Die Renaissance

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[Vorreden]

Vorrede zur neuen Ausgabe.

Zum dritten Male lasse ich hiermit meine Verdeutschung der Renaissancescenen hinausgehen. Das erste Mal, vor zehn Jahren, hatte ich sie nur dem kleinen, intimen Leserkreise der »Bayreuther Blätter« mitgeteilt, dem immer das Verdienst bleiben wird, daß er zuerst Gobineau ein volles und großes Verständnis entgegengebracht hat; dann, einige Jahre später (1896), im stärksten Gegensatze hierzu, denjenigen Weg öffentlicher Bekanntmachung gewählt, der gemeiniglich bei uns Büchern das denkbarste Maß von Verbreitung zu sichern pflegt: ich hatte sie in Reclams »Universalbibliothek« neu erscheinen lassen.

In der Tat hat diese Veröffentlichung Alles, was ich mir von Wirkungen nur hätte erträumen können, reichlich gebracht, ja überboten. In Tausenden und aber Tausenden von Exemplaren gelesen, ist die »Renaissance« wie über Nacht zu einem im besten Sinne populären Buche bei uns geworden, die allgemeine Stimme hat es immer lauter und immer wärmer ausgesprochen, daß Gobineaus Werke unter allen die Renaissance behandelnden die Palme gebühre; hervorragende Gelehrte und Künstler haben gewetteifert in der Beteuerung, daß Keiner jene ganze Epoche so tief wie er ergründet und so gewaltig wie er zur Darstellung gebracht habe. Eine nach der andern von den bedeutenden Persönlichkeiten unserer Bühnenwelt wendet dem Werke ihr regstes Interesse zu; schon haben in einer ganzen Anzahl norddeutscher Städte öffentliche Recitationen der Hauptszenen mit wahrhaft tiefgehender Wirkung stattgefunden, und Alles deutet darauf hin, daß dies nur erst Anfänge sind, daß die Renaissancescenen fest und dauernd bei uns Wurzel gefaßt haben und neben den Meisterwerken unserer eigenen und einiger bevorzugter ausländischer Klassiker einen Ehrenplatz behaupten werden.

Gleich beim Erscheinen der Reclam'schen Ausgabe ist, auf Grund eines leider ziemlich weitverbreiteten Vorurteils, vielfach gegen diese Einspruch erhoben und das Verlangen nach einer größeren, auch in der Ausstattung des Werkes in jeder Weise würdigen Ausgabe geäußert worden. Ich bereue nun zwar keinen Augenblick, daß ich damals, einem kräftigen Instinkte folgend, meine Verdeutschung diesem Riesenreservoir geistiger Güter, um das uns alle anderen europäischen Völker beneiden können, einverleibt habe, da ich vielmehr davon überzeugt bin, daß der vorerwähnte ganz ungemeine Erfolg nicht zum kleinsten Teile gerade diesem Schritte zuzuschreiben ist; ebensowenig aber kann ich die Berechtigung des anderen Gesichtspunktes, der der Renaissance neben, ja vor dem volkstümlichen den aristokratischen Charakter auch im Äußeren gewahrt wissen will, bestreiten; und somit habe ich, nachdem der Wunsch, den Deutschen eine stattliche Fest- und Geschenkausgabe des Werkes geliefert zu sehen, mir immer aufs Neue und immer dringlicher kundgegeben worden, mich dieser Pflicht endlich nicht länger entziehen zu dürfen geglaubt.

Ich habe nunmehr aber diese Gelegenheit benutzt, um auch meinem deutschen Texte noch eine eingreifende Aufbesserung zu Teil werden zu lassen. Namentlich in den ersten Teilen, mit denen ich einst meine Übersetzertätigkeit begonnen, habe ich weit radikaler zu ändern gefunden, als ich selbst zuvor ahnen konnte: um es mit einem Worte zu bezeichnen, ich habe jetzt, nach einem Jahrzehnt, weit entschiedener deutsch zu empfinden gewagt, während ich damals diesem meinem Empfinden noch einen Zügel in Gestalt peinlicher (mir heute vielfach im Lichte des Gallicismus erscheinender) Treue gegen das Original anlegte. Indem ich somit erst diese neue Textesfassung für die letzte und endgiltige erkläre, die mich überdauern und die Herrlichkeiten des Werkes den Deutschen kommender Geschlechter zutragen möge, hoffe ich durch größere Freiheit im Sinne eines noch besseren Deutsch der wirklichen, dem Geist des Werkes zu wahrenden Treue Nichts vergeben, vielmehr Gobineau nun erst endgiltig in seine wahre Heimat in der germanischen Welt hinübergeleitet zu haben.

Zahlreiche Inkorrektheiten in der Namenschreibung, die leider in der früheren Ausgabe sich eingeschlichen hatten – eine Folge des Umstandes, daß ich jene während eines längeren Aufenthaltes fern der Heimat und allen litterarischen Hilfsmitteln hatte herstellen müssen – sind jetzt ebenfalls berichtigt. Beiläufig bemerkt, habe ich bei solchen Gelegenheiten häufiger als früher auch Gobineau selbst korrigieren müssen.Den Freunden, die mich durch förderliche Winke nach den beiden hier berührten Seiten hin unterstützt haben, sei auch an dieser Stelle nochmals mein herzlichster Dank hierfür ausgesprochen.

Was meine eigenen Worte zur Einführung der früheren Ausgaben betrifft, so hätte ich auch da wohl jetzt im Einzelnen Manches ändern und verbessern können.Ganz naturgemäß hat sich mir mit den Jahren, bei immer neuer Beschäftigung mit dem Werke, insbesondere auch für dessen Schwächen der Blick immer mehr geschärft; doch kann ich eigentlich nur von einer sagen, daß ihr Eindruck dauernd, und gelegentlich störend, bei mir gehaftet habe: ich meine die hie und da schleppende Entfaltung des historischen Kleinkrams, die wiederholte Herzählung der ewigen Umgruppierungen der Parteien im italienischen Wirrwarr, die in den pathetischen Scenen noch ungleich mehr als in den eigentlich exponierenden den Eindruck beeinträchtigt, übrigens aber, wie man zugeben wird, in etwa mit dem Thema gegeben war. Aber ich vermochte mich dazu nicht zu entschließen. Dergleichen ist stets nur als ein Ganzes zu fassen und bedeutet als solches ein Erlebnis, eine Eingebung: der grübelnde Verstand hat da keine Rechte mehr, wo vor Jahren Geist und Herz sich übermächtig kundgegeben. Und nachdem denn so einmal, zu meiner höchsten Freude, jene meine Worte so, wie sie es getan, zu Tausenden gesprochen und ihnen ins Herz gesprochen haben, hoffe ich mir das Recht erworben zu haben, sie nunmehr auch, ohne der Überhebung geziehen zu werden, als integrierenden Bestandteil meines Buches unangetastet bestehen zu lassen.

Vorrede zur dritten und vierten Auflage.

Die Tatsache, daß nach wenig mehr als Jahresfrist die erste Doppelauflage dieses Buches bereits vergriffen war und ein Neudruck sich als nötig erwies, legt, im Verein mit einer Aufnahme von seltener Wärme, die ihm in sämtlichen öffentlichen und privaten Beurteilungen zu Teil geworden, sprechendes Zeugnis dafür ab, wie sehr das neue Gewand, das meine Verdeutschung der Renaissance innerlich wie äußerlich angelegt hat, nach dem Herzen der Deutschen gewesen ist, und wie berechtigt im allgemeinen die Hoffnung war, daß das Werk sich als eines ihrer Lieblingsbücher ausweisen und für immer behaupten werde. Als die beste Gewähr hierfür, ja in gewissem Sinne als den schönsten aller bisher erzielten Erfolge, möchte ich es bezeichnen, daß dank der neuen Ausgabe jetzt auch in den Kreisen unserer höheren Schulen, im Geschichts- und Litteraturunterricht, die Renaissance sich breiten Boden gewonnen hat, und somit denn also schon bei Zeiten in die Herzen des jungen Geschlechtes gebührend eingesenkt wird.

Zur fünften bis siebenten Auflage.

Dem diesmaligen Neudruck fühle ich mich gedrungen vor allem ein Wort auf den Mann vorauszusenden, der uns vor Jahresfrist verlassen hat, nachdem er jahrelang der Sache Gobineaus die reichste Förderung gebracht, auf den Verleger auch dieses Buches: Dr. Karl Trübner. Seine hervorragenden Eigenschaften und Verdienste sind im allgemeinen in weiten Kreisen bekannt und gewürdigt; unnatürlich und undankbar aber wäre es, wenn an dieser Stelle nicht nochmals ausdrücklich darauf hingewiesen würde, in welch reichem Maße er jene Eigenschaften Gobineau, für den er seit der ersten Lesung der »Renaissance« wahrhaft begeistert gewonnen war, hat zugute kommen lassen. Als Verleger, als Vorstandsmitglied der Gobineau-Vereinigung, als freundschaftlicher Berater des Unterzeichneten ist er nicht müde geworden, für die Würdigung und Ausbreitung des großen Denkers und Dichters immer aufs neue einzutreten; um nur Eines, aber das Wichtigste, hier zu nennen: daß die Sammlung des Gobineauschen Nachlasses heute in Straßburg, an fester und würdiger Stätte ruht, ist auf seinen Gedanken zurückzuführen und wird ihm ewig gedankt werden.

