ole hukassa; mutta mitä sitten, vaikka olisikin?" — on lapsellisen liikuttava yritys säilyttää suoraa, vilpitöntä suhdetta mieheensä. Kuinka voi hän aavistaa seisovansa vihamielisen tuomarin edessä, kuinka voi hän tietää, että hänen vastaustaan käytetään hänen omaksi vahingokseen? Jos hän sen olisi tiennyt, olisi hän kieltäytynyt kanteeseen vastaamasta. Othellon kysymys on petollinen kaikkine johtopäätöksineen, jotka epämääräisinä, mutta hirvittävinä syntyvät hänen hämmentyneissä aivoissaan. Vahinko on jo tapahtunut: hädissään ja hämmästyksissään tarttuu hän sanoihin, jotka ilmaisevat ainakin yhden totuuden, sen nimittäin, ett'ei hän ole millään tavalla menetellyt väärin Othelloa kohtaan. Sopinee huomauttaa tässä yhteydessä, että Walter Scott käytti — paljon vaarattomammassa tilaisuudessa tosin — melkein Desdemonan sanamuotoa vastatessaan kysymykseen, oliko hän Waverley-novellien tekijä vai ei.

Jos Desdemona olisi käsittänyt tilansa kauheuden ja vastannut yleisen menettelytavan mukaisesti esittämällä kumoamattomia, ilmeisiä tosi-asioita, olisi hän paremmalla menestyksellä asiaansa ajanut, mutta silloin olisi hän luiskahtanut alas enkeli-asemastansa. Niinpä emme voikkaan toivoa hänen pelastavan itseänsä tällä tavalla niissäkään monissa näytelmän kohdissa, joissa kylmä vaaran näkeminen ja jyrkkä päätös selittää kaikki laveasti ja tarkasti ehkä olisivat hänet pulasta päästäneet. Hän menettelee ajattelemattomasti, sanotaan, rukoillessaan niin hartaasti Cassion puolesta; mutta se on järkähtämättömän uskollisuuden ajattelemattomuutta. Kun viha ja epäluulo ryntäävät hänen onnensa rauhaa häiritsemään, ei hän osaa ruveta niitä järkisyillä vaimentamaan, niinkuin ne, jotka niitä odottavat ja osaavat olla niiden suhteen varoillansa. Hän on lapsi, joka tarvitsee torumista, kuten hän sanoo Emilialle; ja tuskinpa rakastetaan lasta enemmän sen takia, että se osottaa oveluutta ja kylmäverisyyttä vanhempiaan vallitessaan.

Näiden kahden henkilön rehellisestä suoravaisuudesta ja viattomuudesta takoo nyt Jago terävimmät aseensa. Se verraton taituruus ja oveluus, jolla hän päämääräänsä pyrkii, ja se niin sanoaksemme taiteilijan riemu, jolla hän puuhiinsa antautuu, ovat hankkineet hänelle rajatonta ihailua, jopa siihen määrään, että hänet on korotettu jonkunlaiseksi pahuuden jumalaksi. Ja ell'ei moista miestä ole milloinkaan semmoisenaan ollut olemassa, niin ne ainekset, joista hän on kokoonpantu, keksii kuitenkin jokainen helposti todellisessa elämässä. Kaikki ihmismielen hyiset himot ovat keskittyneet hänen sydämeensä. Hänen päävaikuttimensa ovat jokapäiväisen elämän vaikuttimia — itserakas ylpeys, muiden halveksiminen, mieltymys edesvastuuttoman vallan käyttämiseen. Jokainen inhimillinen yhteiskunta tarjoaa esimerkkejä siitä, mitenkä viattomuus ja luonnollinen suoruus saavuttavat suosiota rauhallisella tyyneydellään, samaten kuin saatetaan havaita niiden nostattavan jonkunlaista vihamielisyyttä salakavaloissa ja kateellisissa luonteissa. Jago ei ole tyhjä unikuva. Mutta jos hyvyys on joskus typerä, niin on sitä konnamaisuuskin. Jago osaa tehdä laskelmia, mutta hän ei otakkaan lukuun itsensä unohtavia intohimoja. Hänelle on Othellon valtava säälinpuuskaus täydellinen yllätys; kun Desdemona polvistuu hänen jalkoihinsa ja rukoilee häneltä apua voittaakseen jälleen miehensä lemmen, tuntuvat hänen sanansa ilmaisevan jonkunlaista hämmennystä, ja hän kiiruhtaa pian lopettamaan koko kohtauksen. Hän ei ymmärrä ainoatakaan niistä ihmisistä, joiden kanssa hän on tekemisissä: ei Othelloa, ei Desdemonaa, ei Cassiota, eikä edes omaa vaimoaan Emiliaa; ja tämä viimeinen väärinymmärrys lyö sitten kaikki hänen suunnitelmansa murskaksi.

Shakespeare ei säikähdä mitään: hän panee Desdemonan polvistumaan Jagon edessä ja lähettää hänet manalan maille ilman sitä valonpilkahdusta, joka lopulta tulee Othellon osaksi, kun hän huomaa hirvittävän erehdyksensä. Hän saattoi kestää enemmän kuin Othello, sillä hänen rakkautensa ei ollut hetkeksikään heikennyt. Näytelmän kauheassa loppukohtauksessa soikin ikäänkuin kummallinen riemuvoiton sävel. Tapa, jolla Shakespeare käsittelee ihmisluonnon ja elämän syviä salaisuuksia, ei paljoa vaihtele murhenäytelmästä toiseen. Othellossa olivat kaikki seikat äärimmäisintä ratkaisutapaa vastaan; monta monituista kertaa toiminnan kuluessa olisi joku hairaus tai pelkkä sattuma voinut tuoda Jagon vehkeilyt Othellon kuuluville. Mutta huolimatta vähääkään tästä mahdollisuudesta, näyttää Shakespeare sanovan, olisi kuitenkin tultu aivan samaan lopputulokseen, ja korkein kaitselmuskin on sen salliva. Hän ei varsinaisesti ohjaa meitä minkään johtopäätelmän tekemiseen, ell'eihän sen, että suurimmat ja jaloimmatkin hyveet, kun ne käyvät yli tavallisen määrän, eivät ole aivan helpolla harjoitettavissa. Ne saavat kärsiä suuruutensa takia. Elämässä kärsivät ne hiljaa ja huomaamatta. Shakespearen taiteessa astuvat ne näkyviimme seppelepäisinä, kirkastettuina. Desdemona ja Othello kohoavat kumpikin puhtaina esiin kuoleman ahjosta, niin että mielikuva murhasta ja murhaajasta häipyy ja unohtuu uhrin suuruutta ajatellessa.

