Autoren

∞

Werke

∞

Neu

∞

Information

∞

Shop

∞

Lesetips

∞

Textquelle

∞

Aphrodite von Knidos.
Marmor
Rom, Vatikan

Vorwort zur zweiten Auflage

Obwohl es sich in der vorliegenden Schrift zunächst um eine Darstellung des bereits Gesicherten handelte, so habe ich es mir doch nicht versagen können, eine Reihe neuer Lösungen alter und jüngerer Praxitelischer Probleme, die sich mir im Verlaufe meiner Studien ergeben hatten, mit einzuflechten.

Dass die erste Auflage des kleinen Buches so bald nach seinem Erscheinen schon vergriffen war, erfüllt Autor und Verleger mit um so vollerer Genugtuung, als sie glauben darin ein Zeichen begrüssen zu dürfen, dass die griechische Kunst auch in unseren Tagen ihre alte Macht über die Seelen ausübt, wenn sie als ein Lebendiges und für Lebendige interpretiert wird.

Der Verfasser.

Vom Leben des Praxiteles wissen wir ebenso wenig als von dem Leben irgend eines anderen griechischen Künstlers. Kaum die nacktesten Daten sind uns überliefert, und auch die sind strittig. Wir wissen nicht, wie er in seiner Zeit stand, wie sich die geistigen Bewegungen seiner Zeit in ihm spiegelten und wie seine Kunst von seiner Zeit empfunden wurde. Und von seinem äusseren Leben haben wir nur insofern Kunde, als es sich mit dem Leben eines Weibes, der grossen Hetäre Phryne berührte, die die Zeitgenossen und die unmittelbare Nachwelt als Persönlichkeit ungleich lebhafter interessierte als der Bildhauer Praxiteles, einer ihrer vielen Liebhaber und zugleich ihr Porträtist.

Die Bezeichnung »Ein Werk des Praxiteles« wurde im Altertum empfunden als die Marke einer besonders bewährten Firma; die Vorstellung einer ganz bestimmten künstlerischen Individualität hatte man bei der Nennung des Meisternamens nicht. Seine Werke schätzte man, der Mensch und der Künstler Praxiteles war jedem gleichgültig.

Wie mag das eine Zeit befremden, die den sonderbaren Grundsatz aufgestellt hat, die Werke der Künstler seien in erster Linie als Aufschlüsse über deren Individualitäten und als Marksteine ihrer Entwickelungen interessant und wichtig! Die moderne Anschauung ist aus der Hypertrophie des historischen Sinnes geboren; die antike Denkungsart über diesen Punkt hat eine ungleich edlere und gesundere Quelle: eine hochgespannte Vorstellung von der harmonischen und allseitigen Ausbildung des einzelnen Menschen.

Man traute dem Bildhauer, den Plato in einem Atem mit dem Tischler und Schuster nennt, einfach nicht zu, an jenes Menschenideal hinanzureichen, das in der Vorstellung der Besten lebte. »Ihre Steine suchen sie dem Ideal anzunähern, sich selbst aber nicht,« sagt Sokrates von ihnen; das heisst mit anderen Worten: sie gehören nicht zu den Vollmenschen, weil sie ihre Thätigkeit nicht der Ausbildung der eigenen Persönlichkeit zuwenden, sondern anderen Dingen. So dachten etwa nicht nur anspruchsvolle Philosophen, so dachten alle; Banausen waren den Hellenen ihre grossen Plastiker, weil deren Thätigkeit banausisch, das heisst eine einseitige mit körperlicher Arbeit verbundene Erwerbsthätigkeit war.

Mädchen aus Herkulanum. Dresden: Albertinum

Als der junge Lukian, bei seinem Oheim, einem Hermenmacher, in die Lehre gethan, schwankte, ob er diesem Beruf treu bleiben oder den des Rhetors ergreifen sollte, da erschien ihm im Traum neben der »Kunst« die »Bildung« und riet ihm mit folgenden Worten ab: »Wenn du ebenfalls nur ein Steinmetz wirst, so bleibst du ein blosser Arbeiter mit dem Leibe, unberühmt, beschränkt an Geist, bei Freund und Feind wenig ästimiert, ein Mensch des grossen Haufens; vor den Mächtigen duckst du dich und musst dem schmeicheln, welcher reden kann; du lebst wie ein Hase, als Opfer des Stärkeren. Würdest du aber auch ein Phidias oder Polyklet und schüfest Wunderwerke, so würden zwar alle deine Kunst loben, aber keiner, der noch etwas Vernunft hätte, würde begehren, deinesgleichen zu sein; denn welcher Meister du auch wärest, so gältest du doch als Banause, als Handarbeiter, als einer, der von seiner Arbeit leben muss. Sokrates, der als Bildhauer erzogen war, ist, sobald er das Bessere erkannte, zu mir übergelaufen.« Im weiteren Verlauf ihrer Rede schildert sie den Bildhauer und sein Handwerk: in schmutzigem Kittel, anzusehen wie ein Sklave, in den Händen Hebel, Meissel, Bohrer, abwärts gekauert an seiner Arbeit, niedergebückt und niedrig strebend, in jedem Sinne unten gehalten; kein Aufrichten, nie ein männliches, freies Wollen! nur darauf sinnend, dass die Statuen harmonisch und Wohlgestalt geraten, nicht aber, dass er selbst harmonisch und edel werde, daher denn auch geringer geachtet als die von ihm gemeisselten Steine.

Diese Stimme tönt aus dem römischen Altertum zu uns, wo man bereits Liebhaberpreise zahlte, Kunstwerke sammelte und Anfänge einer Art von Kunstkennerschaft sich ausbildeten. Die Zeitgenossen der von der »Bildung« genannten Künstler dürften eher härter als milder über diese Dinge gedacht haben.

So kommt es, dass von keinem jener Banausen uns die Porträtzüge überliefert sind; so wie sie von jedem Anteil an der grossen Politik ausgeschlossen waren, z. B. nicht zu Feldherren gewählt werden konnten (wie etwa der Dichter Sophokles), so war es ihnen verwehrt, sich, z. B. in Olympia, eine Ehrenstatue setzen zu lassen. Es wirkt auf uns wie eine grosse Ironie: Phryne, die glänzende Hetäre, die Geliebte des Praxiteles, durfte ihre Porträtstatuen in Delphi und Thespiä aufstellen lassen; Praxiteles sein Bildnis nicht.

Mit welcher Unbefangenheit, mit welchem Stolz setzten die kleinen und die grossen Maler der italienischen Renaissance ihr Porträt neben diejenigen der Herren der Erde und des Himmels! Ein einziges Mal hat ein hellenischer Bildhauer ähnliches gewagt: Phidias, der auf dem Schilde der Athena Parthenos seinen Porträtkopf (eines kahlköpfigen Greisen) in die Darstellung einer Amazonenschlacht eingeschmuggelt haben soll. Jeder weiss, wie übel es ihm bekam.

Es ist leicht, über jene griechischen Schätzungen zu lächeln. Wir sollten lieber dem tieferen Kern nachspüren, den sie bergen. Rühren sie nicht an die Tragödie des Künstlertums? Des Künstlers, der sich so an sein Werk verliert, dass er darüber verabsäumt, aus seinem Leben ein Kunstwerk, aus sich selbst ein Kunstwerk zu machen, wie es der Traum jener Griechen war? Jenes hohe Ideal ist uns völlig entschwunden und mit ihm das Mass, womit jene Schätzungen vorgenommen worden sind. Wo werden heute so prachtvolle Menschenexemplare gezüchtet, wie die musisch-agonisch erzogenen Griechen des 5. und 4. Jahrhunderts gewesen sind; wie dürften wir uns vermessen, über ihre Bewertungen des menschlichen Daseins zu Gericht sitzen zu wollen!

