Jahrhundertwende

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10.

Ich habe bereits in einem früheren Kapitel über die Eindrücke eines längeren Genesungsaufenthaltes am Gardasee im Frühling 1897 berichtet. Die klaren, bestimmten Konturen der italienischen Landschaft und der weiche, verschleierte Frühlingshimmel darüber hatten in dem von der Krankheit aufgelockerten Urgrund meines Wesens tiefere Spuren hinterlassen, als es bei Italienreisen heute gewöhnlich der Fall zu sein pflegt. Italien, das ich ja nicht zum erstenmal gesehen hatte, war mir erst jetzt zum wirklichen Erlebnis geworden. Als ich bald nachher auf Jakob Burckhardts »Kultur der Renaissance« stieß, erschien es mir wie eine Art von Schicksal. Der Boden für die Aufnahme des gewaltigen Stoffes war vorbereitet wie nie zuvor. Das Buch verließ mich monatelang nicht. Wer es kennt, weiß, daß es nicht gerade eine leichte und gefällige Lektüre ist. Es ist mehr der Extrakt einer Schilderung als eine Schilderung selbst. Man kann zehn Bücher gewöhnlichen Schlages daraus machen und hat es ja auch getan. Eben in jener Epoche des Fin de siècle, mit ihrem Kult Mantegnas und Botticellis wie der Frührenaissance überhaupt, war schon eine Reihe von Büchern erschienen und erschien noch immerfort, denen man die Abkunft von dem großen Baseler Praeceptor Germaniae ohne weiteres anmerkte.

Warum hätte er also nicht auch auf mich bestimmenden Einfluß ausüben sollen, der ich rein als Lernender, als Empfangender und – die Hauptsache! – als Dichter an ihn herantrat? Es liegt im Wesen der Burckhardtschen Darstellungsart, in diesem extraktmäßigen, formelhaften Stil, daß sie der Phantasie des Lesers noch sehr viel zu tun übrig läßt. Wer wirklich etwas von ihm haben will, muß sich auf die Kunst des Erratens und Ergänzens verstehen. Burckhardt wird deshalb auch nie etwas für ein größeres Publikum sein. Wer aber zwischen den Zeilen zu lesen und Schlüsse zu ziehen vermag, dem eröffnen sich oft weite Perspektiven wie Landschaften im Gewitterlicht, die plötzlich ein Blitz bis in fernste Fernen erleuchtet. Welch ein Anreiz für die nachgestaltende dichterische Phantasie und – ich gebe es zu! – auch eine nicht geringe Gefahr, nämlich dann, wenn die durch die Lektüre erzeugte und befruchtete dichterische Vision doch wiederum nicht Leuchtkraft genug besitzt, all das gelehrte Handwerkszeug verblassen und verschwinden zu machen, also gewissermaßen im Antiquarischen steckenbleibt.

Ich habe damit bereits ein paar Hauptschicksalslinien meiner »Eroberer«-Tragödie gekennzeichnet: ihre Herkunft aus der Beschäftigung mit dem Renaissanceproblem, wie ich es mit Burckhardts Augen sehen gelernt hatte, und die Gefahr eines gewissen Befangenbleibens im Antiquarischen, in stofflicher Gelehrsamkeit; also in einer Art von Abstraktion als letzter Konsequenz. Nur eine starke, schlagkräftige Handlung hätte diese Gefahr vielleicht gebannt. Sie zu finden, wäre also meine dichterische Hauptaufgabe gewesen; wenigstens eine von ihnen. Ich bin weit genug von der Entstehungszeit des »Eroberers« entfernt, mehr als ein Menschenalter, und habe auch längst Abstand genug von dem menschlichen Erlebnis – ein Erlebnis mit einer jungen Schauspielerin –, aus dem dann der Keim der Handlung erwuchs, um nicht die Schwächen und Unzulänglichkeiten dieses Renaissancedramas klar zu erkennen. Es leidet an zuviel Lyrik oder meinetwegen Lyrismus. Und es fehlt ihm die Leuchtkraft der Farben, um den Leser oder Hörer dennoch in seinen Bann zu zwingen. Man könnte auch sagen, es sei nicht gelungen, das der Handlung zugrundeliegende Gegenwartserlebnis auf überzeugende Weise in die Vergangenheit zu übertragen oder wenigstens den Anschein davon zu erwecken, was ja in der Wirkung auf eins hinausläuft, wenn es auch nicht dasselbe ist.

Neben dieser negativen Seite gibt es aber auch noch eine positive. Ich war in meinen Anfängen von Hebbel, dann von einem vorerst noch recht engen Schulnaturalismus ausgegangen, war mit »Jugend« ein gut Stück darüber hinausgekommen und hatte mit »Mutter Erde« eine Richtung eingeschlagen, die bereits deutlich zu neuen Zielen hinwies. Es war der Weg, den in jenen Jahren alle wesentlichen Geister zu gehen sich bemühten: aus naturalistischer Enge und Selbstbeschränkung zu einer höheren dichterischen Ebene, auf der es möglich sein mußte, auch weitergespannte Stoffe und größere, freiere Ausdrucksformen für sie zu finden. Ihrem tiefsten Grunde nach war es dieselbe Entwicklung wie jene vom Sturm und Drang einst genommene, die nachher in Goethe und Schiller auf sehr verschiedene Weise zur Vollendung gelangt war. Man konnte sie mit anderen Worten das Suchen nach einem neuen Stil nennen, wie es auch die klassische Epoche erstrebt und mit ihren Mitteln erreicht hatte.

War es also gar so fluchwürdig, was ich gewollt, wenn auch im ganzen noch nicht gekonnt hatte, daß schon der bloße Versuch – selbst der mißglückte – mich sozusagen vogelfrei machte und außerhalb der menschlichen Gesellschaft stellte? Selbst ein Schwerverbrecher hätte nicht viel anders behandelt werden können als ich an jenem Schreckensabend im Lessingtheater. In jeden Satz der drei letzten Akte meines Stückes prasselte Hohngelächter. Wildgewordene Parkettbesucher zischten, johlten, lärmten, wieherten, daß kaum noch ein Wort von der Bühne zu verstehen war, und einige beherzte Börsenmänner, um allem die Krone aufzusetzen, spuckten vor der Direktionsloge, in deren Hintergrund ganz unauffällig meine arme schuldlose Frau saß, mit lautem Pfui ihre Verachtung aus. Dies war die Quittung dafür, daß ich nach Bereicherung meines Stoffgebietes, nach Erweiterung meines geistigen und künstlerischen Horizonts gestrebt und nicht auf den Lorbeeren meiner »Jugend« hatte ausruhen wollen. Allerdings, wenn es eine Entschuldigung für alle diese Unflätigkeiten eines schamlosen Publikums gegeben hätte, so wäre es die gewesen, daß der Träger einer Hauptrolle – es war derselbe, der einst in der »Jugend« als erster meinen Kaplan gespielt hatte und mir seinen Namen verdankte – von der Bühne herunter dem Publikum Zeichen der Zustimmung machte und mir damit in den Rücken fiel. Man nennt das Felonie.

Die Entstehung des dergestalt abgelehnten Werkes fällt in die Frühlingsmonate des Jahres 1898. Ich war im März in Rapallo bei Genua. Im April sah ich das Ewige Rom zum erstenmal. Hier wie dort knüpften sich in meiner Phantasie die ersten Handlungsfäden des Dramas. Wilde Frühjahrsstürme brausten über die zerklüftete Felsenküste der Riviera. Im tagelangen Donner der Brandung vernahm ich die Urmelodie des Stückes. Es war Italien, was ich um mich sah: Lorbeerbüsche, Pinien, Zypressen, das Häusergewürfel an den steilen, baumlosen Berghängen hinauf, das südliche Meer mit seinen Vorgebirgen und Felsennasen ... Doch nein! Hier floß etwas anderes, etwas Nordisches in die südliche Konzeption. Dieses sturmgepeitschte, gischtende, schwarzblaue Meer mit seinen Buchten, Landzungen, Kaps: rief es mir nicht die Erinnerung an meine aus Kindertagen vertraute, grollende, röhrende Ostsee wach? Vielleicht – wer kennt das Urgeheimnis des Schaffens! – war gerade zwischen dort und hier der zeugende Funke gesprungen.