VI. VIIMEISET VAIHEET.

Shakespearen viimeisissä näytelmissä esiintyy läpikäyvänä piirteenä rauhan ja onnellisuuden sävy, mikä näyttää todistavan niiden tekijän mielessä tapahtuneen tärkeän muutoksen. Näiden näytelmäin — Cymbelinen, Talvisen Tarinan, Myrskyn — pohjaksi valitut aiheet ovat varsinaisesti luonteeltaan tragillisia, mutta ne on johtamalla johdettu onnelliseen päätökseen. Imogenelle ja Hermionelle tehdään veristä vääryyttä, aivan samoin kuin oli tehty Desdemonalle; Prosperolta ryöstetään Learin lailla hänen laillinen perintöosansa; mutta hävityksen voimat eivät pääse ylivaltaan, ja loppu tuo tullessaan aina anteeksi-annon ja sovinnon. Ei palata enää huvinäytelmäin tekotapaan; tämä äsken saavutettu onnellisuus on kokemuksesta kasvanutta onnea, eikä se, niinkuin tuo entinen uhkamielinen iloisuus, tallaa jalkoihinsa pahoin-tekijääkään, voitostaan riemuiten. Kaikkia syleilevä suvaitsevaisuus ja hyväntahtoisuus elähyttää näitä viimeisiä näytelmiä. Rakastettava ilvehtijä ja hirtehinen, jolle ei jäänyt pienintäkään tilaa murhenäytelmissä, esiintyy jälleen. Elämän näkemys on avartunut; ja lasten — Perditan ja Florizelin, Mirandan ja Ferdinandin, Guiderion ja Arviragon — annetaan sovittaa vanhempainsa virheet ja onnettomuudet. Tragillista ainesta on vielä yltäkyllin, ja muutamia korkean-tragillisia kohtauksia esitetään myös; mutta kiihkoisa jännitys laukeaa pian; kahdessa näistä näytelmistä on rakenne höllää ja hajanaista; kaikissa kolmessa liehuvat ilotuuli ja mielikuvitus vapaan tahtonsa mukaan. Shakespeare näyttää kyllästyneen koko näytelmäin rakentelemiseen ja noudattaneen vain omain päähänpistojensa käskyjä. Hän seisoi taitonsa huipulla, eikä hänen enään ollut pakko alistua näyttämön ahtaiden sovinnaisuuksien alamaisuuteen. Hän saattoi nyt kirjoittaa mitä halusi, ja hän nauttikin täysin siemauksin vaivoinvoitetusta vapaudestaan.

Se huojennuksen, lievityksen tunne, joka esiintyy näissä viimeisissä näytelmissä, murhenäytelmäin pitkällisen, korkeapaineisen tuskan jälkeen, näyttää puhuvan jonkunlaisesta toipumistilasta, jolloin mieli vaeltelee onnellisten muistojen parvessa ja jolloin se taas löytää tyydytystä yksinkertaisimmistakin huvituksista. Hovin turmeltunutta, kateuden ja vehkeilyn myrkyttämää ilmaa pakoon siirretään näyttämö lumotulle saarelle tai Walesin vuorimaihin tai Böömin lammaslaitumille, missä asujanten elämä vierii rauhallisesti jokapäiväisten velvollisuuksien ja hurskaiden maalaistapojen keskellä. Itse näytelmäin rakenne on epäjohdonmukainen kuin unelma: Myrskykin, vaikka se noudattaakin koneellisia yhteyksien sääntöjä, vapautuu niiden pakkovallasta turvautumalla yliluonnollisiin voimiin, jotka voivat yhdessä ainoassa päivässä suorittaa vuosien työn. Kaikki nämä aiheen ja muodon omituisuudet vievät samaan lopputulokseen, siihen nimittäin, että näissä viimeisissä teoksissa, jotka Shakespeare näyttämöä varten kirjoitti, tragillisen kärsimyksen raskaus ja synkkyys väistyvät päivänpaisteen ja keventyneen riemumielen tieltä.

Murhenäytelmiä täytyy pitää Shakespearen korkeimpana saavutuksena, niin että mahtaa kuulostaa oudolta puhe tuosta äkillisestä vaihtumisesta murhenäytelmästä satunäytelmään, aivankuin se osoittaisi taudista toipumista. Kukaan ihminen ei ole voinut katsahtaa niin syvältä kaiken kärsimyksen synkimpiinkin kuiluihin, kuin Shakespeare, syöksemättä omaa sieluansa vaaraan. Itsesäilytyksen vaisto pidättää useimmat ihmiset uskaltamasta vallan lähelle äkkijyrkänteen reunaa. Elämän väistämättömiä vaivoja ja tuskia tahtovat he kyllä karaistua kestämään, mutta he varovat lisäämästä niitä mielikuvituksen taikavoimalla, jott'eivät joutuisi taistelussa tappiolle. Useiksi vuosiksi sälytti Shakespeare hartioilleen ihmissuvun kärsimyksen taakan ja kamppaili sielussaan murheiden ja surujen ahdistamana, jotka eivät olleet hänen omiaan. Sen seikan, että hän vihdoin kääntyi valoisampiin, onnellisempiin näkyihin ja kirjoitti satunäytelmät, voidaan sanoa osoittavan sitä, että väsymys oli höllentänyt hänen lujan otteensa elämän kovasta todellisuudesta ja että hän etsi virkistystä kevyen, leikittelevän näytelmän alalla. Ja niin ehkä onkin asian laita; ikuisena ihmeenä kuitenkin pysyy, että hän vielä löysi tien takaisin siihen maailmaan, missä leikki on mahdollinen. Vahingoittumatta ei hän tulikokeestaan päässyt: palon jäljet ovat jääneet näkyviin. Murhenäytelmissä on monta pelottavaa kohtaa, joissa lukija pidättää henkeänsä, syvällä osanotolla seuratessaan Shakespearen henkilöiden kohtaloita ja huomatessaan mielipuolisuuden heitä uhkaavan. Mutta paljoa suurempi kauhistus valtaa lukijan, kun alkaa käydä selville, ett'ei Shakespeare itsekään ole varmassa turvassa ja ett'ei hänkään seiso vakavasti ammottavan kuilun partaalla. Kuningas Learissa, Timon Ateenalaisessa ja Hamletissa on vallan selvästi havaittavissa omituinen kyllääntymys, jopa inhokin naissukupuolta kohtaan; ja sama tunne esiintyy, tosin heikosti, vaivaloisesti ja epämääräisesti myöskin kappaleessa Mitta Mitasta. On kyllä totta, että joka tapauksessa on omat syynsä tähän vastenmielisyyteen; Learin tyttäret ovat nousseet isäänsä vastaan; Timonin vihanpurkaukset ja kiroukset ovat nähtävästi kiittämättömyyden, sydämettömyyden ja hekumallisen elämän aiheuttamia; Hamletin mielen kietoo kokonaan hänen äitinsä pöyristyttävä rikollisuus. Mutta kiihtymys käy paljon yli kohtuuden ja tilaisuuden rajojen, kun ryhdytään tuomitsemaan ja epäilemään ihmisen kaikkia tehtäviä, mielihaluja ja pyyteitä. Äänen, jonka olimme oppineet tuntemaan Shakespearen ääneksi, kuulemme nyt mitä liikuttavimman innostuksen värisyttämänä herjaavan terveen elämän todellisia perustuksia. Ne, jotka eivät ole soneteissa löytävinään jälkeäkään henkilökohtaisesta tunteesta, saattavat nyt aivan hyvin väittää, että tässä jos missään tuo kiihtymys on teeskenneltyä; mutta lukijain suuri enemmistö, jolla ei ole mitään opinkaavoja puolustettavana ja joka tuntee tässäkin, vaikkapa epäselvästikin, Shakespearen läsnäolon ja johtavan käden, on ymmärtävä hyvin tämän pelottavimmankin kiihkomielen synnyn ja tarkoituksen. Tältä näkökannalta ovatkin muutamat käsittäneet Shakespearen mieheksi, jonka mielen oli ylenpalttinen tunteellisuus ja herkkyys saattanut tasapainostaan horjahtamaan. Tuo ylenpalttisuus hyväksyttäköön; se on hänen paras rikkautensa, mutta älköön sitä pantako peittämään puutteita ja köyhyyttä toisissa kohdin. Me emme tunne, emmekä voi tuntea tarpeeksi hänen elämäänsä, voidaksemme edes osapuilleen arvata niiden kokemusten laatua, jotka ovat painaneet leimansa hänen synkimpiin teoksiinsa. Me tiedämme, että vain suunnattoman voimakas ja vahvaluonteinen ihminen on voinut turmeltumattomana nousta näiden kokemusten syvänteistä. Monen elämän on kymmenes osa sitä kärsimyksen paljoutta perikatoon syössyt, mikä murhenäytelmissä valittaa ja huokaa. Satunäytelmät ovat takeena siitä, että Shakespeare on jälleen täydellisesti saavuttanut mielensä rauhan. Jos Timon Ateenalainen olisi ollut hänen viimeinen näytelmänsä, kuten on väitetty, kuka voisi olla varma siitä, että hän kuoli sovitettuna maailman kanssa?

