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IV. Die Entstehung des »klassischen Stils« in der Musik des 18. Jahrhunderts

Jeder Musiker erkennt augenblicklich die tiefen Unterschiede, welche den großen vorklassischen Stil von J. S. Bach und Händel von dem sogenannten klassischen Stil am Ende des Jahrhunderts scheiden: der eine, mit seiner breiten, streng gebundenen Rhetorik, seiner gelehrten polyphonen Schreibweise, seiner überpersönlichen Objektivität – der andere klar, spontan empfunden, melodisch, die wechselnden Nuancen der Seelen widerspiegelnd, die sich ganz ihrem Werk hingeben, und der bald zu Bekenntnissen Rousseauscher Art gesteigert werden sollte, bei Beethoven und den Romantikern. Es scheint, daß zwischen diesen Stilen mehr als ein Menschenalter liegen müßte.

Nun beachte man aber die Daten. J. S. Bach stirbt 1750, Händel 1759. Im gleichen Jahr stirbt C. H. Graun. 1759 gibt Haydn seine erste Symphonie heraus. Glucks »Orpheus« erscheint 1762, die ersten Sonaten von Phil. Em. Bach 1742. Der geniale Herold der Symphonie, Johann Stamitz, stirbt vor Händel 1757. Also haben die Führer der beiden großen künstlerischen Richtungen nebeneinander gelebt. Der Stil Keisers, Telemanns, Hasses, der Mannheimer Symphoniker, das Vorbild der großen Wiener Klassiker, ist den Werken J. S. Bachs und Händels zeitgenössisch. Mehr noch, man gab jenen, solange sie lebten, den Vorrang Im Jahre 1737, dem Jahre, das dem »Alexanderfest« folgt und dem »Saul« und der herrlichen Oratorienserie Händels vorangeht, schrieb Friedrich II. von Preußen, damals noch Kronprinz, dem Prinzen von Oranien:

»Händels gute Tage sind vorüber, sein Kopf ist leer und sein Geschmack aus der Mode.«

Und Friedrich II. stellt dieser »altmodischen« Kunst diejenige »seines Komponisten« gegenüber, wie er C. H. Graun nennt.

1722-23, als Bach sich um die Nachfolge Kuhnaus am Kantorat der Leipziger Thomaskirche bewarb, zog man ihm Telemann bei weitem vor, und nur weil Telemann die Stelle nicht wollte, bekam sie Bach. Der gleiche Telemann stand vom Beginn seiner Laufbahn, 1704, als er noch kaum bekannt war, ebenbürtig neben dem berühmten Kuhnau: so stark war schon die neue Modeströmung. Diese Strömung wurde mit der Zeit immer stärker. Ein Gedicht Zachariaes, welches ziemlich genau die Meinung der gebildeten Kreise in Deutschland wiedergibt, »Die Tageszeiten«, 1754 geschrieben, stellt Händel, Hasse und Graun in die gleiche Reihe, feiert Telemann in Worten, die man heute für J. S. Bach gebrauchen würde Aber wer ist der Greis, der mit der leichtesten Feder,
Voll vom heiligen Feuer, den staunenden Tempel entzücket?
Höre! wie rauschen die Wogen des Meeres; wie jauchzen die Berge
Und das Land dem Herrn! Wie füllt mit heiligem Schauer
Ein harmonisches Amen die fromme Seele! Wie zittert
Von dem wahren erhabenen Halleluja der Tempel!
Telemann, niemand als du, der Vater der heiligen Tonkunst ..., und wenn er zu Bach und seinen »melodischen Söhnen« kommt, weiß er sie nicht anders zu rühmen denn als Virtuosen, als Könige der Orgel und des Klaviers. Dieses Urteil ist auch noch das des Historikers Burney im Jahre 1772. Das ist freilich für uns verwunderlich, aber wir müssen uns vor Entrüstung hüten. Es wäre ein karges Verdienst, von der Höhe der zwei Jahrhunderte, die uns von ihnen trennen, die Zeitgenossen Bachs und Händels mit der Schwere unserer Verachtung zu strafen, weil sie ihre Meister falsch beurteilt haben. Es ist lehrreicher, wenn man versucht, sie zu verstehen.

Zunächst beachte man die Haltung Bachs und Händels ihrer Zeit gegenüber. Weder der eine noch der andere nimmt die fatale Pose des verkannten Genies an, wie so viele unserer großen oder kleinen Männer von heute. Sie sind nicht entrüstet, sie haben sogar die besten Beziehungen zu ihren glücklichen Nebenbuhlern. J. S. Bach und Hasse waren die besten Freunde und achteten sich gegenseitig hoch. Telemann verband seit seiner frühen Jugend eine herzliche Freundschaft mit Händel; er unterhielt gute Beziehungen mit J. S. Bach, der ihn zum Paten seines Sohnes Philipp Emanuel wählte. Bach vertraute die musikalische Erziehung seines Lieblingssohnes Wilhelm Friedemann J. Gottlieb Graun an. Nirgends findet man einen Parteigeist. Auf beiden Seiten nur überlegene Menschen, die einander lieben und achten.

Versuchen wir, sie mit der gleichen Gesinnung warmer und gerechter Sympathie zu studieren. Bach und Händel werden darum von ihrer riesigen Größe nichts einbüßen. Aber wir werden die Überraschung erleben, daß wir rund um sie eine Menge schöner Werke und Künstler voll Intelligenz und Begabung gewahren, und die Gründe für die Vorliebe, die sie in ihrer Zeit genossen, werden uns nicht verschlossen bleiben. Ohne von dem individuellen Wert dieser Künstler zu sprechen, der zuweilen sehr groß ist, ist es gerade ihr Geist, der zu den klassischen Meisterwerken am Ende des Jahrhunderts führt. J. S. Bach und Händel sind zwei Gipfel, die eine Epoche beherrschen, aber auch abschließen. Telemann, Hasse, Jommelli, die Mannheimer Symphoniker sind Flüsse, die sich einen Weg in die Zukunft gebahnt haben. Diese Flüsse haben sich in breiteren Strömen für immer verloren – Mozart, Beethoven – und sind darum von uns vergessen worden, während wir noch aus der Ferne die hohen Gipfel ragen sehen. Aber wir schulden den Neuerern Dank. Das Leben war mit ihnen; sie haben es uns weitergegeben.

Man kennt den berühmten Streit der Alten und der Modernen, der zu Ende des 17. Jahrhunderts von Charles Perrault und Fontenelle in Frankreich eröffnet wurde, welche der Nachahmung der Antike die kartesianische Idee des Fortschritts gegenüberstellten, und der zwanzig Jahre später von Houdar de la Motte im Namen der Vernunft und des modernen Geschmacks wieder aufgenommen wurde.

