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Ich habe ihn kennengelernt, als wir aus dem Kriege heimkehrten. Er war damals ein schlanker, hochgewachsener Mann, der sich im Ausgang der Zwanzig oder Anfang der Dreißig befinden mochte, aus zähem Draht gebaut, mit einem aufmerksam, sachlich und freundlich spähenden Kopf, dessen Profil die Angriffskraft eines Raubvogels hatte; er sah weit eher einem Leichtathleten gleich als einem Schriftsteller. Oder, um es mit einem Satz auszudrücken, in dem er sich anscheinend selbst beschrieben hat: »Sein Anblick enthüllte einen sachlichen, lebhaften und waghalsigen Blutmenschen.«
Man sah, daß er arm war, aber Vertrauen zu sich hatte und entschlossen war, nicht den gewöhnlichen Weg der Literaten zu gehen. Er gab damals gemeinsam mit seinem Bruder eine kleine Wirtschaftszeitschrift heraus, in der mir, der ich noch nichts von ihm wußte, Bemerkungen auffielen, die von einer verblüffenden, aber auch sofort fesselnden Taktlosigkeit waren, falls man es so nennen darf, wenn ein Mensch den Ton, den ihm eine Situation aufzwingt, unvorhergesehen durchbricht. Es war eine Maßlosigkeit der Ungeduld, welche das seriös tuende Geplauder des Wirtschaftsfeuilletons nicht ertrug, sich plötzlich irgendeines Einfalls über Welt- und Seelenprobleme entband, und davon beruhigt, wieder so weiterschrieb, wie es nun einmal sein mußte. Ich wähle absichtlich das feinbürgerliche Wort Taktlosigkeit dafür, weil in Wien mehr als anderswo das Schicksal eines Schriftstellers davon abhängt, daß er den Ton der wohlerzogenen Mittelmäßigkeit trifft. Im Grunde aber barg der kleine, sich dem ersten Blick darbietende Wesenszug den ganz bedeutenden Menschen. Dieser Schriftsteller war entschlossen, das Leben unromantisch zu lieben, wie es ist, also auch einschließlich seiner Wirtschaftszeitschriften, aber es auch ebenso zu bekämpfen und den Ideen schließlich zum Sieg über das Getriebe zu verhelfen: von der ersten Zeile angefangen, die er schrieb, bis zu dem Schuß, der seinem Leben ein Ende machte. Das ist nur scheinbar ein Widerspruch, denn die Liebe wie die Feindschaft für die Welt liegt in der Seele jedes Künstlers.
Robert Müller hat alles Lebendige geliebt, wie der Jäger sein Wild. Er beschrieb einen trägen Geldsack mit der gleichen Leidenschaft, die jede Bewegung der Bestie zu verstehen sucht, wie ein durchgehendes Pferd. Und er beschrieb diese die Sinne erregende Außenseite der Welt, hinter der sich lähmend verwirrtes Inneres nur ahnen läßt, mitunter geradezu genial. Das war nicht nur eine artistische, eine literarische Angelegenheit, wiewohl die rechte Würdigung dieser Fähigkeit zeitlebens auf Literaten beschränkt geblieben ist; denn etwas neu beschreiben, heißt auch lehren, einen neuen Gebrauch davon zu machen. Man könnte allerdings alles, was er schrieb, ohne es zu verkleinern, auch eine leidenschaftliche Reportage nennen. Die Lust am Tatsachenbericht bildet einen Wesenszug in jedem Erzähler; er aber hatte als Journalist angefangen, und wenn er einen Wirkungskreis gefunden hätte, wäre er mit Vergnügen ein gewaltiger Journalist geworden, der nur nebenbei Bücher schreibt. Was ihn hinderte, war die Unlust, sich eine für den täglichen Betrieb praktikable Anschauung fest zu eigen zu machen; er ließ sich von dem, was er sah, von einem Standpunkt zum anderen treiben: in dieser niemals zu Ende kommenden Wahl verriet sich die heimliche Schwäche des Dichters für das geistig Interessante, das sich niemals mit den Grenzen zwischen Gut und Böse und Wahr und Falsch deckt. Aber der Reporter war stark genug, um seine Wesensart auch darin dem Dichter aufzuzwingen. Viele Träumereien, aber nichts Träumerisches findet sich in seinen Büchern (bis auf Spuren, die allerdings stark sind, wie Narben); er liebte das Verweilen nicht, er schloß sich nicht in seine eigene Auffassung ein, sondern warf aus sich heraus, was ihm einfiel, in das Gebrodel der Welt, in der er lebte; seine Schilderungen waren von den persönlichsten Theorien durchsetzt, doch könnte man sagen, er dachte immerzu, aber er dachte niemals nach, weil ihm das »Nach-«, das Hinterdreindenken, während die Welt davonrast, wie ein dummer Verlust vorkam. Dies zog ihm das Mißtrauen all jener zu, deren Gedanken niemals ohne Hut auf die Straße rennen. Sie hatten nicht in allem unrecht, wohl aber im Entscheidenden: daß sie niemals das Stürmische dieses Wesens sahen, welches etwas anderes war als nur Flüchtigkeit. Auch Schwäche war es nicht, was sich auf den ersten Blick in blonde wie schwarze Gedanken verlieben konnte, nichts kleinlich Aneignendes, weibisch Einfühlsames, sondern etwas männlich Entführendes: Sturm und Drang. Darin lag gewiß etwas Unfertiges, aber in dieser Unfertigkeit stak auch wieder eine neue, noch nicht ganz zu sich selbst gekommene Fertigkeit, ein Blick für die maschinell aufblitzenden Widersprüche und das Tempo im Bilde unserer Welt; es mochte irremachen, daß dieser Sturm und Drang sich in Überzeugungen und Ansichten austobte, statt in Gebärden der Leidenschaft, aber gerade das war das unmittelbar aus dem Heute Kommende daran.
Man kann natürlich ein Zuviel an solchem Temperament haben, und das ist das gleiche wie ein Zuwenig an festigenden Gegenkräften. Robert Müller hat sich manchmal für einen Theoretiker, einen Weltdenker gehalten und war es nicht; dazu fehlte es ihm an Durchbildung, vielleicht auch an Anlage. Sein »Aktivismus«, das Bedürfnis, dem geistigen Anspruch im gemeinen Leben zu Recht und Herrschaft zu verhelfen, und sein Versuch, das kleinste der Ereignisse (gerade weil er sie alle liebte) nicht ohne Verantwortung passieren zu lassen, waren echt und tief; aber in der Durchführung kochte oft die Küche statt des Gerichts. Es war ein billiges Vergnügen, ihm das, namentlich in seinen Essays, nachzuweisen. Aber man kann auch sagen: wie Kinder zu fragen vermögen, daß sie jeden Erwachsenen in Verlegenheit bringen, verstand er, zu antworten, und seine Antworten waren den Zeitfragen immer in irgendeiner Einzelheit voraus; es war eine merkwürdige Mischung von Utopischem und bloß für utopisch Geltendem in ihm, die sich noch nicht geklärt hatte. Es gelang ihm einmal, einen vollkommenen Ausdruck dafür zu finden, das war in seinem Roman: Tropen [Der Mythos der Reise, 1915] (bei Hugo Schmidt, München; die übrigen Erzählungen: Das Inselmädchen [1919], Irmelin Rose [Die Mythe der großen Stadt, 1914], Der Barbar [1920], Flibustier [Kulturbild, 1922], Camera obscura [1921], wie seine Essays erschienen in verschiedenen anderen Verlagen), der eine phantastische Stromreise im Urwald mit einer animalischen Kraft beschreibt, die keineswegs hinter der des berühmten [Johannes V.] Jensen zurücksteht, zu ihr aber auch eine geistige Kraft in flimmernden, zur Situation passenden Ausstrahlungen fügt, die dieses Buch zu einem der besten der neuen Literatur überhaupt machen. In seinen anderen Erzählungen ist ihm dies nach meinem Urteil nicht in gleich großem Ausmaß geglückt; er wußte zwar sehr wohl, daß zum Schreiben Mühsal gehört, und verstand, sie an anderen zu schätzen, aber in sein eigenes Programm, in seine Liebe für Galopp und Gedränge paßte es ihm nicht, und er unterließ bei dem meisten, was er schrieb, mit Absicht die letzte Überprüfung. Dennoch ist keine seiner Erzählungen ohne Genialität, jede von ihnen ist in einer neuartigen Weise angefaßt, alle sind sie auch im gewöhnlichen Sinne sehr unterhaltend, und jede ist voll von Stellen, an denen sich eine Fähigkeit sondergleichen zeigt, mit dem kürzesten und kühnsten Strich den geistigen Charakter von Menschen, Landschaften, Vorgängen, Problemen so scharf auszudrücken, daß man ihre Körperlichkeit einatmet. Diese Eigenschaften hätten genügen müssen, um ihm von allen Seiten Aufmerksamkeit zuzutragen.
Statt dessen mußte er eingeschlossen in jenem kleinen Kreis sich kennender und anerkennender Menschen leben, den man nicht ohne Verächtlichkeit die Literatur nennt. Ich berühre hier eine böse Schande und einen lächerlichen Widerspruch in einer Nation, die für die Anerkennung der Dichter mit Denkmälern, Seminararbeiten und großem Marktgeschrei sorgt, aber für ihre Erkennung fast nichts vorkehrt. Unser Buchhandel berät, von wenigen Ausnahmen abgesehen, die Käufer nur nach der Höhe der Provision, die er dabei verdient; die paar Zeitschriften, die sich mit Geschmacksfragen befassen, sind ohne breiten Einfluß, und die Zeitungen, über welche allein der Weg zu breiter Wirklichkeit führen kann, finden die Besprechung von Büchern, die nicht auch ohne sie schon berühmt sind, unwichtig und vertrauen die Buchkritik, um Auslagen zu sparen, mit Vorliebe jüngeren Journalisten und literarischen Anfängern an. Dieser Apparat der geistigen Erneuerung funktioniert nach Zufall und Gefälligkeit, aber nicht nach Bedeutung und befestigt das Publikum täglich in dem Glauben, es sei überhaupt nichts da, wofür man sich interessieren könne; ohne Rücksicht darauf, daß immer etwas da sein muß, wenn eine Nation nicht abgestorben sein will, und ohne Einsicht, daß auch das Interesse etwas ist, das bis zu einem gewissen Grad gelehrt sein will. Daß dies auf der anderen Seite jene billig bespöttelte Konventikelbildung zur Folge hat, durch die der junge Schriftsteller wie durch eine opiatische Wolke in den Himmel fährt, ohne die Wirklichkeit recht kennenzulernen, versteht sich von selbst. Man kann nicht ernst genug auf die Wichtigkeit dieser Verhältnisse hinweisen.