Und dann Rom. Niemals in meinem Leben, weder vorher noch nachher, hat mich der Schauer vor der Vergangenheit, vor dem Sphinxantlitz der Jahrtausende so gewaltig, geradezu körperlich ergriffen wie in jener nächtlichen Stunde, da ich zuerst in Rom einfuhr und alles eigentlich nur erst mit dem Gefühl ahnte, noch kaum mit den Sinnen wahrnahm. Rom war schon vor vierzig Jahren eine recht moderne Stadt. Das südländische Menschengewühl, der flutende Strom der Wagen (das Benzingefährt gab es noch nicht), dieser aufgeregte, lärmende Straßenverkehr: alles atmete lebendige Gegenwart und zeigte dabei die besondere italienische Note. Aber dies alles versank wie mit einem Zauberschlag, wenn der Fuß das Kapital erstieg, die Trümmerwelt des Forum Romanum mit seinen Triumphbögen und Säulenschäften dem Blick sich erschloß, von den Höhen des Palatins die Ruinen der Kaiserpaläste herübergrüßten. Ich habe Rom seit dem Weltkriege nicht mehr gesehen Geschrieben 1933/34.. Vielleicht ist auch noch heute das Wunder der Antike da und dort lebendig. Damals wirkte es vom Palatin, vom Forum, vom Kapital noch auf die ganze dahinterliegende moderne Stadt zurück, verlieh ihr, auch im ärgsten Tosen der Straßenbrandung, eine gewisse Besinnlichkeit und Doppeldeutigkeit, eine Art von zweitem Gesicht, das vielleicht erst das wahre Gesicht dieser Stadt war, wenn es sich auch nur gläubigen Augen enthüllte.

Nebeneinander-, übereinander-, durcheinandergeschichtet waren viererlei Rom wie auf einer Landkarte vor mir ausgebreitet: das Rom der Antike, das mittelalterliche Rom der Päpste, das Rom der Renaissance und des Barocks und das heutige Rom. Jedes von ihnen hatte seine charakteristische Verkörperung im Stadtbild. Das Kapital. Die Engelsburg. Die Peterskirche. Der Corso. Aber wo lag das eigentliche Tertium comparationis für mich selbst, für meine damalige Geistesverfassung, für den Seelenzustand, in dem ich es erlebte? Ich fand es – natürlich nicht örtlich, sondern zeitgeschichtlich genommen – zwischen Engelsburg und Peterskirche, also zwischen Mittelalter und Renaissance, im endenden fünfzehnten Jahrhundert, in der Jugendzeit Lionardos, in der beginnenden Epoche der Borgias, in jener kurz währenden Zeitspanne, wo die Renaissance, noch halb in Kindheitsträumen befangen, schon halb zum Erwachen sich anschickt.

Und hier schloß sich der Ring. Zur Gestalt des Eroberers, des Condottiere vom Schlage des Colleoni, des Sforza, des Cesare Borgia, der von seinem Kastell auf beherrschender Felsenküste die Hand nach der mächtigen Seestadt ausstreckt, gesellten sich die Erscheinung des jungen Lionardo im »Meister Andreas« meines Stückes und die Figur des politischen Unterhändlers und Minierers, des Niccolo Machiavelli. Tatmensch. Künstlermensch. Geistesmensch in seiner besonderen politischen Abart. Nun hatte ich die Ingredienzien meines Dramas beisammen. Hier auf römischem, auf ligurischem Boden, in der Ewiger Stadt, in der nordischen Brandung des südlichen Meeres hatte ich sie gefunden und nahm sie über die Alpen mit in die Heimat. Innerlich schon so gut wie fertig, ging die Arbeit der Niederschrift schnell vonstatten. Den Mai, den Juni 1898 verlebte ich, ganz von den Gestalten meines Werkes erfüllt. Als ich zu Ende war, war es wie ein Abschiednehmen von Menschen, die uns lieb geworden sind. Wie hätte ich ahnen können, daß ich einem Truggebilde nachgejagt hatte!

Verschiedene Umstände trugen dazu bei, die Täuschung vollständig zu machen. Eine Vorlesung des Werkes, die ich in meinem Hause vor einem kleinen, erlesenen Kreise veranstaltete, hinterließ stärkste und tiefste Eindrücke. In jenen Sommertagen 1898 gastierte gerade Adalbert Matkowski, der berühmte Held des Berliner Königlichen Schauspielhauses, in den Münchner Zentralsälen, der Heimstätte des jungen Münchner Schauspielhauses. Matkowskis Laufbahn befand sich damals in ihrem Zenit. Er stand ebenbürtig neben Kainz. Dieser feierte in der Schumannstraße, jener am Gendarmenmarkt seine Triumphe. Natürlich hatte jeder seine Gemeinde, die mit echt deutschem Fanatismus nur den einen, den Ihrigen gelten lassen, von dem anderen nichts wissen wollte. Kainz war der Naturalist, wenn man diesen zugespitzten Begriff auf das leidenschaftliche, aber ganz und gar unpathetische Furioso seiner Deklamation oder richtiger seines Sprechstils anwenden durfte. Nicht ohne Grund hatte ihn der Diktator des Naturalismus für sich und sein Deutsches Theater mit Beschlag belegt. Es konnte im Sinne dieses Natürlichkeitsideals keine vollendetere Gestaltung klassischer Jünglingsrollen geben als Kainzens Carlos, Romeo, Hamlet, Alfonso in der »Jüdin von Toledo« oder seinen Meister Heinrich in Hauptmanns »Versunkener Glocke«.

Umgekehrt war in und durch Matkowski das pathetische, in einem höheren Sinne das deklamatorische Element wieder in Berlin zum Durchbruch gelangt. Es war unter der Diktatur des Naturalismus sehr in Verruf gekommen gewesen; zumal in Berlin. An den auswärtigen Hofbühnen wie an den meisten großen und kleinen Stadttheatern war freilich der »große Ton« nie wirklich aus der Mode gekommen. Wenn die Mortimers, die Moors, die Wallensteins die Bretter betraten, so erzitterte das Himmelsgewölbe. Auch Matkowski kam ja vom Hoftheater her, allerdings von dem in Dresden, wo man schon immer etwas modern angehaucht war. So war auch sein Pathos, das er nach Berlin mitbrachte und mit dem er dort seine ersten Bühnenschlachten gewann, nicht mehr das alte, hohle, ganz und gar konventionell und unpersönlich gewordene, wie man es noch überall zwischen Köln und Königsberg finden konnte. Es war eine neue Art von Pathetik und Deklamation, von gehobenem Stil, aus stärkster seelischer Dynamik hervorgegangen. Matkowskis vulkanische Natur hätte mit dem gehackten und gestammelten Wort, mit dem damals die naturalistische Schule sich die Bühne eroberte, nichts anzufangen gewußt. Er brauchte den großen Rhythmus, die heroische Geste, den überschwenglichen Ton. Matkowski hat den großen Stil auf der deutschen Bühne wieder zu Ehren gebracht, indem er ihn mit neuem persönlichen Leben, mit Blut und Feuer erfüllte. Dies war sein unsterbliches Verdienst und seine theatergeschichtliche Sendung in einer Theaterepoche, wo man gerade auf den modernst sich gebärdenden Bühnen beinahe schon das Sprechen verlernt hatte und zwischen einem Dienstmann und einem Hamlet bald keinen Unterschied mehr machte.

Matkowski und Kainz: beide waren sie Jünglingsmenschen. Und wie es denn in deren Sternen geschrieben zu stehen pflegt, sollten sie beide nicht hoch zu Jahren kommen. Zwei mitten in der Vollkraft erloschene Vulkane. Darstellerisch ist Kainz bis zu seinem Ende fast ausschließlich der Träger genialischer Jünglingsrollen gewesen, wozu man schließlich auch den zeitlosen Mephisto rechnen darf, eine seiner grandiosesten Leistungen. Matkowski wäre nie ein Mephisto gewesen. Dafür wurde er ein Faust von Format. Vielleicht verdeutlicht gerade dieses Beispiel den Wesensunterschied der beiden großen Gestalter am klarsten. Mephisto und Faust: Gehirnkunst und Gefühlskunst, wobei natürlich von hier und von da die Fäden herüber-hinüberschießen, da es sich ja nicht um anatomische Präparate, sondern um pulsierendes Leben handelt.