Vetäytyminen syrjäiseen Stratfordiin eroitti hänet kirjailijain seurasta; samalla ryösti se meiltä viimeisen ja parhaan tilaisuuden kuulla hänen haasteloansa. Jos hän olisi jatkanut Lontoossa kirjallista toimintaansa ja kerännyt varsinaisen koulun nuorempaa polvea ympärilleen, olisimme saaneet kuulla hänestä yhtä ja toista näiden opetuslapsien kautta. Hän piti Stratfordin yksinkertaisempia, kodikkaampia oloja parempina; eikä hän kouluakaan luonut. Lopettaessaan toimintansa antoi hän varmasti muutamia keskeneräisiä teoksiaan nuorempain miesten käsiin, heidän vapaasti täydennettävikseen ja muovailtavikseen. On luotettavasti todistettu hänen työskennelleen yhdessä John Fletcherin kanssa sekä Henrik VIII:nnen, joka ilmestyi kokolehtipainoksessa, että Kahden Jalon Sukulaisen sepittämisessä, joka julkaistiin Fletcherin teosten joukossa. Shakespearen osallisuus näihin näytelmiin, vaikka sen todistaminen perustuukin pelkästään tyylien, tekotapojen vertailemiseen, on ilmeisempi kuin moneen muuhun; ja Fletcher olikin soveliain oppilapsi, joka olisi saattanut sattua sellaiselle mestarille. Mutta mestarin on täytynyt tietää, ett'ei hänellä ollut mitään sellaista opetettavana, jota todellakin saattoi oppia. Kouluja luovat ihmiset, jotka uskovat johonkin erityiseen menettelytapaan; hän uskoi yksistään mielikuvituksen voimaan ja heittäytyi vuosi vuodelta yhä hurjempiin ja uskaliaampiin kokeiluihin. Ellei hänen teostansa tämä tuli elähytä, ei se olekkaan niin huomattava. Hänenlaisensa taiteilijat, jos he joskus onnettomuudekseen seuraajia saavat, houkuttelevat luoksensa vain taikauskoisia ja tyhmänsekaisia intoilijoita, jotka eivät kykene käsittämään, että jokainen todellinen ole on paljon enemmän minkä tahansa toisen todellisen oleen kuin paraimman ja osatuimmankin jäljennöksen kaltainen. Shakespeare eksytti kaikki jäljittelijät eloisalla ja tyhjentymättömällä vaihtelevaisuudellaan. Hänen varhaisemmat huvinäytelmänsä voitanee ehkä sovittaa jonkun kaavamaisen määritelmän kehykseen, vaikkapa silloinkin se liehuva aines, joka muodostaa niiden ytimen, jäisi kaiken rajoitelman ulkopuolelle. Hänen historialliset näytelmänsä eivät noudata mitään määrättyjä lakeja, ei historian eikä näytelmän. Yritys löytää jotakin teoretillista pohjaa suurille murhenäytelmille on aina mennyt auttamattomasti karille: ihminen on suurempi kuin se hänen ajattelemisensa muoto, jota kutsutaan viisaustieteeksi, samoin kuin kokonainen on jokaista osaansa suurempi; ja Shakespearen näytelmä on verrattomasti täydellisempi ja kantavampi tunteiden ja ajatusten ilmaisuvälikappale kuin ikinä siveyssaarnaajain ja rikkiviisaiden järkeistelijäin kömpelöt laverrukset. Viimeisissä näytelmissään, päästämättä suinkaan keksimiskykyänsä heikontumaan, voitti hän itsensä hedelmällisyydessä ja käsityksen valtavuudessa. Näitä näytelmiä kuvaa Johnson ylistyslaulussaan seuraavalla tavalla:

Hän elon vaihteet tunsi pienimmät,
Maailmat tyhjentäin loi uutta jälleen;
Olevan rajoitukset siirsi hän
Ja ajan raihnaan kahleet katkaisi.

Hänen viimeksi luomansa uusi ihana maailma on kuva- ja muistelorikas — haaksirikko, taistelu, Fidelen yksinkertaiset hautajaiset, Autolycon kummalliset vehkeilyt, paimentyttöjen tanssit maalaistalojen pihanurmikoilla ja keijukaisten karkelot keltaisella hiekalla — mutta hänen kypsyneen kykynsä rohkein, nerokkain tuote on kuitenkin se uusi jumalaistarusto, jonka hän nyt keksii. Kansanomaisen taika-uskon noitien ja menninkäisten sijaan, jotka olivat jo näytelleet osaansa hänen teoksissaan, luo hän nyt maan henkiä ja ilman henkiä, velhovaimon synnyttämän Caliban-hirviön, ihanan, uhkamielisen Arielin, ja kaikki tottelevat ne ihmisen määräyksiä ja auttavat hänen tarkotusperiään, niin että ihmisestä siten on tehty oman kohtalonsa ja koko maailman ylivaltijas. Aivoja, jotka Myrskyn loivat, ei ollut suinkaan vielä väsymys himmentänyt.