Dort, in Straßburg, befindet sich denn nun unter Anderem jetzt auch die Originalhandschrift dieses unseres Renaissancewerkes (näheres hierüber, wie auch ein Faksimile des letzten Blattes, in meiner Broschüre: »Die Gobineau-Sammlung der Kaiserlichen Universitäts- und Landesbibliothek zu Straßburg«, Straßburg 1907); ein neues Symptom dafür, wie so ganz und gar dieses in Deutschland seine eigentliche Heimat gefunden hat.

Als ein weiteres Zeichen dessen, und zugleich als ein weiterer glückverheißender Fortschritt ist es zu begrüßen, daß in diesen letzten Jahren ein erster Szenenkomplex (die Michelangelo-Szenen aller fünf Stücke) auf die Bühne vorgedrungen ist, nicht zwar auf die Abonnements- und Geschäftsbühne, sondern auf jene Feiertagsbühne, nach welcher seit einem halben Jahrhundert die besten Deutschen ringen und rufen, und welche zur Wirklichkeit zu erheben gerade Gobineau mitberufen erscheint.

Es ist das unvergängliche Verdienst Ferdinand Gregoris in Wien, der Renaissance diese Bühne erobert zu haben; nicht nur als Träger der Hauptrolle, vielmehr als Anreger und Leiter, ja recht eigentlich als Seele des Ganzen hat er mit fortreißender Begeisterung ein dann von Andern nachgeahmtes leuchtendes Vorbild hingestellt und ein vom schönsten Gelingen gekröntes Beispiel dafür gegeben, daß der Idealismus, die lebendigen Kräfte aus der Zeit unserer großen Klassiker auch in der Bühnenwelt von heute mit nichten abgestorben sind. Die Festvorstellungen jener Renaissanceszenen in Wien, Leipzig und Stuttgart haben mit der tiefen Wirkung, die sie hervorriefen, zugleich noch reichere Hoffnungen für die Zukunft zu erwecken vermocht.

Wesentlich die Rücksicht auf diese Wendung, auf den Umstand, daß aller Voraussicht nach die Renaissance auch als Bühnenwerk bei festlichen Darbietungen der Zukunft noch eine große Rolle zu spielen haben wird, hat mich nun bestimmt, an meine Verdeutschung derselben abermals die Hand zu legen, um ihr, wo es irgend anging, eine noch mehr plastische Abrundung zu geben. So sind denn wiederum einige Hundert Verbesserungen entstanden, von denen ich übrigens hoffe, daß sie meiner Arbeit auch rein als literarischem Texte zugute kommen werden. Gelegentlich habe ich aus diesem Anlaß auch gewagt, Gobineausche Stylflüchtigkeiten und Nachlässigkeiten zu verbessern; die Pietät aber, die hierbei immer der Grundton blieb, hieß mich von selbst Grenzen einhalten, innerhalb deren ein solches Verfahren dem Werke hoffentlich nur dienlich sein konnte.

Zur Einführung.

Ich habe an anderer Stelle (in der Einleitung zu meiner Übersetzung der »Asiatischen Novellen«, Universal-Bibliothek Nr. 3103/4. Vgl. die Nachträge dazu, »Bayreuther Blätter« 1893, 12. Stück) eine Gesamtwürdigung von Gobineaus Leben und Schaffen gegeben und kann mich daher hier ganz auf die Besprechung desjenigen Werkes konzentrieren, das ich hiermit meinen Landsleuten in deutschem Gewande darbiete und das mir eine sorgfältige Betrachtung um so mehr zu verdienen scheint, als es, wie ich zuversichtlich hoffe, von allen künstlerischen Schöpfungen des großen Franzosen die mächtigste Wirkung üben, ja, wenn die Dinge gehen, wie sie sollten, eine wirkliche Zukunft bei uns haben wird. Ich denke hier nicht allein daran, daß die »Renaissance«, neben dem »Amadis«, den Höhepunkt von Gobineaus dichterischer Gestaltungskraft bezeichnet; daß die Reinheit und Hoheit seiner Gedanken in ihr am leuchtendsten und wohltuendsten hervortritt, die kühne Kraft seines Idealismus die schönsten Triumphe feiert: ich messe alle diese Vorzüge zumal auch auf dem Grunde unserer Zeit und sage mir, Gobineau hat in seiner Renaissance, von der Glut künstlerischen Schauens beseelt, Wahrheiten mit lauter, weithin vernehmlicher Stimme ausgesprochen, welche in der geistigen Gesamtbewegung unserer Tage wiederum in lautem, entscheidend wirkungsvollem Nachhalle forttönen müssen.

Es ist bei uns, wie anderwärts, ich will nicht sagen die herrschende, aber jedenfalls eine stark verbreitete Anschauung, daß die Renaissanceperiode, daß vor allem das Italien der Renaissance einen der großen Lichtpunkte der Geschichte bedeute, welche die Mehrzahl der übrigen Jahrhunderte, Länder und Völker in tiefen Schatten neben sich zurücktreten lassen. Wenn ich daran erinnere, welchen Enthusiasmus seiner Zeit ein blendender Darsteller wie Treitschke zu entfesseln wußte, wenn er seinen Studenten von jenen Zeiten erzählte, so habe ich damit nur ein typisches Beispiel für Vorgänge angeführt, die sich mannigfaltig in allen Formen und Lebenskreisen wiederholen und bei der Jugend nur besonders ursprünglich und lebendig abzuspielen pflegen. Ihre Erklärung finden sie, fast mehr noch als in den immerhin unvergleichlichen Geisteswerken der eigentlichen Renaissancezeit, in dem Grunde, von welchem sich diese leuchtend abhoben: jene Begeisterung für die Renaissanceperiode als Ganzes bedeutet vor allem ein Zujubeln an die dem Mittelalter mit seinen Barbarismen enttauchende neue Welt; wir atmen noch nach Jahrhunderten mit auf mit den befreiten Geistern, auf denen der Kirchenbann und allerlei Wahn und Aberglaube dumpf gelastet hatte, und wir fühlen den Alp sich lösen von der Brust der Künstler, deren Schaffen vollends keinerlei Grenze mehr gezogen schien, daher sie wie im Traum Italien in ein wahres Wunderland der Kunst umzuschaffen vermochten.

Das ist die eine Seite: der wirkliche unvergängliche Wert, der überwältigende Zauber, welcher noch heute und für immerdar das erste Bekanntwerden mit den Schöpfungen der Renaissance zu einem fast einzigen Erlebnis für jedes höher organisierte Individuum macht, mag es einer Nation, einem Civilisationskreise angehören, welchem es will. Es ist einer der größten Triumphe, die das menschliche Genie auf allen Gebieten seiner Betätigung errungen hat und bis ans Ende der Tage behaupten wird.

Ein anderes aber ist es um das Gesamtleben jener Epoche, welche sich dem geistigen und ästhetischen Blicke so überprächtig darstellt; ein gar verschiedenes Bild wird der Historiker von ihr davontragen, wenn er als sittlicher Mensch, und wenn er als ästhetischer Beschauer sich ihr naht. Kaum je mag die Kluft von Schein und Sein jäher geklafft, mögen Geist und Herz einander trostloser gemieden haben. War jener ganze glanzvolle Feldzug der Geister vornehmlich gegen die mittelalterlichen Barbarismen des intellektuellen Lebens gerichtet gewesen, so führte er nun in seinem Verlaufe immer mehr zu einer Barbarei auf dem sittlichen Gebiete, welche das Mittelalter mit allen seinen Greueln genau ebenso weit hinter sich ließ, als jede noch so wilde und unbändige Natur hinter den unseligen Erfindungen und Raffinements der Kultur zurückbleibt. Wohl erwuchsen denn auch damals Italiens größte Söhne, wohl entstanden die herrlichsten Meisterwerke der neueren Zeiten, aber nicht leuchtete über ihnen, wie wir es heute so gern glauben möchten, der tiefblaue Himmel Italiens in seiner Reinheit, nicht strahlte ihnen die Sonne, ihre natürliche Leuchte, als warmes mildes Friedenslicht: der Widerschein der verruchtesten Flammen, der Scheiterhaufen und unzähliger niedergebrannter menschlicher Wohnstätten, umflackerte zunächst diese Kinder der Welt des ewigen Lichtes, und Jahrhunderte der Sühne bedurfte es, bis es ihnen voll vergönnt war, friedlicheren Geschlechtern aller Lande von ihrer Heimatwelt zu zeugen.

Jener grauenvollen Kultur, welche durch den brutalen Gang der Weltgeschichte zeitweilig gewaltsam als eine öde, traurige Wahrheit eingesetzt war, welche aber, wenn sie sich freiwillig in Permanenz erklären wollte, zu einer himmelschreienden Lüge, zu einer wahren Gotteslästerung werden mußte, ihr hat auch die Kunst sich willig, ja liebedienerisch ein- und untergeordnet. Jene Kultur der Renaissance, sie mußte eigentlich den Tod der echten, heiligen Kunst in ihrem Innersten bergen; dennoch aber hat die Kunst damals um Gnade gebeten und so an erster Stelle mit dazu beigetragen, daß die Paläste der Schurken sich auf den Trümmerstätten der Guten erhoben, daß das Heiligste, das sie zu schaffen vermochte, durch den Blick weltlichster Gaffer entweiht und entwertet wurde, daß die Geister schwelgten, während die Herzen verdorrten.

Seelenlos durch und durch ist die Renaissancezeit mit all ihrem glorreichen Schimmer gewesen; und sie, die Gottestochter Kunst, die Körper gewordene Seele, was war sie dieser Zeit, da sie ihr denn nicht Seele war?