Matkowski hatte an der Vorlesung meines »Eroberers« bei mir teilgenommen und sich sofort in die Titelrolle, wenn mm so sagen soll, verliebt. Er war gerade damals im Übergang vom jugendlichen zum schweren Helden, den Kainz nie so richtig gefunden hat. Da mochte ihm die Figur meines Lorenzo, des Condottiere, des ehrgeizigen Machtmenschen, der an einer außerhalb seines Weges liegenden kleinen Weibergeschichte scheitert, eben recht kommen. Sie bot ihm Gelegenheit, das Männliche, Heldische, auf das er hinauswollte, und das Jünglingshafte, Liebhaberische, von dem er sich doch nie recht trennen konnte, miteinander zu vereinigen. Er setzte sich mit seiner Intendanz in Berlin in Verbindung. Oberregisseur am Schauspielhaus war damals Max Grube, als Darsteller ein scharfer Charakterspieler, im übrigen ein zielbewußter heller Kopf, der aus Herzog Georgs Meininger Truppe hervorgegangen und deren Tradition bewahrend, gleichzeitig doch Anschluß an die modernen Ideen suchte. Grube stimmte den Wünschen Matkowskis zu, und es wurde beschlossen, daß der »Eroberer« mit Matkowski in der Titelrolle am Königlichen Schauspielhaus zur Uraufführung gelangen sollte.

Es lag in den Umständen, daß ich während Matkowskis Münchner Gastspiel viel mit ihm zusammen war. Er gehörte sonst nicht gerade zu den leicht zugänglichen Menschen. Er konnte sehr kurz angebunden sein, besonders auch gegenüber zudringlichen Verehrern. Nicht daß es ihm an Selbstbewußtsein, wenn man will, auch an Eitelkeit gefehlt hätte; sie gehören nun einmal zum Schauspieler, sind mit dem täglichen seelischen, aber auch rein körperlichen Einsatz seiner Persönlichkeit aufs engste verbunden und deren notwendige Folgeerscheinungen. Auch Matkowski hatte gewiß eine gehörige Portion von Selbsteinschätzung, aber er besaß daneben auch eine sehr entwickelte kritische Ader der eigenen Leistung gegenüber. Er wußte sehr gut, wo ihm etwas Besonderes gelungen war, aber ebenso auch, wenn er etwas verhauen hatte, was bei seiner stürmischen Natur gar nicht selten vorkam. Dann konnte er über sich schimpfen und wettern, daß kein gutes Haar an ihm blieb.

Wir hatten uns schneller gefunden, als es eigentlich in unser beider Wesen lag. Abende, Nächte im Keller der »Vier Jahreszeiten« reihten sich aneinander, die mir unvergeßlich bleiben werden. Matkowski war ein Verschwender, im Leben wie auf der Bühne. Der monumentale Mann mit dem klassischen Apollokopf, damals schon etwas ins Breite gehend, ergab sich schrankenlos jedem tollen Einfall, jeder glücklichen oder düsteren Laune des Augenblicks. So mochte einst Ludwig Devrient im Lutterschen Weinkeller Hoffmann und die übrige Runde mit den wilden Sprüngen seiner Phantasie ergötzt und hingerissen haben. Es fehlte auch nicht an anderen Vergleichspunkten. Abendlich nach der Vorstellung floß in dem Jahreszeitenkeller, wie einst bei Luther, der Sekt in Strömen. Richtiger gesagt, er wurde auf münchnerische Weise aus Maßkrügen getrunken, die Matkowski, erschöpft, erhitzt, toll geworden vom Übermaß schauspielerischer Hingabe, manchmal mit ein paar Zügen, wie in einen unersättlichen Feuerherd, herunterschüttete. Das Verhängnis seines Lebens! Schon damals konnte, wer ihm näherstand, sich der Einsicht nicht verschließen, daß von hier die Gefahr drohte. Aber wie auch immer, man mußte ihn lieben wie er war. Hätte ich mir einen glänzenderen Vertreter für meinen Lorenzo wünschen können als ihn?

Aber es war anders bestimmt. Ich habe bereits früher von den persönlichen und geschäftlichen Beziehungen berichtet, die mich seit einiger Zeit mit Otto Neumann-Hofer, dem neuen Direktor des Lessingtheaters, verbanden. Wenn auch kein bindender Vertrag zwischen uns bestand, so rechnete Neumann-Hofer doch für sein erstes Spieljahr ganz bestimmt mit einer neuen Arbeit von mir. Nach Lage der Dinge konnte dies nur mein soeben beendigter »Eroberer« sein. Als er von meinen Verhandlungen mit Matkowski und dem Schauspielhaus erfuhr, war er tief gekränkt und bestürmte mich wiederholt brieflich, von dem Plan Abstand zu nehmen und ihm das Stück zu übergeben. Ich hatte einen schweren Kampf zwischen Vernunft und Freundschaft zu bestehen. Diese sprach für Neumann-Hofer. Aber hatte jene nicht recht, wenn sie mir riet, eine auf Matkowski und das übrige bewährte Ensemble des Schauspielhauses sich gründende Aufführung und damit einen fast sicheren Erfolg dem fraglos sehr problematischen Experiment mit einer neuen Direktion und einem neuen Personal vorzuziehen? Mit wem immer ich darüber sprach, es gab nur eine Stimme, wie man da überhaupt schwanken könne. Wenn ich heute darüber nachdenke, so begreife ich es selbst nicht. Ich fuhr, noch immer unschlüssig, zu Neumann-Hofer, der sich in Nassau bei Bad Ems einer Kur unterzog. Es war auch dort ein tagelanges Hin und Her. Schließlich siegte Neumann-Hofers Beredsamkeit. Ich schloß mit ihm ab, im Grunde wider besseres Wissen, und schrieb den entscheidenden Brief an das Schauspielhaus, der eigentlich einem Bruch mit ihm gleichkam. Viele Jahre sollten vergehen, ehe dort etwas von mir erschien.

Es kam wie es mußte. Indem ich den Vertrag mit dem Schauspielhaus, den ich sicherhatte, aufgab und mich dem Lessingtheater verschrieb, hatte ich gleichsam mein eigenes Todesurteil unterzeichnet. Dabei stand mir nicht einmal die Entschuldigung zur Seite, daß ich in Unkenntnis gehandelt hatte. Sehenden Auges beschwor ich das Unheil herauf. Das Lessingtheater war bis dahin das Theater Oskar Blumenthals gewesen, der es ja auch erbaut und gegründet hatte. Jedes Theater besitzt einen genius loci, einen Hausgeist, gegen den niemand ungestraft sich verfehlen darf. Der Hausgeist des Lessingtheaters war der Schwankautor Blumenthal selbst. Soeben erst hatte das Haus Hunderte von Malen von dem Publikumsgelächter des »Weißen Rößl« widergehallt. War es nicht das Absurdeste vom Absurden, sich vorzustellen, daß diese Schwankgeister plötzlich Heinrich V. von Shakespeare, der von Neumann-Hofer gewählten Eröffnungsvorstellung, oder etwa meinem »Eroberer« Platz machen würden? Abgesehen von allem übrigen, mußte es dem neuen, noch ganz uneingespielten Ensemble unbedingt an der nötigen Sicherheit, aber auch an dem für solche Stücke erforderlichen Stilgefühl fehlen. Lange konnte kein Vertreter für meine Hauptrolle gefunden werden. Ferdinand Bonn, mehr Scharlatan als Genie, sagte im letzten Augenblick ab. Paul Wiecke aus Dresden, der als Ersatz für ihn einsprang, war ein Hamlet, ein Tasso, kein Mann der Tat, kein Lorenzo.

So waren denn alle Dämonen miteinander im Bunde, um die Katastrophe vollständig zu machen. Als während des vorletzten Aktes der Höllenskandal bis in die letzten Winkel des Theaters tobte und nichts mehr zu retten war, schwor ich mir in meinem Innern zu – ich weiß es wie heute –, daß ich noch in eben dieser Spielzeit (jetzt war es Ende Oktober) mit einem neuen Stück herauskommen und vor die Bestie Publikum da draußen hintreten wolle. Und dann, so tröstete ich mich zähneknirschend, sollte es anders ausgehen! Ich habe mein mir selbst gegebenes Wort gehalten. Kaum vier Monate später, am 22. Februar 1899, spielte das Lessingtheater mein in der Zwischenzeit entstandenes Schauspiel »Die Heimatlosen«, und wenn es auch nur ein Gelegenheitsstück war, auf das ich mir nicht viel einzubilden brauche, so bewies doch der demonstrative Beifall des Publikums an diesem Abend, daß man den »Eroberer«-Skandal wiedergutmachen und eine gewisse Beharrlichkeit bei mir anerkennen wollte.