Dieser Streit ging weit über die Persönlichkeit derer hinaus, die ihn entfesselten. Er entsprach einer universellen Bewegung des europäischen Gedankenlebens; man findet in allen Ländern des Okzidents, in allen Künsten ähnliche Symptome. Sie sind besonders frappierend in der deutschen Musik. Die Generation Keisers, Telemanns, Matthesons empfindet seit der Kindheit eine instinktive Abneigung gegen jene, welche die alte Richtung in der Musik darstellen, die Kontrapunktisten, die Kanoniker. Am Eingang dieser Bewegung steht Keiser, dessen künstlerischer Einfluß auf Hasse, Graun, Mattheson Graun lebte in Dresden von Keiserschen Partituren. Hasse bezeugte noch 1772 seine unbegrenzte Bewunderung für diesen Musiker, »einen der größten, die je gelebt haben«. Was Mattheson anbelangt, so war er in vielen Dingen Keisers Sprachrohr. (übrigens auch auf Händel) sehr stark und entscheidend war. Aber der erste, der seinen Empfindungen deutlichen, eindringlichen und wiederholten Ausdruck gab, war Telemann.

Schon 1704 nimmt er gegen den greisen Musikforscher Printz die Haltung Demokrits gegenüber Heraklit an:

»Er beweinte bitterlich die Ausschweifungen der itzigen melodischen Setzer: wie ich denn die unmelodischen Künsteleien der Alten belachte.«

1718 zitiert er die französischen Verse:

»Ne les élève pas (die Alten) dans un ouvrage saint
Au rang où dans ce temps les Auteurs ont atteint.«

Das ist eine ehrliche Erklärung der Modernen gegen die Alten. Wer aber sind die Modernen für ihn? Die Modernen sind die Melodiker.

»Singen ist das Fundament zur Music in allem Dingen.
Wer die Composition ergreifft, muß in seinen Sätzen singen.«

Telemann fügt hinzu, daß ein junger Musiker sich in die Schule der italienischen und jungdeutschen Melodiker begeben müsse, nicht in jene »der Alten, die zwar krauss genug contrapunctiren, aber darbey an Erfindung nackend sind, oder 15 biss 20 obligate Stimmen machen, wo aber Diogenes selbst mit seiner Laterne kein Tröpfgen Melodie finden würde.«

Der größte Theoretiker der Epoche, Mattheson, spricht auch nicht anders. In seiner »Critica musice.« sagt er 1722, er sei »in der heutigen Welt, ohne Ruhm zu melden, wohl der erste Man hat jedoch aus den früheren Zeiten aus Telemann und dem Beispiel Keisers gesehen, daß es ihm an Vorgängern nicht fehlte., der auf Melodien hart und öffentlich dringet. Ich wüste auch keinen musicalischen Autoren gelesen zu haben, der diesen ersten, führnehmsten und schönsten Theil ... nicht, wie der Hahn die heiße Kohlen, überhüpfet hätte.«

Wenn er auch nicht der erste war, wie er es behauptet, war er zum mindesten der Lärmendste gewesen. 1713 begann er einen heftigen Kampf zugunsten der Melodie gegen die Kontrapunktisten, welche ein Wolfenbüttler Organist, Bokemeyer, vertrat, der ebenso gelehrt und streitlustig war wie er. Mattheson sah im Kanon und im Kontrapunkt nur eine geistige Übung ohne Macht über das Herz. Um seinen Gegner zur Vernunft zu bringen, nahm er Keiser, Heinichen und Telemann als Schiedsrichter, die für ihn entschieden. Bokemeyer erklärte sich für geschlagen und dankte Mattheson dafür, ihn zur Melodie bekehrt zu haben, »als der einzigen und wahren Quelle echt musikalischer Kunst«. Bokemeyer ließ sich so sehr überzeugen, daß er selbst eine kleine Abhandlung über die Melodie schrieb und sie Mattheson zur Korrektur sandte.

Telemann sagte: »Wer auf Instrumenten spielt, muß des Singens kündig seyn,« und Mattheson, daß jede Musik, die instrumentale so gut wie die vokale, »cantabile« geschrieben werden müsse.

Telemann, Georg Philipp Gemälde von L. M. Schneider, nach einem Stich von V. D. Preisler

Die überragende Stellung, die man der sangbaren Melodie und dem Gesang zuwies, ließ die Schranken zwischen den verschiedenen Arten der Musik sinken, indem man ihnen allen als Vorbild die Gattung gab, in der sich die vokale Melodie und die Gesangskunst zur Vollendung entfalteten: die italienische Oper. Die Oratorien von Telemann, Hasse und Graun, die Messen der Zeit haben Opernstil. Selbst Händel und J. S. Bach sind nicht immun gegen diese Ansteckung geblieben. Händel schrieb nicht nur 40 Opern, sondern seine Oratorien, seine Psalmen, seine Tedeum-Kompositionen überfließen von dramatischen Elementen. Was Bach anbelangt, so ist es charakteristisch, daß er zum Librettisten seiner ersten Kantaten Erdmann Neumeister wählte, der schrieb, daß eine Kantate nichts anderes sei als ein Opernstück, und der in Deutschland die religiöse Kantate im Opernstil einführte, indem er für diese Art dramatischer Kantaten mit Rezitativ und Arien Partei nahm, verletzte Bach viele Menschen. Die Mühlhausener Pietisten, bei denen er 1708 Kapellmeister war, zwangen ihn, seinen Abschied einzureichen, so entrüstet waren sie über seine zu frivolen Kantaten und seinen Konzert- oder Opernstil in der Kirche. Man findet Reminiszenzen an Keisers Opern in seinen berühmtesten Kantaten. Muß man nicht auch noch seiner weltlichen Kantaten gedenken, von denen die einen mythologisch, die anderen komisch und realistisch sind und wie er große Bruchstücke davon wieder in seinen religiösen Werken verwendete? Er sah nicht immer eine feste Grenze zwischen den profanen und dem kirchlichen Stil – Aber J. S. Bach und Händel waren gegen Übergriffe des Opernstiles durch ihr chorales und kontrapunktisches Genie geschützt, das sich schlecht mit der damaligen Oper vertrug. In seinem »Musikalischen Patrioten« kämpft Mattheson 1728 gegen den kontrapunktischen Stil in der Kirche; auch hier möchte er wie anderwärts den »theatralischen Stil« sehen, weil dieser nach seiner Meinung, mehr als jeder andere, dem Ziel kirchlicher Musik nahekommt, tugendhafte Leidenschaften zu erregen. Alles ist oder sollte theatralisch sein, sagt er, im weitesten Sinne des Wortes theatralisch, welches bedeutet: künstlerische Nachahmung der Natur. Es ist »alles Wesen in der Welt recht theatralisch ... Die Musik ist theatralisch ... gleich wie dieses große, gewaltige Welt-Gebäude einem herrlichen Theater und Schauplatz ... gar gleich und ähnlich ist.« Dieser theatralische Stil sollte die ganze Musik durchdringen bis in jene Gebiete, die die geschütztesten schienen: das Lied, die Instrumentalmusik.