Zwei ganz grosse Künstler hat es gegeben, die, über ihre künstlerische Thätigkeit hinausstrebend, an ihrem inneren Menschen wie an einer Statue gemeisselt, sich selbst zum Stoff ihrer künstlerischen Thätigkeit erwählt haben, Leonardo da Vinci und Goethe. Das vornehme Dilettieren Leonardos (der auch körperlich sich ausbildete wie nur je ein Grieche der guten Zeit) in allen Zweigen der Kunst und des Wissens entsprang eben jener Furcht, sich nicht an eines zu verlieren, die den vollkommenen Griechen beseelte. Jene Rede des Antisthenes über den grossen Musiker Ismenias (»Ein jämmerlicher Mensch, sonst wäre er kein so trefflicher Flötenspieler!«) ist von Leonardo gewiss sehr schnell verstanden worden, wenn er sie jemals gelesen hat. Und ist es nicht durch und durch griechisch gedacht, wenn Leonardo in seinem »Trattato della pittura« (parte I, 35 ff. Ich citiere nach der Ausgabe Ludwigs) die Vergleichung zwischen Skulptur und Malerei mit folgenden Argumenten zu Ungunsten jener führt:

»Die Bildhauerei ist keine Wissenschaft, sondern eine höchst handwerksmässige Kunst, denn sie schafft dem, der sie betreibt, Schweiss und körperliche Mühe.« Und später: »Denn bei der Arbeit an seinem Werk hat der Bildhauer mit Armkraft und Hammerschlägen den Marmor und sonstigen überflüssigen Stein zu nichte zu machen, der über die Figur, die in ihm eingeschlossen ist, hervorragt; das ist ein sehr mechanisches Geschäft und ist oft von grossem Schweiss begleitet, der mit Staub vermengt, zu Schlamm wird. Da hat er das Gesicht ganz beschmiert und mit Marmorstaub eingepudert, so dass er wie ein Bäcker ausschaut, und ist mit kleinen Marmorsplittern über und über bedeckt, dass es aussieht, als hätte es ihm auf den Buckel geschneit, und seine Behausung, die ist voll Steinsplitter und Staub.«

»Ganz das Gegenteil von alle diesem ist beim Maler der Fall – wir sprechen hier nur von ausgezeichneten Malern sowohl als Bildhauern. Denn der Maler sitzt mit grosser Bequemlichkeit vor seinem Werk, wohl gekleidet, und regt den ganz leichten Pinsel mit den anmutigen Farben. Mit Kleidern ist er geschmückt wie es ihm gefällt. Und seine Behausung, die ist voll heiterer Malereien und glänzend reinlich. Oft hat er Gesellschaft, von Musik, oder von Vorlesern verschiedener schöner Werke und das wird ohne Hammergedröhn oder sonstigen Lärm mit grossem Vergnügen angehört.«

Meines Wissens hat noch niemand die merkwürdige Kongruenz dieser (uns Heutigen so fernliegenden) Anschauung mit der griechischen Gesinnung beobachtet. Denn auch die Griechen scheinen ihre grossen Maler nicht zu den Banausen geworfen zu haben, wahrscheinlich wegen der minimalen körperlichen Anstrengung beim Malen. Im Zusammenhang damit steht es, dass man sich auch für die Persönlichkeit der einzelnen Maler interessierte; wie reich ist unsere griechische Malereigeschichte mit Anekdoten persönlichen Charakters ausgestattet! Es existierten ferner Malermonographieen, Malerbildnisse und einzelne Meister wie Zeuxis und Parrhasios traten wie Fürsten auf, ohne dass es ihnen ihre Mitbürger verübelt zu haben scheinen. Schliesslich wurde denn auch der Zeichenunterricht unter die Elemente der Erziehung mit aufgenommen.