Näiden viimeisten näytelmäin tyyli on kehittyneempi aste murhenäytelmäin tyyliä. Ajatus on usein keskitetympää ja nopeampaa, sanontatapa vaihtelevampaa ja sujuvampaa, mikä saavutetaan joskus täysin tarkan johdonmukaisuuden kustannuksella. Shakespearen viimeisiin teoksiin ilmaantunut muutos on sama, jonka Drydenkin myöhemmällä ijällä havaitsi itsessään. "Mitä järjenlahjoja minulla olikaan", sanoo hän Tarinoidensa esipuheessa, "niin lisääntyvät ne yhä, pikemmin kuin vähenisivät; ja ajatuksia tulvaa mieleeni tulvimalla, niin että ainoana vaikeutenani on vain joko hyväksyä tai hyljätä, valaa ne runomuotoon tai sorvata ne suorasanaisen esityksen vaatimuksia vastaaviksi." Varhaisemman kaunopuhe-tyylin pöyhkeilevä suurisanaisuus on nyt kadonnut. Lauserakenne on pikemminkin ajatuksen kuin kielen lauserakennetta; erilaiset lausetavat sekaantuvat toisiinsa, kieliopillinen yhtenäisyys katkeaa, useampain mietelmäin ajatus on puserrettu yhteen ainoaan, pienet viittaukset ja kuvat käyvät kokonaisista lausejaksoista. Valaisevaksi esimerkiksi tästä tyylistä otettakoon se kohtaus Myrskystä, jossa Antonio, Milanon laiton herttua, koettaa yllyttää Sebastiania murhaamaan veljensä Alonzon ja anastamaan Neapelin kuninkaan istuimen. Ferdinandin, kuningasvallan oikean perijän, luullaan hukkuneen haaksirikossa, ja Antonio johtaa puheen nukkuvaan kuninkaaseen:

ANT. Sano siis, ken Neapelin
On lähin perillinen?

SEB. Claribella.

ANT. Tunisin kuningatar, joka maailman
Perillä elää, jonne Neapelist'
Ei ehdi sana, jos sit' ei vie päivyt —
On ukko kuussa näet liian hidas —
Ennenkuin rintalapset parran saavat;
Hän, jonka luota tulless' aalto meidät
Kaikk' ahmi, jotkut sentään maalle syytäin,
Näytelmää näyttämään, jonk' alkajaiset
On menneisyydessä, mutt' jonka jatko
On meidän tehtävämme.

Siinä oikea ajatusten sekamelska, kerkeinä, esteettä tulvivain ajatusten! Tämä tiivistetty sanomistapa ei sovi kenelle henkilölle tahansa; Leontes mustasukkaisuuden mietiskelyissään, Imogen Pisaniolle suunnatuissa kysymyksissään, Prospero kertomuksissaan Mirandalle, kaikki käyttävät he samaa, samojen kiitäväin ajatusten lennättämää puheentapaa. Osaisipa ehkä oksaan se jo pelkästä lukemisesta tehty johtopäätös, ett'ei papereissa, joiden säilytettäviksi nämä sanat uskottiin, löytynyt ainoatakaan pyyhittyä tai korjailtua kohtaa.

Tämä Shakespearen myöhäisempi tyyli, sellaisena kuin se esiintyy murhenäytelmissä ja satunäytelmissä, on ehkä ihmeellisin ilmiö Englannin kirjallisuudessa. Shakespeare oli ennen kaikkea kieli-taituri, joka viskeli sanoja kuin tennis-palloja, koristeli näytelmiään "monilla harvinaisilla ja komeilla lauseparsilla", näytti "lauseeksi puetun ajatuksen olevan vain vuohennahkaisen hansikkaan nasevan sukkeluuden käsissä, niin äkkiä voitiin sen nurja puoli kääntää ulospäin." Hänellä oli sanansutkausten ehtymätön aarre-aitta aivoissaan; hänen puhelunsa oli yhtämittaista ilakoivaa kemuilua. Aikaisemmalla harjoittelullaan oli hän oppinut varmasti ja rohkeasti kieltä hallitsemaan, niin että kun myöhemmin ajatukset lisääntyivät ja saivat lentoa, kykeni hän niitä vaivatta tulkitsemaan. Eipä ole vielä esiintynyt kirjailijaa toista, joka olisi osannut niin sattuviin, selviin sanoihin pukea ihmismielen hienoimmatkin väreilyt, nuo kiitävät varjot ja puoleksi-tajutut mielteet ja ajatukset, joiden merkitys sielun elämässä on niin arvaamattoman suuri, niin, jotka todella määräävät meidän työmme ja tekomme, vaikkeikaan mikään lakimies voisi järjellisesti todistaa niiden olleen teon pohjana ja puolusteena. On myönnettävä, että Shakespearen kieli on yksinkertaisinta silloin kun ajatus on kiihkeimmässä toiminnassa. Niin on laita Macbethin kysymyksessä:

Mut' miks'en sanoa ma voinut "aamen"?
Ma siunausta tarvitsin, ja "aamen"
Kurkkuuni tarttui.

Niin Othellon vastauksessa Desdemonalle, kun tämä kuolinhetkellään rukoilee edes hiukkasen viivytystä — "Kun on alku tehty, ei auta viipy —" vastauksessa, joka paremmin kuin pitkät puheet osoittaa ratkaisevan taistelun Othellon sielussa nyt olevan ohi, ja teon johtuvan suorastaan tästä edellä raivonneesta tuskallisesta, vihlovasta kamppailusta. Mutta missä tilaisuus sen myöntää, on Shakespearen ilmerikkaus suorastaan tyrmistyttävä kaikessa yltäkylläisyydessään ja värikkäisyydessään. Ajatuksia, vertauskuvia, sattuvia sananparsia kuohuu kuohumalla hänen mielessään, eikä kynä jaksa kiitää kyllin nopeasti, pukeakseen ne kaikki tajuttavaan muotoon. Hän syytää kaikki ihanat helmensä yhteen läjään, eikä viitsi nähdä vaivaa juottaa niitä kaikkia taidokkaisiin kehyksiin. "Hänen henkensä ja kätensä kulkivat yksissä", mutta kyllä henki sittenkin oli nopeampi.