Wohnungen, Straßen und Plätze; öffentliches und Familienleben; Leiber und Geister, Hoch und Niedrig – alles kleidet sich in dieses eine, in unzähligen Abstufungen immer wiederkehrende, höfisch feine, kunstreiche Renaissancekostüm. Die geriebene Diplomatenmoral eines Ludovico Moro von Mailand und das brutale Kriegertreiben der Condottieri; die schamlosen Sophismen eines Alexander VI. wie die entsetzliche Verbrecherweisheit seines Sohnes; des letzteren Bubenstück wider seine Heerführer und wiederum der sühnende Verrat Gonsalvos de Cordova an ihm selber – alles, alles atmet den gleichen Geist, ja es ist gewissermaßen eine Ehrensache für diese ganze Menschheit, ihr Treiben, wenn denn einmal die Moral auch in ihren leisesten Ansätzen nur brüchig, faul, elend verstümmelt, nur immer aus dem utilitaristischen Gesichtspunkte motiviert dabei sich ans Tageslicht zu ringen vermag, wenigstens um so stattlicher ästhetisch auszudrapieren. Jegliches Geisteswerk, bis hinauf zu den ewigsten Schöpfungen des Genius, dient zur Staffage auf diesem Bilde eines in natürlichste Formen gekleideten Afterlebens, in einer Reihe etwa mit den prächtigen Erzeugnissen des Kunsthandwerks: der eine durchgehende Ausdruck »belles choses«, mit dem Gobineau die einen wie die andern bezeichnet, wirft ein grelles Licht auf diesen Stand der Dinge. Auch vor dem Heiligen nicht, ja hier am allerwenigsten, hielten Frivolität und Cynismus inne: eine »hübsche Madonna« Giambellinis wird vom Papste Alexander VI. an – den Großsultan gesandt, der lange ein begehrliches Auge darauf geworfen hatte, um diesen den verruchten politischen Plänen der Borgia willfährig zu machen. Was Wunder, wenn die Schöpfer all jener Herrlichkeiten hinter der glänzenden Außenseite ihres Daseins im Grunde doch selbst nicht anders fuhren, als die Kinder ihres Geistes? Künstler, Dichter und Gelehrte wurden an den Höfen »gehalten«, etwa wie sich die Fürsten zu anderen Zeiten Hofnarren, und deren Frauen Schoßhunde hielten. Auch waren solche Celebritäten vor allem ein Hauptartikel, mit dem man sich gegenseitig im Renommee den Rang abzulaufen suchte.

So ging es von den Großen abwärts weiter. Hinter den Fürsten wollten ihre Heerführer an Geist und Kunstsinnigkeit nicht zurückstehen. Heerführer aber bedeutete damals gemeinhin nicht viel anderes, als Banditen. Die großen Banditen, genannt Condottieri, dichteten wohl gar gelegentlich in ihren Mußestunden, oder sammelten Gemälde, auch würzten sie ihre Konversation weidlich mit historischen Parallelen oder mythologischen Wendungen; und selbst der kleine Bandit, der gemeine Bravo der Gasse, warf noch einen verliebten Blick auf sein kunstreich ausgeführtes Mordinstrument, ehe er es seinem Opfer in den Busen stieß.

Und diesen entsetzlichen Totentanz führten Generationen auf, die sich wie nie andere zuvor ans Leben geklammert und das Leben ausgekostet haben; die große Leichenhalle der Herzen stand inmitten einer Blütenpracht des Geistes, wie sie die Welt noch nicht gesehen. Was war natürlicher, als daß die ganz wenigen Seheraugen, welche ins Innere der Wirrsale des hier sich abspielenden Stückes Weltgeschichte eindrangen und diese verruchte Formenpracht auf ihren ganzen Unwert erkannten, am Ende alle das gleiche Urteil fällten: daß ein innerer Zusammenhang obwalte zwischen der Prächtigkeit hier und der Schlechtigkeit dort; daß die Mächte des Geistes eine Sündenschuld auf sich geladen hätten. Nur in dem gingen nun die Vertreter des Guten auseinander, wie sie selbst von Hause aus sich zu jenen Mächten des Geistes stellten. In Savonarola, dem Fanatiker der Moral, und vollends in Karl V., dem Fanatiker des Glaubens und der Zucht, fand die Renaissance unerbittliche Richter: was sie nicht begriffen, was sie nur giftige Früchte treiben sahen, das wollten sie vertilgen; und so haben sie getan, was in ihren Kräften stand, um diese ganze modernde Herrlichkeit in Trümmer zu schlagen. Ihnen stehen gegenüber Michelangelo und Julius II., jene erhabenen Geister, in welchen die Glorie voll lebte, zu der vor allem die Kunst in dieser Welt berufen ist. Sie begriffen, daß diese mit nichten in ihrer Wurzel verwerflich, daß sie, die Gott als ein Heilkraut habe wachsen lassen, nur fälschlich in den Gifttrank mit hineingemischt worden, den sich dies Geschlecht gebraut hatte; daß sie mit all ihrer Herrlichkeit nur darum stumm blieb, weil die Menschheit, zu der sie hätte reden sollen, taub blieb, im Weltentaumel sich ertäubt hatte. Und so konnte ein Julius II. den gigantischen Plan fassen, mit Hilfe seiner Künstler nicht nur einen Leuchtturm des Geistes für kommende Jahrhunderte, nein, auch ein wirkliches Heiligtum für den ganzen Erdkreis zu errichten. Damit war das echte Losungswort für die echte Kunst gegeben, damit erst konnte ein Michelangelo in seiner Vollkraft auf die Bühne treten, der sein ungeheuerstes Können in den Dienst der heiligen Sache stellte und mit jedem Worte, jedem Werke, jedem Akte seines Lebens das Zeugnis abzulegen schien: ich bin ein Künstler, das heißt ein Bote und Diener des Höchsten, ein wandelndes Stück Ewigkeit inmitten der Zeitlichkeit, ein Gefäß des Guten, ein Schöpfer des Lebendigen inmitten der Sünde und des Todes.

Jetzt erst wurde es klar, welchen Sinn die furchtbare Zeit der Renaissance auch für die Kunst hatte bergen sollen. Sie eröffnete ihr den tiefsten Einblick in ihren wahren Beruf in der nämlichen Stunde, da sie sie in den Abgrund blicken ließ, an dem sie gestanden. Mit Entsetzen erfuhr sie es nun, was sie nicht sein solle und doch, wie in einem wirren, wüsten Traume, eine Zeitlang gewesen war: eines der gangbaren Mittel zur Befriedigung üppiger Lust. Wohl war mit diesem Augenblicke der Erkenntnis die Kindesunschuld, das naive, unbewußte Schaffen der Kunst dahin, aber das bewußte Wollen, das von nun an einer ihrer Helden dem anderen als heiliges Pflichterbe überlieferte, es gewann ihr dafür in der Höhe und in der Tiefe, was es ihr in der Breite raubte. Was zu predigen ein Michelangelo sein ehrwürdig langes Leben daran gesetzt hatte, das konnte nimmer verloren sein, es mußte durch die Jahrhunderte fortklingen. Der feierliche Protest gegen die nur die Formen umbildende, nur dem äußeren Menschen geltende, nur den Geistern schmeichelnde Renaissance, der Ruf nach einer den ganzen Menschen von innen nach außen erfassenden wirklichen Regeneration durch die Kunst, er ist seitdem nicht wieder verstummt. Eine ganz neue Kunst, die damals nur eben erst in ihren Anfängen stand, ist seitdem hinzugekommen: der christliche Choral hat mächtig und immer mächtiger das Abendland durchbraust, und die hohen Meister der Musik im Süden und Norden, von Palestrina bis auf Cherubini, von Bach bis auf Wagner, haben die Sprache, die in jenen Tonrunen Klang gewonnen, uns gedeutet und in immer neue Schrift, wahrhaft heilige Schrift, umgeschrieben; diese, wie nicht minder die übrigen Künste, haben manchen Wandel durchgemacht, sind manche Verbindung untereinander und mit den Schwestermächten der Religion und Weltweisheit eingegangen; aber jener eine Grundzug ist nie wieder von ihnen allen gewichen, keiner ihrer Großmeister hat sich je mehr anders denn als ein Priester gefühlt, mag auch der eine mehr als der andere ein christlicher gewesen sein.

So giebt es kaum etwas Erhebenderes in der neueren Geschichte, als den Siegeszug, den das große Ideal einer die Kultur veredelnden und läuternden Kunst durch die letzten Jahrhunderte gehalten hat. Aber freilich, blutig sind seine Siege gewesen; denn gegen die immer wieder neu erstehenden Helden der Regeneration ist der alte Geist der Renaissance in ungebrochener Kraft fort und fort im Felde gestanden, wenn er auch die Formen gewechselt hat und heute zumal – soweit nicht unser Kunsttreiben vollends unter dem harmlosen Zeichen des Cicerone steht – mehr die Elemente moralischen Siechtums als, wie damals in seiner Glanzepoche, das Heer der Todsünden in seinen Dienst genommen hat. Wie dem auch sei, fort und fort bedarf es der Helden, und so hat dieses unser Jahrhundert in Richard Wagner einen neuen Michelangelo erstehen sehen, der abermals dem fortwuchernden Dämon jener äußerlich immer glatteren und innerlich noch immer gleich verabscheuenswerten Renaissancekultur in die Arme fiel und ihm zurief: »Es ist genug!«

Wer ihm aber die Waffe zu diesem seinem letzten großen Kampfe geschmiedet, es war kein anderer als unser großer Franzose, als Gobineau.Die äußeren Tatsachen, welche dieses Ereignis kennzeichnen, kann ich hier nur andeuten. 1877 erschien Gobineaus »Renaissance«, 1880 lernte Wagner Gobineau in seinen Hauptschöpfungen, dem Buche über die Menschenrassen und der »Renaissance« kennen, nachdem eine persönliche Begegnung beider Männer bereits vier Jahre früher erfolgt war (hiernach ist das kleine Versehen auf S. 8 meines Eingangs erwähnten Lebensbildes zu berichtigen); und eben damals auch erschien die weitesttragende der Wagnerschen Prosaschriften, das eigentliche Programm der »Regeneration« und Kampfesprogramm gegen die »Renaissance«: Religion und Kunst.

Eine Kampfestat also ist die »Renaissance«, und zwar die Kampfestat eines Künstlers. Hiermit ist zweierlei gegeben: erstlich, daß Gobineau die erbarmungslose Wahrhaftigkeit, die wir als sein eigenstes Eigen aus anderen Werken kennen, auch hier hat walten lassen, um jene schönheitslüsterne und blutdürstige, geisttrunkene und gottvergessene Welt der Renaissance zu brandmarken; und zweitens, daß dennoch das so entstandene Bild kein abstoßendes, daß es ein echtes Kunstwerk geworden ist mit all den Vorzügen, all den Wirkungen, all den Reizen, die ein solches nach den ewigen ihm innewohnenden Gesetzen ausstrahlen soll. Nicht davon rede ich hier, daß am Ende die Gestalt, die Lehren, der Geist eines Michelangelo triumphieren: nein, die moralische Befriedigung hierüber könnte sehr wohl mit einer ästhetischen Unbefriedigung über die notgedrungenen Kraßheiten und Drasticismen eines in künstlerischer Form vollzogenen historischen Strafgerichtes zusammenbestehen. Wie aber die Welt, die Gobineau am Ende richten, ja der er das Todesurteil fällen mußte, zuvor in seiner Darstellung lebt, wie da die tausend Stimmen der Verführung widerklingen, die tausend Strahlen des blendenden Scheines sich widerspiegeln, das verdient nicht mindere Bewunderung, als das andere, wie der Meister in die allgemeine tiefe Sündennacht hier und da ein Lämplein des guten Menschen doppelt rührend hat hineinscheinen lassen, oder gar, wie er die Todesschatten durch ein Herüberleuchten des ewigen Lichtes durchbrochen und gebannt hat. In ersterer Beziehung erinnere ich hier nur gleich, als an das Größte und Wichtigste, daran, daß er den Glanzseiten der Renaissance einen Fürsprecher ohnegleichen verliehen hat – kein anderer als Raffael ist es, der, recht im Centrum des ganzen Werkes, seinen wundervollen Hymnus auf sein Zeitalter anstimmt –; in letzterer an die kleinen und großen Ruhe- und Lichtbilder, die mit einer gewissen Sorgsamkeit in dem Gesamtgemälde verteilt sind. Die kleinen: man denke etwa an Bernardo Nerli (im Savonarola) als den ehrenwerten Repräsentanten der bürgerlichen, Bayart (in Julius II.) als den der Krieger-, Correggio (in Michelangelo) als den der Künstlerwelt. Die großen: hier ist das schönste Beispiel die über alles herrliche Scene zwischen dem Dominikanermönch und den beiden Frauen, den Hinterbliebenen des Herzogs von Gandia, in »Cesare Borgia«, welcher es zu verdanken ist, daß die Schlußwirkung dieses an sich widerwärtigsten und unerquicklichsten der fünf Stücke dennoch nicht moralischer Abscheu, sondern moralische Erhebung ist. Hat sich hier der Künstler unmittelbar der Religion bedient, um Schrecknisse zu bannen, Wunden zu lindern, und läßt er auch sonst des öfteren ihre Tröstungen von näher oder ferner her, lauter oder leiser hineinklingen (ich erinnere besonders an Leo X., in welchem, unsichtbar und doch machtvoll am Werke, Luther erscheint, und neben ihm, dem Völkerbewegenden, sanfter gleichsam und intimer, ein Erquicker der Einzelseelen, der herrliche Mönch von Kempen, welcher seine schlichte Beredsamkeit recht aus seiner Zeit heraus besonders warm und innig der Wahrheit hat zu gute kommen lassen, daß ein reines unschuldiges Herz über alles Wissen, alle Kunst der Welt gehe): so zeigen dagegen »Julius II.« und »Michelangelo«, wie in ihren höchsten Schöpfungen und Repräsentanten die Kunst am Ende selber religiöse, oder doch den religiösen verwandte Wirkungen erreicht. Beide, Religion und Kunst, stehen freilich hoch über dem wirklichen Leben, daher denn auch ihre Verwendung für die eigentlichen Höhenmomente, die tragischen Katastrophen, die Seelenerlebnisse der Auserlesenen und Großen aufzusparen war. Für die künstlerische Abdämpfung der noch so grellen und schreienden Vorgänge aus dem Alltagsleben, für die ästhetische Näherrückung einiger uns moralisch allzu fern stehender Gestalten bedient sich dagegen Gobineau eines Mittels, das in der Hand des echten Meisters, wie eben seine »Renaissance« beweist, auch in den allerschwierigsten Fällen nie versagt: des Humors. Daher denn auch jeder Leser dieses Werkes den komischen und humoristischen Scenen stets eine besonders schöne und dankbare Erinnerung bewahren wird. Welch eine Skala von den Schilderungen der Pfahlbürger und Philister, von den Volks- und Lagerscenen aller Art mit ihren Tiraden und Rodomontaden, bis zu den höheren Aufgaben, wo Gobineau die – an sich mit tragischem Ernste über und über angefüllten und dementsprechend auch aufgefaßten – geschichtlichen Ereignisse im Munde ihrer vielfach schamlos mit den Wendungen Edler, ja Großer sich drapierenden Repräsentanten sich selbst ironisieren läßt: die Meisterleistung nach dieser Seite ist wohl der grauenhafte Verbrecherhumor Cesare Borgias, neben welchem Gestalten wie Ludovico Moro von Mailand fast wie armselige Ableger erscheinen. Auch das Entsetzlichste, das Treiben der Bravi und Henker, wird auf diesem Wege noch gemildert, und dabei hat es Gobineau wunderbar verstanden, den Humor immer und überall aus den Tatsachen selbst reden zu lassen. Das Shakespearesche »the humour of it« kommt hier zu schönster Geltung, unbeschadet der Tatsache, daß Gobineaus Humor an sich aus den Tiefen seines menschlichen reichlich so sehr wie aus denen seines künstlerischen Wesens quillt, ja einen der wohltuendsten wie der am meisten charakteristischen Züge des Menschen Gobineau bildet. Den gleichen Sieg künstlerischer Objektivität über eine ungemein starke, ausgeprägte Subjektivität finden wir überhaupt im Gesamtgefüge der Gobineauschen Gestalten: so gewiß es ist, daß uns diejenigen unter ihnen näher stehen werden, in welchen ein so herrlicher Geist seiner innersten Natur freien Lauf geben, die Hoheit seiner Ideen ungehemmt entfalten, die ganze Glut seiner Begeisterung voll ausströmen lassen konnte, so gewiß ist es anderseits, daß sie, künstlerisch betrachtet, zum mindesten nicht höher stehen, als die jenem wesensfremden. Ein Cesare Borgia, und vollends ein Machiavelli sind Meisterschöpfungen trotz einem Julius II. und Michelangelo. Das Gleiche ist von der Sprache zu sagen, welche da, wo sie, so wunderbar edel und vornehm, das Hohe und Ewige ausspricht, immerhin mehr die eigene Sprache Gobineaus sein mag und insofern uns besonders wohltun wird, welche aber ganz gewiß das Urvolkstümliche und Weltliche in allen Stadien vom Naiv-Unschuldigsten bis zum Niederträchtig-Gemeinsten nicht minder vollendet zur Verkörperung bringt, und welcher für das Tragische wie für das Komische stets die gleichen unfehlbar sicheren Mittel zu Gebote stehen. Um auf das so schwierige Kunstexempel der Objektivität wie des aus ihr folgenden Sichdeckens von Sprache und Gestalten die entscheidende Probe zu machen, dafür hat uns Shakespeare jene Scenen hinterlassen, in denen die Objektivität sich als Unparteilichkeit kundzugeben hat, dergestalt daß für den Hörenden immer der Letztsprechende in einem Redekampfe recht behalten muß. Solcher Scenen birgt auch die »Renaissance« eine ganze Reihe, und ich erinnere, als an ein glänzendes Beispiel, an die zwischen Clemens VII. und Moncada im »Michelangelo«.

Wollen wir nunmehr einzelne Gestalten des Renaissancewerkes noch etwas näher ins Auge fassen, so wird uns dies in seltenem Maße erleichtert durch den Umstand, daß Gobineau seiner nahezu drei menschliche Generationen umspannenden Schöpfung dennoch einen einzigen Helden, Michelangelo, zu verleihen vermochte, dessen Betrachtung die fast sämtlicher Hauptgestalten notwendig mit einbegreift, indem wir nicht nur von der Höhe aus, die er erklommen, wie von dem stolzen, herrlichen Gipfel einer Bergeskette, auf alles Umliegende hinabblicken, sondern auch durch die Weise, wie er sich, mehr oder minder gegensätzlich, von allen anderen abhebt, letztere erst ins volle Licht gerückt erscheinen.

Da ist zunächst Savonarola – neben Michelangelo der Kardinalvertreter des Guten in der Welt der Renaissance. Er hat das erste, wie Michelangelo das letzte Wort in Gobineaus Werke. Beide ergänzen sich, aber Michelangelo durfte sich des Sieges freuen, auch da seine Ideale zertreten vor ihm lagen, während Savonarola den Untergang im Busen trug, auch da er äußerlich noch Herrscher war. Zu einseitig moralisches Genie inmitten einseitig ästhetischer Umgebung, sah er sich dennoch gezwungen, die Herrschaft seiner Moral und seines Glaubens auf eine weltliche Herrschaft zu begründen, Religion und Politik zu verquicken; und Michelangelo selbst, der doch bekennt, seiner Belehrung die besten Keime des Guten zu verdanken, er spricht ihm das Urteil in jenen Worten, die zugleich für immer die Moral aus der Politik verweisen: »Ich liebe es nicht, daß er, anstatt wie bisher uns Tugend zu predigen, sich in die öffentlichen Dinge mischt.« Hier ist in der Tat kein verbindender Steg zwischen den zweien Welten je möglich, wahrend Savonarola die Brücke zwischen seiner Welt und der der Kunst nur gewaltsam zerschlagen hat – wie denn derselbe Michelangelo es wieder ist, der auf ästhetischer Grundlage zu ungeheuerster moralischer Größe emporwächst. Und so versinkt Savonarola in den Sturmfluten der Renaissancekämpfe, da Michelangelo den Regenbogen des Friedens im Sonnenscheine der Kunst schauen darf.

In anderer Weise wieder und noch unmittelbarer als Savonarola, erliegt Julius II. dem Fluche einer politischen Mission bei dem innersten Drange, das Gute auszubreiten. Davon nachher noch ein Mehreres. Aber ein anderer Fluch, ein aktiver, seiner Individualität entstammender, kommt zu jenem passiven seiner Aufgabe hinzu, um seine Tragödie, die Tragödie der heroischen Ungeduld, zu vollenden. Mit aller Großheit seines Wollens, allen seinen erhabenen Zielen mußte er tragisch daran scheitern, daß er der Geduld geflucht hatte, ihr, die doch nun einmal nicht minder der rettende Kompaß auch auf den kühnsten Meerfahrten Geistesgewaltiger, wie der Stern über der öden Brutstätte der Schmerzen ist.

Auch Michelangelo wollte eine Zeitlang, wie er. Aber die rettende Geduld kehrte ihm wieder: Geduld mit sich selbst gab ihm jenen hohen Glauben an sein Werk, der in seinen triumphierenden Abschiedsworten an Vittoria Colonna wie ein majestätischer Schlußaccord austönt, nachdem er zuvor so manches Mal die Harmonie in das Chaos von Verwirrung und Zerrissenheit zurückgeführt, das auch sein Inneres zu Zeiten darstellen mußte; Geduld mit den Mitlebenden flößte ihm das tiefe innige Mitleid mit seinem Jahrhundert ein, welches ihm den Ekel davor immer wieder fernzuhalten vermochte; Geduld gegenüber dem Weltenlaufe brachte ihm die Krone des Lebens, die wir wie einen Heiligenschein schon das Haupt des scheidenden Erdenwallers umspielen sehen. Ein weltgeschichtlicher Gigant, hatte auch er einst in seiner Jugend den Himmel stürmen wollen; ein Weltüberwinder, geht er am Ende im höchsten Alter im tiefsten Herzensfrieden darin ein.Ich darf nicht verhehlen, daß das spezifisch Christliche des Vorgangs, wie dieser Größte die Ruhe in seinem Gott gefunden, Gobineau seiner eigenen Anlage gemäß sich entgehen lassen mußte. Hier sind Michelangelos Sonette zur Ergänzung hinzuzunehmen.

Höllenqualen birgt dagegen dies selbe Leben, in dem ein Michelangelo sich Himmelsfrieden gewinnen durfte, seinem großen Gegenfüßler Machiavelli. Wohl hatte auch er Geduld gelernt; aber er erstickt daran. Wohl hatte auch er Ideale; aber sie wurzelten nicht im Ewigen, sondern im Zeitlichen, in der Geschichte. Darum sind sie todgeweiht, noch ehe sie geboren. Das Gute, dem auch er dienen möchte, er will es in die Politik hineintragen, darinnen es nun einmal keine Stätte hat: so muß er sich am Ende zum Lohn für all sein unsägliches Mühen von Michelangelo sagen lassen, daß er doch nur ein dürftiger Politikus sei, und sich selber sagen, daß er all sein Leben lang nur ein Gedankensichter und ein Träumer gewesen. Dieser schärfestblickende aller Sterblichen, der alle Vergangenheit und Zukunft der Weltgeschichte durchklügelt, gleichsam die verkörperte Historiographie, die es aber doch nie fertig bringt, mit allen ihren Erfahrungen und Schlüssen auch nur ein wirklich Werdendes, ein einziges historisches Ereignis zu bestimmen; der ebenbürtige theoretische Partner des fürchterlichen Praktikers Cesare Borgia, der bis zu seinem letzten Stündlein das Prophezeien so wenig lassen kann, wie dieser das Ränkeschmieden: er verrechnet sich immer nur um ein Kleines, um einen geringfügigen Punkt, der aber dann gerade das ausschlaggebende Moment ist, welches den Dingen die himmelweit (oder hier für Machiavelli höllenweit) andere Gestaltung giebt, gleichwie, wer nur um ein Haarbreit an einem nahen Bergesrande sich versieht, in einen unendlichen Abgrund stürzen kann. So steht Machiavelli am Ende gleich einem armen, verhungernden und verzweifelnden Bettler bei der Ebbe am Meeresstrande, da ihm die Flut alles entrissen hat: sein Glauben, sein Hoffen, sein Vaterland und seinen Gott tragen die Wogen dahin, und er flucht sich und dem Leben tief aus dem Grunde seines zerrissenen Herzens. In keiner Scene fast atmet die stille Majestät Michelangelos so ihre heilige Weihe, wie bei seiner letzten traurigen Begegnung mit Machiavelli: er sieht den Freund leiden, er fühlt mit ihm, wie bitterlich ungerecht er leidet, er selbst hat Verwandtes durchlitten, aber er durfte der Sieger werden, weil er von einer Welt sich loszulösen vermochte, mit deren vergänglichen Losen Machiavelli sein eigenes dermaßen verquickt hatte, daß es über sie hinaus keine Hoffnung und keine Rettung mehr für ihn gab. Bei Michelangelo hingegen, welch eine Entrücktheit! Welch eine Ruhe im Sturme! Wohl erkennt auch er die Abgründe der Schmach und des Elends, denen sein armes Vaterland sich zubewegt, aber nur zum Mitleid, nicht zum grollenden Fluchen stimmt ihn diese Erkenntnis. Wohl leidet auch er – als Christ wie als tiefblickender Genius – an dem Problem der Weltenschöpfung als eines angeblichen Ausflusses der Gottesgüte; ja es offenbart sich gerade in diesem seinem Leiden der tragisch tiefe Urgrund der Zerrissenheit, der unsagbaren Trauer, von der noch nach Jahrhunderten sein Bildnis zu uns redet und aus der sich emporzuwinden er der ganzen Vollkraft seines einzigen Lebens bedurfte. »Die Welt ist grauenvoll,« sagt er zu Granacci, und vermag Machiavelli nichts zu erwidern, da dieser ihm vorhält, daß Gottvater ohne Erröten Heliogabalus habe regieren sehen und Tag für Tag dem Regimente der Schurken und Lumpen in seiner Welt zusehe. Aber was ist ihm diese Welt? Einem Schaffen muß am Ende doch auch sein Schaffen, seine Herrlichkeit entstammen: mag daher der Fürst dieser Welt noch so unheilvoll eifrig am Werke sein, auch der Gott des Guten schafft fortwährend an einer Gegenwelt, seine Werkmeister sind die Genien von der Art eines Michelangelo, und seinem Werke gilt es, wenn auch nicht für die Zeitlichkeit, doch für die Ewigkeit den Sieg zu erringen. Damit verliert denn auch der ganze rätselhafte Kontrast zwischen der ihn umgebenden Scheinherrlichkeit und Wesensverwerflichkeit, jenes dunkle Phänomen bis in schwindelhafte Abgründe hinab untergrabener Riesengipfel menschheitlicher Entwicklung, seine beängstigende Gewalt über ihn: hat er einmal erkannt, daß die Naturgesetze am Ewigen sich brechen, daß alles wirklich Große und Gute nicht von dieser Welt, die er mit all ihrer schimmernden Pracht verdammen muß, so darf er nun auch an das letzte und größte seiner Lebenswerke mutig herantreten: die Kunst aus dem Banne des Scheines zu befreien, sie zu entsühnen von dem Fluche, den seine Genossen ihr nicht haben fernhalten können und wollen.

Hier liegt der Sinn des tiefen Gegensatzes, in den Gobineau seinen Michelangelo auch zu seinen Mitkünstlern gebracht hat. Alle, alle machten sie ihren Frieden mit dem bösen Genius der Zeit, der, ein Würgengel, in jeder Stadt eine andere, immer aber verführerische Maske anlegte. Sogar ein Lionardo war auf eine gewissermaßen vornehme, ein Tizian gar auf eine recht gemeine Weise in sein Treiben verflochten. Ja, Raffael selbst, dessen herrliche Lichtgestalt doch in Gobineaus wundervoller Darstellung weithin aus all diesen Schrecknissen hinausleuchtet, er war, bei aller Versenkung in das Schauen seines künstlerischen Ideales, doch zugleich zu tief in das süßeste Genießen des Lebens versunken, als daß er mehr wie mit einem, freilich als Blitz des Genies grell die Scene erhellenden Streifblicke jenes Treiben hätte treffen können (vgl. seine Worte zu Bibbiena über Sankt Paulus und Sankt Petrus). Raffael repräsentiert gleichsam die Kindesunschuld der Kunst inmitten aller Sünde, zu der sie mißbraucht wird; aber ein Kind kann hier die Rettung nicht bringen, es bedarf eines Mannes. Der einzige Michelangelo hatte jenem Verderber tief auf den Grund seines Auges und Herzens geblickt, ihn erkannt und entlarvt; so konnte er zum guten Genius seines Landes und seiner Zeit werden als der erbarmungslos Wahrhaftige und leuchtend Reine, mochten ihn auch sein Land und seine Zeit zunächst am wenigsten dafür erkennen. Denn in seiner zeitlichen Erscheinung muß ja ein solcher allein Wahrhaftiger vielfach düster, gequält, abstoßend dastehen, ja stellenweise klein und ungerecht erscheinen um seiner höheren Gerechtigkeit und Größe willen: er trifft mit jenem allen nur die einzelnen Erscheinungen und Persönlichkeiten, mit dieser das Wesen der Dinge. Dafür aber erlebt er, der hohe Märtyrer seiner Kunst, am Ende noch deren Verklärung in seiner eigenen. Welch eine Erhabenheit, mit der Gobineau diese künstlerische Apotheose in der Schlußscene des Werkes dargestellt hat! Gleich der wandelnden Verkörperung einer bei allem doch großen Zeit, tritt er in den Sabbat der Epigonen hinein: vor dem Riesen fahren die Zwerge auseinander, vor der Sonne zerstieben Spuk und Gespenster der Nacht. Und nun verkündet der wahrhaftigste Künstler der reinsten Frau (ein Wunder sie beide!) die machtvolle Gesamtlehre des Renaissancewerkes: daß Gott nicht den Menschen, sondern nur den großen Menschen nach seinem Bilde geschaffen hat: daß das Göttliche im Menschen nur durch die Helden und durch die Beispiele, die sie allen Menschen guten Willens darbieten, fortlaufend lebendig erhalten wird.

Möge es mir gelungen sein, möglichst ungezwungen und im Geiste des Dichters so seine größte Gestalt aus den Gegensätzen heraus, als andere beleuchtend und von ihnen beleuchtet, zu deuten. Ich kann mich dann um so mehr einer ausführlicheren Besprechung der übrigen Figuren für überhoben halten und mit einer kurzen Hindeutung auf einige besonders meisterlich gelungene begnügen: Lucrezia, das blühend geistvolle Kind der Sünde, das in schöner Wandlung der Verinnerlichung, ja am Ende dem Heile sich zubewegt; der Connétable von Bourbon; der renommistische Schreier Cellini. Überaus fein, fast zu fein für ein Durchschnittspublikum ist die Zeichnung Leos X. und seiner Leibkardinäle; während nun wieder die der beiden jugendlichen Hauptherrscher seiner Epoche einer ganz besonderen Wirkung gewiß sein darf. In plastischem und zugleich grellem koloristischen Kontraste treten sie einander gegenüber, der königliche Leichtfink Franz I. und der schwerblütige kaiserliche Asket Karl V., der heitere Vollblutfranzose von der Kavaliersparole, dem sich alles in lauter Wohlgefallen auflöst, und der spanisch-flamländisch-burgundisch-österreichische Mischling und Weltherrscher, der in dumpfer Pflichttreue gegen einen unselig mißverstandenen Gott – sein an sich grandioses asketisches Ideal erscheint traurig verzerrt, weil das eine Höchste, das Heilandsvermächtnis der Liebe, daraus ausgeschlossen ist – hier auf Erden alles niedertritt und knechtet. Und wiederum, wie menschlich tragisch steht er am Ende da in seinem dumpfen Fanatismus, den er dem Sohne vererben zu müssen glaubt; wie wunderbar ergreifend ist auch die Figur Philipps II. mit wenigen Strichen mit hineingebracht in jener Scene, die aus dem von Platen und Löwe einstmals in tönenden Marmor gefaßten Valet des Weltenherrschers an seine Welten ein erschütterndstes dichterisches Gemälde geschaffen hat!

Genug – alles weitere Beschauen überlasse ich getrost meinem Leser. Unbedingt dagegen liegt es mir ob, dem dichterischen Historiker, der die »Renaissance« geschaffen, noch einige allgemeinere Worte zu widmen. Gobineau selbst hat es (wir werden dies noch sehen) betonen zu müssen geglaubt, daß er mit seinem Plane, eine ganze große und bedeutsame geschichtliche Epoche in dramatischen Bildern möglichst allseitig erschöpfend zu reproduzieren, etwas völlig Neues unternommen habe, und ich denke seinen Ruhm am allerwenigsten zu schmälern, wenn ich trotzdem an das einzig etwa als verwandt in Betracht kommende Seitenstück dichterischer Historiographie: an die Shakespeareschen Königsdramen erinnere. Eine ideelle Verwandtschaft zwischen diesen beiden gewaltigen cyklischen Schöpfungen ist aber, weit entfernt, etwa einer der mannigfachen litterar-historischen Spielereien und Parallelenhaschereien ihr imaginäres Dasein zu verdanken, eines der innerlichst begründeten, der unumstößlichsten Ergebnisse eines tieferen und andauernden Befassens mit Gobineaus Werke. Schon Sprache und Charakteristik erinnern völlig ungesucht immer wieder an Shakespeare, nicht minder aber ist der Geist beiden gemeinsam, welchen Wagner in der – ihm wohl durch die Lektüre unserer »Renaissance« eingegebenen – Bezeichnung »Shakespeare als Richter der Renaissance«Näher ausgeführt in dem so überschriebenen Aufsatze seines Jüngers Heinrich von Stein. (Bayreuther Blätter, Jahrg. 4, 1881). so prägnant charakterisiert hat. Hier also ist Gobineau, zum mindesten unbewußt, Shakespeares Jünger. Echt Shakespearisch ist auch die Erbarmungslosigkeit, mit welcher das Böse in seinen tobenden Kämpfen, seinen blutigen Triumphen, seiner Schreckensherrschaft als das treibende Hauptelement Generationen langer geschichtlicher Entwicklungen aufgewiesen wird, gegen welches das Gute nur in vereinzelten majestätischen individuellen Auflehnungen, wie in einem Proteste des unterdrückten guten Genius der Menschheit, zur Geltung kommt. Daß dieser Genius bei Gobineau vor allem im Genie des Künstlers sich offenbart, giebt seinem Werke neben dem Shakespeares sein ganz besonderes Gepräge.

Wie tief er im übrigen jenes Segment des Geistes der Zeiten erschaut, wie er das Ewige im Vergänglichen der Geschichte festzuhalten, aus ihrem innersten Marke die markigen Gestalten seiner Kunst zu schaffen verstanden hat, dies Lob mag ihm sein Werk selber singen. Nicht so unmittelbar zeugt dieses vielleicht davon, welch eindringende Studien er, der es hierin weniger einfach hatte, als sein großer Vorgänger, hat betreiben müssen und mit peinlichster Sorgfalt betrieben hat, um sich das zu nutze zu machen, was die Wissenschaft in unserem historischen Zeitalter über die Renaissance zu Tage gefördert hat. Nicht als hätte er sich um der geschichtlichen Treue willen sklavisch im Einzelnen und ans Einzelne gebunden: es wäre ein ebenso leichtes wie zweckloses Beginnen, an der Hand der Meister neuerer Geschichtsforschung wie Ranke, Reumont, Gregorovius u. a. mancherlei kleinere Abweichungen von dem Tatsächlichen der Geschichte nachzuweisen, die doch im großen und ganzen seiner geschichtlichen Treue nicht den leisesten Abbruch tun. Wie oft geht es überhaupt gar nicht ohne einen gewissen Machtspruch des Dichters ab, der mit seinem höheren Instinkte über den Tageskämpfen und den hin und her schwankenden Ergebnissen der Forscher schweben muß und ihnen, die sich nicht einigen können, wie es gewesen sei, kraft seines Seherblickes zuruft: so muß, so soll es gewesen sein! Andere Male auch wagt er – und je größer er ist, desto kühner erscheint sein Wagen nach dieser Seite – geradeswegs den Urkunden Trotz zu bieten oder sie umzudeuten, Urteile, die die Geschichte gefällt zu haben scheint, zu kassieren, die Reihenfolge bestimmter geschichtlicher Ereignisse um einer großen dichterischen Absicht willen umzukehren, und was dergleichen mehr ist. Nur einige wenige Beispiele.

Das auffallendste bietet wohl die Connétable-Scene im »Michelangelo« dar. Hier ersehen wir aber und abermals, welch einen geheimnisvollen Reiz auch für große Genien die Rettungen haben. Indem Gobineau einzig den Anlaß des Abfalls des Connétable zur Sprache bringt, von dessen schlimmen Nebenumständen und Folgen aber, wie dem Teilungsprozeß mit Karl V. und Heinrich VIII,, auch von den zurückgewiesenen Versöhnungsversuchen Franz' I, völlig schweigt, hat er den Boden der Geschichte verlassen, um auf freigewähltem Boden der Dichtung allerdings eine der schönsten und ergreifendsten Scenen seines ganzen Werkes zu schaffen.

Wer vermag in das Innere eines solchen Schaffensvorganges mit all seinen geheimnisvollen Motiven einzudringen? wer es zu sagen, inwieweit hier etwa gar Schmerzenslaute aus dem eigenen Leben des von seinem Vaterlande mit Undank und Verkennung belohnten Meisters in den Worten des Connétable widertönen?Neben dieser Abweichung nach Sinn und Geist kommt das äußere – chronologische – Faktum kaum in Betracht, daß Pescara, der schon 1522 starb, noch 1527 von Gobineau gebracht wird. Historisch richtiger als der Abschied des in den Tod gehenden Connétable von Pescara bei Gobineau ist der des sterbenden Pescara vom Connétable in C. F. Meyers Meisterwerke »Die Versuchung des Pescara«.

In anderer Weise wieder steht die Schlußscene des ganzen Werkes mit dem historischen Verlauf in Widerspruch. Vittoria Colonna starb bekanntlich eine Reihe von Jahren vor Michelangelo, und dieser hat ihr in seinen Sonetten Nachruf auf Nachruf in den rührendsten Tönen des Leides und der Klage, aber auch der Bewunderung gesungen. Gobineau dagegen führt Vittoria überhaupt erst zum Abschied an Michelangelos Lebensende ein, gleichsam als den Inbegriff dessen, was die Welt an Großem und Hohem – in ihrer Freundschaft – ihm darzubieten hatte. Hier liegt die künstlerische Veranlassung einer solchen Abweichung klar zu Tage. Wo die Summe seines so ungemeinen Lebens von Michelangelo selbst zu ziehen war, konnte dies nur im Aussprechen gegen die einzige ihm ebenbürtige Gestalt, die ihm begegnet, geschehen. Lebte diese in Wirklichkeit nicht mehr, und konnte er sich daher nur ihrem Schatten mitteilen, so hatte der Dichter doch das vollste Recht, an Stelle dieses Schattens das warme, reiche Leben der einstigen, von ihm eigens hierfür der Erde wiedergegebenen Vittoria Colonna treten zu lassen.

Vielleicht findet der eine oder der andere, daß in der starken und immerwiederkehrenden Betonung der italienischen Einheitsbestrebungen ein wenig der Sohn des neunzehnten Jahrhunderts zu erkennen ist, vielleicht auch liegt manchem etwas wie Tendenz in der Weise, wie die Landsleute des Dichters bei den verschiedensten Gelegenheiten – übrigens auf die ungezwungenste und natürlichste Weise – Lektionen abbekommen. Doch dies alles nur nebenbei; insofern dagegen das ganze Werk eine »Tendenz« verfolgt, kann damit nur jener eine große Gedanke gemeint sein, welchen Gobineau nicht erst in die Renaissance hineingelegt, sondern nur daraus herausgelesen und in seiner Weise zum Ausdruck gebracht hat: der vom Triumph der Kunst über die Geschichte, der ewigen über die vergänglichen Mächte. Wir konnten bereits bei der Betrachtung der Gestalt Michelangelos, in dessen Gegenüberstellung gegen die Vertreter der Politik, diese Tendenz zu Tage treten sehen; nicht minder deutlich aber spricht sie nochmals aus einer einzigen Gestalt ganz für sich, aus jener in vielem Betracht größten und zugleich tragischsten Gestalt der ganzen Renaissancezeit, die daher Gobineau auch machtvoll in den Mittelpunkt seines Werkes gerückt hat: Julius II. In ihm erscheint gewissermaßen die ganze Epoche nach allen Seiten leibhaftig vor uns: die personifizierten Genien der Geschichte und der Kunst vollziehen in ihm ihr gewaltiges Ringen. Sein titanischer Drang ist ohne Zweifel auf das Höchste, Edelste, auf reines Wirken gerichtet, aber all sein Tun hat erst die Filter der Geschichte zu passieren, und darüber geht das beste Teil seiner Kraft verloren. Wie erschütternd klingen seine Worte, wie lange es nur überhaupt gedauert habe, ehe er erst ans Wirken kam! Und nun kann er nicht wirken, wie er es sich gedacht: er muß als Politiker schaffen, gegen die Mächte der Geschichte an und mit ihren Mitteln, d. h. mit Lug und Trug, allerlei Ränken und Schlichen, ja mit mindestens geduldeten Gewalttaten und Verbrechen, die gebührend zu ahnden selbst er nicht vermag! Und doch alles vergebens: am Ende sinkt auch er zusammen und würde unter den Trümmern seiner politischen Zwangs- und Sorgenbauten verschüttet liegen geblieben sein, wenn nicht von ganz anderer Seite die Monumentalisierung seines Namens für alle Kinder des Geistes vorgenommen worden wäre. Diesem Gewaltigen aber schlug zugleich ein Herz für die Kunst im Busen: sie ging ihm über alle Geschichte. Er sah – und betätigte diese Einsicht –, daß man mit ihr vor allem dem ewigen Gotte echt und rein dienen könne, wie ihm denn auch der Künstler, gleich einem schaffenden Gott auf Erden, hoch über allen anderen Menschen, und zumal auch über seinen eigenen höchsten Würdenträgern stand: dafür denn nun wieder der größte aller Künstler, und recht eigentlich sein Künstler, Michelangelo, ihm (in Leo X.) den majestätischen Dankeshymnus gesungen hat, derselbe Michelangelo, der dann ganz im Geiste seines erhabenen Beschützers in der Schlußscene den Grundgedanken des Renaissancewerkes dahin faßt, daß, wie es nichts Höheres hinieden gebe, als das Beispiel des Helden, so zumal auch der Künstler kraft seiner Beispiele ein ebenso großer Bekehrer sei als der Weltweise und der Heilige.

Und damit komme ich nun noch einmal auf das zurück, was ich Eingangs sagte: daß Gobineaus Werk ganz besonders auch unserem Zeitalter Vieles und Bedeutsames zu sagen habe, so sehr es auch, als echtes Kunstwerk, an sich über allen Zeitaltern steht. Wer wollte es denn leugnen, daß sich uns heute die Geschichte nicht eben in blühender Jugend darstellt, daß zumal die Völker von heute, was ihre Helden betrifft, gar leidig von der Vergangenheit zehren? Die Kunst dagegen hat ihre alte Kraft erzieherischen Wirkens glänzender denn je bewährt, und es ist gewiß kein Zufall, wenn zur selben Zeit, wo große Künstler, wie Schiller und vor allen Wagner, diesen ihren Beruf so machtvoll betätigten, sogar einander so antipodische Philosophen wie Schelling und Schopenhauer in dem einen Grundsatze von der Suprematie der Kunst über die Geschichte in warmer Begeisterung zusammentrafen. Weit entfernt sind wir darum, den allseitig um sich greifenden Drang zu verkennen, der unser Zeitalter den historischen Studien zutreibt – und wie könnte es denn anders sein? aus der Geschichte wird man lernen wollen, solange es eine Geschichte giebt: – aber diesem seinem historischen, wie seinem künstlerischen Drange wird eben in Gobineaus Werke gleichmäßig Genüge getan, der alte Gegensatz zugleich aufgedeckt und überbrückt, Geschichte zur Kunst gesteigert wiedergeboren und verewigt, ihre Lehren vertieft, und beide Elemente so zu einem höheren Ganzen, zu einem Bilde des Lebens von höchster künstlerischer Kraft und sittlicher Weihe verschmolzen.

Zum Schluß noch einige Worte über die Form des Werkes. Wie mich seiner Zeit mehrfache Erfahrungen während der Publikation der einzelnen Stücke (in den »Bayreuther Blättern« 1891–1894) belehrt haben, stößt nämlich einzig nach dieser Richtung das Verständnis der »Renaissance« auf ernstlichere Schwierigkeiten; und während im allgemeinen der Eindruck auf die allerverschiedensten Menschen ein über alle Erwartung großer und tiefer war, die Größe des Stiles, die Hoheit der Ideen, die Wärme des Tones ausnahmslos alle Leser hingerissen haben, ist die Form diesem und jenem befremdlich erschienen, ja man konnte das Ganze geradeswegs als formlos bezeichnen hören.