Es war eine schwere, prüfungsreiche Zeit für mich, diese Herbst- und Wintermonate 1898/99. Die Folgen der »Eroberer«-Katastrophe wirkten sich nach allen Richtungen gegen mich aus. Nicht nur in Theaterbüros, sondern auch im persönlichen Verkehr ließ man mich sehr deutlich fühlen, daß ich eine gestürzte Größe war. Die Tragweite dieses Malheurs übertraf bei weitem die von anderen Theaterdurchfällen. Das Geschrei in den Zeitungen wollte wochenlang nicht aufhören. Nun bekam ich es erst recht mit dem Trotz, blieb länger in Berlin, als ich vorgehabt hatte, zeigte mich bei Premieren und wo immer Theatervolk zusammenkam, und trug den Kopf höher, als es sonst vielleicht meine Art war. Am Ende war dies nicht einmal falsch. Denn jetzt erhoben sich auch Stimmen, die für mich eintraten und dem Publikum die Leviten lasen. Irgendwo in Berlin fand in meiner Sache eine Versammlung statt. Der spätere Begründer und langjährige Direktor des Schillertheaters, ein Bruder jenes Historikers, bei dem ich vor zehn Jahren meinen kirchengeschichtlichen Studien obgelegen, hatte sie einberufen und sprach tapfere Worte für mich und mein Werk. Gegnerische Stimmen fehlten natürlich nicht. Dennoch blieb die Tatsache nicht ohne Eindruck auf die Öffentlichkeit. In Berlin blies der Wind nicht mehr ganz so scharf.

Um so schlimmer stand es in der Heimat für mich. Ich war nach Königsberg von der dortigen »Literarischen Gesellschaft« zur Vorlesung eingeladen gewesen. Auf die Nachricht von dem Berliner Durchfall war man drauf und dran, die Vorlesung abzusagen, besann sich aber dann doch noch und ließ mich wohl oder übel kommen. Der Empfang bei der Presse war frostig, beinahe feindselig, als ob ich silberne Löffel gestohlen hätte. Aber das Publikum rettete die Ehre Königsbergs und bereitete mir die herzlichste Aufnahme, obwohl ich es – ich gebe es zu – geradezu herausforderte, indem ich einen Akt aus dem verpönten »Eroberer« vorlas. Die Stimmung, die ich in Güttland und weiterhin in der Verwandtschaft vorfand, konnte nicht schlechter sein. Es war, als hätte ich den Namen der Familie geschändet. Schlimm genug, daß ich ihn erst in der Welt bekannt gemacht hatte, um ihn nun so zu entehren! Vater und Mutter trugen ihr Schicksal schließlich noch mit Würde, kamen auch bald zur Einsicht, daß ich vielleicht noch nicht ganz verloren war. Die sonstige Verwandtschaft und Bekanntschaft benahm sich, wie wenn sie meinethalben am Pranger stehen müsse, und warf mich zu den Toten. Ich verließ, sobald es nur ging, mit meiner Frau das ungastliche Klima.

Erst als ich nach den schlimmen Wochen wieder in München an meinem Schreibtisch saß, fand ich allmählich den richtigen Abstand zu dem Erlebten und damit mein Gleichgewicht wieder. Eine gewisse Portion Menschenverachtung war immer in mir gewesen. Wer meine Schulerlebnisse im ersten Teil dieser Erinnerungen gelesen hat, wird sie vielleicht begreiflich finden. Die bitteren Erfahrungen der letzten Zeit konnten sie gewiß nicht vermindern. Nicht zuletzt hatte auch, wie eben ausgeführt, das Verhältnis zur Heimat und zum Elternhaus darunter gelitten. So erklärt es sich, daß das Schauspiel »Die Heimatlosen«, das seine Entstehung eben dieser Zeit verdankt, überall deutliche Züge einer Abkehr vom Heimatgedanken zeigt. Es ist, nach der negativen Seite hin, das Gegenstück zu der zwei Jahre vorher geschriebenen »Mutter Erde«. Wie diese der positive Pol des Heimatgefühls, so ist jenes dessen negativer Pol. Trotz, Erbitterung, Enttäuschung suchten nach dichterischer Entladung und fanden sie in dem Gegeneinander des aus der heimatlichen Enge geflüchteten Mädchens und ihres rücksichtslosen großagrarischen Verführers. Das zwischen Advent 1898 und Fasching 1899 auf einen Zug niedergeschriebene Schauspiel hat sich nach seiner erfolgreichen Premiere am Lessingtheater noch einige Zeit auf großen und kleineren Bühnen behaupten können. Daß es nicht auf lange sein konnte, begreift niemand besser als ich selbst. Es war ein Zeit- und Gelegenheitsstück ohne jenes Siegel, das allein Anspruch auf Dauer verleiht.

Ich blickte auf einen wirren, finsteren, zerrissenen Lebensabschnitt zurück. Was mir nottat, war Klarheit über mich selbst, war Sammlung für neue Aufgaben. Wo konnte ich sie eher zu finden hoffen als unter dem leuchtenden Himmel Italiens, in der wärmenden Sonne Roms. Ich betrat es nach Jahresfrist jetzt zum zweitenmal, diesmal zusammen mit meiner Frau. Rom kam mir diesmal mehr mit seiner gegenwartsnahen Wirklichkeitsseite entgegen, das antikische Element trat zurück, wenn wir auch als bravdeutsche Italienpilger gewissenhaft unser tägliches Pensum an Kirchen, Museen, Galerien, Palästen abwickelten. Höhepunkt und eigentliche Würze des Tages waren doch die Mahlzeiten, die uns von unseren Expeditionen des Abends in die verschiedensten Trattorien und Fischküchen führten. Grundsatz war, möglichst viel von den Besonderheiten der römischen Küche kennenzulernen, auch wenn es den heimatlichen Geschmack manchmal befremdete. Fische, Eierspeisen, Gemüse in Öl statt Butter angerichtet: was konnte köstlicher sein, wenn man seinem norddeutschen Gaumen nur erst mal Urlaub gegeben hatte?

Im übrigen wollte mir bald scheinen, daß das eigentliche Geheimnis der römischen, der italienischen Küche überhaupt in ihrer Natürlichkeit, in ihrer Ungeschminktheit, wenn man so sagen will, bestand. Alle diese Arten von Makkaroni, Spaghetti, Tortellini und wie diese fadendünnen oder runden oder herzförmigen Mehlteiggebilde sonst heißen mochten, diese Pasti und Antipasti, die Eierspeisen, die vielen Fischarten, die köstlichen, so mannigfaltigen Käse, die zarten Salate und feinen Öle: wodurch wirkten sie so anreizend, so lecker auf den Gaumen des Fremden? Im Grunde nur darum, weil sie ganz unverkünstelt, mit den einfachsten Mitteln zubereitet, gleichsam unmittelbar aus der Hand der Natur hervorgegangen waren. Feinschmeckern mochte die Pariser Küche mit ihren Finessen und Raffinements besser behagen. Der unverbildete Geschmack, den ich für mich in Anspruch nehme und der darum nichts weniger als unkultiviert zu sein braucht, wird die italienische Küche der französischen vorziehen, ohne darum diese verachten zu wollen.

Rom wimmelte in diesen österlichen Wochen von Fremden aller Nationen. Im Café Aragno, auf dem Corso, an der Spanischen Treppe, beim Fedelinaro, dem dicken Kneipenwirt an der Fontana Trevi: überall stieß man auf Berliner oder Münchner Bekannte. Auch mein alter Freund Michael Georg Conrad war darunter. Der reckenhafte germanische Hüne mit dem blondumwallten Löwenhaupt machte unter dem Mittelmaß des römischen Volkes eine aufsehenerregende Figur. Die Blicke der Frauen flogen dem schon Ergrauenden noch immer zu. Er war sich seiner Wirkung auch wohl bewußt. Wie mochte es erst in seinen jungen Jahren gewesen sein, da er als angehender Schriftsteller jahrelang in Neapel und auf Capri gehaust hatte!

Am Ostersonntag 1899 erlebten wir einen Augenblick von ergreifender geschichtlicher Größe. Papst Leo XIII., der damals Neunundachtzigjährige, hielt, nach langer Krankheit dem Leben wiedergeschenkt, unter dem unermeßlichen Jubel vieler Zehntausende von Gläubigen seinen feierlichen Einzug in die Peterskirche. Es war uns nur mit Mühe gelungen, Eintrittskarten zu bekommen. Der Dom Bramantes, Michelangelos und Berninis war von Einheimischen und Fremden überfüllt, so daß kein Knopf zur Erde fallen konnte. Die Menschenmauern standen, des Kommenden gewärtig. Es war eine harte, stundenlang währende Geduldsprobe. Endlich verkündigten ungeheure Jubelrufe, daß die Träger mit der päpstlichen Sänfte das Heiligtum betreten hatten. Durch die mühsam freigehaltene Menschengasse, unter dem Dröhnen der Glocken, den rauschenden Klängen der Orgel und dem Blasen der Posaunen nahte langsamen, wiegenden Schrittes die päpstliche Kathedra. Unaufhörlich gellten die Schreie der Kleriker: Evviva il Papa Re! Evviva il Papa Re! Betäubendes Händeklatschen und Bravorufen, ekstatisches Winken und Wedeln der Taschentücher, während alle Blicke sich auf die näherkommende Gestalt im Thronsessel richteten. Da saß, im weißen, wallenden Hohepriestergewand, mit einem mumienhaften Gesicht von leichenhafter Blässe, die kraftlosen Arme dennoch immer wieder zum Segen erhebend, der schon zur Legende gewordene Oberhirte der katholischen Christenheit: unter den vielen großen und gewaltigen Päpsten auf Petri Stuhl einer der größten, dem es gelungen war, an Stelle der vor einem Menschenalter verlorengegangenen politischen Herrschaft eine hundertmal stärkere geistige über die Menschenseelen aufzurichten.