Shakespearen aikoihin ei vielä ollut akatemioita perustettu kielen kehitystä valvomaan, eikä yleinen enempää kuin kirjallinenkaan sivistys ollut vielä ehtinyt varmentaa kielenkäyttöä eikä luoda sille uusia muotoja. Mainitaan yleisesti, että englannin kieli oli kuningatar Elisabetin aikana vielä "juoksevassa" tilassaan, ja se on totta. Ei kukaan ihminen, vaikkapa hänellä olisi siihen kykyäkin, uskaltaisi enää meidän päivinämme kirjottaa samoin kuin Shakespeare. Säännöstely on paisunut monin verroin ankarammaksi ja laveammaksi; tiede ja käytäntö ovat vuosi vuodelta, herkeämättömästi, rajoitelleet ja muodostelleet sanojen merkitystä, pyrkiessään yhä suurempaan tarkkuuteen ja täsmällisyyteen. Vaikk' eivät omaperäisimmätkään kirjailijat voi vallan suunnattomasti muunnella viljelemäänsä kieltä, sai Shakespeare kuitenkin niin vapaasti käyttää keksimiskykyään, ett'ei hänen seuraajillaan ole ollut moisesta aavistustakaan. Hän sepittelee uusia sanoja mielin määrin ja antaa vanhoille uusia merkityksiä. Hän ei tiedä mitään niinsanotuista sanaluokista; missä hän tarvitsee teonsanaa, muovailee hän sen ehkä ensimäisestä nimi- tai laatusanasta, joka sattuu käsille tulemaan. Niitä enemmän tai vähemmän tarkkaan määrättyjä merkityksiä, joita nykyään on omistettu erinäisille latinalaisille alku- ja loppu-liitteille, käyttää hän sikin sokin. Hän rikkoo melkein jok'ainoata kieliopin sääntöä vastaan, eikä pidä niin suurta huolta muodollisesta sopusointuisuudesta kuin oikean vaikutuksen saavuttamisesta — mikä lopulta on tullutkin parhaaseen englantilaiseen kielenkäyttöön kuuluvaksi. Teonsanan luvun ja tekijän määrää hänen kielessään aluksen todellinen mieli, eikä sen kieliopillinen muoto. Hänen kielensä on usein liian etsittyä ja se lainaa liian paljon kaiken maailman kirjoista, jotta sen voitaisiin sanoa olevan puhekieltä; mutta hänen lausejaksojensa rakenne ja kokoonpano on kuitenkin yhtä luonnollista ja pakotonta kuin vapaimman, sujuvimman haastelun.

Sallittanee meidän muutamilla satunnaisilla esimerkeillä valaista näitä yleisiä huomautuksia. Perusteellista tutkimusta Shakespearen kielestä puuttuu yhä, ja Uusi Englanninkielen Sanakirja, joka tämän puutteen poistamiseksi on tehnyt enemmän kuin mikään muu teos, ei ole läheskään täydellinen. Vaikka joku sana tai merkitys kaikkein ensinnä tavattaisiinkin Shakespearella, on kuitenkin melkein mahdotonta joka tapauksessa todistaa hänen olleen myös sen varhaisimman keksijän. Mutta ylipäänsä katsoen on hänen erinomainen keksimiskykynsä eittämätön. Hän antaa nunnalle nimen "cloystress" ja eräälle englantilaiselle uskon-lahkolle "questrists" tai "questants". Päätteitä sovitellaan miten milloinkin; "ruby", "rubied" ja "rubious"-muotoja käytetään kaikkia laatusanoina; "irregular" ja "irregulous", "temporal" ja "temporary", "distinction" ja "distinguishment", "conspirator" ja "conspirer" vaihtelevat keskenään. Sanoja "stricture", "prompture" ja "expressure" käytetään kutakin kohdastaan merkitsemään samaa, mitä nykyään muodot "strictness", "prompting" ja "expression" osoittavat. Tarpeen tullen tekasee hän muitta mutkitta sanat sellaiset kuin "opposeless" ja "vastidity", "uprighteously" ja "inaidible". Hän keksii tarkoituksiinsa soveltuvat vähennysmuodot "smilets" ja "crownets". Hän lainaa sanoja ranskan kielestä, kuten "esperance" ja "oeillade" (josta on rohkeasti muokattu englantilainen muoto "eliad"), ja saksasta, kuten siinä, missä hän puhuu Ophelian neitseellisyyden "crants'ista". Luultavasti eivät kuulijat tätä viimeistä sanaa ymmärtäneetkään; se esiintyy nelitaitepainoksessa, mutta on kokolehtipainoksessa muutettu muodoksi "rites". Varhaisemmalta ajalta ei ole tavattu sanoja "ailottery"- (samassa merkityksessä kuin 'portion'), "forgetive", "confixed", "eventful", eikä monia muita. Merkitys, jonka hän antaa sanoille, näyttää usein olevan hänen omaa keksintöään. Muotoa "unquestionable" käyttää hän merkityksessä "averse to conversation", Kappaleessa Mitta Mitasta mainitaan Marianan kihlattua sulhasta Angeloa nimellä "her combinate husband". Herttua sanoo, selvitellessään syitään, miksi hän ei voi esiintyä Angeloa vastaan, olevansa "combined by a sacred vow", jonka takia hän ei mitenkään voi olla saapuvilla. Joskus käyttää Shakespeare sanoja väärässä merkityksessä siitä syystä, että hän erehtyy niiden johto-opista: hän käyttää sanoja "fedary" tai "federary" merkityksessä "accomplice" (rikostoveri), eikä "vassal" (lääninsaaja, käskyläinen). Hän kohoaa ihmeelliseen ilmaisu-rikkauteen juuri tuon uhkarohkean vapaan kielenkäyttönsä takia. Saattaisi kerätä hänen teoksistaan aimo joukon esimerkkejä osoittamaan, mitenkä hän käytteli kieltä suorastaan tunteensa avulla; hän näyttää tunnustelleen sanaa korvallaan, ja jos siinä oli oikea sointu, hyväksyi hän sen enempää tuumailematta. Jago sanoo varoituksessaan Roderigolle, puhuessaan Desdemonan rakkaudesta mauriin: "Alku oli niin kiivas, ja saatpa nähdä, että loppu (sequestration) on samanlainen; kultaa vaan kukkaroon!" Mitä tarkoittaa hän tuolla sanalla "sequestration"? Epäilemättä on siinä päämerkityksenä tuo vallan luonnollinen ja oikea: eroaminen, avioero. Mutta lause rakentuu vastakohdille, ja muotoa "sequestration" voidaan vallan hyvin käyttää "commencement" (alku) sanan vastakohtana, koska se satunnaisesti viittaa sanoihin "sequence" ja "sequel" (päätös). Tuo ei ole tiedemiehen kielen käyttöä; mutta oma omituinen tenhovoimansa on sillä sittenkin.

Yhtä loistava vaikutus syntyy usein uusmuotoisten teonsanain avulla.
Verraton on Kleopatran kuvaus Octaviasta.

Your wife Octavia, with her modest eyes,
And still conclusion, shall acquire no honour
Demuring upon me.

(Vaimosi Octavia,
Tuo salamiettijä ja kainosilmä,
Ei kunniata voittaakseen saa mua
Mitellä katseillaan.)

