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Friedrich Wilhelm Nietzsche

Fragmente 1869-1874, Band 1

[Winter 1872-73]

[Dokument: Heft]

25 [1]

Ich will mit dem Bekenntniß anheben, daß es mir sehr schwer geworden ist, in Betreff der griechischen Tragödie zu einer reinen und ursprünglichen Empfindung zu gelangen, die wirklich die Tragödie als Kunstwerk berührt, zu einer Empfindung, die ich vor allem "ehrlich" nennen möchte. Von vorn herein ist nämlich jetzt alles dazu angethan, daß der junge Mensch, begierig, nun endlich in eine so grenzenlos berühmte Wunderwelt hineinzublicken, in das Netz einer als unehrlich zu bezeichnenden Bewunderung verfalle. Er verbirgt sich ängstlich den kühlen befremdlichen und fast peinlichen ersten Eindruck: denn er möchte um jeden Preis das lieben, dessen Triumphgesang aus dem Alterthum her bis zu diesem Moment um ihn her erschallt. In diesem Bedürfniß zur Liebe verwandelt er sich, unbewußt, das so befremdlich auf ihn einwirkende Objekt mit der Kraft einer zarten Illusion; vielleicht hält er sein Auge starr auf die Scenen gebannt, in denen er eine Verwandtschaft mit Shakespeare empfindet und mißt etwa nach dem Eindruck der äschyleischen Kassandrascene die ganze alte Tragödie; oder er verweilt bei dem Aufbau des sophokleischen Drama's, erfreut darin Gesetze wiederzuerkennen, nach denen auch jetzt noch der Dramatiker baut und gestaltet. Ein Andrer wiederum mag sogar den Gegensatz jener kühleren und herberen mythischen Welt mit einem "sentimentalischen" Reize empfinden: während die geringeren Naturen sich hier wie überall mit dem Stofflichen zufriedengeben, also theils an der dargestellten Geschichte sich ergetzen oder an einzelnen Worten und Gedanken oder an Metren oder gar an verderbten Stellen hängen bleiben. Dagegen beginnt jene ehrliche Empfindung mit dem Eingeständnisse eines ungeheuren Defektes und einer deshalb nur bedingten Bewunderung. Der Defekt ist selbst größer, als wenn wir uns etwa vor einem Trümmerhaufen eines Tempels finden und aus wenigen Säulenresten den Eindruck ganzer Colonnaden zu errathen suchen. Denn wir haben zuletzt gedrucktes Papier vor Augen, an Stelle der Wirklichkeit jener Tragödie. Wir müssen uns den Griechen dazu suppliren, den Griechen in der vollendeten Äußerung seines Lebens, als tragischen Schauspieler Sänger Tänzer, den Griechen als einzig anspruchsvollen künstlerischen Zuschauer. Wenn wir aber das vermögen, den Griechen selbst hinzuzudenken, so haben wir aber auch beinahe die antike Tragödie aus uns neu erzeugt. Das aber ist die grenzenlose Schwierigkeit: wo soll der moderne Mensch anfangen griechisch zu denken, wann soll er enden? In Wahrheit ist der Weg, nachdem man sich jenen Defekt deutlich gemacht hat, sehr schwer zu finden. Nur analoge, fast griechisch zu nennende Erscheinungen unserer Welt können uns jetzt weiter helfen: wie das Gleiche immer nur vom Gleichen und am Gleichen erkannt wird. So pflegt der bessere Theil unserer gegenwärtigen Gelehrten Goethe zu benutzen, um von ihm sich zu den Griechen geleiten zu lassen: andre nehmen Rafael zu Hülfe. Ich halte mich an die Erfahrungen, welche ich Richard Wagner verdanke. Die sogenannte historisch-kritische Wissenschaft hat gar kein Mittel, so fremden Dingen näher zu kommen: wir brauchen Brücken, Erfahrungen, Erlebnisse: dann wiederum brauchen wir Menschen, die sie uns deuten, die sie aussprechen. So glaube ich im Recht zu sein, von dem Eindrucke auszugehen, den eine Tristanaufführung im Sommer 1872 auf mich hervorbrachte.

Ich gewahrte einmal, nach der plastischen Seite der Darstellung hin, eine durchgreifende Differenz gegen die plastische Darstellung unserer Schauspieler in Schillerschen und Shakespeare'schen Rollen, ebenso wie der Sänger in Opern. Ganz abgesehen von dem Talente der Darstellenden, war ein unwillkürliches Streben bemerkbar, auch in den leidenschaftlichsten Momenten eine ruhige Größe zu bewahren: im Wesentlichen sah man edle, mäßig bewegte, zumeist fast ruhende plastische Gruppen. Mir gefiel, daß die moderne Rastlosigkeit hier einem Streben nach Plastik gewichen war. Ich sagte mir, daß die Musik und das Singen wohl der Grund sein mußten, weshalb sich nichts so schnell bewegte wie im gemeinen Leben und wie in der gesprochenen Tragödie. Der gesungene Affekt ist unendlich verzögert gegenüber dem gesprochenen. Die begleitende Bewegung muß die rasche, die packende naturalistische Bewegung in eine pathetische Größe umdeuten. Und so ahnte ich eine allerfruchtbarste Zukunft unserer plastischen Aufgaben, einer so erhabenen Musik die entsprechende Erhabenheit der Stellungen und Gruppirungen zu erfinden. Und auch hier wieder erschien mir die Musik als der Erlöser unserer Gegenwart. Dagegen war die Oper ganz ungeeignet, eine Reinigung des plastischen Sinnes zu erzeugen: denn ihre Sänger waren verkleidete Instrumente, ihre Bewegungen im Grunde gleichgültig und deshalb von vorn herein durch Konvention bestimmbar. Eher könnte man sagen, daß der moderne Mensch, durch die Verführung seiner Lieblingskunst, der Oper, sich an den Konventionsausdruck in Tracht, Geberde usw. gewöhnt habe: daß die Höfe Nachahmungen der Opernwelt und allmählich die ganze civilisirte Welt die abgeblaßte Nachahmung der früheren Hofkultur sei.

Dasselbe aber, was hier zu einer ruhigeren Plastik nöthigt, die längere Dauer des gesungenen Tones, hat offenbar auch in dem aeschyleischen Drama dazu genöthigt: außerdem aber, zu einer Steigerung dieser plastischen Ruhe, noch ein anderer Umstand. Die Tragödie ist ein religiöser Akt des ganzen Volks, d. h. einer ganzen Bürgergemeinde, sie rechnet also auf eine große Zuschauermasse: dies aber macht die Entfernungen des Dargestellten vom Zuschauer viel größer als bei uns. Dieser anderen perspektivischen Verhältnisse wegen mußte der Schauspieler selbst, mächtig ausgestopft und auf dem Kothurn stehend, vorgeführt werden: aus demselben Grunde trat die Maske an Stelle des bewegten Gesichts. Aber ebendeshalb muß auch die Plastik nur in großen und ruhigen Formen sich ausbreiten. Hier bildeten sich ganz von selbst die Gesetze des hohen Stils aus, die starre Symmetrie wurde in Kontrasten aufgehoben. Wahrscheinlich hat die Beschränkung auf zwei, drei Schauspieler auch den plastischen Grund, daß man die größere Gruppe, bewegte Gruppe darzustellen sich fürchtete. Denn hier sind der Gefahren des Unschönen zu viele. Jene einfache äschyleische Plastik muß aber die Vorstufe des Phidias gewesen sein: denn die bildende Kunst kommt mit langsamem Schritte hinter einer schönen Wirklichkeit drein. Es ist ein wichtiges Problem, warum die – bildende Kunst nicht zugleich mit den anderen Künsten, nach Sokrates, verfiel: aber erstens kommt sie später, sodann rettet sie die handwerksmäßige, aber nicht sophistische Bildung ihrer Meister, und drittens wird das einmal schön Erfundene immer wiederholt, so daß auch die späteren Zeiten für uns noch in der Schönheit viel früherer Zeiten prangen.

Der Tragödiendichter muß jedenfalls auch für die plastischen Gruppen und Bewegungen seiner Schauspieler Vorschriften gegeben haben: und daß er dies that, erkennen wir aus der Symmetrie der Verszahlen, die sich nur an plastischen Bewegungen verdeutlichen lassen. Im Allgemeinen steht der Schauspieler, während er spricht: durch einzelne Schritte scheidet er gleiche Gruppen von Versen ab. Jedenfalls gehört sein ganzes Gebahren mit unter den Begriff der Orchestik, und der Chorodidaskalos, d. h. ursprünglich der Dichter, hatte auch für ihn alles auszudenken und vorzuschreiben. Für die aeschyleische Zeit, die an einen streng hieratischen Stil gewöhnt war, werden wir auch in der Tragödie einen noch hieratisch bedingten Stil häufig vorauszusetzen haben. Es wäre also die Aufgabe gestellt, Aeschylus als plastischen Komponisten zu verstehen, sowohl in der plastischen Bewegung einer einzelnen Scene, als in der Gesammtfolge der plastischen Compositionen im ganzen Kunstwerk. Dabei wäre das Hauptproblem, die plastische Benutzung des Chors zu verstehen, sein Verhältniß zu den Bühnenpersonen: sodann die Beziehung der plastischen Gruppe zur umgebenden Architektur. Hier öffnet sich uns ein Abgrund künstlerischer Kräfte – und der Dramatiker erscheint mehr denn je wieder als der Gesammtkünstler. Vgl. Goethe an Schiller, Bd. I, p. 278.