Aber diese Stilveränderung würde keinen lebensvollen Fortschritt bedeuten, wenn nicht das allgemeine Vorbild, die Oper, selbst zu jener Zeit durch ein neues Element verändert worden wäre, das sich mit ungeahnter Raschheit entwickeln sollte: das symphonische Element. Was auf der Seite der vokalen Polyphonie verlorengeht, findet sich bei der Instrumentalsymphonie wieder. Die große Eroberung von Telemann, Hasse, Graun, Jommelli in der Oper ist das recitativo accompagnato, Rezitativszenen mit dramatischem Orchester. Womit ich nicht sagen will, daß sie die Erfinder waren. Das Acompagnato reicht bis in die ersten Zeiten der venezianischen Oper zurück und wurde von Lully in seinen letzten Werken angewendet. Aber seit Leonardo Vinci und Hasse (um 1725-30) entwickelten sich diese großen dramatischen, mit Orchester rezitierten Monologe auf eine prachtvolle Weise. Hier, auf der musikalischen Bühne, sollten sie revolutionär wirken. Sobald das Orchester in die Oper eingeführt war, war es Herrscher. Vergebens rief man, daß es den schönen Gesang verdürbe. Sie, die ihn gegen die alte kontrapunktische Kunst verteidigt hatten, zögerten nicht, ihn nötigenfalls dem Orchester zum Opfer zu bringen. Jommelli, in allem übrigen vor Metastasio so unterwürfig, widerstand ihm in diesem einzigen Punkt mit unerschütterlichem Eigensinn. Nicht, daß Metastasio ein Gegner des recitativo stromentale gewesen wäre. Er war ein zu vollkommener Dichter-Musiker, um nicht dessen dramatischen Effekt zu verspüren Er anerkennt deutlich in einigen Schriften die Macht des Orchesters, innere Tragödien zu versinnbildlichen. Aber gerade diese Macht schien ihm erschreckend. Die innere Tragödie wollte die Handlung überwuchern; die Poesie lief Gefahr, in Musik sich zu verlieren; und Metastasio, der einen so feinen Sinn für das Gleichgewicht aller theatralischen Elemente besaß, mußte darauf achten, daß in jedem Akt die Zahl der recitativi con stromenti richtig begrenzt blieb. Man muß die Klagen der alten Musiker lesen:

»Man hört keine Stimmen mehr, das Orchester wirkt betäubend.«

Seit 1740 konnte man bei den Opernvorstellungen die Worte der Sänger nicht mehr verstehen, wenn man nicht im Buch folgte: die Begleitung erstickte die Stimmen. Siehe Lorenz Mizler: »Music. Bibliothek«, 1740, Leipzig, II., S. 13, zitiert von W. Kleefeld in »Das Orchester der deutschen Oper«, 1898. Siehe auch Mattheson: »Die neueste Untersuchung der Singspiele«, 1744, Hamburg. Und das dramatische Orchester entwickelte sich im Verlauf des Jahrhunderts immer weiter. »Die Maßlosigkeit der Orchesterbegleitung«, sagt Gerber, »ist allgemeine Mode geworden.«

Das Orchester beherrscht das Theater so sehr, daß es sich sehr bald freimachen und selber Theater und Drama sein will. Von 1738 an schrieb Scheibe, neben Mattheson der intelligenteste deutsche Musikforscher, Symphonieouvertüren, welche »mit dem Inhalte der Schauspiele übereinkommen«, in der Art von Beethovens »Coriolan oder seiner Leonoren. Scheibes Ouvertüren für »Polyeuktes, ein Märtyrer«, und für »Mithridates«. Christ. Heinr. Schmid nennt in seiner Chronologie des deutschen Theaters, 1775, Leipzig, diesen Versuch »eine große Denkwürdigkeit dieses Jahres«. Siehe Carl Mennicke: »Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker«, 1906, Leipzig. Ich spreche gar nicht von beschreibender Musik, die zu jener Zeit in Deutschland sich verbreitete, wie man aus den spöttischen Bemerkungen Matthesons in seiner »Critica musica« entnimmt. Diese Bewegung kam von Italien, wo Vivaldi und Locatelli unter dem Einfluß der Oper Programmkonzerte schrieben, die über ganz Europa ihren Weg nahmen; So in vier Konzerten Vivaldis, die die vier Jahreszeiten darstellen, oder die Konzerte »la Tempesta«, »la Notte« usw. Jedes Konzert der Jahreszeiten gibt den Inhalt eines vorgedruckten Sonettes wieder. Ich verweise auf die Analyse des reizenden Herbstkonzertes durch Arnold Schering (»Geschichte des Instrumentalkonzertes«, 1905, Breitkopf). Schering hat den Einfluß dieser Konzerte auf Graupner in Darmstadt und auf Jos. Greg. Werner nachgewiesen, den Vorgänger Haydns in der Kapelle des Fürsten Esterhazy. dann war es die französische Musik, »die kluge Nachahmerin der Natur« Diesen Ausdruck gebrauchte Telemann 1742.
Über die französischen Theoretiker der »Imitation« in der Musik siehe die Abhandlung von J. Ecorcheville: »De Lulli à Rameau, Esthétique musicale de 1690 à 1730«., deren Einfluß entscheidend für die »Tonmalerei« in der deutschen Kunst wurde.« Kern deutscher Kritiker, welcher, sei es zu Lob oder Tadel, Telemanns Leidenschaft für Tonmalerei aufzeigt, verfehlt, sie auf französischen Einfluß zurückzuführen. Telemann selbst nimmt die Ehre für sich in Anspruch, darin Schüler Frankreichs zu sein. Was ich hervorheben möchte, ist aber folgendes: Selbst die Gegner der Programmusik, die wie Mattheson sich über die Extravaganz von Schlachtenbeschreibungen lustig machten, von Gewittern, musikalischen Kalendern« Beispiel: ein Instrumentalkalender in zwölf Monaten von Jos. Greg. Werner. Alles ist in Musik übersetzt, sogar die Länge der Tage und Nächte, die im Februar zehn und vierzehn Stunden beträgt und in zehn- und vierzehntaktigen Menuetten ausgedrückt ist. A. Schering fragt, ob sich Haydn nicht seines Vorgängers erinnert habe, als er seine Jugendsymphonien: »Der Abend«, »Der Morgen« usw. schrieb., über den kindischen Symbolismus, der auf dem Wege des Kontrapunktes das erste Kapitel im Evangelium Matthäi illustrierte oder den Stammbaum des Erlösers oder die zwölf Apostel zwölfstimmig darstellte, – selbst jene schrieben der Instrumentalmusik die Macht zu, das Leben der Seele darzustellen.

»Man kann«, sagt Mattheson, »mit bloßen Instrumenten z. B. eine Grossmuth, eine Liebe, einen Eifer etc. gar wohl vorstellen« »Die neueste Untersuchung der Singspiele« 1744. Hier folgt Mattheson den Traditionen Keisers., und alle Gefühlsregungen durch schlichte Akkorde und ihre Verschlingungen ohne Worte so darstellen, daß der Hörer den Gang, den Sinn, den Gedanken des musikalischen Gesprächs verstehe und begreife, als ob es ein wirklich gesprochenes Gespräch wäre.

Ein wenig später, gegen 1767, drückte der Dichter Gerstenberg in einem Briefe an Philipp Emanuel Bach mit vollkommener Deutlichkeit die Idee aus, daß die wahre Instrumentalmusik, und namentlich jene für Klavier, bestimmte Gefühle und Gegenstände auszudrücken habe; und er hoffte, daß Philipp Emanuel Bach, den er einen »Raffael durch Töne« nannte, diese Kunst verwirklichen würde. O. Fischer: »Zum musikalischen Standpunkte des nordischen Dichterkreises«. (Sammelbände der J. M. G. Januar-März 1904.)