Unter solchen Umständen wird es nun auch den modernen Leser nicht weiter verwundern, (woran jeder Archäolog wie an etwas Selbstverständliches gewöhnt ist), dass das meiste von dem Bischen, das uns über Praxiteles und so viele andere grosse Namen der griechischen Plastik litterarisch überliefert ist, in einer – encyklopädischen Naturgeschichte und in einem spätgriechischen – Reisehandbuch steht. Jene ist bekanntlich von dem älteren, durch seinen heroischen Tod beim Untergang von Pompeji jedermann bekannten Plinius verfasst, der es für nützlich hielt, den Abschnitten seiner »Naturalis Historia«, die vom Erz und vom Marmor handeln, auch allerlei Angaben über berühmte Bearbeiter dieser Materiale einzufügen; dieses ist von Pausanias, einem Griechen aus Hadrians Zeit geschrieben, in der Gesamtanlage thatsächlich vom Stil unserer Bädeker nicht allzuweit entfernt, aber mit litterarischen Ambitionen, wie übrigens das Buch des Plinius auch. Beide Schriften haben, soweit sie von Werken der bildenden Kunst der Griechen handeln, zunächst die Zwecke des vornehmen sammelnden und reisenden Römers im Auge, beide beruhen nicht auf eigenen Forschungen, sondern sind encyklopädischen Charakters. Die ästhetischen Urteile, die sie überliefern, stammen nachweislich nicht aus der Zeit der grossen Kunstblüte selbst, sondern aus der Epoche nach Alexanders Tod.

Wie die Zeitgenossen von Phidias und Polyklet, von Praxiteles und Skopas und Lysipp über die Kunst, die vor ihren Augen entstand, empfanden, dachten und urteilten, wissen wir nicht. Jakob Burckhardt hat jene Künstler darum glücklich gepriesen, dass kein theoretisierendes Kunstgeschwätz die Naivität ihres Schaffens gestört hätte. Aber dass der redefrohe Mund des Atheners gerade vor den Werken der bildenden Kunst verstummt wäre, ist schwer zu glauben; ja das Vorhandensein einer kritischen Reflexion über jene Werke und eines Kunstgesprächs scheint mir an zwei Stellen litterarisch direkt bezeugt zu sein. Plato lobt einmal (in seinem Buch über die Gesetze, 2, 656) die unveränderlichen Typen der ägyptischen Kunst und lässt dabei seinen Unwillen über die »Neuerungen« der zeitgenössischen griechischen Künstler deutlich durchschimmern. Jene vertraten ihm offenbar die gute alte klassische Weise, diese, Praxiteles und Skopas voran, wird er als »Secessionisten« empfunden haben. Unsere modernen Künstler mögen sich trösten: ihre Leiden sind von den uralten und ewigen; jede Seite der Kunstgeschichte bringt eine Parallele. – Die andere Stelle, die die Existenz einer gleichzeitigen Kunstkritik schon für jene Epoche beglaubigt, steht in Lukians Schriftchen »Zeuxis« (3 ff.). Zeuxis, ein bedeutender Maler aus der Zeit des peloponnesischen Kriegs, liebte die neuen und unerhörten Sujets; dabei beklagte er sich aber darüber, dass sich das Publikum durch den stofflichen Reiz seiner Bilder von ihrer technischen Vollendung ablenken liess. Wieder eine uralte Künstlerklage, die bis heute nicht verstummt ist. Woran soll aber diese Klage anders angeknüpft haben, als an kritische Äusserungen des Publikums, die dem Künstler zu Gehör gekommen waren?

Relief [ Ausgegraben in Mantinea]. Athen: Museo Nazionale

Aber die Kunde jener gleichzeitigen Kunstkritik können wir am Ende noch vermissen; schlimmer ist, dass wir auch mit unserem Statuenvorrat im ganzen und grossen auf jene Auswahl angewiesen sind, die der Geschmack der römischen Kaiserzeit getroffen hat. Nichts aber hindert uns, von dem römischen Geschmack in Sachen der bildenden Kunst nicht allzu hoch zu denken. Und selbst wenn es anders wäre: einseitig ist jener Geschmack, als dessen Zeugen die zahllosen Kopieen griechischer Originale in unseren Museen dastehen, ohne Frage gewesen und durchaus nicht identisch mit unserem Geschmacksurteil. Goethes Kunstgeschmack darf uns doch wahrlich höher stehen als der irgend eines Römers des Altertums; und nun nehmen wir einmal an von den Bildern der alten Italiener sei uns nur das gerettet, was ihm zusagte! Da hätten wir denn Domenichinos, Guido Renis und Carracis im Überfluss; aber keinen Bellini, keinen Botticelli, keinen Ghirlandajo und wie die grossen Quattrocentisten alle heissen, die vernehmlich zu unserer Seele sprechen, während uns jene stumm geworden sind. Die Auslese des Besten, die die Römer nach Furtwängler (in der Einleitung zu den »Meisterwerken der griechischen Plastik«) in der statuarischen Kunst der Hellenen getroffen haben sollen, ist gewiss nicht auch die Auslese des für uns Besten gewesen; ja wir dürfen fürchten, dass gerade das Keuscheste, Zarteste und Innigste der griechischen Kunst in die Herzen und in die Sammlungen der reichen Römer keinen Eingang gefunden habe.

Bei Praxiteles und seiner das Gefällige suchenden Kunst brauchen wir solche Befürchtungen nicht zu hegen. Kein Künstler des Altertums scheint ihn an Popularität erreicht zu haben; Phidias war vielleicht berühmter, aber gewiss nicht so beliebt. Die reife Süssigkeit seiner Anmut, die noch nicht ins Süssliche verfällt, bezauberte alle schon zu Lebzeiten des Meisters; von den äussersten Grenzen der antiken Welt (Olbia, Parion an der Propontis) liefen Bestellungen auf Werke seines Meissels ein. Und später boten Könige ihre Schätze, um eine Arbeit von ihm zu erwerben, und Jünglinge verliebten sich in seine Statuen und starben an dieser Leidenschaft. Gross ist denn auch die Zahl römischer Kopieen praxitelischer Originale in unseren Museen; grösser noch die Zahl jener Werke, die in ihrer allgemeinen Haltung als praxitelisch empfunden werden dürfen, ohne gerade auf eine Arbeit von des Meisters eigner Hand zurückzugehen. Schon zu seinen Lebzeiten dürfte sein Atelier die grosse Nachfrage kaum haben bewältigen können, zu vielem, das seinen Namen trug, dürfte er nur den Entwurf gegeben haben, wie es in Raffaels und Rubens' Atelier an der Tagesordnung war, als die Künstler den Zenith ihres Ruhmes erreicht hatten. Eine solche Arbeit der »Werkstatt« des Praxiteles, auf die wir noch zurückkommen, ist vor nicht zu langer Zeit auf griechischem Boden (in Mantinea) gefunden worden. Die Nachfrage nach praxitelischen Werken hörte auch nach dem Tode des Künstlers nicht auf, so dass es seine Söhne vorteilhaft fanden, die Firma unter dem Namen des Vaters fortzuführen: »Die Söhne des Praxiteles« sind ein gutes Seitenstück zu den aus der venezianischen Kunstgeschichte wohlbekannten »Eredi di Paolo Veronese« (Erben des P. V.); hier wie dort war der Anlass zu der wunderlichen Signatur der gleiche: die ungeheure Beliebtheit der Weise eines Künstlers in den weitesten Kreisen. Sie nahm nicht ab in der Zeit der römischen Herrschaft und ist bis heute ungeschwächt geblieben; noch heute füllen die Kopieen nach seinen Werken die Antiquitätenhandlungen und Photographieen-Auslagen des römischen Fremdenviertels.

Wir aber können, gerade weil soviel Praxitelische Kunst geschaffen wurde, die nicht unmittelbar auf den Meister zurückgeht, garnicht streng und vorsichtig genug in der Auswahl dessen sein, das wir ihm selbst zuschreiben.

*