Offenbar hat hier unbewußt eine Verwechslung mit dem Drama stattgefunden, wiewohl Gobineau durch den überaus bescheidenen Titel »Scènes historiques« einer solchen von Hause aus hatte vorbeugen wollen. Er will ein Gesamtgemälde der Renaissance in dramatischer Form, nicht einen Cyklus von Dramen aus der Renaissancezeit geben; er hat die Hauptmomente aus jener überreich gegliederten Epoche herausgegriffen und zwanglos aneinander gereiht; nur durch solche freiwillige Beschränkung wurde es ihm möglich, wirklich alle die gewaltigen Gestalten uns leibhaftig vor Augen zu führen, welche jene Epoche belebt haben. Einen noch ungleich deutlicheren Ausdruck, als durch obige Titelfassung, hat der Dichter seiner eigentlichen Absicht in einer Briefstelle (an Prokesch-Osten, unterm 25. April 1873) gegeben, welche ich hier mitteile: »En somme, je suis absorbé dans le 16^e siècle italien. Je tente une chose nouvelle je crois et c'est d'en faire un livre que je ne peux comparer qu' à une grande fresque murale qui en donnera ou devra du moins en donner le sens dans ce qu'il a; non pas de spécial et en quelque sorte d'archäique, mais de généralement et constamment humain. Tous les personnages seront naturellement strictement historiques, et l'unité de cette oeuvre d'art qui ne sera, pourtant pas de l'histoire, mais comme une moelle de l'histoire et qui commencera vers 1490 pour finir vers 1560, sera établie par le développement des idées d'isonomie italienne, de haine pour les étrangers, d'aspirations artistiques et scientifiques infinies et l'échec et la chute dans le marécage du 17. siècle.«

Also: eine Reihe von Fresken, die einzeln betrachtet und dann erst am Schlusse als ein Ganzes von einheitlichem Grundgedanken nachgefühlt werden wollen. In diesem Sinne gewinnen namentlich die für sich stehenden kleinen Zwischenscenen eine neue Beleuchtung: sie füllen gewissermaßen die Ecken und Winkel zwischen den großen Bildern aus. Sie sind nie bedeutungslos, wenn auch weniger sorgsam und vollkommen ausgeführt, als die Hauptscenen, weniger tief in der Charakteristik, und hier und da stilistisch flüchtiger gehalten.

Im ganzen darf man sagen: daß eine eigene, wenn auch durchaus ungewöhnliche Form dem Leser mehr und mehr sich erschließen wird, je mehr er in den Geist des Werkes eindringt, und daß ihm zumal im einzelnen die ungemeinsten, oft unbewußt tiefsinnigen Bezüge im künstlerischen Bau sich offenbaren werden.

Ich erinnere hier zunächst an die durchgehenden Figuren (die beiden Antipoden Machiavelli und Michelangelo in allen fünf, Lucrezia Borgia in vier, mehre andere in zwei bis drei Stücken auftretend), welche die ideelle Einheit des ganzen Werkes verkörpern und zwischen seinen einzelnen Teilen organisch überleiten. Vor allem ist es Machiavelli, der mit seinen zahlreichen prächtigen Charakteristiken nicht nur sich selber charakterisiert, sondern zugleich, fast in der Weise eines antiken Chorführers, alle Hauptereignisse mit bedeutsamen Betrachtungen begleitet, von den wichtigsten Gestalten des Werkes aufs Ungezwungenste lebensvolle Bilder entwirft, den Helden des zweiten Stückes in den Schlußworten des ersten als aus dem Chaos auftauchend ankündigt, und beispielsweise in Leo X. uns den Gegensatz der beiden jugendlichen Fürsten der Zukunft von ferne schon ahnen läßt, ehe sie noch selbst leibhaftig vor uns hintreten.

Wie die allgemeine Idee in der Form sich spiegelt, indem zugleich in der Sprache das Einzelne der dichterischen Absicht widertönt, dafür bietet »Julius II.« ein wundervolles Beispiel dar. Die Eingangsscene leidenschaftlich hinausstürmend, die Sprache bald jäh abgerissen, bald in anakoluthischer Häufung nach Ausdruck für diesen wilden Überdrang ringend; in der Schlußscene der babylonische Turm zusammengestürzt, wirre Brocken, die das ungeheure Genie des versinkenden Großen noch einmal aus Trümmern aufleuchten lassen: ein erschütterndes Memento für die Hinfälligkeit alles historischen Schaffens! Und dagegen im Herzen des Stückes die Raffael-Scenen, breit und voll ausklingend, von glückseliger Ruhe durchsättigt, aus Frieden und Wonne geboren, Frieden und Wonne erzeugend: ein leuchtendes Wahrzeichen der ewig beglückenden Kraft künstlerischen Schaffens!

Das letzte Stück – um damit abzuschließen – wird, wie um eine feierliche Abschiedsstimmung zu erzeugen, in der Hauptsache gebildet aus vier gewaltigen Abschiedsscenen (Abschied des Connétable von Pescara, Machiavellis von Michelangelo, Karls V. von Philipp II. als dem zukünftigen Repräsentanten seiner Reiche, endlich Michelangelos von Vittoria Colonna), zwischen denen die übrigen, in der Mehrzahl volksmäßigen und humoristischen, sich hindurchranken, wie um zum Ausruhen von den Erschütterungen jener gewaltigen Vorgänge zu verhelfen. Möge es jeder an sich selbst erleben, wie eine solche innere Form, wenn ich so sagen darf, jeder vollkommen geschlossenen äußeren an seelisch-ästhetischer Wirkung reichlich gleichkommt.

Mit diesen wenigen fast rhapsodischen Bemerkungen muß ich mich hier für jetzt begnügen: sollte die »Renaissance« je einmal einen eigentlichen Kommentator finden, so wird es diesem ein Leichtes sein, noch manches der Art ins Licht zu setzen.

Aufs Engste mit diesen Formfragen zusammenhängend ist die einer etwaigen Aufführbarkeit der Renaissancescenen. Von verschiedenen Seiten hierüber befragt, und in dieser Tatsache eine geheime Kraft bestätigt findend, welche mir dem Meisterwerke Gobineaus noch ungeahnte, und namentlich von ihm selbst ungeahnte Wirkungen zu gewährleisten schien, konnte ich zunächst hierauf nur erwidern: so gewiß eine praktische Aufführung des Ganzen unter den gewöhnlichen Bühnenverhältnissen unbedingt ausgeschlossen erscheint, so gewiß dürfte eine ideale Aufführung einzelner sinngemäß zusammengestellter Teile unter besonderen festlichen Verhältnissen der außerordentlichsten Wirkung gewiß sein. Die Gelegenheit hierzu wird sich freilich nur äußerst selten zeigen; einen um so leichteren Ersatz aber bietet dafür eine andere Weise dar, die aus dem Innersten ins Innerste dringenden Worte Gobineaus zu rechter, wahrhaftiger Geltung zu bringen: der Schöpfer des Werkes liebte es, seine Scenen, vielfach gleich im Entstehen, in Freundeskreisen vorzulesen. Die Wirkung davon war unbeschreiblich, und hat sich ähnlich auch später immer wiederholt, so oft Jüngere das Beispiel des Meisters nachahmten. Dann erst kommt das plastische Leben dieser gewaltigen Bilder, neben ihrer auch der einfachen Lektüre sich erschließenden Kraft und Tiefe, zu vollem Ausdruck: dann erst werden Gobineaus Fresken wahrhaftig geschaut, in ihren Farben geschaut, während die stumme Lektüre sie dem künstlerischen Menschen nur allenfalls in Stich oder Radierung, den Modeseelen gar nur in Photographie zeigt.Hiermit ist auch auf einen von einigen Seiten hochfahrend genug mir kund gewordenen Einwand: »ob meine Übersetzung der Renaissance überhaupt notwendig gewesen«, bereits der gebührende Bescheid gegeben. Wären wirklich auch in unseren höchsten Bildungskreisen diejenigen, welche durch die Erhabenheiten dieser künstlerischen Welt mit dem ihnen einzig angemessenen freien und großen Schritt, und nicht nur an den Krücken der Wörterbücher zu wandeln vermögen, weit zahlreicher, als ich nach meinen Erfahrungen anzunehmen wage, so würde ich nun doch immer noch fragen: »Kann ein deutsches Publikum das Gobineausche Werk, in der Ursprache vorgelesen, verstehen und voll in sich aufnehmen?« Erst dann hätte ich mein Mühen umsonst vergeudet; während in Wirklichkeit diese bloße Fragestellung genügen dürfte, um meine Arbeit – welche zugleich darin, wie sie sich laut gelesen bewährt, die entscheidende Probe ihres Wertes abzulegen hätte – aufs Glänzendste zu rechtfertigen. Es kann daher nicht dringend genug auf diese sich so bedeutsam erschließende künstlerische Aufgabe hingewiesen werden, gleichviel ob einzelne oder mehrere, unter Verteilung der Rollen, sich ihr widmen mögen. Akademische Vereine z. B. fänden hier ein äußerst dankbares Feld für quasidramatische Vorführungen. Zumal aber möchte ich die Vorlesung der Renaissancescenen genialen Schauspielern und Rezitatoren wärmstens ans Herz legen: wenn irgend etwas, sind diese für sie geschaffen, weit eher als die mancherlei Abfälle von Bühne und Litteratur, mit denen sie für gewöhnlich vorlieb nehmen.

Und so ist denn zu hoffen, daß dies majestätische Werk, das bis heute gleich einem schweigenden Monumente der Vorzeit einsam in feierlicher Größe dagestanden hat, doch nicht für immer und nicht für alle stumm bleiben, sondern, wie Memnons Säule den Strahlen der Morgenröte, dem Anhauche liebevoll verstehenden Geistes seine geheimnisvoll eigenste Art tönend erschließen werde.

Sie haben an der Abfassung dieses Buches sich gütigst mitgefreut. Die Renaissance schildern, hieß fast mit Sicherheit die Teilnahme eines Geistes erwecken, der wie der Ihrige von der Größe und Macht der Kunst durchdrungen ist. Und wollte ich auf der italienischen Gesandtschaft Gehör finden, so konnte ich nichts Besseres mir erwählen, als vom Ruhme Florenzens und Roms, Mailands und Venedigs zu künden. So erlauben Sie mir denn, Ihnen diese Blätter darzubringen, und ich tue es mit einer Dankbarkeit, die meiner tief ehrerbietigen Ergebenheit für Sie gleichkommt.