Pari esimerkkiä niistä tapauksista, jolloin Shakespeare sepittää yleiseen käytetyistä nimisanoista uusia teonsanoja, riittänee osoittamaan hänen tavatonta taitoaan näissä uusmuodostuksissa. Hän käyttää sanaa "woman" (nainen) kaksi kertaa teonsanana, mutta kummallakin kertaa eri merkityksessä. Othellossa käskee Cassio Biancan poistumaan luotaan:

I do attend here on the General,
And think it no addition, nor my wish,
To have him see me woman'd.

(Ma kenraalia varron, enkä luulla
Sit arvokkaaksi enkä suotavaksi,
Jos naisen kanssa hän mun näkis.)

Kappaleessa "Lopussa Kiitos Seisoo" sanoo kreivinna:

I have felt so many quirks of joy and grief,
That the first face of neither, on the start,
Can woman me unto't.

(Ma riemun, murheen tunnen vaihtelut,
Niist' ett'ei yllättää voi kumpikaan
Ja kuin nuorta neittä säikytellä.)

Sanaa "child" (lapsi) käytetään yhtä vapaasti; Edgar kuvaa säälien Learia — "he childed as I father'd" (laps' hälle, isä mulle tuskan tuo); syksy on "the childing autumn" (hedelmästä runsas); Polyxenes kertoo Talvisessa Tarinassa, miten hänen poikansa

With his varying childness cures in me
Thoughts that would thick my blood.

(Jokeltaa poies houreet, jotka muuten
Pilaisi veren.)

Shakespearen varhaisempi säe-rakenne, tasaisesti keinuvine poljentoineen ja pysähdyksineen jokaisen rivin lopussa, edisti selvää lause-jaksoittelua. Mutta jo vanhemmissa näytelmissä esiintyy siellä ja täällä tuo sekava ja supistettu tekotapa, joka himmentää yksinkertaisenkin ajatuksen kaikenlaisilla eteensattuvilla vertauskuvilla ja koristeilla. Tämä tapa sinällään hyväksyä kaikki hetken tuomat päähänpälkähdykset tuli sitten yhä luonteenomaisemmaksi Shakespearen tyylille: hän ei paraimmassakaan tapauksessa hylkää niitä lähemmin kirjoittamaansa tarkastellessaan ja korjaillessaan, vaan vasta sitten kun hänen mielikuvituksensa on jo niin kiihtynyt, ettei se voi enää käyttää mitään, mikä ei välittömästi sulaudu kokonaisuuteen. Missä hän on varovainen ja innoton, siinä sanoo hän usein sanottavansa hämärästi. Tähän tapaan esittää kuningas Lemmen Kujeissa sen sangen yksinkertaisen ajatuksen, että aika usein pakottaa meidät tekemään ratkaisevan päätöksen:

Monasti aika mukaan mielensä
Hetkessä viimeisessä seikat suorii,
Pois rientäin useasti ratkaisee,
Mitä ei vuosiin voitu selvitellä.

Venetian Kauppiaassa kietoutuu Gratiano pahasti yrittäessään lausua, että vaiteliaisuutta usein erehdytään pitämään viisautena:

Oi Antonio, tunnen niitä, jotk'on
Vaan senvuoks viisaan maineessa, ett'eivät
Niin mitään puhu; sillä jos he puhuis,
Kirotuks varmaan joutuis kuulija,
Kun sanois veljellensä: sinä tyhmä!

(If they should speak, would almost damn those ears,
Which hearing them would call their brothers fools.)

Shakespearen suurimmat ihailijatkin myöntänevät, että tuollaista englantia ei sovi kirjoittaa. Viimeisissä näytelmissä tulee sanaheittoinen lauserakenne yhä yleisemmäksi, vaikka ajatus onkin tavallisesti tiivistetympää. Kun Leontes Talvisessa Tarinassa pyytelee Polyxenesta viipymään kauvemmin luonaan, selittää tämä vastasyitään seuraavaan tapaan:

I am question'd by my fears, of what may chance,
Or breed upon our absence, that may blow
No sneaping winds at home, to make us say,
This is put forth too truly.

(Kotona jotain varon tapahtuneen
Pois ollessani, varon vinhan tuulen
Siell' yltyvän, jok' ajaa huudahtamaan:
"Niin kävi, paha kyllä.")

Tätä lausetta on mahdoton kieliopillisesti selittää, vaikka sen ajatus onkin kutakuinkin ilmeinen. Tämänlaisia kohtia tapaa tuhkatiheään, ja enimmäkseen ovat ne helppoja ymmärtää jo ensi silmäyksellä. Joka tahtoo vain ymmärtää, hänelle on lukeminen nautinto, kun taas se, joka pysähtelee ja punnitsee, ei sekavine kieliopillisine saivarteluineen pääse puusta pitkään. Yrittäessään kaikin mahdollisin ja mahdottomin keinoin oikoa Shakespearen tekstiä ovat kielimestarit sitä säännöllisesti vain kehnontaneet, huolimatta siitä, että he niin pilkallisen ylimielisinä ovat luvanneet näyttää Shakespearen teosten ensimäisille julkaisijoille, mitä ja kuinka Shakespeare oikeastaan kirjoitti.

Jos ylipäänsä löytyy tunnusmerkkiä, joka enemmän kuin mikään muu eroittaa Shakespearen kehittyneemmän tyylin minkä kirjallisen tuotteen tyylistä tahansa, niin on se hänen kerrassaan ruhtinaallisen rikas vertauskuvavarastonsa. Hän piti aina korkean kuvallisesta sanontatavasta, ja varhaisemmissa teoksissaan tyytyi hän joskus yhteen ainoaan kuvaan, muovaillen ja muokkaillen sitä erinomaisella huolella. Niinpä selittää Thurio kappaleessa Kaksi Veronan Aatelismiestä Proteukselle, mitenkä Silvian lempi siirtyi Valentinelta hänelle, vertaamalla koko juttua langan kehimiseen:

Häneltä lemmen kun nyt keritte,
Mun ympärilleni se vyyhdetkää,
Se jottei vallan saisi sotkuisaks:
Te mua kaksin verroin kiitelkää,
Kun halvennatte Valentinia.

Kun kuvaa tällä lailla pienimpiinkin yksityiskohtiinsa asti selitetään, saa se helposti kalsean ja teeskennellyn värityksen: kaksi seikkaa eivät kuitenkaan ole niin toistensa kaltaisia, että ne joka kohdaltaan sopisivat toisiinsa, ja tuo sovitteleminen kääntää sitäpaitsi huomion tykkänään pois valaistavasta asiasta, jolla on aina oma arvonsa, vaikk'ei maailmassa löytyisi sille ainuttakaan vertauskohtaa. Tällainen kalseus ja teennäisyys haittaa jossain määrin Arturin vuorosanoja Kuningas Juhanassa, kun hän rukoilee Hubertia säästämään henkeänsä. Tuli, sanoo hän, on sammunut surusta:

Ei pahaa tuossa poltinhiiless' ole;
Sen elon taivaan henki sammutti,
Katuman tuhkaa kylväen sen päähän.