Man kann sagen, daß ein begabter Schriftsteller, wenn er nicht besondres Glück hat, unter den heutigen Verhältnissen sein Leben mindestens bis zu seinem vierzigsten Jahr in diesem Halbdunkel zubringen muß, und das bedeutet ein unsicheres, entbehrungsreiches und wirkungsloses Dasein. Ich habe selten einen Mann gekannt, der Einwände und Widerstände so sachlich entgegenzunehmen verstand wie Robert Müller; er steckte Angriffe ein wie ein Boxer, sein Ehrgeiz war vorwärts gerichtet und schlug nie in Kollegenneid und Zänkereien zurück, aber die Wirkungslosigkeit ertrug er nicht. Das Grundbedürfnis dieser Natur nach festem Material für ihre Aktivität war es, was den Dreißigjährigen, der als Verlagsdirektor gestorben ist, antrieb, das schemenhafteste Gebiet der geistigen Arbeit zu verlassen und von der Literatur zum Literaturhandel überzugehen; daß er sich gerade diesen wählte, geschah teils aus Not, teils aus der gewonnenen Überzeugung heraus, daß in einer dem Kapitalismus unterworfenen Zeit ein Mann nur wirken könne, wenn er sich der Organisationskräfte des Geldes bedient. Sein Plan war, gewissermaßen ein Beelzebub zu werden, um den Teufel aus den Gefilden der Literatur zu vertreiben. Wäre dies nur ein Romaneinfall gewesen, so bliebe nicht viel darüber zu sagen; aber das Überraschende war, daß es blanke Wirklichkeit wurde. Der Dichter war Geschäftsmann geworden, ohne es zu sein, lediglich im Vertrauen auf seine Phantasie, Menschenkenntnis und Gedankenschnelle, die denen gewöhnlicher Verdiener überlegen sein mußten. Damit trat dieses Schriftstellerleben in einen zweiten Abschnitt und gewann als Ganzes die Bedeutung eines unsere Zeit beschreibenden Dokuments; es war wie die Verwirklichung eines utopischen Romans und endete mit einem Romanschluß. Ich weiß nicht, wie es gelang, aus ganz kleinen Anfängen mit verblüffender Schnelligkeit das Geschäft in die Höhe zu bringen; ein kaufmännisch sehr begabter Bruder des Dichters, der mit ihm gemeinsam schon jene Wirtschaftszeitung redigiert hatte, war wohl auch hier der eigentliche Organisator, und die Zeitumstände steuerten das ihrige bei: Das Unternehmen wuchs mit amerikanischer Schnelligkeit und schien zunächst im Wiener Buchhandel eine beherrschende Macht werden zu wollen.
Um das Unwesentliche kurz zu sagen, es ist heute wieder zusammengeschrumpft, die beiden Brüder sind nacheinander aus dem Geschäft ausgeschieden, und diesem hatte wohl die allgemeine Wirtschaftskrise den Atem abgeschnitten, ehe es noch fest auf den hochgeschossenen Beinen stand; das Wesentliche aber waren die Erfahrungen, die ein Schriftsteller sammelte, als er sozusagen um die andere Seite seiner Existenz herumkam. Wenn damals ein Schriftsteller Robert Müller besuchte, mochte er staunen, wieviel Direktoren, Sub- und Überdirektoren solch ein Unternehmen, das doch nur eines der Zwischenglieder zwischen Verleger und Leser war, zu einer Zeit reichlich ernähren konnte, wo sich die Schriftsteller in ärgster Not befanden; man sah wie an einem Präparat die entartete Struktur eines Bindegewebes, welches das erstickte, was es tragen sollte. Es zeigte sich, daß man auf solche Weise wohl persönlich reich werden und auch einiges Mäzenatische tun könne (was Robert Müller kameradschaftlich tat), aber die Macht der schlechten, verderblichen, stumpfsinnigen Literatur und der Geist der Branche waren stärker als jede persönliche Absicht, zogen sie automatisch in ihre Richtung, und alle, die an dem Geschäft hängen, müssen frei- oder widerwillig mithelfen, es in diese Richtung des Gangbaren zu bringen. Wer den Verleger Robert Müller zu jener Zeit gekannt hatte, trug den Eindruck von etwas breitspurig Gutmütigem und Selbstgewissem davon, wie eines Seemannes, der an Land gestiegen ist und Gäste freihält; aber wie ein Schiff, das mit der Strömung geht, trug ihn das Geschäft vom beabsichtigten Kurs immer weiter ab und ließ sich von seinem hochmögenden Knecht nicht lenken. In Aussprachen mit alten Freunden klagte er über die Aussichtslosigkeit solcher Pläne wie seiner, und die Überzeugung hatte sich in ihm gebildet, daß der Schriftsteller daher heute in jeder Weise verurteilt sei, ein überflüssiges Anhängsel am Gesellschaftskörper zu bilden. Durch die anschauliche Erkenntnis beider Seiten seines Berufes hatte er, der ohne Wirkung nicht leben wollte, sich den tiefen Pessimismus geholt, der ihm die Freude an seinem Leben verdarb.
Er hatte es noch mit einem eigenen Verlag versucht. Die Zeit der Geldkrisis brachte ihm Verlegenheiten. Aber sie waren nicht unabwendbar. Er war vielleicht kein phantastischer Geschäftsmann, aber er war ein starker Kerl, der sich schon etlichemal durch die Welt geschlagen hatte. Kein Mensch kennt den Grund seines Selbstmordes, von den üblen Gründen trifft keiner zu. Wenn er sein Geschäft, an dem er nicht mehr hing, zugesperrt hätte, wären ihm viele Freunde – denn sie liebten ihn – beigesprungen, und er hätte den Beruf als Schriftsteller wieder aufnehmen können; immerhin um vieles weiter als einst, wo er sich als Schiffssteward verdang. Aber er, der die Lebendigkeit des Lebens liebte wie nicht bald einer, hatte sich zutiefst durchdrungen mit den Erfahrungen, die man mit dem Buche und Theaterstück als Ware macht, und war gefangen in dem Gefühl, daß in der heutigen Zeit kein Schriftsteller eine Wirkung erreichen kann, die zu leben lohnt. Ich habe mancherlei Gründe, diese Annahme für richtig zu halten, und mochte solches Empfinden sich auch in plötzlicher Verwirrung übertrieben haben, erworben war es schon lange. Als die Unkenntnis der Zeitungen unmittelbar nach seinem Selbstmord meldete, daß sich ein »Verlagsdirektor« Müller erschossen habe, hatte sie nicht so ganz falsch gemeldet: der Verlagsdirektor hatte am Ende eines doppelt versuchten Lebens den Dichter Müller getötet.
Eines Tages sagte ich mir, das Interview ist die Kunstform unserer Zeit; denn das großkapitalistische Schöne am Interview ist, daß der Interviewte die ganze geistige Arbeit hat und nichts dafür bekommt, während der Interviewer eigentlich nichts tut, aber dafür honoriert wird.
Außerdem ist es entzückend, daß man bei einem Interview einen Menschen in einer Weise ausfragen kann, die man sich selbst verbitten würde. Man muß natürlich über das alberne »Wie gefällt es Ihnen in unserer Stadt?« und »Wie haben Sie auf der Reise geschlafen?« hinausgehn. Man muß ihn in Schrecken versetzen, einschüchtern; dann fragt man ihn im Namen der Kulturverpflichtung mit Erfolg um Dinge, die er niemals freiwillig preisgeben würde.
Das Schlimmste, was vorkommen mag, ist, daß er die Antwort verweigert. Aber auch dagegen gibt es ein Mittel. Das Institut für angewandte Psychologie in Berlin hat schon vor Jahren ein Psychogrammschema herausgegeben, das ist ein Bogen mit einigen hundert Fragen, die einen Menschen regelrecht zerlegen lassen, und das ist seither gewiß noch vervollkommnet worden, obgleich es schon damals für erstaunlich unverschämte Bedürfnisse ausreichte. Ich würde die Anweisung hier wiedergeben, wenn ich sie zur Hand hätte, damit sich die journalistische Technik hebe. Die Hauptsache ist, der Ausgefragte gewinnt bei ihrer Anwendung nicht das leiseste Mißtrauen, daß er ein Interview zu bestehen hat; er glaubt, einen etwas kindischen Menschen vor sich zu haben, der mit einem Gemengsel kleingehackter Fragen spielt, kniet sich freundlich zu ihm nieder und ist binnen einer Viertelstunde psychotranchiert.
Als ich grundsätzlich so weit gekommen war, wählte ich Alfred Polgar zum Opfer meines Interviews. Aus Sportliebe. Denn eine ernste Unterredung mit Alfred Polgar zustande zu bringen, ist für einen Mann von Literatur schwieriger als eine Forelle mit der Hand zu fangen. An einem Sommerabend vor ungezählten Jahren, auf einer Straße mit Bäumen, mitten in Wien, habe ich ihn zum erstenmal getroffen. Auf einmal machte mich eine Dame mit Alfred Polgar bekannt. Ich wußte nicht, wie er zu uns gestoßen war. Ich konnte im Dunkel nicht mehr von ihm ausnehmen als eine schlanke, etwas zaghaft vorgeneigte Gestalt, die als jung auf mich wirkte, obgleich ich wußte, daß ich selbst um etliche Jahre jünger war, was in unserem Alter damals viel ausmachte. Er richtete einige Liebenswürdigkeiten an mich, die ich wohl aus Befangenheit etwas breitbeinig eingesteckt haben mag, und ich weiß auch durchaus nicht, wie er fortging, denn mit einemmal fehlte er ebenso rasch, wie er gekommen war. So ist es bis heute geblieben. Wir haben einen gemeinsamen Freund; ich weiß nicht, wie er heißt, aber Polgar weiß es, denn er ist intim mit ihm; dieser ersetzt uns das Dunkel. Denn sooft ich ihn im Theater, bei einem Empfang oder auf der Elektrischen sehe, gehe ich auf ihn zu, schüttele ihm die Hand und freue mich, daß es Polgar gut geht; er aber richtet mir aus, daß Polgar erst unlängst wieder sich sehr lobend über mich geäußert habe. Polgar selbst aber benützt mit ungeheurer Gewandtheit die trennenden Eigenschaften des Raumes und der Zeit. Es ist immer eine Portion Liebe mit Ohne, die er mir bestellen läßt.