Man war also zum klaren Bewußtsein der Macht gekommen, die die absolute Musik in bezug auf Ausdruck und Schilderung hat; man kann sagen, daß einzelne Musiker der Epoche, wie Telemann, bei dem die Tonmalerei den ersten Platz einnimmt, förmlich davon berauscht wurden.

Aber was man genau erfassen muß, das ist die Tatsache, daß es sich nicht nur um eine literarische Bewegung handelte, welche in die Musik außermusikalische Elemente einführen und eine Malerei oder Dichtung aus ihr machen wollte. Es war eine tiefgehende Revolution, welche sich im Herzen der Musik selbst vollzog. Die individuelle Seele emanzipiert sich von der Unpersönlichkeit der Form, und das subjektive Element, die Persönlichkeit des Künstlers, bricht mit bis dahin unerhörter Kühnheit durch. Gewiß erkennen wir die Persönlichkeit Bachs und Händels in ihren mächtigen Werken. Aber wir wissen, mit welcher Strenge sich diese Werke nach festen Gesetzen entwickelt haben, die nicht; nur nicht die der persönlichen Erregung sind, sondern sie sogar vermeiden oder ihr von vornherein widersprechen – sei es in einer Fuge oder in einer Dacapo-Arie, welche unfehlbar die Motive in vorherbestimmten Augenblicken und Stellen wiederkehren lassen müssen, während die innere Bewegung verlangen würde, daß man ihr weiter folgt, statt sie rückwärts zu führen –, die andererseits dem Wogen der Gefühle ängstlich ausweichen und ihnen nur Einlaß gewähren unter der Bedingung, daß sie sich in symmetrischen Gegensätzen etwas steif und mechanisch zwischen dem forte und dem piano, dem tutti und dem concertino bewegen, als »Echo«, wie man damals sagte. Es schien unkünstlerisch, auf unmittelbare Weise sein individuelles Empfinden auszusprechen, und geboten, zwischen Künstler und Publikum den Schleier der schönen unpersönlichen Form zu breiten. Zweifellos haben die Werke dieser Epoche dadurch den großartigen Charakter erhabener Überlegenheit gewonnen, welche kleine Freuden und kleine Leiden verdeckt. Aber wieviel Menschlichkeit haben sie dabei verloren! – Diese Menschlichkeit trat nun, mit den Künstlern der neuen Ära, mit einem Schrei der Befreiung in die Musik. Selbstverständlich können wir nicht erwarten, daß sie sofort die bebende Freiheit eines Beethoven erreiche. Dennoch liegen die Wurzeln Beethovenscher Kunst schon, wie bewiesen ist, in den Mannheimer Symphonien, im Werk des erstaunlichen Johann Stamitz, dessen Orchestertrios aus den Jahren um 1750 ein neues Zeitalter anzeigen. Siehe besonders die Arbeiten des großen Musikforschers Hugo Riemann, dem das Verdienst gebührt, Stamitz und seine Schule wieder zu Ehren gebracht zu haben. In seinen Ausgaben der Symphonien der Pfalzbayrischen Schule und in seinen Artikeln: »Beethoven und die Mannheimer«. (Die Musik, 1907-08.) Durch ihn wurde die Instrumentalmusik das geschmeidige Gewand der lebendigen Seele, die immer in Bewegung ist, beständig im Wechsel ihrer plötzlichen Übergänge und Kontraste.

Ich will nicht übertreiben. Man kann in der Kunst niemals die reine Empfindung ausdrücken, sondern höchstens ein mehr oder weniger annäherndes Bild von ihr geben; der Fortschritt einer Sprache, wie der der Musik, besteht nur darin, sich ihr mehr und mehr zu nähern, ohne sie jemals ganz zu erreichen. Ich behaupte also nicht, was auch töricht wäre, daß die neuen Symphoniker den Rahmen gesprengt und den Gedanken aus der Sklaverei der Form befreit hätten; sie haben im Gegenteil neue Formen geschaffen; zu dieser Zeit sind mit Entschiedenheit die klassischen Typen der Sonate und der Symphonie aufgetaucht, wie sie heute an musikalischen Anstalten erklärt werden. Wenn nun diese Typen auf uns veraltet wirken, wenn das moderne Empfinden sich nicht ohne Zwang in ihren etwas enggewordenen Zuschnitt schickt, wenn sie im Laufe der Zeit das Ansehen einer schulmäßigen Konvention gewonnen haben: so muß man bedenken, wie frei und lebendig sie damals schienen im Gegensatz zu den bis dahin üblichen Stilen und Formen, überdies kann man sagen, daß sie für die Erfinder dieser neuen Formen oder für jene, die sie zuerst benutzten, viel freier waren als für jene, die folgten. Sie waren noch nicht allgemeingültige Form geworden, sie waren die persönliche Form ihrer Schöpfer, nach ihrem eigenen Gedanken, dem Rhythmus ihres Atems erschaffen. Ich zögere nicht, zu sagen, daß die Symphonie von J. Stamitz, wiewohl weniger schön, weniger reich, weniger üppig, viel spontaner wirkt als die eines Haydn oder Mozart. Sie ist nach seinem Maß gemacht. Er erschafft die Form, er unterwirft sich ihr nicht.

Welch ursprüngliche Wesen, diese ersten Mannheimer Symphoniker! Sie wagen es zur Empörung aller Musiker und namentlich der norddeutschen Musikpäpste, die ästhetische Einheit zu zerbrechen, Stile zu mischen, in ihr Werk, wie ein Kritiker sagt, »das Lahme, das Unmelodische, das Niedrige, das Possierliche, das Zerstückelte, alle die fieberhaften Anfälle des beständigen Abwechselns von Forte und Piano« »Allgemeine deutsche Bibliothek«, 1791, zitiert von Mennicke in »Hasse und die Brüder Graun«. einzuführen! Sie ziehen ihren Vorteil aus allen neuen Errungenschaften, aus dem Fortschritt des Orchesters, den gewagten neuen Harmonieversuchen eines Telemann, der den entsetzten alten Meistern, die ihn warnen, zu weit zu gehen, antwortet: »Bis in den untersten Grund, wenn man den Namen eines fleißigen Meisters verdienen will!« Brief Telemanns an C. H. Graun, 15. Dezember 1751. Sie benutzen auch die neuen Gattungen, so das eben entstandene Singspiel. Sie führen kühn den komischen Stil neben dem ernsten in die Symphonie ein, auf die Gefahr hin, Philipp Emanuel Bach zu skandalisieren, der im Einbruch des »itzt so beliebten Komischen« ein Symptom des Verfalls in der Musik sieht Selbstbiographie zitiert von Nohl in »Musikerbriefe«, 1867, und von C. Mennicke, – eines Verfalls, der zu Mozart führen sollte! – Genug, ihr Gesetz ist die Natürlichkeit und das Leben, – dieses Gesetz sollte die Musik ganz durchdringen, das Lied erneuern, das Singspiel erschaffen, sollte zu dem Versuch äußerster Ungebundenheit im musikalischen Theater führen, zu jenem Melodrama, in dem sich Musik und Wort in gleicher Freiheit verbinden.

Dieses tiefe Aufatmen sich freiringender Seelen ist uns vertraut. Es erschüttert das innere Leben ganz Europas im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts, bis es sich in der Tat durch die Revolution, in der Kunst durch die Romantik durchsetzt. Wenn die damalige deutsche Musik dem romantischen Geist noch sehr fern steht, obgleich seine Vorboten sich ankündigen, so darum, weil sie gegen Ausschweifungen des künstlerischen Individualismus durch die Erkenntnis der sozialen Pflichten der Kunst und durch einen leidenschaftlichen Patriotismus geschützt blieb.

Man weiß, wie tief das germanische Empfinden in der deutschen Musik gegen das Ende des 17. Jahrhunderts gesunken war. Man hatte von ihr im Auslande die geringschätzigsten Vorstellungen. Das Wort Lecerfs de la Viéville ist bekannt, der 1705 sagte, daß die Deutschen »keinen großen Ruf in der Musik hätten«, oder jenes des Abbé von Chateauneuf, der einen deutschen Virtuosen um so mehr bewunderte, als er, wie er sagt, »aus einem Lande kam, das so wenig geeignet ist, Männer mit feurigem Genie hervorzubringen«. Die Deutschen selbst unterschrieben dieses Urteil; während ihre Fürsten und reichen Bürger in Frankreich und Italien herumreisten und die Manieren von Paris oder Venedig nachäfften, war Deutschland voller französischer und italienischer Künstler, welche Gesetze gaben, ihren Stil aufdrängten und alle Gunst genossen. Ich habe früher von einem Roman Joh. Kuhnaus, »Der musikalische Quacksalber«, aus dem Jahre 1700, gesprochen, dessen komischer Held ein deutscher Abenteurer ist, der sich für einen Italiener ausgibt, um den Snobismus seiner Landsleute auszunutzen. Es ist dies der Typus der Deutschen von damals, die ihre Nationalität verleugneten, um an dem Ruhm der Welschen teilzunehmen.

In den zwanzig ersten Jahren des 18. Jahrhunderts ließ sich indessen schon eine Veränderung in der Gesinnung wahrnehmen. Die musikalische Generation um Händel in Hamburg – Keiser, Telemann, Mattheson – geht nicht nach Italien. Sie tut sich etwas darauf zu gute, sie fängt an, sich über die eigenen Kräfte Rechenschaft zu geben. Händel selbst schlug es zuerst ab, die italienische Pilgerfahrt anzutreten; zur Zeit, da er in Hamburg seine »Almira« schrieb, gab er vor, italienische Musik sehr zu verachten. Der Ruin der Hamburger Oper nötigte ihn indessen, die klassische Tour doch anzutreten, und als er erst dort war, unterlag er dem Reiz der lateinischen Circe, wie alle, die einmal mit ihr bekannt geworden sind. Immerhin entnahm er ihr das Beste ihres Geistes, ohne seinen eigenen Geist zu verändern; sein Sieg in Italien, der Triumph seiner »Agrippina« in Venedig 1708 hatte starken Einfluß auf die Renaissance des; Nationalstolzes; der Widerhall in Deutschland zeigte sich augenblicklich. Mehr noch wirkte der Londoner Erfolg seines »Rinaldo« 1711. Man denke: hier ist ein Norddeutscher, von dem ganz Europa zugeben muß, daß er die Italiener auf ihrem eigenen Gebiet geschlagen hat! Die Italiener selbst gestanden dies zu. Seine italienischen Partituren aus London wurden sofort in Italien gespielt. Der Dichter Barthold Feind teilt seinen Hamburger Landsleuten 1715 mit, daß Handel von den Italienern »l'Orfeo del nostro secolo« genannt werde. Eine seltene Ehre, fügt er hinzu, denn niemals sei ein Deutscher von einem Italiener oder einem Franzosen so genannt worden, da diese Herren die Gewohnheit hätten, über die Deutschen zu spotten.

Wie rasch und heftig beginnt das Nationalgefühl in der Musik sich in den folgenden Jahren zu entwickeln! 1728 schreit der »Musikalische Patriot« Matthesons: »Fuori Barbari!«

Man untersage den Welschen, meint er, die Deutschland von Ost bis West bedrängten, ihr Handwerk und schicke sie über ihre wilden Alpen zurück, sich im Feuer des Ätna zu reinigen.

1729 schleudert Martin Heinrich Fuhrmann wütende Pamphlete gegen den italienischen »Opern-Quark«.

Besonders ist es Joh. Adolf Scheibe, der den Nationalstolz unermüdlich anfeuert. Zunächst 1737-40 in seinem »Critischen Musicus«. 1745 sagt er, daß Bach, Händel, Telemann, Hasse und Graun »zum Ruhme unseres Vaterlandes alle anderen, ausländischen Komponisten, sie mögen auch seyn, wo sie wollen, beschämen ... Wir sind also nicht mehr Nachahmer der Italiener, vielmehr können wir uns mit Recht rühmen, daß die Italiener endlich die Nachahmer der Deutschen geworden sind ... Ja wir haben endlich auch in der Musik den guten Geschmack gefunden, den uns Italien noch niemals in seiner völligen Schönheit gezeigt hat ... Die Herstellung des guten Geschmacks in der Musik (Hasse, Graun) ist also ein Werk des deutschen Witzes gewesen; und keine andere Nation wird sich dieses wahren Vorzugs rühmen können. Noch muß ich erinnern, daß die Deutschen schon seit langen Zeiten in der Instrumentalmusik große Meister gewesen sind; und diese Geschicklichkeit haben sie auch noch itzo erhalten.«

Ebenso sprechen Mizler und Marpurg. Die Italiener beugen sich vor diesen Urteilen. Antonio Lotti schreibt 1738 an Mizler:

»Miei compatrioti sono genii e non compositori, ma la uera composizione se truva in Germania.« Mennicke stellt diesen Satz Lottis an die Spitze seiner schon zitierten Arbeit »Hasse und die Brüder Graun«. (Meine Landsleute sind Genies und keine Komponisten; aber die wahre Komposition findet sich in Deutschland.)

Man sieht den Frontwechsel, der sich in der Musik vollzieht. Zuerst die Periode der großen Italiener, die in Deutschland triumphieren! hierauf die der großen romanisierten Deutschen: Händel, Hasse. Endlich die Zeit der germanisierten Italiener: Jommelli.

Selbst in Frankreich, wo man sich viel mehr einschloß, ohne sich um das zu bekümmern, was in Deutschland vorging, wird man sich klar über die Revolution, die sich vollzieht. 1734 konstatiert Serre de Rieux den Sieg Händels über Italien:

»Flavius, Tamerlan, Othon, Renaud, César,
Admete, Siroé, Rodelinde et Richard,
Eternels monuments dressés à sa mémoire,
Des Opéras Romains surpassèrent la gloire.
Venise lui peut-elle opposer un rival?« »Epître sur la Musique«. 3. Gesang.

Grimm, der ein Geck war und sich wohl gehütet hätte, eine Verwandtschaft anzuerkennen, die ihm beim Publikum schaden konnte, rühmt sich in einem Briefe an den Abbé Raynal 1752, der Landsmann Hasses und Händels zu sein. Telemann wird 1737 in Paris gefeiert. Hasse wird 1750 nicht weniger gut empfangen, und der Dauphin beauftragt ihn, das Tedeum zur Entbindung der Dauphine zu schreiben. J. Stamitz führt 1754-55 seine ersten Symphonien in Paris zum Triumph. Bald darauf schmettern die französischen Blätter Rameau durch den Vergleich mit den deutschen Symphonikern nieder. Oder vielmehr, sie sagen: »Wir wollen nicht die Ungerechtigkeit begehen, Rameaus Ouvertüren mit den Symphonien zu vergleichen, welche Deutschland uns seit zwölf oder fünfzehn Jahren gibt ...« Mercure de France, April 1772.

So hat also die deutsche Musik ihren Platz an der Spitze europäischer Kunst wieder erobert: und die Deutschen sind sich dessen bewußt. In diesem gemeinsamen nationalen Empfinden schwinden alle andern Verschiedenheiten, alle deutschen Künstler, welcher Gruppe sie auch angehören mögen, reichen sich die Hand: Deutschland vereinigt sie, es gibt keine Scheidung nach Schulen mehr. Das Gedicht Zachariaes, das ich vorhin zitiert habe, zeigt uns um die Mitte des Jahrhunderts die Häupter der jungen und der alten Schule zu Deutschlands Ruhm in dem von ihm so benannten »Tempel der Ewigkeit« vereinigt:

»Mit frohem Entzücken
Sieht die Muse Schaaren bey Schaaren, und segnet die Namen,
Deren zu viel sind, als dass sie die Grenzen des engeren Liedes
Alle versammeln könnten; die aber mit güldenen Lettern
Das Gerücht' an die Pfeiler im Tempel der Ewigkeit schreibet ...
Und hier wolle die Muse Germaniens Ehre behaupten,
Welches vor allen Völkern den musikalischen Lorbeer
Kühn sich zueignen darf; und mehr und grössere Namen
Unter seinen Meistern zehlet, als Welschland, und Frankreich.«

Die Rangordnung dieser Meister ist bei Zachariae sehr verschieden von der, die wir heute gelten lassen würden. Aber er nennt sie fast alle; und in dem Akkord ihres Ruhms schwillt der Stolz über die Macht des musikalischen Deutschland.

Nicht nur der Ehrgeiz der Künstler ist angestachelt, auch ihre Vaterlandsliebe. Man schreibt patriotische Opern Die berühmteste ist »Günther von Schwarzburg« von Ignaz Holzbauer, eine der melodiösesten deutschen Opern vor Mozart, der daraus Anregung zog (1770 Mannheim). – Schon Steffani hatte 1689 einen »Henrico Leone« geschrieben, der zur Eröffnung der Hannoverschen Oper und zum fünfhundertjährigen Gedenktag der Belagerung von Bardowiek durch Heinrich den Löwen gespielt wurde. Man müßte noch zahlreiche Werke derselben Art von Schürmann, Scheibe usw. nennen.. Selbst an den Höfen, wo die Italiener die Musik beherrschen, wie an dem Friedrichs II. in Berlin, hört man C. H. Graun Friedrichs Schlachten besingen: Hochkirch, Zorndorf, Roßbach, bald in Sonaten, bald in dramatischen Szenen. Man sagt, daß Graun vor Schmerz starb, als er Friedrichs Niederlage bei Züllichau erfuhr (1759). Gluck schreibt 1766 sein »Vaterlandslied« und seine »Hermannsschlacht« auf Klopstocksche Worte. Bald entrüstet sich der junge Mozart in seinen zornbebenden Pariser Briefen 1773 gegen die Italiener und Franzosen bis zur Beleidigung:

»Ich zittere an Händen und Füßen vor Begierde, den Franzosen immer mehr die Deutschen kennen, schätzen und fürchten zu lernen!« An seinen Vater, 31. Juli 1778. Siehe auch Schubarts Vorrede zu den »Musicalischen Rhapsodien«, 1786 Stuttgart.
»Das deutsche Ohr mag noch so sehr an's Girren welschen Sangs gewöhnt seyn: es kann sich doch nicht erwehren, einen herzigen Volksgesang schön zu finden. Und, Vaterlandsgesang! wie hebst du das Herz, wenn Dichter und Musiker Patrioten sind und ihre Empfindungen wie Thautropfen in einem Blumenkelche sich küssen. Ich selbst habe seit zwanzig Jahren mit Gleim's Kriegsliedern, von Bach gesetzt, Wunder gewürkt. Die Hunderte mögen zeugen, vor denen ich sie aufführte.«

Diese überreizte Vaterlandsliebe, die bei großen Künstlern wie Mozart unerfreulich ist, weil sie sie äußerst ungerecht gegen das Genie anderer Rassen macht, hat wenigstens das Resultat gehabt, daß sie die Künstler über hochmütigen Individualismus oder schlaffes Dilettantentum hinaustrieb. In die deutsche Kunst, deren Atmosphäre allzusehr verdünnt war und die erstickt wäre, hätte sie nicht, um Atem zu schöpfen, seit zwei Jahrhunderten den religiösen Glauben gehabt, bringt dieser Patriotismus einen frischen Luftzug. Diese Musiker schreiben nicht für sich allein, sie schreiben für alle ihre Landsleute, sie schreiben für alle Menschen.

Und hier findet sich der deutsche Patriotismus mit den Ideen der »Philosophen« jener Zeit zusammen: die Kunst soll nicht mehr der bevorzugte Besitz einer Elite sein, sie ist allgemeines Gut. Das ist das Credo der neuen Epoche, und es wird auf jede Art wiederholt:

»Wer vielen nutzen kann,
Thut besser, als wer nur für wenige was schreibet«

Um nun nützen zu können, meint Telemann weiter, müsse man leicht von allen verstanden werden können. Infolgedessen sei es das oberste Gesetz, einfach, leicht und klar zu sein. Immer habe er sich »der Leichtigkeit beflissen«, denn die Musik solle keine Mühe sein, keine okkulte Wissenschaft, keine schwarze Magie.

Als Mattheson 1739 seinen »Vollkommenen Kapellmeister« schrieb, welcher der Kodex des neuen Stils ist, der musikalischen Kunst der neuen Schule, fordert er, daß man die große Kunst beiseite tue oder sie zumindest verberge: man soll mit Anstrengung leichte Musik schreiben. Er meint sogar, wenn der Musiker eine gute Melodie schreiben wolle, müsse er trachten, daß das Thema ein gewisses Etwas habe, das alle Welt schon kennt. (Natürlich handelt es sich nicht um schon gebrauchte Motive, aber um solche, die so natürlich scheinen, daß jeder sie zu kennen glauben muß.) Als Muster solch melodischer »Leichtigkeit« empfiehlt er, die Franzosen zu studieren.

Dieselben Ideen werden von den Männern ausgesprochen, die an der Spitze der Berliner Gesangsschule stehen, die in Ramler ihren Boileau hatte. In seiner Vorrede zu den »Oden mit Melodien«, 1753-55, verweist auch Ramler seine Landsleute auf das Beispiel Frankreichs, wo damals, wie er sagt, alle Leute aus allen Gesellschaftsklassen sangen.

»Wir Deutsche«, fügt er hinzu, »studieren jetzt die Musik überall; doch in manchen großen Städten will man nichts als Opernarien hören. In diesen Arien herrscht aber nicht der Gesang, der sich in ein leichtes Scherzlied schickt, das von jedem Munde ohne Mühe angestimmt ... werden könnte.« Man müsse für alle komponieren. »Wir leben gesellig ... Und was ist bei diesen Gelegenheiten natürlicher, als daß man singt? Man will aber keine ernsthaften Lieder singen, denn man ist zusammengekommen, seinen Ernst zu unterbrechen. – Die Lieder sollen artig, fein, naiv sein, nicht so poetisch, daß sie die schöne Sängerin nicht verstehen kann, auch nicht so leicht und fließend, daß sie kein witziger Kopf lesen mag.«

Die Grundsätze, die er dann ausspricht, sind stark übertrieben. Daß die Melodien allen zugänglich sein und keine Schwierigkeiten beim Lernen bieten sollen; daß man alle vokalen Verzierungen, Fiorituren und andere lästige Anhängsel entferne, die ein Erbe der Oper seien; daß diese Melodien ihren Sinn und Reiz auch ohne Begleitung, selbst ohne Baß, behalten sollen usw. Indessen führten sie ein Aufblühen des Liedes im Volkston herbei; der vollendete Meister dieser Genres, der Mozart des Liedes, Joh. Abr. Peter Schulz, konnte 1784 in der Vorrede einer seiner reizenden Sammlungen von Liedern »im Volkston« sagen:

Ich habe mich »in den Melodien selbst der höchsten Simplicität und Fasslichkeit beflissen, ja auf alle Weise den Schein des Bekannten darinzubringen gesucht ... In diesem Schein des Bekannten liegt das ganze Geheimnis des Volkstons; nur muß man ihn mit dem Bekannten selbst nicht verwechseln.«

Das sind genau Matthesons Ideen. Neben diesen volkstümlichen Melodien entsteht eine unglaubliche Blüte von Liedern geselliger Freude, deutscher Gesänge für alle Alter, alle Geschlechter, für deutsche Männer, für Kinder, fürs schöne Geschlecht Siehe die Lieder von Reichardt. usw. Die Musik ist ungemein gesellig geworden.

Auch haben die Häupter der neuen Schule bewunderungswürdig gearbeitet, um die Kenntnis und die Liebe dafür überall zu verbreiten. Große Konzerte werden begründet. 1715 gibt Telemann öffentliche Ausführungen im Collegium musicum, das er in Frankfurt errichtet hatte. Besonders aber seit 1722 führt er in Hamburg regelmäßige, bezahlte, öffentliche Konzerte ein. Sie fanden zweimal die Woche, Montag und Donnerstag um vier Uhr, statt. Der Eintritt betrug 1 fl. 8 Gr. Telemann dirigierte dort Werke aller Art, Instrumentalmusik, Kantaten, Oratorien. Diese Konzerte, die von dem vornehmsten Publikum der Stadt besucht, von der Kritik sehr beachtet, sorgsam und pünktlich geleitet wurden, kamen so in Blüte, daß man 1761 einen schönen, bequemen, heizbaren Saal für sie errichtete, eine Heimstätte der Musik. Das ist mehr, als Paris bis in die letzte Zeit hinein seinen Musikern zu bieten geruhte. – Johann Adam Hiller, der Lehrer Neefes, der Beethovens Lehrer wurde, ein Vorkämpfer des populären Stils im Liede und im Theater, wo er die komische Oper begründete, trug, wie Telemann, mächtig dazu bei, die Musik in der ganzen Nation zu verbreiten, indem er seit 1763 die Liebhaberkonzerte in Leipzig dirigierte, aus denen später die berühmten Gewandhauskonzerte hervorgehen sollten.

Wir befinden uns demnach einer großen musikalischen Bewegung gegenüber, die zugleich national und demokratisch ist.

Aber sie nimmt noch einen andern unerwarteten Charakter an: diese nationale Strömung führt eine Menge fremder Elemente mit sich. Der neue Stil, der sich im Laufe des 18. Jahrhunderts in Deutschland formt und in den Wiener Klassikern zur Blüte gelangt, ist in Wahrheit viel weniger rein deutsch als der Stil J. S. Bachs. Und dabei war auch dieser letztere immer noch weniger deutsch, als man im allgemeinen behauptet: denn er hatte ein gut Teil italienischer und französischer Kunst in sich aufgenommen. Der Kern freilich blieb bei ihn echt deutsch. Das war bei den neuen Musikern nicht der Fall. Die musikalische Revolution, die sich 1750 vollständig durchgesetzt und im Primat der deutschen Musik ihren Abschluß gefunden hat, war, so seltsam dies klingen mag, das Resultat fremder Einflüsse. Die weitblickendsten deutschen Musikhistoriker, wie Hugo Riemann, haben das wohl bemerkt, aber nicht so nachdrücklich betont, wie nötig war; denn es ist keine unbeträchtliche Tatsache, daß die Häupter der neuen deutschen Instrumentalmusik, die ersten Mannheimer Symphoniker, Johann Stamitz, Filtz, Zarth, aus Böhmen stammen, wie der Reformator der deutschen Oper, Gluck, wie der Schöpfer des Melodrams und des deutschen tragischen Singspiels, Georg Benda. Dieses Feuer, diesen elementaren Elan, diese Naturechtheit der neuen Symphonie haben die Tschechen und Italiener in die deutsche Musik gebracht. Es ist auch keine gleichgültige Tatsache, daß diese neue Musik ihre festesten Stützen und eifrigsten Herolde in Paris fand, wo die ersten Auflagen der Mannheimer Symphonien erschienen, wo Stamitz seine Werke dirigierte und sofort in Gossec einen Schüler bekam, daß es Frankreich war, wo andere Meister sich alsbald niederließen, Richter in Straßburg, Beck in Bordeaux, wie denn die der neuen Richtung feindliche norddeutsche Kritik mit sicherem Gefühl von »Symphonien nach der neuesten wälschen Mode« »Allgemeine deutsche Bibliothek«, zit. v. C. Mennicke. und von »in Paris jetzt Mode gewordenen Komponisten« Hiller, 1766. sprach.