Meine Gedanken schweiften von der zusammengesunkenen, schon wie aus mystischen Regionen herniedergestiegenen Erscheinung des greisen Papstes zu jener anderen mythischen Gestalt, die erst wenige Monate zuvor, am 30. Juli 1898, ins Grab gesunken war, zu dem Alten vom Sachsenwalde, zu Otto von Bismarck. Waren es nicht die beiden größten politischen Inkarnationen dieses Zeitalters, dem auch meine Lebenstage angehörten? Den einen hatte ich vor Jahren, noch auf der Höhe seiner Macht, überlebensgroß daherreiten sehen, als stelle er sein eigenes Denkmal dar. Dort unter dem Thronhimmel, unter Wolken von Weihrauch, erblickte ich jetzt den anderen. Kaisertum und Papsttum, die beiden unsere Geschichte seit tausend Jahren beherrschenden Ideen, hatte ich in zweien von ihren größten Vertretern lebendig verkörpert mit meinen Augen gesehen. Am Hochaltar aber, unter dem Tabernakel Berninis, erschien, jetzt, während die Jubelrufe langsam abebbten und erstarben, die monumentale Figur Mariano Rampollas, des allmächtigen Kardinalstaatssekretärs Leos XIII., den alle Welt als dessen voraussichtlichen Nachfolger bezeichnete, und begann das Hochamt zu zelebrieren.

Den Sommer dieses Jahres 1899 verbrachte ich mit meiner Familie in Bernried am Starnberger See. Der heimliche, weltferne Winkel, der er ja noch bis heute geblieben ist, hatte mich schon seit Jahren gelockt. Wir waren in früheren Ammerlander Sommern öfters mit dem Ruderboot drüben gewesen und hatten Spaziergänge längs des Gestades durch den bis nach Seeshaupt sich hinziehenden Park gemacht. Diese weichen, wellig ansteigenden Parkwiesen, bestanden mit Gruppen uralter Eichen und Buchen, hatten es mir angetan. Vom südlichen Horizont grüßte bald ferner, bald näher, im wechselnden Licht des Tages, die dunkel gezackte Linie der Berge, ahndevolle Sehnsucht weckend. Die lichtblaue Flut des Sees klatschte und gluckste leise zu Füßen des Wandernden. War es nicht eine Stätte, um zu träumen, zu dichten, zu gestalten?

Ein Kreis von Freunden hatte sich uns angeschlossen. Auch sie hatten sich in das schöne Fleckchen Erde verliebt. Da war der getreue Julius Schaumberger aus der Gruppe der inzwischen entschlafenen »Gesellschaft für modernes Leben«, auch er dazumal noch von der Hoffnung auf dramatische Lorbeeren und klingenden Lohn beseelt. Da war der begabte Zeichner und Karikaturist Heinz Kunolt mit seinem rheinischen Mutterwitz und der glücklichen Gabe, sich überall nützlich zu machen, das geborene Faktotum. Da war Korfiz Holm mit seiner jungen schönen Frau, als Hochzeiter und Hochzeiterin mit allen Ehren und Weihen der Edelboheme empfangen. Da war, geradewegs von einer türkisch-kurdischen Kriegsexpedition hereingeschneit, der streitbare abenteuerliche Theologe Hans Fischer (Kurt Aram), als Verfasser einer satirischen Komödie eben damals die literarische Arena betretend, ein merkwürdiges Gemisch von lutherischem Gottesmann und modernem Weltverbesserer, reich an Talenten und Energien, denen vielleicht nur der einigende Mittelpunkt gefehlt hat, um sie zur höchsten Entfaltung zu bringen.

Da war schließlich auch einer von der »anderen Fakultät«, von der Malerzunft, einer von vielen Graden, nur daß es dazumal erst wenige wußten, berufen und auserwählt, bald ein ganz Großer in seinem Reich zu werden: Lovis Corinth. Er war uns bereits im vorigen Jahr (1898) nach Ammerland gefolgt und hatte dort, neben anderen Arbeiten nach der Natur, auch das wundervoll lichte und anmutige kleine Bildnis meiner Frau mit Florentinerhut gemalt, das noch in meinem Besitz ist. Diesmal wollte er gleich den ganzen Sommer in Bernried bleiben, um dort, nach seiner Art alles, wie es ihm gerade vor den Pinsel kam – Mensch, Tier, Landschaft, Interieur –, auf die Leinwand zu bringen.

Es war also eine hübsche kleine Kolonie, die sich an dem – trotz Münchens Nähe – sehr ländlichen und weltentlegenen Gestade zusammengefunden hatte. Wir merkten das daran, daß unser ungebundenes und manchmal auch etwas geräuschvolles Gehaben nicht gerade allseitiger Zustimmung, zumal bei den anderen Sommerfrischlern, begegnete. Auch der Herr Kurat soll einmal auf der Kanzel nicht allzu freundliche Worte über »gewisse Münchner Kreise«, die »unser schönes Dorf« heimsuchten, fallen gelassen haben. Aber vielleicht war dies auch nur ein Gerede der Leute, mit eigenen Ohren gehört hatte es ja keiner von uns, da wir als schlimme Weltkinder lieber zum Baden als zur Predigt gingen.

Wir wohnten im Taneraschen Hause (eines bekannten Jugendschriftstellers jener Tage). Unter uns wohnte ein nachmals sehr bekannt gewordener Berliner Kunsthändler, über uns Korfiz Holm und noch etwas höher hinauf Kurt Aram. Das Haus hatte also etwas von einem literarischen Bienenstock, nur daß in ihm mit einer einzigen Ausnahme keiner arbeitete. Seine Insassen waren ja auch nicht zum Arbeiten hier, sondern zum Vergnügen. Die einzige Ausnahme war ich selbst. Ich hatte ein dramatisches Manuskript aus München mit herausgenommen und mir das Wort gegeben, nicht eher nach der Stadt zurückzukehren, als bis ich es vollendet hätte. Es war das »Tausendjährige Reich«. Acht Jahre war es her, seit ich mich mit dem Stoff trug; etwa vier Jahre, seit ich ihn, entmutigt, an meiner eigenen Kraft verzweifelnd, zum alten Eisen geworfen hatte. Andere Erlebnis- und Erfahrungsschichten hatten sich darüber gebreitet. Überall sproßte es und wucherte es von neuem Werden. Was darunter lag, war verschüttet, schien gestorben.

Und doch schien es nur so. Das Samenkorn, das seinerzeit in die Tiefe der Seele, des Unterbewußtseins, gesenkt worden war, schlummerte wohl, aber es war nicht tot. So wissen wir, daß Weizenkörner, vor Jahrtausenden den Händen der Mumien in den Pharaonengräbern anvertraut, noch heute zu keimen vermögen, wenn sie irgendein Zufall ihrer Nacht entreißt und eine lebende Hand sie in den heiligen Schoß der Erde bettet. Auch die Keimkraft einer lebendig begrabenen Idee vermag Tod und Vernichtung zu trotzen. Es war nicht das erstemal, daß ich dies an mir selbst erfuhr. Hatte ich nicht ähnlich so den Pfarrhof-Stoff, aus dem dann »Jugend« werden sollte, fünf, sechs, acht Jahre mit mir herumgetragen? Bis dann seine Zeit sich erfüllt hatte? Auch jetzt meldete sich die Stimme aus der Tiefe wieder und raunte mir die halbvergessene Mär vom wundergläubigen und wundertätigen Schmiedemeister zu, der zuerst mit der Welt und am Ende mit sich selbst zerfällt, weil er sich von Gott dem Herrn verlassen und sein Werk gescheitert glaubt.