So begann ich über ihn nachzudenken. Denn das Nicht-haben ist der Anfang allen Denkens. Ich weiß nicht, wo er geboren ist, aber es muß wohl zwischen Wien und Wien geschehen sein, auf der Reise, welche die Stadt täglich einmal um den Erdraum macht, während sie grade weg und ehe sie wieder da war, aber sicher auf dem Platz, wo sie eigentlich hingehört. Denn diese Stadt ist von den Türken belagert und von den Polen tapfer verteidigt worden, sie war im achtzehnten Jahrhundert die größte italienische Stadt, sie ist stolz auf ihre Mehlspeisen, die aus Böhmen und Ungarn stammen, und bewies durch Jahrhunderte, daß man sehr schöne, ja auch tiefe Dinge hervorbringen kann, wenn man keinen Charakter hat. Freilich ist keinen Charakter haben eine Talentfrage wie alles andere; unbegabte Menschen macht es zu Lumpen, in einer höheren Form aber führt es wohl zu dem, was ein von seinem Charakter schwer geplagter gegenwärtiger deutscher Dichter die dichterische Ironie genannt hat, indem er es mit dem Dichten schlechtweg gleichsetzte, und in seiner höchsten Form, scheint mir, mündet es in einen geistigen Dadaismus, der äußerst lebensgefährlich, aber auch reizvoll ist. Charakter haben, heißt ja doch wohl immer nur, mehr Charakter haben: Als ein anderer oder ein anderes; bei dem Zusammenstoß zwischen Ich und Ich oder Ich und Verlockung sich als das stabiler Gebaute und Beharrlichere erweisen. Aber in dieser Relation steckt ein kleiner Widersinn, der desto größer wird, über je weitere Strecken des Lebens man sie integriert, denn sowohl die Natur wie das Ganze der menschlichen Beziehungen haben keinen Charakter oder jeden denkbaren, was auf das gleiche hinauskommt. Man kann in Haushofen aufrecht stehen, aber ein absolut charaktervoller Mensch, der parallel mit sich selbst unentwegt vorwärts schritte, würde schon in Dingshofen, zehn Stunden weiter, beträchtlich schief stehen. Bei diesem Gesichtspunkt, der durch die Erweiterung der Zivilisation immer unvermeidlicher wird, beginnt der Dadaismus. Er muß weder aus Skepsis auf der Gießkanne trompetenblasen, noch die Ringe unter den Augen sich an die blasse Dichterhand stecken, um mit der schwergeschmückten dem Leben seinen Nachruf zu schreiben; er kann auch den Versuch einleiten, die Menschenwelt anders anzupacken und vorwärtszubringen. Auf jeden Fall, was immer er im Sinn trägt, unter den Füßen hat er ein festes Stück Erkenntnis von der Unfestheit des Lebens, das nicht mehr wegzubringen ist.
Immerhin scheint es bei solcher Beschreibung nicht unangebracht zu sein, ein bürgerliches Sittenzeugnis beizubringen. Hier folgt es: So viel dieser Kritiker mit dieser Idee des genius loci zu schaffen hat, so wenig mit ihren Konkretinismen. Denn konkret ist der Geist dieser Stadt – und vornehmlich sprechen wir ja von der Literatur, insonderheit vom Theater – in der Macht von Anpassungsfähigen, welche in irgendeinem Punkte alle feine und begabte Menschen sind, aber es freiwillig übernommen haben, volle Begabung nicht aufkommen zu lassen. Deshalb sind sie gezwungen, den ungeheuren Vorrat von Größe aller Arten, der in einer Stadt der großen Erinnerungen von Beethoven bis Speidel angehäuft ist und notgedrungen an den Mann gebracht werden muß, ebenso wie die mannigfachen Vorteile, die es da gibt, unter sich aufzuteilen, und der Wiener Parnaß gleicht durch diesen Umstand jenen Negerrepubliken, welche Präsidenten, Staatskarossen, Palmenfräcke und eine Akademie früher haben als eine Schrift. In solcher Umgebung wird man ein großer Mann, indem man sich dorthin stellt, wo große Männer verkehren. Man hebt ihnen die Asche auf, wenn sie rauchen, und eines Tages steht man selbst mit der großen Zigarre da, auf die gebeugten Rücken Jüngerer herabblickend. Von dieser erfolgverbürgenden Gesellschaft mit haftender Beschränktheit hat sich Polgar sein Leben lang in stummem Protest ferngehalten und ist in kleine Montagsblätter geflohn, um möglichst selten mit der Literatur in Berührung treten zu müssen. Eine solche Verneinung, jahrelang in Reinheit festgehalten, hat, wenn sie auch schweigend ist, die Kraft eines großen Beispiels und wird in einer Stadt, wo mit dem Erfolg das Verdienst kommt, vielen Menschen gezeigt haben, daß es auch anders geht.
Natürlich läßt sich daran auch ein Einwand knüpfen. Dieser Unbeeinflußte hat niemals den Wunsch in sich gefühlt, aus seiner ironischen Ruhe herauszutreten, er hat sein Haus reingehalten, aber ist niemals mit dem Besen vor die Tür gegangen. Man kann von ihm nicht rühmen, was man von Franz Blei sagen kann, den die Ungeduld eines überlegenen, in die deutsche Literatur verbannten Geistes angetrieben hat, daß er nicht nur zu seiner Zerstreuung fast alles darin entdeckte oder förderte, was geistigen Wert hatte, sondern auch niemals zögerte, Scheingrößen seiner seigneuralen Gleichgültigkeit zu versichern, ob ihn ein Amt dazu verpflichtete oder nicht; noch ist Polgar so lebenslustig gedrungen wie Kerr, der allezeit eine neue Sorte Spickaal oder englischen Tabaks jeder neuen Sorte deutscher Philosophie oder Dichtung vorzog, und eben dadurch der deutschen Dichtung den unschätzbaren (von »Richtungen« völlig unabhängigen) Dienst erwies, auch die bestverkleideten Unechtheiten mit einem zum Genie entwickelten Feingefühl für Fälschungen aufzuspüren. Polgar dagegen läßt die Dinge laufen, wie sie behaupten, es zu können; er sieht ihnen bloß zu und beschreibt sie. Aber seit Busch hat niemand ihre Misere so boshaft freundlich beschrieben wie er und offenbar geht er nur darum ins Theater, weil er das Leben dort sucht, wo es am lächerlichsten ist.
Man würde also fehlgreifen, wenn man mit ihm die Vorstellung verbinden wollte, die man heute an die Worte Impression und Impressionismus knüpft, etwas Weiches, nur den Eindrücken Hingegebenes. In seinen Eindrücken liegt ein System. Er läßt die Dinge vorbei, versetzt ihnen eins von hinten, und dadurch zerfallen sie wie auseinandergenommene Spielzeuge. Das ist seine Philosophie, und seine Technik des Schreibens bedient sich für diesen Zweck zum Beispiel der Simultaneität, indem sie still nebeneinandersetzt, was im Leben vereint ist, aber sich gar nicht verträgt, sobald die atmosphärische Soße der Gewohnheit davon genommen wird, oder er macht es so, daß er etwas, das er tadeln will, arglos in der Mitte der lobenswerten Eindrücke promenieren läßt, aber ihm das Sprachgewand des Lobes heimlich verkehrt anzieht. Immer sind diese kleinen aufsässigen Aufsätze um einen, gewöhnlich äußerst komischen Witz gruppiert, aber diesen Humor zu analysieren, muß ich mir versagen und setze lieber zwei Beispiele hierher, die mir gerade in Erinnerung sind. Als Polgar vor kurzem fünfzig Jahre alt wurde – und man wird zugeben, daß dies nachgerade anfängt für einen deutschen Schriftsteller zu einer peinlich lächerlichen Lage zu werden – zog er sich aus der Schlinge, indem er selbst einen Aufsatz über den Festtag mit den Worten begann: »Durchaus imstande, von den zahlreichen mir zugekommenen Glückwünschen jeden einzeln zu beantworten, tue ich es dennoch auf diesem Wege . . .« Ein andermal, vor längerer Zeit, als die österreichischen Klerikalen einem schriftstellerisch dilettierenden Beamten, dem Hofrat Millenkovich, die Leitung des Burgtheaters anvertrauten und dieser mit einem völlig lächerlichen christlich-germanischen Schönheitsprogramm vor die Öffentlichkeit trat, tat Polgar nichts, als daß er ihn an der richtigen Stelle eines Satzes den Garten-Laube des Burgtheaters nannte, welches Wort (man muß freilich wissen, was der Name Laube mit Recht oder Unrecht in der Wiener Theatergeschichte bedeutet) die längste und tatsächlich auch eine erfolgreiche Polemik ersetzte. Mit der Indifferenz und Weichheit von Polgars Kritik steht es also schon so, wie es Paris Gütersloh in einen äußerst glücklichen Ausdruck zusammenfaßte, als er von seinen Werken behauptete, sie bestünden aus »Filigranit«.
Will man Polgars Wesensart ganz verstehn, so ist es wohl von Bedeutung, auch daran zu denken, daß er als Journalist begonnen hat und es bis heute geblieben ist. Er hat auch da nicht versucht revolutionierend zu wirken, sondern behielt eine Schutzfarbe bei, welche zwar nicht hindert, daß sich seine Prosa sofort von der Umgebung abhebt, aber doch auch etwas Verbindendes hat. Man könnte vielleicht sagen, er kommt nicht im Vortragsfrack in die Redaktion (wie unmöglich nimmt sich Lyrik in Zeitungen aus!), sondern in einer schönen und bequemen Strapazprosa, aber der Zusammenhang ist wahrscheinlich doch inniger, denn so unheilvoll die Schwächen der Zeitungen sein mögen, der Wirbel atomisierter Impulse, der täglich durch eine Redaktion fegt, das sich Anhäufen der Tatsachen, die – sit venia verbo – auf Ordnung gepfiffen kommen und einen lockeren Berg aufschütten, das unablässige Klingeln der Widersprüche an allen Telephonen: im ganzen hat das doch etwas von einem Vulkan, in dem die Zeit ihre Gärung ausspeit. An der Flanke eines solchen heißen Speikegels zynischer Vernunft lyrische Gartenerde aufgeschüttet, und ich könnte mir denken, daß da ein Hain ganz seltsamer Gewächse entsteht, welche den klassenbewußten Botaniker in Verzweiflung stürzen, weil alle Begriffe in ihnen durcheinanderwachsen. Die Dichtung der Zukunft wird etwas von der Prosa der Zeitung haben, nichts von ihrem falschen Ethos, sondern von ihrer prosaischsten Prosa, und die Art, in der Polgar schreibt, ist schon aus den beiden dabei grundlegenden Elementen aufgebaut. Er hat vor einiger Zeit ein Buch herausgegeben, das An den Rand geschrieben heißt, und schreibt darin der Seele des zeitgenössischen Menschen, die bekanntlich allgemein schmerzlich vermißt wird, kleine, unpathetische Bemerkungen an den Rand; wenn man zur Mitte hinblickt, wo sie sein müßte, ist alles durchstrichen und es bleibt dort nichts, aber in der Randkorrektur, den Fußnoten, dem Dolchstoß praktischer Betrachtung in den Rücken der poetischen, in dieser sich immer tiefer zerspaltenden Heterodoxie der Vorbehalte, scheinbar also in einer unheilbaren Auflösung, zeigen sich mit einemmal ihre Linien; denn auch das Leben hat heute keinen Text, sondern nur Zusätze, Einschränkungen, Durchführungsbestimmungen und jeden Tag neue Novellierungen, vale Ehrwürdiges, was uns lieb war, dankt ab: aber das Leben war wohl immer die sozusagen konstituierende Auflösung einer Versammlung.
Ich hoffe, man wird von selbst bemerkt haben, daß ich für ein Interview trotz schöner Vorsätze völlig ungeeignet bin. Man muß sich die Sache zurechtlegen; aber wenn die Vorurteile dabei einen gewissen Grad erreicht haben, ist es ganz überflüssig, den Mann zu befragen, von dem man sie hat. Er kann entweder das gleiche sagen oder man versteht ihn nicht. Also bin ich schließlich zu Polgar nur gegangen, um ihn ordnungsgemäß zu fragen:
Woran arbeiten Sie?
Und er hat geantwortet: »An drei Bänden meiner Kritiken, die bei Rowohlt erscheinen werden. Sie werden heißen: Ja und Nein, Kritisches Lesebuch, und ich wähle sie aus zehn Bänden aus. Sie werden nicht die geringste Auskunft geben über Ästhetik, Theater oder Literatur, sondern eher eine Weltanschauung enthalten; denn ich verstehe von all dem nichts, ich bin durchdrungen von der Wert- und Sinnlosigkeit meines Schaffens und sehe mir nur deshalb Theaterstücke an, weil sie geeignet sind, jeden, der an seiner eigenen Bedeutung zweifelt, zu trösten.»
Ja, und dieses sagte er noch: »Ich habe nur eine idée fixe: es gibt nur eine idée flexible!«
Er wohnt in einem Atelier, sechs Treppen hoch, mit darangebauter Schlafgondel. Man sieht Dächer, Abstürze, Rückseiten, Himmel; eine Landschaft für Rauchfangkehrer, Katzen und Kubisten.
Eine Kritik von Kerr ist auf zwanzig Schritte Entfernung von der Kritik jedes anderen Menschen zu unterscheiden. Das macht die Packung in die bekannten kleinen Pakete Textes mit der römischen Bezifferung darauf. Lange ehe sich in der bildenden Kunst der Stil des Plakats von dem des Gemäldes frei gemacht hatte, ein ganzes Zeitalter, bevor der Stil des Films sich aus dem der Theateraufführung löste, wurde da schon der Übergang vom kastrierten Essay, dem feierlichen Kunstaufsatz, der unter den ungünstigen Umständen der Zeitung in der Entwicklung zurückgeblieben ist, zu einer ausdrucksfähigeren und wegweiserhaft in die Augen springenden Ausdrucksweise angebahnt und vollzogen.
Sie scheinen eine Kleinigkeit zu sein, diese römischen Ziffern. Aber Versuche, den Ausdruck mit optisch-typographischen Hilfen zu steigern, hat es allerhand gegeben; es waren schon Punkte und Gedankenstriche da, die ganze Absätze ausfüllten, weggelassene Satzzeichen, gehäufte Satzzeichen, abgebrochene Zeilen und ganze Simultankunstwerke des Drucks und der Schriftstellerei; warum ist von diesen vereinten Bemühungen nichts übriggeblieben, während die kleine Erfindung, von der ich spreche, sogar die schwere Eignungsprobe zum Massendienst in der Zeitung bestanden hat? Die Antwort läßt sich am kürzesten berlinerisch geben: Weil sie es in sich hat!
Sie bedeutet ein Taylor-System mit kurzen, wirksam ausgenützten Arbeitszeiten und Sitzpausen. Die Aufmerksamkeit wird erleichtert und erregt. Die vom Leser geforderte Leistung wird in Teilleistungen zerlegt, und jeder Teil ist in sich so rationalisiert, daß man den Griff erwischt, wenn man die Hand bloß ausstreckt. Es wird zwischen den Absätzen Druckfläche geopfert, aber der verschmälerte Raum ist von einer gesteigerten Aufnahmefähigkeit. Man prüfe diese Schreibtechnik auf ihre Ökonomie und man wird leicht sehen, daß das scheinbar Launenhafte zugleich unübertrefflich vernünftig ist. Und natürlich ist diese äußere Anordnung, von der ich spreche, nur das sinnfälligste physiognomische Kennzeichen eines Stils, der auch alle anderen Elemente des Ausdrucks durchdringt.
Wenn man ein Rechteck in vier Rechtecke zerlegt, so gewinnt man bei gleichem Inhalt den vierfachen Umfang; wenn es aber ein bedrucktes Rechteck ist, so gewinnt man bei gleichem Umfang den vierfachen Inhalt. Das ist eins der Geheimnisse der schwarzen Kunst. Man kann in vier Kapiteln, Büchern, Strophen, Bemerkungen, Akten mehr sagen als in einem ununterbrochenen Ganzen von der gleichen Größe. Ein Gedanken- und Gefühlsfaden, nicht nach der ganzen Länge abgespult, sondern in vier Fäden zerschnitten, hat die vierfache Kraft, durch Anziehung luftiger Materie seinen Gegenstand zu bilden. Er verhält sich, um es weniger schön auszudrücken, wie ein Regenwurm, dem Köpfe und Schwänze nachwachsen. Die Teilungsstellen, Anfänge und Enden sind in der Dichtung voll von einer besonderen Spannung, Sitz von andeutenden, weiterführenden, herbeiführenden und ausstrahlenden Kräften, und auf ihnen beruht die außerordentliche Ausdrucksfähigkeit einer aphoristischen Schreibweise, eines Ganzen aus Fragmenten. Daß es aber durchaus auch ein Ganzes sein muß, konnte man in einer indirekten Weise besonders gut an Kerr sehen. Er ist in Spaß und Ernst oft nachgeahmt worden, und die Eigenheiten seines Stils schienen das leicht zu machen: aber soweit ich diese Versuche kenne, ist die innere Nachahmung nicht einmal in der Karikatur geglückt, und das genaueste Spiegelbild der Äußerlichkeiten blieb dem Original ganz unähnlich.
Kritik und fragmentarisch-aphoristische Form hängen in ihrem Wesen zusammen. Die größte Verlegenheit, in die – wenigstens nach meiner Erfahrung – eine Kritik den Kritiker versetzt, besteht in ihrer Kürze. Nicht nur, wenn man für eine Zeitung schreibt, auch wenn Raum da ist, soviel man will, bildet es die nie zu schließende Quelle eines Gefühls des Ungenügens, daß auf jede Antwort eine neue Frage möglich ist, daß jeder Standpunkt nur eine Ecke in einem Polygon von Standpunkten ist, jeder Grund seine Gegengründe hat, und die ganze Tätigkeit auf einem Boden ausgeübt werden muß, der bei jedem Druck nachgibt. Die kritische Kraft ist in hohem Maße eine Kraft des Wollens; man muß abbrechen können; sie ist aber nicht minder eine Kraft des Erkennens; man muß zuerst etwas erkennen und dann darf man wollen. Und es gibt keine zweite Form, die beides mit solcher Elastizität unterstützen würde, wie es die Kunst des Fragments vermag, wenn sie als Kunst ausgeübt und nicht etwa als Unvermögen erlitten wird, was allerdings die wenigsten unterscheiden können.
Insonderheit die römischen Erstens, Zweitens, Drittens . . ., welche Kerr in die Kritik eingeführt hat, darf man aber auch noch aus einem anderen Grund lieben. Sie sind unpoetisch. Erstens, zweitens, drittens sagen Dichter nicht gern. Es ist so nüchtern wie 127. Straße. Während die Illusion des deutschen Betriebs, vornehmlich dessen der Literatur, doch noch sehr darauf beruht, daß der Geschäftsverkehr ohne einen gewissen Perzentsatz zu Goethe-, Kleist-, Klopstock- usw. Straßen sich nicht wohl fühlt.
Seit Kerr seine Kritiken des Theaters, der Literatur und nicht zuletzt des Lebens schreibt – es sind fast vierzig Jahre her – haben diese drei ihr Aussehen ganz gewaltig verändert. Die älteste Kritik, die er in die Buchausgaben seines Werks aufgenommen hat, stammt aus dem Jahre 1891; eine um zwei Jahre ältere wird erwähnt, aus dem denkwürdigen Jahr 1889, wo die Freie Bühne gegründet und Gerhart Hauptmann zum erstenmal gespielt worden ist; ich füge zur Ergänzung an, daß Ibsens Erfolg bei uns 1887 mit der Gespenster-Aufführung in Berlin begann, nachdem er zum erstenmal in deutscher Sprache 1876 gespielt worden ist. Ende der achtziger Jahre also befreite sich die deutsche Literatur aus dem unwürdigen Zustand, in dem sie sich zuvor befunden hatte, und war mit einemmal wieder voll von Begabung, Kühnheit und Tatkraft. Zehn, fünfzehn, fünfundzwanzig Jahre hielt das im Großen an, wenn es sich auch im Einzelnen schon merklich änderte; dann riß der Krieg mit seinen Folgen das ganze Gebäude ein, aber es tat eigentlich schon niemand mehr leid darum. Wie der Zustand beschaffen ist, in dem sich Theater und Literatur bei uns seither befinden, das ist sicher nicht leicht zu sagen; aber es genügt ja, daß es eine offene Frage ist. Gerade dieses Gefühl der Fraglichkeit, des allen Einflüssen Offenstehens, des Nichtwissens, was kommen wird, hebt die Gegenwart sehr deutlich von jener älteren Zeit der Literatur ab, wo man von einer großen Idee oder auch nur einer großen Einbildung zusammengeschlossen wurde. Und natürlich ziehen in einem Zustande wie jetzt die Kaufleute die Kunst an sich und formen sie nach ihren Bedürfnissen, während früher die Kunst einige Kaufleute geformt hatte, wie sie sie brauchen konnte. Die Vermutung, daß neue Siebziger Jahre im Kommen sind, ohne Frage mit allen Beleuchtungs- und Bewegungsfortschritten, kann sich auf mancherlei Vorboten berufen. Warum setzt man dem keinen Widerstand entgegen? Weil man nicht weiß, wie. Könnte man das nicht einigermaßen lernen? Lest Kerr! Studiert sein Werk, das in bequemen Ausgaben gesammelt vorliegt. Setzt euch mit ihm auseinander. Setzt etwas Neues an seine Stelle, wenn ihr könnt. Ihr werdet sehen, es sind immer noch eure Angelegenheiten, die da schon im Jahre 1891 unter anderen Namen behandelt worden sind.
Aber man kann zuweilen von jungen Leuten, welche die Literatur mehr vom Hörensagen als schon vom Augenschein kennen, die Meinung hören, es sei ganz gleich, ob einer an Temperament und Kampfgeist jung geblieben sei, die Entscheidung beruhe darin, er sei »der« Kritiker des Naturalismus, Impressionismus, der Ibsen- oder Hauptmannzeit, und sie seien, ob gut oder schlecht, nun einmal schon aus einem anderen Zeitstoff gebildet. Wie steht es damit?
Ganz einfach so: Über den Naturalismus schrieb Kerr schon vor dreißig Jahren: »Der Satz vom Kopieren des Lebens ist bekanntlich Unsinn.« Und über den Impressionismus: »Ein Nur-Impressionist könnte sich als Kritiker begraben lassen.« – Der berühmte Aufsatz Le roman expérimental von Zola ist jetzt bald fünfzig Jahre alt. Er trennte von einem Zeitalter der Scholastik und Theologie samt seiner Literatur bei Balzac das neue wissenschaftliche Zeitalter ab, dessen literarische Methode er auf das Experiment und die Anwendung der Naturwissenschaft auf die Vorgänge in Gemüt und Geist des Menschen gründete. Unsere Gegenwart ist selbst darin bescheiden, daß sie bloß neue Generationen hervorbringt; damals begann man gleich ein neues Jahrtausend. Und Zola hatte nicht einmal unrecht damit. Die Lösung war falsch – Zola hatte sich eine sehr unvollständige Vorstellung vom Wesen der Naturwissenschaft gemacht und diese noch dazu unrichtig übertragen aber die Problemstellung war richtig; denn die Anpassung an das naturwissenschaftliche Weltbild kann der Literatur nicht erspart bleiben und ein gut Teil ihrer heutigen Gegenstandslosigkeit geht darauf zurück, daß sie sich dabei verspätet hat. Dieser Forderung werden selbst die heute Neugeborenen nicht entrinnen, vorausgesetzt, daß sie später genug Intelligenz besitzen, um sie zu bemerken. Mit »Naturalismus« wird das nichts zu tun haben. Mit Realismus ja. Man kann auf die Dauer keinen erfundenen, sondern nur einen realen Idealismus brauchen.
Wie aber steht es um Ibsen? Besonders das Wort Ibsenzeit hört man heute manchmal aussprechen, als ob sich damit Bilder aus den Anfängen des Fahrrads verbänden. Es wäre sehr verlockend, zuerst die Schilderung der Vor-Ibsenzeit zu geben, aber man liest sie am witzigsten bei Kerr selbst, in seinem Buch Das neue Drama, und alle diese ungeheuer komische Demenz könnte sich an einer anderen Materie auch heute jeden Tag wieder ereignen. Wenn mit Ibsen der Realismus kam, so bedeutete das nach den Lindau, Blumenthal, Moser, Voß usw., welche damals die Bühne beherrschten, einfach die Kunst selbst, darüber hinaus aber noch zweierlei, eine sehr exakte Technik, um geistige Inhalte aufzunehmen, und sodann diese Inhalte als die besondere Ibsensche Problematik. Nun ist es wohl klar, daß man vom »exaktesten Dramentechniker aller Zeiten«, die Möglichkeit anderer Techniken unbestritten, noch lange lernen wird, und daß die eingehenden Analysen seiner Technik ihren Wert behalten; aber sind die Ibsenfragen nicht totgespielt und zerfallen? Angenommen, sie seien es. Wenn man aber ihre Erörterung durch Kerr liest, anno domini, als die selige Tiergartenstraße noch lebte, so kommen darin vor: Das Ethische, das Antiethische, die Gefühlsfreiheit, das Empirische, das Kritische, das nach Gesetzen Forschende, das schmerzvoll Kalte, das Entgötterte, Zweifelnde, Verzichtende, der moralische Pessimismus. Das sind Fragen, Formen, Inhalte des Lebens, die heute genau so der Untersuchung bedürfen wie einst. Auch wenn es Ibsen niemals gegeben hätte, so würden diese Fragen und Antworten von ihrem Inhalt nur sehr wenig verlieren, und der ganze Unterschied zwischen der Kritik des Kunstwerks und der Kritik als Kunstwerk liegt in dieser Unabhängigkeit.
Bleibt Hauptmann. Es gab eine Zeit, wo man einen Goethekopf aus ihm machen wollte, um ihn auf den Ofen zu stellen. Darauf kam der Widerspruch. Er kam aus dem sich verkürzt fühlenden Bedürfnis nach geistiger Bewegung. Aber hat es ein solches »Wunderphänomen von Lebensbeobachtung« vielleicht einige andere Male gegeben? So »gesänftigte Innigkeit«? Diese farbige Flächigkeit an Stelle linear analytischer Darstellung? Ist Hauptmann »nicht dem Grade nach von allen lebenden Künstlern in Deutschland getrennt, sondern dem Wesen nach«? Darüber gibt es nicht zwei Meinungen. Und kann man die eine, die wir alle haben, besser ausdrücken als durch den Satz: »Hauptmanns Größe liegt darin, daß er wie im Traumzustand in Dinge dieses Lebens drang«? Das sind Kennzeichnungen von Kerr aus den Jahren 1891 bis 1907! – Aber es ist nicht die Person und Bedeutung Hauptmanns, was später Widerstand gefunden hat, sondern seine Anerkennung als Vorbild. Man kann in jedem Stil ein großer Künstler sein, aber der Stil als solcher altert und vergeht, und einem Kritiker, der ihn weiterhin als Maßstab anlegte, würde das auch widerfahren. Und gerade ist einzig und allein der dramatische Stil das, was heute von damals so verschieden ist, daß man von zweierlei Zeiten der Literatur sprechen kann, während alles übrige sich nur nach dem Mischungsgrad unterscheidet. Man sagt: neue Zeit, neue Methoden, neue Erscheinungen, und die neuen Erscheinungen wehren sich dagegen, nach den alten Methoden gemessen zu werden, wenn diese ihnen nicht günstig sind. (Mögen sie seinerzeit unübertrefflich gewesen sein, fügt man hinzu.) Kerr dagegen wußte nichts davon, daß seine Methoden alt seien. Es war eine schwierige Lage. Wie sahen diese alten Methoden also eigentlich aus?
Wenn man sie aufsucht, wo sie am ältesten sind, bei den Kritiken über Ibsen und Hauptmann, so findet man solche Formulierungen: Der Dichter kämpfe um eine Ethik. Eine Symbolik sei nichts als eine Reduzierung auf das Wesentliche. Ein Vorgang aus dem Leben sei nichts, wenn dahinter nicht wiederkehrende Fragen des Lebens stehen. Kopieren des Lebens sei Unsinn; man schreibe wohl ab, durch die Summe des Zusammengefügten aber müsse eine Weltanschauung gehen. Hohngelächter der Hölle (wie Kerr schreiben würde, wenn er etwas nicht sehr ernst nimmt)! diese alten Methoden sind also noch ganz neu!
Was bleibt anderes zu sagen, als daß in dem Worte Weltanschauung die Möglichkeit einer doppelten Betonung steckt. Eine Weltanschauung hat man bald, jedoch eine Welt-an-schau-ung ist eine Sache von unangenehmer Genauigkeit. Da muß man nicht nur den Dingen, sondern auch seinen Worten und Erfindungen gut zuschauen, die von Kindheit an eine Neigung haben, sich so zu verbinden, wie die Dinge nicht sind, sondern wie es dem kindlichen Bedürfnis nach sentimentalem oder justamentalem Erfolg entspricht. Und ich würde da gerne noch einen Absatz anfügen, aber es würde ein neuer Aufsatz werden. Dieser Aufsatz hieße: »Von Sudermann zu Sudermann«. Aber wenn man wartet, wird es vielleicht die Geschichte der zwei Generationen, die heute schreiben. Freundlich und mit dem wirklich ehrlichen Gefühl, daß eigentlich kein Grund mehr besteht, sich zu überheben, ist der einst Verbannte von der gegenwärtigen Literatur wieder aufgenommen worden, als er vor einiger Zeit siebzig Jahre alt wurde. Das war edle Gerechtigkeit von denen, welche sich sagten, warum soll man seine Stücke schlecht finden, wenn man die unseren lobt, und ich will dem keineswegs widersprechen. Aber es lag nahe nachzulesen, was Kerr, der seinerzeit der Hauptgegner dieses Dichters gewesen ist, eigentlich gegen ihn gesagt hatte. Ich erinnerte mich wohl an den Witz jener Polemik, aber ich war über die Maßen erstaunt, als ich bemerkte, daß auch alles Gute, was man diesem Theatermischer nachsagen kann, schon von Kerr mit großer Objektivität anerkannt worden ist. Der Unterschied liegt nur darin, daß diese Eigenschaften heute wieder genügen, während sie für Kerr der Anlaß waren, eine klassische Pathologie der Kunst an diesem Einzelfall zu entwickeln.
Und ich würde einen solchen Aufsatz, wenn ich ihn schriebe, dann mit ungefähr folgenden Worten schließen: Kerr war von seinem ersten bis zu seinem letzten Kampf der unübertreffliche Kenner aller falschen Töne in piano und forte, hoch und tief. Aber er hatte auch das Glück, in einer Zeit zu leben, die geeignet war, sein Talent zu einer immer reicheren Blüte zu entfalten.
Die Redaktion [des Tag, Wien] hat mich aufgefordert, ein paar vorbereitende Worte zu dem Vortrag zu schreiben, den Alfred Kerr zugunsten der Concordia [s. S. 192] heute im Volkstheater halten wird. Nichts ist leichter, als dies wenige Wochen nach seinem sechzigsten Geburtstag zu tun, denn man kann alles, was bei dieser Gelegenheit über ihn in Deutschland gesagt und geschrieben worden ist, in den sehr einfachen Satz zusammenfassen: er ist heute der berühmteste deutsche Kritiker.