Diese Verwandtschaft mit östlichen und südlichen Völkern zeigt sich nicht nur in der Symphonie allein. Die Opern von Jommelli in Stuttgart, wie später jene Glucks, sind verwandelt, belebt durch den Einfluß der französischen Oper, die ihm sein Herr, der Herzog Karl Eugen, als Vorbild hinstellt. Das Singspiel, die deutsche komische Oper, hat seine Wiege in Paris, wo Weiße die Werkchen von Favart gesehen hatten, die er in seine Heimat verpflanzte. Das neue deutsche Lied steht unter dem Einfluß französischer Muster, wie Ramler und Schulz ausdrücklich sagen – welch' letzterer sogar Lieder auf französische Worte schreibt. Telemanns Erziehung war mehr französisch als deutsch gewesen. Er hatte die französische Musik zuerst in Hannover kennengelernt, als er 1698 oder 1699 am Hildesheimer Gymnasium studierte; dann ein zweites Mal in Sorau, wo er, wie er sagte, des Lully, Campra und anderer guter Meister habhaft wurde – »und legte mich fast gantz auf derselben Schreibart, sodaß ich der Ouvertüren in zwey Jahren bey 200 zusammen brachte«; ein drittes Mal in Eisenach, der Heimat J. S. Bachs, welches, was zu beachten ist, um 1708-09 ein Herd der französischen Musik war: Pantaleon Hebenstreit hatte die Kapelle des Herzogs »am meisten nach frantzösischer Art eingerichtet«, und das war ihm so gut gelungen, daß sie, wenn man Telemann glauben darf, »das parisische, so sehr berühmte Opern-Orchester übertroffen habe«. Eine Reise nach Paris 1737 ließ den Deutschen Telemann völlig zum Franzosen werden; während seine Werke auf dem Repertoire der Concerts Spirituels in Paris blieben, machte er in Hamburg leidenschaftliche Propaganda für französische Musik. Ist es nicht ein charakteristisches Zeichen für die Epoche, wenn dieser Pionier des neuen Stils in seiner Selbstbiographie von 1729 gelassen und ausdrücklich von seinen verschiedenen Stilen sagt:

»Was ich in den Stylis der Music gethan, ist bekannt. Erst war es der Polnische, dann folgete der Französ., Kirchen-, Cammer- und Opern-Styl, und was sich nach dem Italiänischen nennet, mit welchem ich denn itzo das mehreste zu thun habe.«

Es ist mir unmöglich, in diesen flüchtigen Notizen, die nur die Skizze zu einer Vorlesung darstellen, bei gewissen Einflüssen zu verweilen, namentlich bei dem der polnischen Musik, die man zu wenig beachtet und deren Stil dennoch den damaligen deutschen Meistern eine Fülle von Inspirationen gegeben hat. Telemann, der in Sorau und Pless polnische Musik kennenlernte, »in ihrer wahren barbarischen Schönheit«, verfehlt nicht, mit seiner gewohnten Aufrichtigkeit, die ihn sympathisch macht, zu bekennen, was er ihr dankt: ›Man sollte kaum glauben, was ... für wunderbare Einfälle ... Ein Aufmerckender könnte von ihnen, in 8 Tagen, Gedancken für ein gantzes Leben erschnappen. Gnug, in dieser Musik steckt überaus viel gutes; wenn gehörig damit umgegangen wird ..., welches mir nachgehends in manchen, auch ernsthafften Sachen, Dienste gethan ... Ich habe, nach der Zeit, verschiedene große Concerti und Trii in dieser Art geschrieben, die ich in einen italiänischen Rock ... eingekleidet.‹
Max Schneider hat die Spuren dieser polnischen Musik in Telemanns »Sonates méthodiques« und der »Kleinen Cammer-Music« aufgezeigt. – Besonders durch die Vermittlung Sachsens, dessen Kurfürst König von Polen war, fand diese Musik in Deutschland Verbreitung. Selbst ein Freund italienischer Musik wie Hasse wurde davon berührt: er spricht mit Burney von dieser polnischen Musik, »die wirklich national und oft sehr zärtlich und delikat« ist. Was ich aber beleuchten möchte, ist die Tatsache, daß die Häupter der neuen deutschen Musik, wiewohl von tiefem Nationalgefühl durchdrungen, doch von fremden Einflüssen bewegt waren, die über die deutschen Grenzen aus Böhmen, Polen, Italien, Frankreich kamen. Dies war kein Zufall: es war eine Notwendigkeit. Die machtvolle deutsche Musik hatte schweres Blut und hat es immer besessen. Die Musik anderer Länder – die französische zum Beispiel – braucht hauptsächlich Nährstoffe, braucht Kohle, die Maschine zu speisen. Nicht die Kohle mangelt der deutschen Musik, aber die Luft. Sicherlich war sie nicht arm im 18. Jahrhundert; eher war sie zu reich, beschwert durch ihren Reichtum; der Kamin war verstopft; das Feuer drohte zu erlöschen ohne die Ströme frischer Luft, denen Männer wie Telemann, Hasse, Stamitz das Tor öffneten – alle Tore von Frankreich, Polen, Italien und Böhmen her. Süddeutschland und die Rheinlande, Mannheim, Stuttgart und Wien waren die Werkstätten der neuen Kunst; man merkt es an der Eifersucht Norddeutschlands, das lange Zeit ihr Feind blieb. Dieser Feindschaft und diesem eigensinnigen Schweigen der norddeutschen Kritik der Mannheimer Musik gegenüber haben wir es zu danken, daß sie uns bis in die letzten Zeiten fast unbekannt war, obgleich Haydn, Mozart und vermutlich auch Beethoven in ihr wurzelten.

Es geschieht nicht in dem niedrigen Gedenken, die Größe der deutsch-klassischen Kunst am Ende des 18. Jahrhunderts zu verkleinern, wenn ich aufzeige, was sie fremden Einflüssen oder Elementen verdankt. Es mußte so kommen, damit diese Kunst so rasch eine universale werden konnte, wie es der Fall war. Ein enger und auf sich selbst gestellter nationalistischer Geist hat niemals eine Kunst zur Vorherrschaft geführt. Er würde sie im Gegenteil rasch durch Abzehrung zugrunde richten. Eine Kunst, die stark und lebensvoll sein soll, darf sich nicht ängstlich in einer Sekte einspinnen; sie darf nicht in einem Treibhaus Schutz suchen, wie die unglücklichen Bäume, die man in Töpfen aufzieht; sie muß in freier Erde wachsen, frei in ihr die Wurzeln ausbreiten, denn sie kann von überall Leben saugen. Der Geist soll alle Substanz des Weltalls in sich aufnehmen. Er wird darum nicht minder den Charakter seiner Rasse behalten; aber er wird ihr, die nur von sich selber zehrend verkümmerte und dahinsiechte, mit dem frischen Blut und Saft der Fremde, den er ihr mitteilt, Allweltlichkeit verleihen. Urbis – orbis. Die andern Rassen werden sich in ihr wieder erkennen. Und sie werden sich nicht nur vor ihrem Sieg beugen, sondern sie werden sie lieben und sich mit ihr vereinigen. Dieser Sieg wird der größte, den eine Kunst oder eine Nation anstreben kann; er wird ein Sieg der Menschheit.

Eines der schönsten Beispiele solcher so seltener Siege ist jener der klassischen deutschen Kunst zu Ende des 18. Jahrhunderts. Die Kunst ist das Gut, das Brot aller, aller europäischen Menschen geworden, weil alle daran mitgearbeitet und etwas aus eigenem Besitz eingebracht haben. Wenn ein Gluck, ein Mozart uns so teuer sind, so ist es, weil sie uns allen gehören. Alle: Deutschland, Frankreich, Italien haben mit ihrem Geist und ihrem Blut dazu beigetragen, sie zu erschaffen.n