Kun Hubert lupaa sytyttää sen jälleen, jatkaa Artur:

Se tee, niin näet, kuinka punastuu se
Ja hehkuu, häveten sun käytöstäsi;
Silmääsi ehkä sinkoo säkeneenkin,
Ja, niinkuin koira, tappeluun jonk' ajat,
Sua puree, herraansa, kun sitä härnäät.

Shakespearen kypsyneemmissä teoksissa ei tämänlaisia yksityiskohtaisia vertauskuvia enään esiinny. Hänen ajatuksensa kiiruhtaa kuvasta kuvaan, joista jokainen olisi hyvä jonkun keskinkertaisen runoilijan käyteltäväksi; hän pujottelee niitä yhteen kuin helmiä nauhaan ja antaa niiden nopeasti kulkea silmäin ohi, jolloin jokainen niistä luo oman väri- ja ajatus-vivahduksensa kokonaisuuteen. Hänen n.s. sekakuvansa eivät ole sekakuvia, vaan perättäisiä; tuo sekanaisuuden tunne johtuu kirjailijan ajatuksen nopeasta lennosta, joka hämmentää hitaamman lukijan, hän kun ei kykene niin raisussa menossa seuraamaan mukana. Yhdessä ainoassa lauseessa voi usein esiintyä kaksi tai kolme vertauskuvaa. Kun lady Macbeth soimaa Macbethia pelkuruudesta ja horjuvaisuudesta, kärjistyy hänen pilkkansa seuraavaksi kuvaksi, joka vain näennäisesti on sekakuva:

Oliko toivo, johon
Puit itses, päissään ?

Kun Antonion ystävät hylkäävät hänet, purkaa hän sydäntänsä moniin vertauksiin:

Näiks' onko tullut?
Sydämet, jotka liepeissäni lieri
Ja joiden toiveet täytin, mehuaan nyt
Caesarin kukkakupuun heruttavat;
Ja kolottu on honka tää, mi kaikki
Varjoonsa peitti. Petetty ma olen!

Jos Shakespearen teosten viimeiset julkaisijat olisivat edes hiukan ymmärtäneet hänen mielikuvituksensa toimintoja, eivät he — olisi ryhtyneet korjailemaan hänen vertauskuviaan ja typistämään niitä typeräin sopusuhtaisuussääntöjensä mukaisiksi. Kun Macbeth sanoo:

Elonaikani (My way of life)
Jo syksyyn kallistuu ja lehden lähtöön,

puhuu hän Shakespearen suulla. Ne, jotka lukevat "my May of life" (elämäni kevät), pakottavat hänet puhumaan Popen suulla. Vieläkin kurjemmalla korjauksella on useissa painoksissa peräti turmeltu muuan Kleopatran kauneimpia puheita:

Mitä Caesar on? Vain tyhjää;
Ei onnetar, vaan onnettaren orja,
Sen oikkuin palvelija. Suurta vain on
Se teko, joka kaiken teon päättää,
Satunnan salpaa, köyttää kohtalon,
Pois nukkuu, maan ei saastaa (dung) enää maista,
Tuot imettäjää Caesarein ja loisten.

Panemalla sanan "dung" sijaan sanan "dug" (äidinrinnat), riistetään runoilijalta tuo valtava näkemys, että maa elättää ihmiskuntaa itse mätänemällä ja kuihtumalla, ja riistetään korvauksetta.

Tottunut kun on esityksessään noudattamaan mitä havaannollisinta todellisuutta ja vilkasta eloisuutta, näyttääkin Shakespeare varsinaisesti ajattelevan vertauskuvin. Hän koettaa tavallisesti sangen huolekkaasti sovittaa kuvansa niiden esittäjän mukaisiksi, ja hänen mielikuvituksensa korkeimmat saavutukset tulevat usein näkyviin jossakin varsin yksinkertaisessa kuvassa. Minkä ihmeellisen elävyyden ja kauneuden luokaan tuo sana "ride" (ratsastavat) hänen kuvaukseensa Beatricesta:

Disdain and scorn ride sparkling in her eyes.

(Suuttumus ja iva ratsastavat kipinöitä singahutellen
hänen silmissään.)

Hirvittävän syvältä sallii meidän katsahtaa Jagon sielun pimentoihin se hänen puheensa, jolla hän koettaa vahvistaa Roderigon kärsivällisyyttä:

Hyvinhän kaikk' on! Selkääs sait, mut Cassion
Viralta pois sait selkäsaunallas.
Monikin kasvi auringossa viihtyy,
Mutt' ensin kypsyy se, jok ensin kukkii.
Siis, malttia!

Shakespearen mielikuvituksen eloisuus ja rikkaus vaikuttaa senkin, ettei hän kärsi värittömiä ja epähavaannollisia ajatuksen esittämismuotoja. Hän käyttää osavasti latinan kielen sanavarastoa kehittääkseen ja kirkastaakseen ajatustaan; ja oheen liittää hän tutumman, kuvaannollisen sanan, joka luo koko lausumaan lopullisen värityksen. Usein asettaa hän sanansa juuri tähän järjestykseen: toinen lausuu ajatuksen, toinen lisää kuvan. Niinpä puhuu hän "of a malignant and a turban'd Turk" (häijystä, käärelakkisesta turkkilaisesta); "of a puff'd and reckless libertine" (hurjasta, huolettomasta irstailijasta); "of the force and road of casualty" (sattumuksen voimasta ja teistä); "of the descent and dust below thy foot" (hävityksestä ja tomusta jalkaisi alla) j.n.e. Tänlaista kirjoittamistapaa ajatteli varmaankin Gray sanoessaan, että "jokainen hänen sanansa on kuva".

Ne samat ominaisuudet siis, jotka ovat tehneet Shakespearen mahdottomaksi opettajana, ovat tehneet hänestä maailman ihmeen. Hän loukkaa kieliopin sääntöjä vain päästäkseen lähemmäksi asioiden ja esineiden sisintä olemusta. Ihmismieli on epäilemättä sangen salaperäinen, monimutkainen laitos, joka tuntee ja värähtelee joka säikeellään, jonka kaikkia vivahduksia ja suuntia on mahdoton edeltäpäin arvata. Kuinka se voisikaan tuoda syvimmän itsensä ilmi kieliopillisin lausemuodoin, jotka ovat vain sovinnainen keksintö ja jotka ovat kokoonpannut kahdesta osasta: aluksesta ja maineesta? Yritykseen se kuitenkin uskaltaa käydä; ja Shakespearen onkin rohkeutensa, luonnollisuutensa ja neronsa avulla onnistunut paremmin kuin ehkä yhdenkään toisen runoilijan pukea sanoiksi ja yhdistää kokonaisuudeksi nuo väikkyvät ajatuksen ja tunteen liikunnot, jotka muodostavat inhimillisen sielunelämän.