Vielerlei hat zusammengewirkt. Kerrs Beginn fiel in die Kampfzeit um Ibsen und Hauptmann, spätestens zwischen seinem dreißigsten und vierzigsten Jahr stand Kerr kritisch an der Spitze der Kämpfer, und dieser Kampf endete mit einem ungeheuren Triumph. Gerne hätten ihm das, als später eine andere literarische Welle kam, ein paar deutsche Kritiker nachgemacht, aber sie blamierten sich dabei. Es darf da nämlich eine Kleinigkeit nicht übersehen werden: Wenn man heute die Kritiken liest, die er damals, vor dreißig Jahren, begeistert, jung, von sich und der neuen Zeit berauscht, geschrieben hat – einige reichen sogar auf die Mitte seiner Zwanzigerjahre zurück –, so staunt man über ihre Zeitbeständigkeit, denn es steht kaum ein Wort in ihnen, das seither seine Gültigkeit verloren hätte. Ich habe das in einer deutschen Zeitschrift (Dezemberheft der Literarischen Welt [s. S. 755/61]), für Leute, die es bequem haben wollen, dokumentarisch nachgewiesen.
Als vor kurzem das Ibsen-Jubiläum begangen wurde, konnte man, mit wenigen Ausnahmen, eine merkwürdige Verlegenheit bemerken. Zum großen Teil schrieben da Leute, die die Begeisterung der Ibsen-Zeit selbst noch mitgemacht hatten, und sie benahmen sich so betreten wie ernüchterte Bürger, die Rechenschaft darüber geben sollen, was sie in der Nacht getrieben haben. Ich empfehle ihnen das Studium der gesammelten Werke Kerrs und komme damit auf den Abschnitt aus seinem Leben zu sprechen, der mir als der bewundernswerteste erscheint. Kerr stand zwischen seinem fünfzigsten und sechzigsten Lebensjahr, als ein neues Theater und eine neue Dichtung verkündigt wurden und rings um ihn sich die Anschauungen mit einigem Brausen veränderten. Man wird in Wien durch die Sorgfalt aller Instanzen Gott sei Dank davor behütet, von geistigen Revolutionen irgend etwas zu erfahren, ehe sie vorbei sind, und deshalb möchte ich hier nachtragen, daß jene Revolution heute zwar vorbei ist (gegenwärtig ist die deutsche Literatur durch die Gründung der preußischen Dichterakademie in ein Stadium großer Reife eingetreten), aber in der Tat eine Weile lang außerordentlich siegreich ausgesehen hat. Eine solche Lage eines führenden Kritikers gehört zu den schwierigsten, die einem das Leben der Literatur bescheren kann. Manche älteren Kritiker fürchteten da, den berühmten Anschluß an die Zeit zu verpassen, und benahmen sich wie die Tanten, die in die Windeln eines neugeborenen Neffen gucken und sich von ihren Wahrnehmungen zur Prophetie einer großen Zukunft hingerissen fühlen. Andere hinwieder taten das, was sie fünfundzwanzig Jahre zuvor ihren eigenen Vorgängern vorgeworfen hatten, sie versteiften sich im Gewesenen. Die Entscheidung in solchem Fall ist, wenn man nicht mehr die Anpassungsfähigkeit des selbst noch Unfertigen hat, in Wahrheit eine schwere Krisis, die ja nicht nur Kritiker, sondern auch Dichter, aber Kritiker besonders hart trifft. Ich glaube, man nennt das, was Kerr in dieser Lage tat, kriegsgeschichtlich einen Kampf mit verkehrten Fronten; er stellte sich nicht schützend vor das Bestehende, benützte vielmehr seinen Rücken, um ihn dem Neuen zuzuwenden, indes er selbst seinen Marsch in die Zukunft richtete. Unbildlich gesprochen: er begnügte sich mit den Schwächen seiner Gegner, auf die er allerdings mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit hinwies.
An sich gelten ja solche literarischen Kämpfe nicht gerade für etwas Welterschütterndes (obgleich ihre molekulare Zerstörungs- und Aufbauwirkung auf die Welt stärker ist, als man denkt; man erinnere sich bloß an die vielen Gedichte und Bücher schreibenden Weltlenker, mit denen wir in den letzten zwanzig Jahren gesegnet worden sind!), aber ich habe davon erzählt, weil es ein schönes Beispiel des Kritikercharakters ist, der ebenso wichtig ist wie die kritische Intelligenz, und weil die Art, wie Kerr diesen Erfolg erzwang, bezeichnend ist für seine gesamte Wirkung. Man kann in seinen Werken die wichtigsten Fingerzeige für die »Geometrie« des Stückemachens und dergleichen finden, im großen hat er aber niemals die Literatur an der Literatur geprüft, sondern tat es immer am Urmaß des Lebens. Ich will damit gewiß nicht das Vorurteil unterstützen, daß Literatur weniger sei als Leben, und sie ist auch nicht, wie die Naturalisten es meinten, seine Kopie; was wir Leben und was wir Literatur nennen, sind zwei verschiedene und verwandte geistige Gestaltungen des gleichen Materials, und die des Lebens ist zwar die unbeweglichere, aber härter geprüfte und weniger sentimentale. Diesen Sinn hat es, Literatur am Leben zu prüfen; es heißt, sich von der sentimentalen Konvenienz frei machen und sein eigenes Lebensbild nach dem Original zu malen. Ich bin da auf die Erscheinung des Kritikerdichters zu sprechen gekommen, als die Kerr sich selbst oft bezeichnet hat. Das ist der Mensch, der aus Dichtung wieder Dichtung, gedichtete Kritik macht. Da das anfangs befremdete – obgleich doch eigentlich schon Heine ähnliches getan hat –, wurde es im Kampf um die Geltung von Kerr selbst manchmal so ausgedrückt, als ob es eine der Dichtung übergeordnete Funktion wäre, welche die Dichtung und die Dichter als Rohmaterial benützt; aber wenn das zweite auch richtig ist, so gehören beide Tätigkeiten doch zusammen wie nacheinander geborene Geschwister. Da man in Kerrs Heimat Berlin neuestens die reine, kritikfreie, unmittelbar von den Göttern eingegebene Dichtung erfinden zu wollen scheint, möchte ich einiges Gewicht auch darauflegen, daß es überhaupt bei allen Unterschieden keine bedeutende Kritik gibt, die nicht Dichtung wäre, und von reiner Lyrik abgesehen, keine bedeutende Dichtung, die nicht Kritik wäre. In der Tat ist Kerr Dichter. Am bekanntesten ist davon seine stilistische Leistung geworden, die berühmte Kerrsche Knappheit, aber er ist auch ein bedeutender Lyriker und ein unvergleichlicher Schilderer des Gesichtes unserer Erde.
Aber was ist es denn, das ihn außerdem zum Kritiker macht und immer wieder zur Kritik zurückgeführt hat? Die große Fähigkeit der Kritik ist eine so seltene Gabe, daß sie nicht ohne schwierige Weitläufigkeiten auseinanderzusetzen wäre. Man kann aber mit einigen Vorbehalten dafür die Abkürzungsformel setzen: Die Fähigkeit, recht zu behalten! Es ist bei uns kein Geschäft, mit dem man leicht zu Ehren kommt. Wir Deutsche sind untereinander ein kritisches Volk, aber mit der Kritik sind wir nie auf gutem Fuß gestanden; es hat sogar lange dazu gebraucht, bis man vor der Kritik der reinen Vernunft von dem Vorurteil abkam, daß sie »nur eine negative Leistung« sei. Die Reihe der großen literarischen Kritiker ist darum bei uns schütterer als bei anderen Nationen, und wir müssen den seltenen Männern danken, die von ihrer Leidenschaft dahin getrieben werden.
Kerr ist Dichter. Er hat mehrere Bände Reiseskizzen und Gedichte veröffentlicht, die wunderschöne Sachen enthalten. Sein Standpunkt gegenüber der Dramatik ist: das kann ich auch; er ist ihm unbedingt zu glauben, er würde es wahrscheinlich sogar viel besser können als die meisten (. . . zu glauben, daß er das Wesentliche wahrscheinlich sogar viel besser kann als die meisten), denn er ist gescheiter als sie, geschmackvoller, tiefer, erfahrener. Aber es wäre möglich, daß es am Akzidentellen fehlt. Aber warum schreibt er nicht? Sein: ich führe mein Theater mit Dichtern auf, ist eine durchsichtige Ausrede . . .
Diese Studie wollte ursprünglich ein Bericht über den Lessing-Vortrag werden, den Kerr in Wien gehalten hat. Rezensionen, deren Gegenstand den Rezensenten »fesselt«, haben aber eine Tendenz zum Steckenbleiben; nichts ist angenehmer als über schlechte Stücke zu schreiben, dem zunächst kommt es, für irgend etwas Propaganda zu machen: es gleicht Besuchskarten, auf die man p.f. oder p.p.c. schreibt; man kann gar nicht so nichtssagend schreiben, als daß es nicht doch eine gute Tat wäre. Wenn man aber seine Bewunderung ausdrücken und doch Einwände machen will, bleibt man stecken. Was man sagt, stimmt nie, das Phänomen ist immer vielseitiger als die Kritik; es stimmt auch jetzt nicht. Die folgenden Ausführungen zeichnen Alfred Kerr aus dem Gedächtnis; sie zeichnen ihn falsch, wie ein – nachdem man nun schon steckengeblieben war – kontrollierender Blick in die Schriften Alfred Kerrs zeigte; dennoch trägt sie das Vertrauen, daß ein viele Jahre altes Verhältnis der Bewunderung und des Widerspruchs, selbst wenn es auf Widersprüchen ruhen sollte, nicht falsch sein kann. Das Wort mag es widerlegen, so bleibt der Geist. Der Geist mag falsch aufgefaßt sein, so bleibt seine Wirkung. Die ist evident. Sie ist: Zustimmung zu den Voraussetzungen; Ablehnung der Folgerungen ([Gerhart] Hauptmann).
Alfred Kerr über Lessing = Lessing unter Alfred Kerr; die Notwendigkeit ist fast mathematisch. Kerr sagte allerdings: historisch. Verdienst des Zeitwandels, welcher, eine doch und im ganzen aufsteigende Linie, den Kritiker mithebt. Das mit dem Aufsteigen war auch Lessings Überzeugung. Es blieb also eigentlich nur zu sagen, worin das Aufgestiegensein besteht. Kein lebenskundiger Mensch kann darauf eine andre Antwort erwarten als: in Kerr. Ein Schelm, der mehr gibt als er hat! Wer ist Kerr? Er hat sich indirekt in den vielen Bänden seiner Kritiken beschrieben, und ich will versuchen das Bild aus dem Gedächtnis nachzuzeichnen. Der Vortrag, den er in Wien hielt, schien mir kaum Wesentliches beizutragen. Es war ein sehr gescheiter Barnum & Barley Vortrag: hier seht ihr Alfred Kerr, den größten Kannibalen (Anthropoetaphagen) aus Berlin West, von einer Seite, wo er auch niedlich sein kann. Er hatte wohl an die Stadt Arthur Schnitzlers gedacht. Und vergaß, daß er sich in der Stadt Karl Krausens befand, der das Messer wetzt, wenn ein andrer Ich sagt.
Kerr hat unter seinen Büchern mehrere Bände mit Gedichten und tellurischen Reiseblättern (Motto: Aus dem Dunkel ins Dunkel; dazwischen: verweile Augenblick . . .), von denen viele, nach 1500 Jahren philologisch ausgegraben, das Aroma unsrer Epoche (köstlich) ausströmen lassen könnten (würden). Er ist also Inseiter und dem Rang nach im innersten Ring. Das unterschied ihn durch Jahrzehnte von der übrigen deutschen Kritik, welche nie die Dinge, worüber sie schreibt, im eigenen Hirn wachsen gefühlt hat, sondern sie etwa kennt wie eine amerikanische Reisegesellschaft China. Daß er sah, wo die andern die Ränder ihrer Seminarbrillen mit den Konturen des Werks verwechselten, geschah, weil er ein Dichter-Kritiker war.
Dem muß man aber sofort einiges beifügen. Erstens gibt es seither ja viele wenigstens gelegentlich kritisierende Dichter, und die Mehrzahl davon erinnert an zu Kinderfrauen ausgediente alte Ammen, die einen riesigen Busen haben, um das, was sie lieben, daran zu drücken, aber wenig erzieherische Vernunft. Man könnte gewiß auch sagen, daß diese Leute ihre kritischen Fähigkeiten ebensosehr als Dichter vermissen lassen wie als Kritiker, aber man kommt ohne solche Komplikationen grader vorwärts, und fragt besser, was das eigentlich sei, das zur Begabung des Dichters als eine eigne kritische Fähigkeit hinzukommen müsse. Objektive Gültigkeit der Wertung läßt Kerr nicht zu; wie ich glaube, nicht ganz mit Recht, aber vielleicht läßt sich das Wesen des Kritikers auch rein im Bereich der Subjektivitäten kennzeichnen; etwa als die Fähigkeit, den vielfältigen Eindrücken das Rückgrat herauszuziehn, die ideelle Achse des Werks; es ist ein Neuaufbau des Werks aus Wesens- und oft auch nur aus seinen Unwesenselementen um seinen zentralen Achseneindruck, ein geistiges Porträt des Werks, oft seine Karikatur in Hauptstrichen, die nicht nur solche des Werks, sondern auch des Lebens (der Menschenwelt) sind. Über diese Fähigkeit verfügt Kerr innerhalb einer gewissen Breite blitzschnell und totsicher.
Man darf wegen dieser künstlerischen Leistung nicht übersehn, daß sein Urteil von einem philologisch sehr geschulten Wissen getragen wird. Ebenso ist seine Sprache zweifellos die bizarrste Prosa unter uns Deutschen; ihr Wesen ist der Kreis, die Linie, welche bei kleinstem Umfang den größten Inhalt umspannt, aber diese Kreisform sieht bei ihm manchmal aus, als sei sie von Klee gezeichnet, so scheinbar kraus schieben, stoßen und heben sich zuweilen ihre Worte, daß auch kluge Beobachter – zumalen wenn sie der norddeutschen Elemente darin nicht gewohnt waren – das schon für Manie gehalten haben: dennoch ist es nicht nur die bizarrste und in ihrem Begriffskreis knappeste Prosa, sondern gleichzeitig eine durchaus auf den Stein der Sprache gebaute; man kann es aus den vielen unbewußten oder auch den scherzhaften Nachahmungen ersehn, die sie erfuhr, Satzbau und Wortschatz ist rasch gestohlen, aber diesen Bogen des Odysseus auch spannen konnte noch keiner der Freier. Der Anspruch, Dichter zu sein, und als Kritiker eine neue Form dieses, der Verdichter von Dichtung, erscheint also fest gegründet, nicht so ohneweiters die zuweilen daraus gezogene Folgerung, deshalb eine Art Überdichter zu sein; der Schluß post hoc ergo super hoc ist nur der Naivität erlaubt.
Man stößt hier auf die Dschingis-Chan-Gebärde, Geißel der Dichter zu sein, die Kerr nicht selten veröffentlicht; er reitet dann auf dem Dichter herum und schreit: Hopp hopp mein Pferdchen, sieh wie ich dich peitsche und tänzeln mache, scheinlebendiges Roßwürstel; Mißtrauische und Getroffene behaupten, dies sei eher eine Dschingis-Kohn-Gebärde, Reklame, Journalismus, Berliner Aufmachung. So einfach liegt die Sache indessen nicht. Die Dichtung hat schon manchen ungebärdigen Sohn gehabt, der aus gekränkter Liebe zum Verräter an ihr wurde, und die nicht immer einwandfreien Dessous der Mama vor dem Volke ausstellte. Allein stets läßt sich da die Kränkung, das Ressentiment, ein gewisser neurasthenischer Komplex durchfühlen, während Kerr vollkommen heiter und gesund ist. Es ist ja möglich, daß auch bei ihm irgendwo der schwache Punkt steckt. Sein Standpunkt gegenüber der Dramatik ist: das kann ich auch; er ist nachgewiesen bei – der Lyrik und kleingerahmten Epik. Es ist trotzdem wahrscheinlich, daß er es viel besser kann. Aber vielleicht fehlt ihm – mit eines Dichters Wort gesagt – jenes kleine Quantum Dummheit . . .
Sieht man seine Kritik in diesem Sinn als eine pervertierte Dichtung an, so ist aber sofort eine neue Ausnahme festzustellen. Seine Angriffe gegen die Dichtung (der Angriff, der sein Gesamtes in einer Seite ist) sind nicht Ausfluß einer Persönlichkeit, eines Temperaments, eines Privaterlebnisses, wie fast alle Satiren, sondern Ergebnis einer Sache. Er treibt nicht Medisance, sondern er deckt auf; er »formt« nicht, sondern er entdeckt. Dieser Grundzug würde seinen Widerspruch erregen, der den Kritiker in die Form setzt; ich nehme das Plausible an, daß er sich von dieser Seite nicht kennt. Er ist aber gerade darin eine Gestalt seiner Zeit, die er liebt. Das Anti-poetische, Anti-klimbimliche unsrer Entwicklung. Hiervon ging auf mich die stärkste Wirkung aus; ein Desillusionär.
Er sieht also die Dinge, wie sie sind. Nietzsche nennt das undichterisch. Darüber ließe sich streiten. Aber Nietzsche denkt wohl an den Forschertyp und von diesem hat sich inzwischen eine neue Abspaltung vollzogen. Der Tatsachenmensch ist nicht nur der mit allen geistigen Konvergenzmitteln ins Gesetzmäßige, oft Kleine arbeitende Forscher mit Tatsachensinn, sondern auch der Matter-of-facts-Mensch, der Cecil Rhodes mit seinen Abstufungen bis zum Warenhausbesitzer hinab. In diese Gruppe würde ich Kerr einreihen. Er fragt häufiger: was kostet diese Sache, als welches Gesetz hat sie. Von da zu Impressionismus, den er ablehnt, mit dem er aber das Punktuelle der Wertung gemeinsam hat und das Grundgefühl, von da zu G[erhart] H[auptmann].
Mein berühmter und berüchtigter Freund wird es in diesen Tagen fertigbringen, 60 Jahre alt geworden zu sein, ohne daß ihm der Böse begegnet ist oder der steinerne Kommandeur, der die Sünder erschlägt. Dafür ist es ihm widerfahren, daß ihn schon bei Lebzeiten die Legende geholt hat: ernsthafte Steuerzahler stellen sich unter ihm ein erotische Bazillen verbreitendes, gefährliches Wesen vor, das man von Weib und Kind fernhalten muß, aber nicht kann. Solide Schriftsteller, die ihr bescheidenes, geistiges Kapital zu hohen Zinsen anzulegen wissen, nennen ihn gern einen Literaten. Patentierte Denker, die niemals oberflächlich sein dürfen, verübeln ihm, daß er hie und da als Schauspieler auftritt. Was Schauspieler von ihm denken, weiß ich nicht; möglicherweise denken sie überhaupt nicht. Gläubige nennen ihn einen Frevler. Frevler, welche auf die Solidarität dieses Berufes etwas halten, meinen dagegen, er sei ein katholischer Ästhet. Und alte Stiftsdamen behaupten noch heute, daß er der Mann sei, der in Österreich die Revolution eingeführt habe, gemeinsam mit einem Franz Werfel, von dem man aber sonst nur Gutes hört.
An einem Mann, der sogar die Dummheit zu so abwechslungsreichen Urteilen verleitet, muß Außerordentliches sein, und ich will versuchen, es zu erklären. Aber man kommt an Blei nicht heran, wenn man sein Werk Stück um Stück prüft; schon deshalb nicht, weil es alles in allem eines der umfangreichsten heutigen Lebenswerke ist, und sein Autor trotzdem nach seinem Charakter zu den Zurückhaltenden, den Konzentrierten, den Feinden der schriftstellerischen Wichtigtuerei gehört, die sich in Bänden auswälzt. Das ist ein Widerspruch, aber man versteht ihn, wenn man sich den allgemeinen Zusammenhang zwischen Person und Leistung vergegenwärtigt, der eine gegenseitige Abhängigkeit bedeutet, so daß nicht nur der Mensch seine Werke schafft, sondern auch durch ihren Erfolg umgeschaffen wird. Wir wissen das von der Hand des Schmiedes und des Schneiders, aber es drückt sich nicht weniger deutlich im Geist des Politikers oder des Beamten aus, und gar von einem Mann, der wie der Schriftsteller zeitlebens nichts anderes tut, als seine Gedanken, Gefühle und Erfindungen »auszudrücken«, bleibt nach den Jahren des Erfolges außer den alltäglichen Privatangelegenheiten selten etwas übrig: diese Transsubstantiation gleicht der der Mütter, die als Mittelpunkt einer blühenden Familie zu alten Weiblein werden, und vergleicht man Bleis anders gearteten Fall damit, so sieht man ihn inmitten seiner Werke als das Bild eines unehelichen Patriarchen, der seine Kinder um sich versammelt hat. Sie sehen ihm alle ähnlich, aber ohne daß sie jene undefinierbare Gesamtphysiognomie hätten, durch die eine mit sich zufriedene Familie jedem anderen versichert, wie sehr sie ihn bedauert. Er hat ihrer Ausbildung keine allzu große Sorgfalt angedeihen lassen, und sie lohnen es ihm damit, daß sie nicht mit jedem zweiten Wort Papa zu ihm sagen. Es herrscht ein anmutig lockeres Verhältnis zwischen Blei und seinen Werken, die ihn trotz ihrer großen Zahl so wenig alt gemacht haben, daß der Reiz seines Geistes mit sechzig Jahren lebhafter ist als mit dreißig.
Es wäre ein Irrtum, wollte man in solchen Worten nur eine freundliche Umschreibung des Einwandes sehen, daß sich in Bleis Gesamtwerk manche Bücher finden, die spielerisch, wenn auch graziös sind, und allerhand Wiederholungen vorkommen, weil diese Bücher durch den äußeren Zufall irgendeiner Anregung oder Gelegenheit, sie zu schreiben, entstanden sind, so daß das Ganze auch an die Wolken an einem langen Sommertag erinnern mag. Man wüßte dann nichts von dem Licht, in dem diese Wolken ruhen und wandern. Dieses Licht, das Franz Blei unserer Literatur geschenkt hat, gehört zu ihren Kostbarkeiten. Es enthält Strahlen aus dem Spektrum der Aufklärungszeit, dieser großen Emanzipationsperiode des europäischen Geistes, und hat dem Farbenband des Katholizismus die steinernen Farben abstrakter Gefühlsspekulationen entnommen, es hat sich aus nationalökonomischen und biologischen Studien gebildet, aus den klassischen Systemen der Philosophie und den Reizen ihrer gegenwärtigen Auflösung, aus umfassenden Kenntnissen der Geschichte und einer unvergleichlichen Belesenheit, die an Originalen der Literatur beinahe alles umfaßt, was zwischen Homer und Gottfried Benn geschrieben worden ist. Diese ungeheure Aufnahmefähigkeit ist aber weder vom aufsammelnden Typus, der sich mit einer Art schlemmerhafter Omnivorie über alles hermacht, noch gehört sie dem systematischen Typus an, der immer eine große Idee hat, für die er die passenden Dinge rekrutiert und in Uniform steckt. Bleis scheinbar nachlässiges Verhältnis zu den Erscheinungen der Welt ist schwer zu beschreiben, aber vielleicht ist es am richtigsten, zu sagen, daß es aus einer sehr reinen und reichen Abgestimmtheit auf das seinem Geist Angemessene besteht. Es ist Genuß oder, um es pleonastisch doppeltdeutlich auszudrücken, Freude am Genuß. Es ist Geschmack und Wahl, und indem es sich befriedigt, wird es zu einer beständigen Demonstration für das, was gut ist. Denn man müßte, um es ganz und richtig darzustellen, noch den paradoxen (aber nur durch seine Seltenheit so wunderlich erscheinenden) Begriff einer strengen Hedonie oder hedonischen Strenge hinzunehmen. Diese Strenge liegt weniger im aktiven als im passiven Teil seiner Natur, sie liegt in seiner Artung, seinem Geratensein. Bleis geistiger Geschmack ist das Gegenteil von elastisch; scheinbar biegsam innerhalb gewisser Grenzen, gibt er, wo diese erreicht sind, nicht völlig nach, sondern wird gerade dort erst hart. So ist dieser scheinbar zerebrale und äußerlich-dialektisch vieles verbindende Schriftsteller im Grunde seines Wesens irrational und instinktiv in dem Sinne, den Nietzsche die »Witterung« der Geister nennt, und wo er diesen Grund berührt, ist er einer der seltenen apodiktischen Menschen, die aussagen dürfen, ohne zu begründen, weil sie das Richtige fühlen.
Leider haben viele ein Interesse daran, ihm gerade diese Fähigkeit zu bestreiten, denn er ist durch sie manchem zeitgenössischen Schriftsteller und seinem Anhang unangenehm geworden – zuweilen bloß aus Übermut, wie in seinem [großen] Bestiarium der [modernen] deutschen Literatur [1920], einer in der Form einer Menageriebeschreibung verfaßten Geschichte des gegenwärtigen Schrifttums –, und das unverfänglichste Mittel dagegen ist, ihn als einen liebenswürdigen und unzuverlässigen Causeur totzuloben, woraus ein nicht geringer Teil der eingangs erwähnten Legenden entstanden ist. Nun ist die Sicherheit des Urteiles, die ihm dagegen seine Freunde zuschreiben, natürlich nicht so zu verstehen, als ob er nie in Lob und Tadel geirrt oder irren dürfte; aber viel wichtiger ist die Frage, ob es überhaupt eine solche Sicherheit der Wertung gebe, daß in ihr die eminente Bedeutung eines Menschen liegen könne. Gewöhnlich verhält es sich ja so, daß dicke kritische Bücher geschrieben werden, weil der Autor vorher seinem Geschmack nicht traut und ihn den tausend herrschenden Geschmäcken durch tausend Beweismittel empfehlen will, oder es geschieht das Gegenteil, und es werden unter dem Titel »ich fühle es so« kurzerhand die willkürlichsten kritischen Urteile im Namen »dieser Zeit« gesprochen; ein einfaches Geschmacksurteil, dem objektive Bedeutung zukommt, ist also jedenfalls selten, und überdies gilt es heute für unzeitgemäß, daran zu glauben, weil man in derlei Fragen nur das Persönlich-Subjektive oder aber eine Art Gruppen-Subjektivität für möglich hält, also etwa die Impression oder den geheimnisvoll kochenden, historischen Prozeß. Es besteht heute eine allgemeine Neigung, den objektiven Faktor der Ideenbildung in Kunst- und Lebensfragen zu unterschätzen, aber zweifellos gibt es ihn und damit so etwas wie Wahrheit auch auf diesem Gebiet, womit natürlich keineswegs gesagt sein soll, daß man diese Wahrheit deduzieren könne, oder daß sie die glatte Form eines Gesetzes habe. Immerhin läßt es sich innerhalb gewisser, natürlicher Eingrenzungen stets ausmachen, was eine Erscheinung freiwillig und unfreiwillig bedeutet, wenn man sie mit dem Riesenvorrat menschlicher Werte und Unwerte vergleicht, den wir kennen, und diesen Instinkt für das Wesentliche, für das positiv Geist-, Empfindungs- und Willenshaltige (der konzentrierte Intellektualität voraussetzt, ebenso wie zur Intelligenz in der Beurteilung der Lebensformen Instinkt gehört) besitzt Blei in einer Stärke, die um so ungewöhnlicher ist, als es bei uns ringsum von falschen Etikettierungen derart wimmelt, daß geradezu ein großer Teil unserer geistigen Hierarchie auf ihnen beruht.
So ist er eigentlich ein Aphoristiker, nach seiner inneren Form und im Gegensatz zur äußeren seiner Bücher. Diese Auffassung mag ein wenig gewalttätig angesichts eines Werkes erscheinen, in dem sich viele erfolgreiche Bücher befinden, wie etwa die bekannte Puderquaste [1913] oder die scharmanten, kleinen Lehrbücher der Liebe, und Bücher, die in Problemstellung und Lösung so bedeutsam sind wie der tiefe Längsschnitt durch unsere Kultur, im Textband der Formen der Liebe [1930] oder die jüngst erschienene Geschichte [genauer Titel: Erzählung] eines Lebens [1931], die eine Autobiographie ist und zugleich eine neue Form der Lebensbeschreibung in Verbindung mit der Ideenentwicklung. Trotzdem findet man den eigenartigsten Ausdruck seiner Leistung in Bemerkungen, Formulierungen, Erklärungen und Theorien, die seit je wie Kuckuckseier auch in die Nester gelegt sind, die er für den Buchmarkt baut. Man findet ihn in den Zeugnissen seines Geschmackes, meist kleinen, kurz begründeten Notizen von außerordentlicher Treffsicherheit, mit denen er durch die Länge seines Lebens uns verschwenderisch bedacht hat. Diese Bemerkungen, seien sie nun »gelegentlich« oder Zwischenglieder in dem Aufbau eines Buches, berühren alle Erscheinungen des geistigen Lebens, aber um der Leichtverständlichkeit willen möge nur auf einige literaturkritische Beispiele hingewiesen sein. So hat Blei als erster Claudel übersetzt und kritisch begründet. Von André Gide, den heute alle kennen, haben wir durch ihn schon vor fast dreißig Jahren erfahren. Sternheim ist nicht nur eine Entdeckung, sondern geradezu ein Erziehungsprodukt Bleis gewesen. Max Scheler hat ihm in einer kritischen Zeit seines Lebens viel zu verdanken gehabt. Auf Rudolf Borchardts unvergleichliche Meisterschaft hat er immer hingewiesen . . .: diese Aufzählung, da sie sich um ein Vielfaches vermehren ließe und außerdem zu ergänzen wäre durch die Liste derer, die er heute noch, zur Verwunderung seiner Zeitgenossen, mit seinem rücksichtslosen Lob bedenkt, und ebenso durch die gegenläufige Aufzählung der Olympier, an die er zur Verwunderung vergangener oder noch im Vergehen begriffener Zeitgenossen nicht geglaubt hat – bloß also ein solcher kritischer »Rekord« würde bei einem anderen genügt haben, um ihn mit den Ehren und Einkünften eines bewunderten und gefürchteten Mannes zu versehen.
Allein ich glaube, Blei hat das überhaupt niemals wichtiger genommen als die Eindrücke eines Spazierganges und den Bericht darüber, und in der Tat durfte ihm das ja auch so natürlich erscheinen, was für uns andere eben seine Natur ist, deren Ungewöhnlichkeit wir erkennen. Er hat bewirkt, daß es in deutscher Sprache bedeutend mehr Geist und Form gibt, als es ohne seine Hilfe geben würde, und er hat nicht allzu viel Dank dafür bekommen, unter anderem niemals den Literaturpreis der Stadt Wien, obwohl er Wiener ist.