Aber war diese Mär denn wirklich halbvergessen für mich? Hier war der merkwürdige Zwiespalt: die Doppelgesichtigkeit unseres Bewußtseins. Denn während der Stoff als Dichtung mir völlig entschwunden zu sein schien, meine Phantasie nicht mehr das geringste Interesse für ihn hegte, war doch der gleiche Gegenstand als menschliches Erlebnis mir lange Zeit nah und lebendig geblieben und hatte oft genug zu häuslichen Gesprächen und Sorgen Anlaß gegeben. Wie hätte es auch anders; sein können, da es ja ein naher Anverwandter war, um dessen Schicksal es ging? Aber sollte sich hier nicht wieder einmal erweisen, daß Leben und Wirklichkeit erst dann zur Dichtung werden können, wenn sie aufgehört haben, Leben und Wirklichkeit für uns zu sein, und nur noch vom magischen Licht der Erinnerung beschienen sind? Solange die nüchterne Realität des damals in Derben Erlebten und Beobachteten noch allzu lebendig in mir war und durch die folgenden Jahre nachwirkte, ja womöglich durch Persönliches, Allzupersönliches noch überbeleuchtet wurde: solange konnte auch jener Vorgang der Umwandlung sich nicht vollziehen, durch den geheimnisvoll in uns aus Leben magische Dichtung wird.

Plötzlich war es, als stehe vor meinen schauenden Augen ein neugeborener – und doch der alte Stoff. Nur die Nähe hatte ihn gedrückt, hatte das Kleine, Gewöhnliche, Alltägliche, das um ihn herum war wie ein Mückenschwarm, übersichtbar werden lassen. Jetzt hatten die darüber hingeglittenen Jahre dies alles weggewischt oder verschleiert. Aus Nähe war Ferne geworden. Ich war nie wieder an den Ort jenes Erlebnisses zurückgekommen. Auch im häuslichen Kreise war weniger und weniger davon die Rede gewesen. Vielleicht hatte sich auch in Wirklichkeit manches gemildert, gebessert. Genug! Je mehr die harten Linien des Lebens verblaßten, zurücktraten, sich auflösten, desto farbiger, eindringlicher, magischer begannen die Konturen der Vision im Dämmerlicht der Erinnerung zu leuchten.

Ein äußerer Umstand kam dazu und gab den Ausschlag. Das vorhergehende Jahr 1898 hatte die fünfzigjährige Wiederkehr der Revolutionstage von 1848 gebracht. In Zeitungen, Zeitschriften, Büchern waren jene ein halbes Jahrhundert zurückliegenden Ereignisse auf sehr verschiedenartige Weise, je nach der politischen Stellung des Betrachters, behandelt und der Nachwelt ins Gedächtnis zurückgerufen worden. Für mich als Historiker aus Beruf und Liebhaberei lag es nahe genug, die von außen gegebene Anregung weiterzuverfolgen und tiefer als bisher in die Materie einzudringen. Kaum hatte ich mich darübergemacht, als schon der Blitzstrahl vom Himmel kam, in dessen Licht ich plötzlich innere Zusammenhänge entdeckte, von denen ich noch nichts gewußt hatte: Tausendjähriges Reich und Achtundvierzig! Da hatte ich, was mir bislang an meinem Stoff gefehlt hatte, was ich gesucht und nicht hatte finden können: politisch-soziales Erdreich und Zeitkolorit. Denn daß der Handlung des Stückes nach ihrem inneren Wesen kein allerneuestes Gegenwartsgesicht – jener damaligen Gegenwart des fin de siècle – anstand, das hatte ich während aller dieser Jahre dunkel im Gefühl gehabt, ohne mir dessen jedoch klar bewußt zu werden. Ja, vielleicht lag hier der eigentliche Grund, warum ich mit dem Problem der Diktion, der sprachlichen Einkleidung nicht von der Stelle gekommen war und zwischen Alltagsnaturalismus und übertriebener Stilisierung hin und her geschwankt hatte.

Mit einemmal war mir der Knopf aufgegangen. Und sofort war der Entschluß gefaßt, es auf dem neuen Wege zu versuchen. Während ich noch über dem Studium des zeitgeschichtlichen Materials, der Bücher, Broschüren, Streitschriften, Flugblätter saß, wuchs bereits die neue Handlung des Stückes (sie hatte wenig mit der alten gemein) organisch aus dem achtundvierziger Erdreich hervor. Nur eines war von der älteren Fassung in diese neuere hinübergeflossen: die Szene am Schluß des dritten Aktes, in der der Meister Drewfs, der wundertätige Schmied von Marienwalde, vom Pastor als dem Sprecher der offiziellen Staatskirche der Schwarmgeisterei angeklagt, den Richter im Himmel als seinen Helfer und Zeugen anruft. Der Ewige über den Sternen antwortet auf den Ruf des Vermessenen. Sein Blitzstrahl zerreißt die Gewitterwolken. Aus der Schmiede des Meisters schlagen die Flammen. Alles Volk weicht entsetzt vor dem von Gott Gezeichneten zurück. Die eigenen Jünger meiden ihn wie einen Pestkranken. Meister Drewfs bricht unter der Wucht der göttlichen Richterhand zusammen.

Die Tragödie des Gottgesandten, des Propheten, des Wundertäters wollte ich schreiben. Mußte da nicht wie von selbst das Problem des Wunders in den Mittelpunkt der Handlung treten? Und war es darum nicht begreiflich genug, daß gerade jene erwähnte Szene als einzige sich aus dem früheren Entwurf in den jetzigen hinüberrettete? Um sie herum, nach vorwärts und rückwärts schoß kristallinisch die übrige Handlung im Zeitgewande von 1848 zusammen. Ehe ich's mich versah, stand der Plan meines Stückes fest: eben dieser Plan, mit dem ich jahrelang nicht von der Stelle gekommen war. Ich nahm ihn fertig nach Bernried mit. Hier wollte ich ihn in einem Zuge zur Ausführung bringen.

Unvergeßlich diese Tage, diese Wochen der Niederschrift des düsteren, schwerblütigen Werkes am heitersten Gestade! Während ich in meiner abgeschiedenen Hinterstube – dampfend wie ein überheizter Ofen – an meiner Arbeit saß, nur dann und wann atemschöpfend ans Fenster trat, von wo der Blick ins helle Grün der Wiesen, ins dunklere des Waldes tauchte, konnte ich meine Mitmenschen, zuvörderst die Mitglieder unserer »Kolonie«, Männlein und Weiblein, munter daherspazieren und auf jegliche Weise faulenzen sehen. Oder ich wußte, daß sie allesamt im Wasser waren, mit den Kindern Schwimmkünste trieben und sich nachher am Strand die Sonne auf den Leib brennen ließen. Aber es war keine Bitterkeit bei dem Gedanken. Denn ich sah, wie ich vorwärts kann, wie von Tag zu Tag sichtlicher das Werk sich zum Ganzen rundete. An einem schönen warmen Augusttage 1899 konnte ich meinen faulenzenden Freunden melden, daß das »Tausendjährige Reich« fertig sei.

Nur einer von ihnen hatte außer mir noch gearbeitet. Es war Lovis Corinth. Nach seiner Gewohnheit hatte er sich die Motive da und dort geholt, am Strand, im Bauerngärtchen, im schaukelnden Kahn auf dem See. Und in ein paar Morgenstunden war das groß und flott gemalte Bild am Frühstückstisch mit der Wäsche im Hintergrund entstanden, auf dem meine rechts vorn sitzende Frau einer vagabundenähnlichen Mannsperson einen Pfirsich reicht. Es befindet sich jetzt in der städtischen Galerie zu München.

Nur wenige Monate später, zu Weihnachten 1899, ging das »Tausendjährige Reich« zum erstenmal über die Bretter des Königlichen Residenztheaters zu München. Die Regie führte der damalige Oberspielleiter Savits. Auf dem umfangreichen Theaterzettel sind alle großen und kleinen Namen des Hoftheaters vor fünfunddreißig Jahren vertreten. Allen voran glänzte der herrliche echt deutsche Wilhelm Schneider als Meister Drewfs.

Gleichzeitig mit dem Münchner Hoftheater hatte auch mein alter »Gönner« Otto Brahm das »Tausendjährige Reich« für sein Berliner Deutsches Theater angenommen. Ich habe das Wort »Gönner« in Gänsefüßchen hergesetzt, weil ich mir bis zum heutigen Tage, über zwanzig Jahre nach Brahms Tode, noch nicht über seine eigentliche Gesinnung gegen mich klar geworden bin. Seit jenem bedeutsamen Septembersonntag 1889, da ich ihn zusammen mit Hauptmann in dessen Hause kennengelernt hatte, bis zu seinem Tode im November 1912, also fast ein Vierteljahrhundert hindurch, habe ich persönlich mich leidlich mit ihm gestanden. Brahms trockener Witz, sein beißender Sarkasmus suchte sich gern einen Blitzableiter und fand in mir, wenn ich meine Zurückhaltung ihm gegenüber glücklich überwunden hatte, einen manchmal ganz gewandten und schlagfertigen Partner.

Es wäre alles gut und schön gewesen, wenn mich nicht in seiner Gegenwart eben dieses immer wache Gefühl von Kühle, von Mißtrauen, von Skepsis erfaßt und meine Stimmung dem Nullpunkt angenähert hätte, als wäre eine Eismaschine im Gange. Hatte er mir nicht in der Frühzeit unserer Bekanntschaft ein Ende gleich dem von Jakob Michael Reinhold Lenz, nämlich im Rinnstein, prophezeit? (Siehe »Scholle und Schicksal«.) Und konnte ich vergessen, daß er zur Zeit meines schwersten Ringens um die Bühne – damals, als meine »Jugend« schon geschrieben und ihm vorgelegt war – keinen Finger für mich gerührt hatte, obwohl es ihm ein Leichtes gewesen wäre, die Mittel der von ihm geleiteten »Freien Bühne« für mein Werk einzusetzen, wie er es für Holz und Schlaf und natürlich vor allem für Hauptmann getan hatte? Hier, nämlich in seiner Freundschaft zu Hauptmann, war ja wohl der springende Punkt zu finden, aus dem sich vieles in seinem Verhalten gegen mich erklären ließ. Brahm war ein vortrefflicher Freund. Wer ihn einmal für sich gewonnen hatte, der konnte sicher auf ihn bauen; selbst dann, wenn vielleicht diese oder jene Hoffnung, die Brahm auf ihn gesetzt hatte, sich nicht erfüllen wollte. Freundschaft war der einzige Gefühlsluxus, den sich dieser kalte, nüchterne Gehirnmensch leistete. Auch hier blieben ja Enttäuschungen nicht aus, so mit Kayßler, mit Max Reinhardt, die sich frühzeitig seinem zwingenden, aber eben darum nicht ungefährlichen Einfluß entzogen. Um so fester hielt das Band mit anderen, wie Rudolf Rittner und, wie gesagt, mit Hauptmann.

Begreiflich genug! Der große Schlesier war Brahms bedeutendste Entdeckung nicht nur, sondern überdies auch seine ureigene, die ihm niemand streitig machen konnte, wenn es auch gelegentlich versucht wurde. Wie hätte er also nicht eifersüchtig über der Schwelle des Tempels wachen sollen, den er Hauptmann errichtet hatte und als dessen Hohepriester er sich betrachtete! Kannte er nicht aus seiner Religionslehre das alte biblische Wort: Du sollst keine fremden Götter haben neben mir! Durfte er zulassen, daß solche fremden Götzenbilder etwa in das Allerheiligste seines Heros eindrangen und womöglich kleinere oder größere Gemeinden für sich selbst gewannen? Der Freundschaftsmensch in Brahm, in dem daneben auch noch ein sehr tüchtiger Geschäftsmann steckte, stemmte sich mit aller Kraft dieses Gefühls und zugleich eines überlegenen Verstandes dagegen an, daß in den ihm zugänglichen Literatur- und Theaterbezirken etwa noch ein anderer als Hauptmann Thronansprüche erheben dürfe. Erst als Hauptmanns literarische Vorherrschaft unbedingt gesichert schien, etwa seit Mitte der Neunzigerjahre, wurden mildere Saiten von Brahm aufgezogen, so daß er nach und nach neben Hauptmann und Ibsen, seinen beiden Hausgöttern, auch andere Geister wie Schnitzler und schließlich sogar (es wird ihm nicht leicht gefallen sein!) Sudermann zu Worte kommen ließ.

So war auch meine »Jugend« im Frühjahr 1895, zwei Jahre nach der Uraufführung, ins »Deutsche Theater« gelangt. Schon das Faktum als solches war bezeichnend für den resoluten Tatsachenmenschen, der Brahm war. Solange er konnte, war er an dem Stück vorbeigegangen, hatte nichts dafür, im stillen vielleicht manches dagegen getan und wahrscheinlich gehofft, daß es damit sein Bewenden haben werde. Als wider Erwarten das Gegenteil eintrat, das Stück sich nicht nur durchsetzte, sondern sogar eine Sensation, ein Schlagwort wurde, nahm er es mit der unbefangensten Miene von der Welt, als müsse es so sein und als habe er das schon immer gesagt, in sein eigenes Theater hinüber. Zehn Jahre später erlebte ich etwas Ähnliches mit ihm. Mein Drama »Der Strom« war von Schlenther für das Burgtheater angenommen worden. Gleichzeitig hatte ich auch Brahm das Stück im Manuskript vorgelegt, der es jedoch in der schroffsten Form, mit einem geradezu kränkenden Brief, ablehnte. Als dann der Erfolg im Burgtheater kam, der »Strom« sich schnell alle deutschen Bühnen eroberte, traf ich eines Tages wieder mit Brahm zusammen. Da erzählte er mir mit dem harmlosesten Lächeln, daß er jetzt fast jeden Tag meinen »Jakob« in »Strom« vorgesprochen bekomme. Alle jungen Schauspieler, die Engagement bei ihm suchten, stürzten sich auf diese Rolle, was doch sehr schmeichelhaft für mich sei und auch für den Riesenerfolg des »Strom« zeuge. Ich muß ein ziemlich dummes Gesicht bei dieser Eröffnung gemacht haben, natürlich dachte ich an jenen brüsken Ablehnungsbrief; und er bestimmt auch. Denn er griente in seiner sarkastischen Weise über das ganze Gesicht und glaubte wohl, die unangenehme Geschichte damit am besten aus der Welt geschafft zu haben. Nicht ganz mit Unrecht. Wir sprachen nicht mehr darüber. Vergessen habe ich sie freilich nicht.

Man wird nach dem Gesagten verstehen, warum meine Gefühle gegenüber dem Direktor des Deutschen Theaters und Diktators des Naturalismus von zwiespältiger Natur sein mußten. Denn ich verkannte auf der anderen Seite natürlich nicht, daß er mir mit der Aufführung von »Mutter Erde« doch ein gutes Stück vorwärtsgeholfen hatte. Mußte es mich nicht erst recht mit ihm versöhnen, daß er jetzt mein »Tausendjähriges Reich« für das Deutsche Theater angenommen hatte? Aber gerade bei dieser Gelegenheit sollte sich mit aller Deutlichkeit herausstellen, was von Brahms wahrer Gesinnung mir gegenüber zu halten war. Die Premiere des »Tausendjährigen Reiches« fand am 24. Februar 1900 im Deutschen Theater statt. Die Hauptrolle des wundertätigen und wundergläubigen Schmiedes war Emanuel Reicher anvertraut. Er war unbestritten einer der ersten Schauspieler Berlins und hatte als Vorkämpfer moderner Theaterkunst in der vordersten Reihe gestanden. Sein Rosmer, sein Pastor Manders, sein Hjalmar Ekdal hafteten in der Erinnerung der Zeitgenossen. Seine gleichsam ausholende, vorbereitende, analysierende Sprechweise, die manchmal ein halbes Stottern und Stammeln war, deckte sich aufs beste mit den Stilerfordernissen jenes damaligen Frühnaturalismus. Die Eingeweihten wußten, daß hier aus der Not eine Tugend geworden war, und lächelten anzüglich, wenn Kritik und Publikum diese vollendete Natürlichkeit der Reicherschen Sprechweise bewunderten. Man wußte ja, daß der verehrte Mann es nicht gerade sehr mit dem Lernen hatte und jeden Satz sich erst aus dem Souffleurkasten holen mußte. Was konnte also echter und natürlicher klingen als eben dieses Zögern, Stottern und Stammeln? Nur wie er dies brachte, darin lag das Geheimnis der Reicherschen Wirkung, die auch jene Zweifler und Nörgler nicht zu leugnen vermochten. Er war und blieb der größte schauspielerische Vertreter einer Art von vergeistigtem Naturalismus.

Mußte man ihn nach dem allen nicht auch für den gegebenen Darsteller meines Meister Drewfs halten? Ich hatte selbst nicht im geringsten daran gezweifelt und erst, als die Proben begannen, kamen mir Bedenken und verstärkten sich mit der fortschreitenden Arbeit immer mehr bis zu der niederschmetternden Erkenntnis, daß die Besetzung der Rolle mit Reicher ein verhängnisvoller Fehlgriff war. Woran lag es? Hatte ich nicht erst kurz vorher, auf den Münchner Proben, die Gestalt in der Verkörperung durch Schneider von Tag zu Tag wachsen und werden und schließlich bis zur Monumentalität sich steigern sehen? Wie kam es, daß bei Reicher der schauspielerische Prozeß sich auf eine ganz andere Weise vollzog und damit auch zu einem anderen Resultat gelangte, jedenfalls nicht zu der in München erreichten Monumentalität? Die Augen gingen mir nur zu bald darüber auf. Gerade das, was Reichers persönlichste schauspielerische Eigenart war, seine naturalistische Sprechweise, seine stockende, zaudernde, zergliedernde Art, womit er das eigene Gefühl verstandesmäßig analysierte und gleichsam zerredete, machte ihn ganz und gar ungeeignet für den visionären Schwung des Propheten, der seinen Gläubigen predigte, daß sie alles Irdische abzutun und nur dem Ruf des Herrn zu folgen hätten. In Schneiders Darstellung hatte das überzeugend, fortreißend gewirkt. In Reichers Spiel wirkte es kühl, nüchtern, schwunglos. Hier war der beobachtende Verstand am Werk und unterlag. Dort hatte das Gefühl gesprochen und gesiegt.

Am Abend der Premiere bestätigte sich alles, was ich seit Tagen hatte kommen sehen. Es fehlte nicht an starken Eindrücken, denen das Publikum sich ergab. War ja doch das ganze seit Jahren aufs trefflichste eingespielte Personal des Deutschen Theaters für das figurenreiche Stück aufgeboten! Eine Reihe bedeutender Einzelleistungen zwang das Publikum immer wieder zum Mitgehen. So der unvergleichliche Sauer als seherisch-blinder Johannes seines Meisters. So der urwüchsige Rudolf Rittner; mein einstiger erster Hans, als draufgängerischer Schmiedegeselle. (Nicht wenigen, die ihn sahen, kam der Gedanke, er und kein anderer wäre der gegebene Meister Drewfs gewesen!) Aber von der Schlußszene des dritten Aktes an, als eigentlichem Dreh- und Kardinalpunkt des Stückes, konnte kein Zweifel mehr sein, daß der große und durchschlagende Erfolg, den ich in München gehabt hatte, mir in Berlin nicht beschieden sein werde. Gerade hier versagten Reichers naturalistische Kunstmittel ganz. Dem himmlischen Wunder, wie es mir als dichterische Intention vorschwebte, war mit dem aus dem Souffleurkasten geholten Gestammel und Gestotter nicht beizukommen. Nur wer selbst überzeugt ist, wird auch andere überzeugen. Nur wer selbst gläubig ist, kann auch andere gläubig machen, so daß sie sich willig dem Unerhörten und Unbegreiflichen unterwerfen. Hier stand ein rabulistischer Grübler und Skeptiker, dem von allem Anfang an der Glaube an sich gefehlt hatte, so daß sein plötzlicher Zusammenbruch natürlich niemanden besonders erschüttern konnte.

Noch ein Anderes kam hinzu, etwas sehr Entscheidendes: die Vorstellung fand ja in Berlin statt, vor einem Berliner Publikum. Man sagt nichts Neues, wenn man das Berlinertum seinem tiefsten Wesen nach rationalistisch nennt. Vielleicht traf dies vor bald vierzig Jahren in noch höherem Maße zu als heute, da es ja der Geist des gesamten Zeitalters war. Nach den romantischen Wallungen und Exaltationen seiner Frühzeit hatte die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, hierin die Erbschaft seines Vorgängers, des achtzehnten Jahrhunderts, übernehmend, sich in immer steigendem Maße dem Kultus der Vernunft, ja schließlich auch des bloß Vernünftigen ergeben; und was Deutschland anbetrifft, so war Berlin hierin vorangegangen. Es nannte sich mit Stolz die Stadt der Vernunft, was ungefähr das Gleiche besagte, wie wenn es sich die Stadt des Rationalismus genannt hätte.

Dies entsprach, nebenbei bemerkt, auch der französischen Blutbeimischung des Berlinertums, die um die Jahrhundertwende bei einer Einwohnerzahl von vielleicht eineinhalb Millionen natürlich noch viel deutlicher wahrnehmbar war als in der heutigen durch reichliche Zuwanderung aus allen Gauen zusammengeflossenen Viermillionenstadt. Der ganze Norden, Osten und Westen des Reiches folgte Berlin auf seinem immer entschiedeneren Wege zu einer reinen Verstandes- und Nützlichkeitspflege, zu einem unbedingten Diesseits-Kultus, der sich luftdicht gegen alle etwa noch vorhandenen Einwirkungen einer immateriellen Welt abzuschließen und auch die letzten Reste eines irrationalen Seins in sich auszutilgen versuchte, um am Ende in einen flachen und uferlosen Materialismus zu münden.

Man versteht, was ich sagen will. So wenig zeitgemäß schon an sich der Stoff meines »Tausendjährigen Reiches« in einer durch und durch materialistisch empfindenden Epoche war, so brachte wohl keine deutsche Stadt und kein deutsches Publikum weniger Aufnahmebereitschaft für ein derartiges Stück mit als eben Berlin und das naturalistische Modepublikum des Deutschen Theaters. Und doch hätte gerade dieses in einer dünnen Verstandesluft überzüchtete und nur noch ästhetischen Reizen zugängliche Publikum vielleicht erst recht für die Sache gewonnen werden können, wenn ein Schauspieler wirklich großen Formats auf der Bühne gestanden und in prophetischem Stile die schlaffen Sinne seiner Zuhörerschaft mit Ruten gepeitscht und mit Skorpionen gezüchtigt hätte. Den Glücksfall eines solchen Schauspielers vorausgesetzt, hätte ein derartiger Abend, über allen Rationalismus und Materialismus hinweg, zu einem großen Erlebnis werden können. Solche Fälle, daß das sonst so vernünftige und verstandeskühle Berlin sich gerade vom entgegengesetzten Extrem hatte begeistern und fortreißen lassen, waren in der Chronik der Berliner Bühnen gar nicht selten verzeichnet. Und welcher Autor setzt nicht, wie der Spieler am Roulette- und Bakkarat-Tisch, seine Hoffnung auf die größte Gewinnchance, obwohl sie ja zugleich die unwahrscheinlichste ist?

Es hatte nicht sein sollen. Der Abend endete mit einem äußeren Erfolge, über dessen Tragweite man verschiedener Ansicht sein konnte. Alles kam schließlich darauf an, wie die Kritik ausfallen und wie der Besuch in den nächsten Tagen sein werde, und da das Urteil hierüber natürlich bei Brahm stand, so hing eben alles von ihm, von seiner Stellung zu mir und meinem Werk ab. Hier war das große Fragezeichen, auf das mir bald Antwort kommen sollte. Ich saß nach der zweiten Aufführung allein mit Brahm in einer vornehmen Weinstube, und hier war es, wo ich das schon früher Erzählte mit ihm erlebte, daß er aus der luxuriösen Weinkarte eine Flasche uralten Château d'Yquem kommen ließ, die beiden Kristallgläser für sich und mich vollschenkte und, indem er von dem Beruf eines Theaterdirektors sprach, mir mit den Worten zutrank: »Das ist ein Geschäft, bei dem man unmöglich selig werden kann!«

Was mit dem Orakelspruch – einem Zitat aus Schiller – gemeint war, erfuhr ich schon am nächsten Spätnachmittag, als gleichzeitig mit den ersten Zeitungskritiken eine Notiz aus dem Büro des Deutschen Theaters in der gesamten Presse erschien, wonach die im Spielplan angekündigte dritte Vorstellung abgesetzt wurde, das Stück somit vom Repertoire verschwand. An Stelle des »Tausendjährigen Reiches« wurde Hauptmanns »Versunkene Glocke« angesetzt. So eilig hatte es der geschäftstüchtige Theaterdirektor Brahm, mit mir und meinem Werk fertig zu werden, daß er nicht einmal das sonst für ihn sehr maßgebende Urteil der Kritik abwartete, denn diese hatte sich ja noch gar nicht äußern können, und mir auch nicht die sonst übliche dritte Vorstellung bewilligte. Dabei hatte die zweite Aufführung des Werkes, eine Sonntagsvorstellung, eine Einnahme zwischen 3000 und 4000 Mark erbracht, wie er selbst zugeben mußte.

Mit Brahm als Theaterdirektor war ich fertig. Und er mit mir. Es ist nie wieder ein Stück von mir bei ihm erschienen. Daß es im übrigen ein schwerer Schlag für mich war, einer der schwersten meines Lebens, braucht kaum gesagt zu werden. Aber ich bin ja auch über ihn hinweggekommen.

Inhalt

10.