Tällä tyylillisten ja kielellisten kysymysten pohtimisella on ollut tarkoituksena vaikuttaa laveamman tutkielman syntymiseen. Ehkäpä siinä on tullut liiankin pitkältä puhutuksi. On siis aika kääntyä jälleen varsinaiseen aiheeseemme ja samalla kiiruhtaa lopettamaan.

Myrsky oli otaksuttavasti Shakespearen viimeinen näytelmä — viimeinen ainakin siinä mielessä, että hän sen kautta halusi lausua jäähyväiset näyttämölle. Ajatus, joka pälkähtää melkein jokaisen näytelmän lukijan päähän, että nimittäin Prospero oikeastaan esittääkin Shakespearea, lienee tuskin ollut vieras runoilijalle itselleenkään. Taiteensa valtavimmilla keinoilla oli hän pimittänyt sydänpäivän auringon, loihtinut raivoisat tuulet puhaltamaan ja juurineen temmaissut maasta metsän jättiläispuut. Hänen käskystään olivat kuolleet heränneet unestaan, avanneet hautansa ja astuneet elävitten ilmoille. Ja kun hän nyt on vihdoin päättänyt taittaa taikasauvansa ja haudata syvälle maan uumeniin loihtukirjansa, värisyttää häntä, niin kuin jokaista ihmislasta värisyttää kuoleman ajatus, ajatus kaiken katoamisesta. Mutta näihin jäähyväisiin ei sekoitu hiukkaistakaan katkeruutta. Hän loi silmänsä tulevaisuuden kaukomaille, ja siellä kohtasi häntä viimeinen näky, ei näky inhimillisen toimeliaisuuden ja aherruksen edistymisestä, vaan näky siitä, mitenkä koko maailma väistyy kuin unikuva ja haihtuu kuin sumu ilmaan. Hänen oma kohtalonsa ja hänen teostensa kohtalo oli tyhjää tämän taivasta hiipovan ajatuksen rinnalla. Mitä merkitsikään hänelle, että ihmiset muutaman vuosisadan kuluessa tulisivat lukemaan hänen kirjoituksiaan? Turhamaisuutensa päivien vanhat, pöyhkeät kerskailut eivät voi enää häntä lohduttaa.

Ei marmori, ei muistomerkit kultaiset
Niin kauvan säily, kuin nää säkehet!

Niin oli hän kerran laulanut soneteissaan. Kun elämä läheni loppuaan, oli hänen ainoana huolenaan antaa vihamiehilleen anteeksi ja rohkaista nuoria, jotka tuska ja levottomuus sydämessä näkevät vanhempansa murheen murtamina. Miranda ja Ferdinand katselevat pelokkaina Prosperon ankaroita sielun ja mielikuvituksen taisteluita. Vihdoin tulee hän jälleen entiselleen ja lausuu:

Niin huumatulta, poikani, sa näytät,
Kuin säikäyksiss' oisit. Älä pelkää;
Huvimme lopuss' on nyt. Näyttelijät
Olivat kaikki henkiä, sen kuulit,
Nyt ovat ne vaan ilmaa, ohutt' ilmaa.
Ja niinkuin tämä tyhjä lumekuva,
Niin uljaat linnat, pilviin vievät tornit,
Ylevät templit, tämä maankin pallo
Eloineen, kaikkinensa kerran raukee
Ja jäljettömiin katoo, niinkuin tääkin
Oleeton harhahurmos; sama kude
On meissä kuin mik' unelmissa on,
Ja unta vaan on lyhyt elämämme.

Kaikissa Shakespearen teoksissa ei löydy mitään enemmän hänen tapaistaan kuin nuo tyynet lähtösanat — "Älä pelkää; huvimme lopuss' on nyt."

Lopussa se ei ole sittenkään. Sukupolvien, jotka ovat tulleet hänen jälkeensä, jotka ovat lukeneet hänen teoksiaan ja jotka ovat kiintyneet häneen järkähtämättömällä henkilökohtaisella mieltymyksellä, täytyy yhtyä hänen ylistykseensä ja kiitokseensa, kulkeissaan samoja polkuja kuin hän. Hänen luomansa ovat eläneet kauvemmin kuin hän, ja niistä on tullut monelle ihmiselle ystäviä ja tovereita ja on vastakin tuleva. Hänen muistonsa elää keskellämme yhäti, kirkastettuna ja valoisana, juhlallisena. Eläessään hän kai joskus hymyili itsekseen, ajatellessaan, että hänen aivoissaan väikkyvät haamut olivat hänestä yhtä todellisia kuin ulkonaisen maailmankin ilmiöt. Tämän hempeän varjomaan asujanten henki näytti vain lepäävän hyvin heikoilla perustuksilla. Yksi niistä valittiin elämään, toinen jätettiin silleen; tätä henkilöä tarvittiin jossain näytelmässä, tuo puheenparsi ja lause sopi erinomaisesti vuorosanaksi; toiset kuolivat jo kehtoonsa, tai elivät vaivaloisesti hetkisen, pari, kunnes häipyivät näkymättömiin. Ne, jotka käytettäviksi hyväksyttiin, uskottiin sitten näyttelijäin hellään hoivaan, jotta rahvas saisi huvittelunhalunsa tyydytetyksi edes muutamiksi viikoiksi. Mutta nyt on jo kolme vuosisataa vierinyt siitä, kun Kuningas Lear kirjoitettiin; ja me hieromme silmiämme ja ihmettelemme. "Muuta paikkoja, ja yks, kaks, kolm', kuka on haamu, kuka on ihminen?" Onko todellista ihmistä etsittävä tuosta katkonaisesta Stratfordin ja Lontoon tarinasta, joka, tehkäämmepä mitä tahdommekin sen esille kaivamiseksi, jo aikoja sitten on unholaan vaipunut niinkuin menneenvuotisten juomakemujen muisto. Hänen lyhyen ja myrskyisen elämänsä vaiheet, joiden kestäessä hän kiiti eteenpäin yhä kiihtyvällä vauhdilla, toivon ja pelon raatelemana, maahan masennettuna ja kukkuloille kohotettuna, vierivät kuin unessa ikään. Runoilija on ruumiillisesti kuollut, mutta hän elää sittenkin teoksissaan. Ajan jyskävillä kangaspuilla kutoi hän itselleen puvun, jossa me hänet näemme; ja särkyneen sukkulan kätki helmaansa Stratfordin multa.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK SHAKESPEARE ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

- • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”

- • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.

- • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.

- • You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

Table of Contents

- SHAKESPEARE

- SISÄLLYS:

- II. STRATFORD JA LONTOO.

- III KIRJOJA JA RUNOUTTA.

- IV NÄYTELMÄKAPPALEITA.

- V. AIHEITA JA LUONNEKUVIA.

- VI. VIIMEISET VAIHEET.

- THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE