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Fünftes Kapitel.
Das Bildnis des Dorian Gray

»Das Bildnis des Dorian Gray« ist das Buch, an das man zuerst denkt, wenn man von Oscar Wilde spricht. Es ist unter seinen Erzeugnissen dasjenige, welches am meisten Aufsehen erregt hat und am häufigsten gedruckt und übersetzt worden ist. Es erschien zuerst im Juli 1890 gleichzeitig in London und Philadelphia in der Zeitschrift Lippincott's Monthly Magazine und in demselben Jahre in Philadelphia als Buch in mehreren Abdrucken. Die Vorrede erschien zuerst in der Fortnightly Review am 1. März 1891 und eine erweiterte Ausgabe des Romans mit dieser Vorrede und sechs neuen Kapiteln im April desselben Jahres in London, Neuyork und Melbourne. Diese Ausgabe wurde 1891 und 1895 neu gedruckt. Von 1901 bis 1910 kamen neun rechtmäßige Neudrucke in Paris heraus, darunter ein illustrierter, in Deutschland 1908 die Tauchnitz-Ausgabe und 1910 ein amerikanischer Druck. Unrechtmäßig wurde das Buch in Amerika von 1890 bis 1911 nicht weniger als 15 mal abgedruckt; einzelne dieser Drucke waren Luxusausgaben bis zum Preise von $ 10 pro Band. Auch in London wurde das Buch unrechtmäßig gedruckt und ferner in Wien 1908 mit einer Einleitung von Dr. Egon Frieden und einem Epilog von Dr. Paul Wertheimer. Übersetzt ist das Buch in fast alle europäischen Sprachen, in das Deutsche sogar neunmal, in das Russische einmal, ins Französische zweimal, sogar in das Jiddische; viele dieser Übersetzungen haben es zu mehreren Auflagen gebracht, die deutsche von Dr. Paul Greve zu sechs, eine französische sogar zu neun. Das Manuskript wurde am 8. Dezember 1909 in Neuyork für $ 1000 verkauft, einzelne Kapitel des Manuskripts der erweiterten Ausgabe in London für £ 100, £ 50 und £ 40. Eine dramatische Bearbeitung ist im Jahre 1906 in Wien aufgeführt worden, eine andere von Edward Davis, der die Geschichte der Sybil Vane herausgenommen und den Dialog mit Epigrammen aus den Gesellschaftsdramen Wildes zurechtgestutzt hat, im Temple Theatre zu Detroit U. S. A. im Jahre 1910.

Und dieses Buch, das so allgemeine Aufmerksamkeit erregt und einen so großen Leserkreis gefunden hat, steht noch heute in England auf dem sozialen index librorum prohibitorum. Man kann es in jeder Bahnhofs- oder anderen Buchhandlung kaufen, aber die Leihbibliotheken, die unter dem Einflüsse der englischen »Respektabilität« stehen und über der Moral des englischen Heims wachen, führen es nicht. Es gibt wohl kaum ein bezeichnenderes Beispiel des englischen cant, der moralischen Heuchelei, wie sie Dickens in Martin Chuzzlewit in der Person des unsterblichen Pecksniff an den Pranger gestellt hat.

Die Fabel des Buches ist einfach genug. Ein ausgezeichneter Maler, Basil Hallward, hat in einem Jünglinge von wunderbarer Schönheit, Dorian Gray, ein ideales Modell gefunden, das ihn zu seinen schönsten Schöpfungen begeistert und das er auch als Mensch fast abgöttisch liebt und verehrt. Eines Tages macht Dorian Gray im Atelier des Malers die Bekanntschaft Lord Henry Wottons – der Name ist, nicht ohne Absicht, der eines glänzenden Diplomaten, Weltmannes, Schriftstellers, Gelehrten, Dichters und Theologen der englischen Renaissance, der zum Kreise von Essex und später von Raleigh gehörte –, eines zynischen, hochgebildeten und feinsinnigen Weltmannes und gerät sogleich unter seinen Einfluß. Unter dem Eindrücke der Worte dieses überlegenen Dialektikers und Psychologen, der Jugend und Schönheit als die höchsten, ja die einzigen Güter des Lebens preist und den jungen Mann zuerst zum Bewußtsein seiner Schönheit bringt, bedauert dieser, daß sein Bildnis, das der Maler eben vollendet hat, immer jung bleiben, er selbst aber alt und häßlich werden würde. Er spricht den Wunsch aus, daß es umgekehrt wäre. »Dafür – ja dafür – würde ich alles geben. Ja, es ist nichts in der ganzen Welt, das ich nicht geben möchte. Ich würde meine Seele dafür geben!« Der Wunsch geht, wie die Wünsche im Märchen, in Erfüllung. Dorian Gray, der eine Waise ist, reich, von aristokratischer Herkunft, mit einer romantischen Vorgeschichte seiner Eltern von Entführung, Duell, Haß und Liebe, altert nicht, bleibt immer jung und schön, während sein Bildnis, das er in seinem Hause aufbewahrt, alle seine Erlebnisse und Erfahrungen widerspiegelt. Das erste dieser Erlebnisse ist die Liebe zu einer jungen Schauspielerin von wunderbarer Schönheit und großem Talent, die er in einem Vorstadttheater kennengelernt hat. Er verlobt sich mit ihr, verläßt sie aber, als in einer Vorstellung von »Romeo und Julia«, zu der er seine beiden Freunde mitgebracht hat, unter dem Eindruck der wirklichen Leidenschaft ihr schauspielerisches Talent vollständig versagt. Aus Gram über die Untreue ihres »Prinzen Wunderhold«, wie sie ihn nennt – sie kennt nicht einmal seinen Namen –, nimmt sie sich das Leben. Als Dorian Gray das Bild wieder ansieht, hat es einen Zug von Grausamkeit um den Mund. Er verbirgt es in einer nie benutzten Kammer seines Hauses, zu der er allein den Schlüssel hat. Nach diesem Erlebnis verfällt Dorian ganz dem Einflusse seines neuen mephistophelischen Freundes Lord Henry Wottons, der sein Gewissen planmäßig betäubt und ihn zu einem Genußmenschen erzieht. Ein französisches Buch, das Lord Henry ihm schickt, die psychologische Studie eines jungen Parisers, der die Leidenschaften und Lebensanschauungen aller früheren Zeiten durchzukosten, in seinem Leben zu verwirklichen strebt, ein Buch, das in einem ganz eigenartigen glitzernden Stile geschrieben ist, fesselt ihn, und der Held wird sein Vorbild. Er gibt sich ganz einem Leben des Genusses hin. Oft verschwindet er längere Zeit geheimnisvoll, und böse Gerüchte gehen über sein Treiben umher, Gerüchte, die aber sofort verstummen, wenn seine von Jugendschönheit leuchtende Gestalt sich zeigt; »er sah immer aus wie jemand, der sich von der Welt unbefleckt erhalten hatte«. Er erscheint den jüngeren Leuten als einer, der sich durch die Verehrung der Schönheit vervollkommnet hat, und wird ihr Vorbild in Kleidung und Auftreten. Er versenkt sich in alle Formen sinnlicher Schönheit, den Ritus der katholischen Kirche, die Psychologie der Düfte, der Musik, das Studium der Juwelen, Stickereien, kirchlichen Gewänder, bewundert die seltsamen schrecklichen Gestalten der Renaissance mit ihrer phantastischen Liebe zu Pracht und Schönheit und ihrer Freiheit von allen moralischen Bedenken. Doch man munkelt immer deutlicher von seinem bösen Leben, von seinem geheimnisvollen Aufenthalt in den niedrigen Spelunken von Whitechapel, und manche, die seine Freunde gewesen waren, gehen ihm aus dem Wege; Frauen, die ihn glühend verehrt haben, werden bleich vor Scham und Schrecken, wenn er ins Zimmer tritt. Jungen Leuten ist seine Freundschaft auf sonderbare Weise verhängnisvoll; einige verkommen, andere nehmen sich das Leben. Eines Tages – Dorian ist 38 Jahre alt – kommt sein Freund, der Maler Basil Hallward, den er seit langer Zeit vernachlässigt hat, um ihn zu warnen, ihm ins Gewissen zu reden. Bedrängt von ihm, führt er ihn in das Zimmer, wo das Bild verborgen ist. Mit Schaudern sieht der Maler das häßliche, verzerrte Gesicht, das doch die Züge Dorians trägt. Das Geheimnis ist entdeckt. Der Freund ermahnt zur Umkehr, zur Reue. Aber es ist zu spät. Und in einer plötzlichen Eingebung ersticht Dorian den Maler, den einzigen Mitwisser seines Doppellebens. Ein Chemiker, über den er einen merkwürdigen bösen Einfluß besitzt, verbrennt durch chemische Mittel den Leichnam. Und das Verbrechen bleibt, wie Dorians Mitschuld am Tode Sybil Vanes, unentdeckt.

Die folgenden Kapitel zeigen uns Dorian bald in den Höhlen des Lasters, bald in der Londoner Gesellschaft als glänzenden geistvollen Causeur und Liebling der Frauen. Aber ein neuer Schrecken verfolgt ihn. Der Bruder der Sybil Vane, ein biederer Seemann, trachtet ihm nach dem Leben. Einmal entgeht er ihm, indem er auf seine anscheinende Jugend hinweist, die es unmöglich erscheinen läßt, daß er der »Prinz Wunderhold« seiner Schwester sei. Aber ein anderes Opfer hat Jim Vane aufgeklärt, und wieder und wieder drängt sich zwischen die Freuden des geselligen Lebens die drohende Gestalt des Rächers. Da dient Dorian auch hier wieder der Zufall. Der Matrose kommt bei einer Jagd, die Dorian veranstaltet, durch einen Fehlschuß um. Jetzt weiß keiner mehr von seiner Vergangenheit. Doch jetzt erwacht sein Gewissen, und zwar durch seine erste gute Tat. Er schont ein Dorfmädchen, das mit ihm fortgehen will. Er will ein neues Leben beginnen. Er geht hinauf in die Kammer, die das schreckliche Bildnis birgt, in der er seinen Freund ermordet hat. Er will das Zeugnis seiner Sünde, das Abbild seiner Seele vernichten und ersticht sich selbst. Am andern Morgen findet man in dem Zimmer das Bild mit den jugendschönen Zügen, in denen Dorian der Welt erschienen war, und auf dem Boden, zu seinen Füßen einen Toten, runzlig, verlebt, häßlich von Aussehen, den man nur an den Ringen als Dorian Gray erkennt.

Die äußere Veranlassung zur Entstehung des Romans war die Aufforderung von Lippincott's Monthly Magazine , einer amerikanischen Familienzeitschrift, in der er auch zuerst erschien. Oscar Wilde befand sich damals, wie so oft, in Geldverlegenheit und war sehr froh über diesen Auftrag. André Gide allerdings erzählte der Dichter, Dorian Gray sei das Resultat einer Wette; »ich habe ihn in wenigen Tagen geschrieben, weil einer meiner Freunde behauptete, ich könne niemals einen Roman schreiben; es ist mir so langweilig zu schreiben«, fügte er mit charakteristischer Renommage hinzu. Der Ursprung der Idee war, wie Wilde erzählte, ein rein persönlicher. Weihnachten 1887, so berichtet er, malte eine kanadische Malerin sein Bild. Nach der Sitzung fuhr Wilde auf einmal der Gedanke durch den Kopf, daß das Porträt sich immer gleichbleiben würde, während er selbst altern würde. »Wie tragisch!« rief er aus. »Dies Bildnis wird nie alt werden, und ich doch. Wenn es doch umgekehrt wäre!« Es sind die Worte Dorian Grays. Die Geschichte ist nicht unwahrscheinlich. Die Verehrung von Jugend und Schönheit ist eine der Grundtendenzen Wildes. Und ein Buch von solcher Kraft der Konzeption verdankt sicherlich seine Entstehung ganz persönlichen, im Wesen des Autors liegenden und nicht in erster Linie literarischen Motiven.

Diese Keimidee, der Verkauf der Seele um den Preis ewiger Jugend, eine alte Idee in der Geschichte der Literatur, zieht vieles, was Wilde gelesen hat, an sich, bereichert sich dadurch und rundet sich ab. Die »Quellen« zu Dorian Gray fließen außerordentlich zahlreich. Da steht in erster Linie das »giftige« Buch, das Lord Henry Dorian Gray geschickt hat und das diesen so fesselt. Es ist J. K. Huysmans Roman A Rebours (»Wider den Strich«), ein Roman ohne jegliche Handlung, die psychologische Studie eines raffinierten Ästheten. Der Held desselben, Floressas des Esseintes – das ganze Buch ist ein Monolog –, hat dieselben Ideen und Neigungen wie Dorian Gray. Er will um sich herum eine künstlerische, unwirkliche Welt schaffen und in einer Atmosphäre seltsamer und immer wechselnder Empfindungen leben. Der römisch-katholische Ritus hat für beide, wie ja auch für den jugendlichen Wilde, große Anziehungskraft, aber beide können sich den Dogmen der Kirche nicht unterwerfen. Beide verachten die Natur in ihrer Einförmigkeit und Plattheit; beide begeistern sich für religiöse Gewänder, für Juwelen, für Parfüms, für alles Künstliche und Verfeinerte. Das elfte Kapitel von Dorian Gray, in dem von diesen Dingen die Rede ist, ist zum großen Teile eine direkte Nachahmung des französischen Romans.

Andere Bücher haben wahrscheinlich die Konzeption befruchtet und beeinflußt. Die Idee, daß das Leben und die Schicksale des Helden an ein lebloses Objekt geknüpft sind, erinnert an Balzacs Roman La Peau de Chagrin (»Das Chagrinleder«). Wilde kannte und verehrte Balzac vor allen französischen Romanschriftstellern. Das sonderbare Doppelleben Dorian Grays hat ein Vorbild in Robert Louis Stevensons merkwürdiger Erzählung Dr. Jekyll and Mr. Hyde . Andere Quellen, die genannt worden sind, sind eine Erzählung von Nathaniel Hawthorne, »Das prophetische Bildnis« (die Sorge und der Kummer einer Frau zeigen sich zuerst auf ihrem Bildnis, bevor sie sie selbst erlebt), sowie mehrere Geschichten von Edgar Allan Poe. Alle diese Einflüsse sind möglich, obgleich sich natürlich so etwas nicht beweisen läßt. Aber sollte nicht auch Goethes »Faust« auf Wilde eingewirkt haben? Der Pakt mit etwas Überirdischem, die Liebe zu einem reinen Mädchen und ihr furchtbarer Ausgang, die Gestalt des weltmännischen Mephisto (= Lord Henry), der Bruder als Rächer und sein Untergang – alles das stimmt überein. Trotz all dieser mehr oder weniger wahrscheinlichen Reminiszenzen und literarischen Anklänge bei dem sehr belesenen Verfasser bleibt aber Dorian Gray doch im wesentlichen ein originelles, in der Literatur einzig dastehendes Werk, das ganz den Stempel der Persönlichkeit seines Urhebers trägt.

Welches Aufsehen das Buch machte, geht namentlich aus der großen Zahl und dem Charakter der Kritiken hervor, die sein Erscheinen hervorrief. Oscar Wilde selbst sagt, daß bis zum 13. August 1890 (also innerhalb eines Monats) 216 Kritiken desselben erschienen seien, von denen er nicht mehr als die Hälfte gelesen habe, während er nur von dreien öffentlich Notiz genommen habe. »Es ist traurig,« meint er, »aber man wird mit der Zeit selbst des Lobes überdrüssig.« Unter den Kritikern befanden sich neben vielen unbekannten Namen und anonymen Besprechungen auch einzelne Schriftsteller von Bedeutung, wie Julius Hawthorne, der Sohn des großen amerikanischen Romanschriftstellers Nathaniel Hawthorne, der Dichter W. C. Henley, der bekannte dramatische Kritiker William Archer und vor allem Wildes Lehrer und Vorbild Walter Pater.

Die Kritiken sind zum großen Teile absprechend, ja beschimpfend. »Schmutz, Unrat, gemeiner Sinnenkitzel, langweiliges Gewäsch, dumm und gemein, plump, verderbt, ekelhaft, giftig, ein Buch, das aus der aussätzigen Literatur der französischen Dekadenten ausgeheckt ist, erfüllt von den verpesteten Düften moralischer und geistiger Fäulnis, weichliche Frivolität, absichtliche Unaufrichtigkeit, geschmackloser Mystizismus, seichte Philosophiererei, moralische Verpestung, ein Misthaufen, der für die Kriminalpolizei paßt« – das ist so eine Blütenlese aus den Urteilen über das Buch. Andere Stimmen loben gerade seine moralische Tendenz, und zwar sind das besonders religiöse und mystisch-theosophische Zeitschriften. »Die Moral ist gerade Wildes starke Seite, nicht die Kunst«, meint ein Kritiker. Der Christian Leader nennt das Buch einen »christlichen Traktat«, The Christian World vergleicht es mit dem populärsten und verbreitetsten literarischen Erbauungsbuche Englands, des Kesselflickers Bunyans »Pilgers Erdenwallen« und ein theosophisch-mystisches Blatt Light nennt es eine tiefe psychologische Studie nach ganz neuen Gesichtspunkten usw.

Was uns an diesen Kritiken, den lobenden wie den tadelnden, auffällt, ist ihr fast kindlich-naiver, unkünstlerischer Charakter. Wie das Volk, beurteilen die Kritiker die künstlerische Leistung allein nach dem, was den naiven Menschen und Kindern am meisten in die Augen fällt, nach Stoff und Tendenz. Deshalb sind sie entrüstet oder erbaut, nehmen Anstoß an dem unmoralischen Stoffe und den sittenlosen Charakteren – ähnlich wie das Publikum in einer englischen Vorstadt- oder Provinzbühne – oder loben die moralische Tendenz. Nur wenige erheben sich über diesen primitiven Standpunkt. In keinem Lande ist das Kunstverständnis und die künstlerische Kultur so gering wie in der Heimat Shakespeares und Miltons.

Doch ergab sich aus diesen widersprechenden Kritiken ein literarischer Streit, der sich mit dem um den Tartuffe vergleichen läßt. Wilde selbst beteiligte sich in hervorragender Weise daran. Er schrieb in Erwiderung auf Angriffe in der St. James's Gazette , der Daily Chronicle und dem Scots Observer vom 26. Juni bis 16. August 1890 acht Briefe, die ihrerseits Erwiderungen hervorriefen. Die Kontroverse drehte sich um zwei Fragen, die in enger Beziehung zueinander stehen, das Verhältnis von Kunst und Moral und die Bedeutung des Gegenstandes für die Kunst und die Beurteilung des Kunstwerkes. Wildes Beitrag zu dieser Kontroverse ist bei weitem der bedeutendste.

Seine Haltung gegenüber den Kritikern ist von herausforderndem Selbstbewußtsein. »Meine Erzählung«, schreibt er an die Daily Chronicle , »ist ein Essay über dekorative Kunst. Sie wendet sich gegen die rohe Brutalität des häßlichen Realismus. Sie mag ›giftig‹ sein (so hatte sie der Kritiker genannt), aber Sie können nicht leugnen, daß sie vollkommen ist, und Vollkommenheit ist unser Ziel als Künstler.« Er habe das Buch, so sagt er in einem anderen Briefe, zu seinem eigenen Vergnügen geschrieben und sei zufrieden, wenn es den wenigen gefalle; er habe nicht den Wunsch, ein beliebter Romanschriftsteller zu werden: »Das ist viel zu leicht.« Wie hochmütig und verächtlich behandelt er die Kritiker! »Der Kritiker hat das Publikum zu erziehen; der Künstler hat den Kritiker zu erziehen«, sagt er einmal. Und in diesem Tone geht es fort. Man kann sich denken, wie diese herausfordernde, hochmütige Art die Kritiker ärgerte. Sie zeigt Wildes Mangel an Selbstkontrolle, das Fehlen der hemmenden Vorstellungen der Klugheit und Mäßigung.

Die Ideen, die er in diesen Briefen entwickelt, enthalten seine Kunstanschauung in nuce, wie er sie um dieselbe Zeit in längeren kritischen Abhandlungen dargelegt hat. Der Hauptsatz, die Grundlage derselben ist, daß » die Sphäre der Kunst und die Sphäre der Moral vollständig verschieden und getrennt sind«. Aus diesem Fundamentalsatze – wir setzen seine Richtigkeit einstweilen voraus – folgt, daß es falsch ist, den Künstler in bezug auf seinen Gegenstand beschränken zu wollen, sowohl nach der Seite der Moral als der Wirklichkeit. Warum soll der Künstler nicht schlechte Menschen und gefährliche Gegenstände behandeln? Gute, also normale, alltägliche Menschen sind künstlerisch uninteressant. Schlechte Menschen sind vom Standpunkt der Kunst fesselnde Studien. Sie bieten Farbe, Mannigfaltigkeit, Seltsamkeit; sie regen die Phantasie an. Auch ob die Charaktere des Künstlers wirklich sind, hat keine Bedeutung. » Das Amt des Künstlers ist zu erfinden, nicht das Bestehende aufzuzeichnen.« » Das Leben zerstört durch seinen Realismus immer nur den Gegenstand der Kunst.« Wiedergabe des Lebens, Realismus ist also nicht die Aufgabe des Künstlers.

Es ist daher ein Fehler, den Künstler mit seinem Gegenstände zu identifizieren. »Man steht seinem Gegenstände fern. Man schafft ihn und betrachtet ihn. Je weiter der Gegenstand von ihm entfernt ist, um so freier kann der Künstler arbeiten.« »Ein Künstler hat keine ethischen Sympathien. Tugend und Laster sind ihm einfach das, was für den Maler die Farben auf seiner Palette sind+… Jago mag ein moralisches Ungeheuer sein, und Imogen fleckenlos rein. Shakespeare hatte ebensoviel Freude daran, jenen wie diese zu schaffen.« Es ist die Theorie des Art pour l'Art , der Kunst um ihrer selbst willen, nicht im Dienste der Moral und des Lebens, bis zu ihrer äußersten Konsequenz durchgeführt.

Und wie kommt es endlich, daß die einen die Schönheit seines Buches anerkennen, die anderen seine Moral loben, ihn gar als einen moralischen Reformator bezeichnen? Das liegt im Beschauer. Ist ein Kunstwerk reich, lebendig und vollständig, so werden die, die künstlerische Instinkte haben, seine Schönheit sehen, diejenigen, auf welche die Ethik einen stärkeren Eindruck macht, seine moralischen Lehren. Es wird jedem das sein, was er selbst ist. » Denn die Kunst spiegelt in Wahrheit nicht das Leben, sondern den Beschauer.« In diesem scheinbar paradoxen und doch tiefsinnigen und bedeutenden Satze gipfelt Wildes Kunsttheorie. »Ein Goethe ist nötig,« meint er, »um ein Kunstwerk ganz, vollkommen und vollständig zu sehen«, und er bedauert mit charakteristischer Unverfrorenheit, daß Goethe keine Gelegenheit gehabt habe, seinen Dorian Gray zu lesen; er würde gewiß entzückt davon gewesen sein. Wir meinen, daß, wenn Goethe über Dorian Gray etwa mit Eckermann gesprochen hätte, er gewiß ihn nicht so unbedingt gelobt haben würde; seine Ansichten über das Verhältnis von Kunst und Moral waren doch ganz andere. In Ermangelung Goethes konnte Wilde auf Walter Pater als einen sympathischen und von höherem Standpunkte urteilenden Kritiker seines Buches hinweisen. Seine Besprechung ( Bookman Oktober 1891) lobt die antirealistische Tendenz der Kunst Wildes, vermißt aber Konsequenz in der Durchführung derselben – er verweist auf den Charakter und die Rolle des Jim Vane –, findet die Komposition der Geschichte, deren Grundidee das Doppelgängertum sei, sehr gut, tadelt aber als Fehler die einseitige Auffassung des Epikuräismus, welche die moralische Seite, den Sinn für Sünde und Rechtschaffenheit ausschließe und dadurch den Menschen erniedrige, auf eine tiefere Stufe der Entwicklung herabdrücke.

Versuchen wir selbst, zu einem Urteile über das vielumstrittene, seltsame Buch zu gelangen. Zunächst, was die Tendenz angeht. Sie scheint eindeutig und klar genug. Dorian Grays Plan, ein Genußleben ohne moralische Verantwortung zu führen, scheitert furchtbar; sein zynischer Mentor muß sehen, daß seine Lehren einen schönen, hochbegabten Jüngling vernichtet haben – es ist wie ein Gottesurteil. Aber die Moral ist am Schlusse, und in dem ganzen Buche wird mit Geist und Witz die moralische Führung des Lebens bekämpft, und an ihrer Stelle werden Form, Schönheit, Genuß, Mannigfaltigkeit und Vervielfältigung des Lebens gepredigt. Es wäre ebenso falsch, den Dorian Gray wegen seines Ausganges als moralisches Buch zu bezeichnen, als wenn man Schillers »Räuber«, weil Karl Moors Pläne scheitern, ein antirevolutionäres Drama nennen wollte. Beide Saiten sind hier angeschlagen, weil beide im Verfasser lagen. Denn es kann kein Zweifel sein, daß Dorian Gray ein autobiographisches Dokument ist. So fern, wie er uns glauben machen will, hat Wilde seinem Gegenstande nicht gestanden. Das Laster, dem der Held ergeben ist – darauf deuten mancherlei Dinge hin, die durch den späteren Prozeß eine grelle Beleuchtung erfuhren –, ist dasselbe, wegen dessen der Schriftsteller fünf Jahre später ins Zuchthaus ging. Das Buch ist also eine Art Selbstzerlegung und Selbstbekenntnis, ein Versuch des Verfassers, sich die Folgen seiner Lebensweise in den grellsten Farben zu objektivieren und dadurch von ihnen zu befreien, eine Katharsis in Goethescher Art und nicht bloß, wie Wilde sagt, »ein Essay über dekorative Kunst«. Der Versuch mißglückte, soweit das Leben des Dichters in Betracht kommt, aber das Resultat ist ein fesselnder, interessanter Roman.

Die Komposition des Buches ist sehr lose. Ein langes Kapitel (Kapitel XI), das, wie schon gesagt, dem Huysmanschen Romane A Rebours entlehnt ist, wirkt mit seinen breiten theoretischen Darlegungen über die Schönheitskultur wie eine Episode, und auch sonst fehlt es nicht an Längen und Wiederholungen. Und sechs Kapitel sind dem ursprünglichen Drucke in der Zeitschrift auf Veranlassung des Buchverlegers nachträglich hinzugefügt worden, damit das Buch die für einen Roman erforderliche Länge habe. Es sind die Kapitel III, V und XV – XVIII, von denen das erste über Dorian Grays Herkunft handelt, die anderen besonders die Persönlichkeit des Bruders der Sybil Vane, des Matrosen Jim Vane, sein Eingreifen in die Handlung und seinen Tod zum Gegenstande haben. Man sieht, daß Wilde sich nicht bloß von künstlerischen Motiven leiten läßt, wie er vorgibt, sondern sich den Anforderungen des Publikums anpaßt, das er zu verachten behauptet. Daher neben echter Kunst viel künstliche Mache, Häufung des Grauenvollen, Hintertreppenromantechnik, Hervorgehen der Handlung nicht bloß aus den Charakteren, sondern auch aus dem Willen des Autors, der seine Puppen lenkt, wie sie tanzen sollen. Man denke an die absichtliche Art, wie die äußere Gefahr, die Dorian Gray droht, wieder und wieder beseitigt wird! »Ein verfehltes Meisterwerk« nennt André Gide den Roman.

Glänzend geraten sind die drei Hauptcharaktere, Dorian Gray, sein böser Mentor und sein guter, warnender Engel, der Maler. Besonders Lord Henry Wotton, der mephistophelische Freund, ist eine Gestalt aus einem Gusse, der Wilde seine ganze Kunst geistvoller, blendender Konversation geliehen hat.

In dieser Konversation, in der mit Kunst der Ball des Gesprächsthemas hin und her geschleudert wird, die Witz und Philosophie, Frivolität und Tiefsinn kunstvoll vereint, und in der lebensvollen Darstellung des Highlife, der Atmosphäre der Aristokratie, liegt ein Hauptreiz des Romans, der sich in dieser Beziehung an die Romane Bulwers und Disraelis anschließt. Die Sprache schillert und glänzt, und Epigramme und Paradoxe, die immer einen tieferen Sinn haben und zum Denken anregen, funkeln darauf wie Edelsteine. Auch hier allerdings fehlt manchmal das Maß. Die concetti, die allzu geistreichen Spitzfindigkeiten häufen sich und ermüden den Leser nicht selten durch Frivolität und Nichtigkeit.

Im ganzen stellt der Roman eine wichtige und interessante Erscheinung dar in jener englischen Kunstrenaissance des 19. Jahrhunderts, die Oscar Wilde in seinem amerikanischen Vorträge behandelt hat, jener Empörung gegen den puritanischen, das Leben verengenden und verhäßlichenden Despotismus der Moral, die mit Keats beginnt und in der Malerei der Präraffaeliten, der Kritik Matthew Arnolds und der Dichtung Swinburnes ihren Ausdruck findet. Wildes Bedeutung beruht darauf, daß er durch Temperament und innere Neigung der unbedingteste und entschiedenste Vertreter dieser Geistesrichtung ist.