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Victor Hugo

Notre Dame

XIV.

Der Buchstabe tödtet den Stein

Der Buchstabe tödtet den Stein! Dieser Gedanke hat zwei Seiten. Er deutet den Schrecken des Priesterthums vor der Buchdruckerkunst an, den Abscheu des finstern Priesters vor Gutenbergs leuchtender Presse. Die Kanzel und das Manuscript, das gesprochene und das geschriebene Wort, kommen in Aufruhr gegen das gedruckte Wort. Das ist die Bestürzung und der Neid eines Sperlings, der den Engel Legion seine sechs Millionen Flügel entfalten sieht. Es ist der Schrei eines Propheten, der bereits die entfesselte Menschheit rührig und stürmisch erblickt, der voraussieht, wie der Verstand den Glauben untergraben, die Welt das römische Joch abschütteln wird. Prognostikon eines Philosophen, der den durch die Presse beflügelten menschlichen Gedanken dem dumpfen Kerker der Theokratie entfliehen sieht! Eine Macht muß der andern weichen: Die Presse tödtet die Kirche.

Dies war der erste und in die Augen fallendste Gedanke: es gibt aber noch einen zweiten, der nicht bloß dem Priester, sondern dem Philosophen und dem Künstler angehört. Es war die Voraussicht, daß der menschliche Gedanke, indem er die Form wechselte, auch die Art des Ausdrucks wechseln würde, daß die Hauptidee jeder Generation nicht mehr mit dem nämlichen Stoff und in der nämlichen Form sich aufzeichnen, daß das steinerne Buch, das so fest und dauerhaft ist, dem papierenen Buche, das noch fester und dauerhafter ist, weichen werde. In dieser Beziehung hatten die prophetischen Worte des Archidiakonus den zweiten Sinn: daß eine Kunst eine andere Kunst stürzen, daß die Buchdruckerkunst die Baukunst tödten werde.

Seit dem Anfang aller Dinge bis zum fünfzehnten Jahrhundert des christlichen Zeitraums einschließlich, ist die Baukunst das große Buch der Menschheit, der Hauptausdruck des Menschen in den verschiedenen Zuständen seiner Entwicklung, sei es als Kraft, sei es als Einsicht.

Nachdem das Gedächtniß der ersten Geschlechter sich überladen fühlte, nachdem von Geschlecht zu Geschlecht die Tradition so schwerfällig und verwirrt wurde, daß das nackte und flüchtige Wort sie nicht mehr getreu überliefern konnte, schrieb man die Geschichte in den mütterlichen Boden der Erde auf die sichtbarste, dauerhafteste und natürlichste Weise: man besiegelte jede Tradition durch ein Monument.

Die ersten Monumente waren einzelne Felsstücke, welche, wie Moses sagt, das Eisen nicht berührt hatte. Die Architektur begann wie jede Schrift. Sie war zuerst Alphabet. Man pflanzte einen Stein aufrecht in die Erde, das war ein Buchstabe, und jeder Buchstabe war eine Hieroglyphe, und auf jeder Hieroglyphe ruhte eine Gruppe Ideen, wie das Kapitäl auf einer Colonne. So machten es die ersten Geschlechter, überall, zu gleicher Zeit, auf dem ganzen Umkreis der Erde. Man findet den aufgerichteten Stein der Celten im asiatischen Sibirien und in den Pampas von Südamerika.

Später machte man Worte. Man baute Stein auf Stein, man verband diese Silben von Granit unter einander, das Wort versuchte einige Combinationen. Der Dolmen und der Cromlech der Celten, der etruscische Tumulus, der hebräische Galgal sind Worte. Einige, besonders der Tumulus, sind Eigennamen. Manchmal sogar, wenn man viele Steine und einen weiten Umkreis hatte, schrieb man eine Phrase. Der ungeheure Steinhaufe von Carnac ist schon eine ganze Formel.

Endlich schrieb man Bücher. Die Traditionen hatten Symbole erzeugt, unter denen sie verschwanden, wie der Stamm des Baumes unter seinen Blättern. Alle diese Symbole, welchen die Menschheit Glauben schenkte, häuften sich an, vermehrten, verwickelten sich je mehr und mehr. Die ersten Monumente hatten nicht mehr Raum genug, sie zu fassen. Kaum drückten diese Denkmäler noch die ursprüngliche Tradition aus, gleich ihnen einfach, nackt und erst der Erde entwachsen. Das Symbol fühlte das Bedürfniß, sich auf dem Gebäude bemerklich zu machen. Jetzt entwickelte sich die Architektur mit dem menschlichen Gedanken: sie wurde ein tausendköpfiger und tausendarmiger Riese und befestigte diese schwankende Symbolik unter einer ewigen, sichtbaren, fühlbaren Form. Wahrend Dädalus, der die Kraft ist, maß, während Orpheus, der die Einsicht ist, sang, sah man den Pfeiler, der ein Buchstabe, die Arkade, die eine Silbe, die Pyramide, die ein Wort ist, durch das doppelte Gesetz der Poesie und der Geometrie in Bewegung gesetzt, sich ordnen, zusammenfügen, tief in der Erde wurzeln, hoch in die Wolken steigen, bis unter der Eingebung der Hauptidee einer Epoche jene wunderbaren Bücher geschrieben waren, die zugleich wunderbare Gebäude sind: die Pagode von Eklinga, der Rhamseion von Aegypten, Salomo's Tempel.

Die Uridee, das Wort, war nicht bloß im Innern aller dieser Gebäude, sondern auch in der Form. Salomo's Tempel war nicht bloß der Einband des heiligen Buches, sondern das heilige Buch selbst. Auf jedem seiner concentrischen Umkreise konnten die Priester das vor Augen gelegte Wort lesen, und so folgten sie seinen Umwandlungen von Heiligthum zu Heiligthum bis in das Allerheiligste. Das Wort war im Innern des Gebäudes eingeschlossen, aber sein Bild war auf der Außenseite, wie das menschliche Gesicht auf dem Sarge einer Mumie.

Aber nicht allein die Form der Gebäude, sondern auch ihre Lage gab den Gedanken kund, den sie darstellten. Je nachdem das darzustellende Symbol heiter oder ernst war, krönte Griechenland seine Berge mit einem harmonisch in's Auge fallenden Tempel, grub Indien die seinigen tief in die Erde ein und meißelte unter dem Boden jene ungestalten, von gigantischen steinernen Elephanten getragenen Pagoden.

So war, in den ersten sechstausend Jahren der Welt, seit der entferntesten Pagode Hindostans bis zur Kathedralkirche von Köln, die Architektur die große Schrift des menschlichen Geschlechts. Dies ist so wahr, daß nicht bloß jedes religiöse Symbol, sondern auch jeder menschliche Gedanke in diesem unermeßlichen Buche sein Blatt und sein Denkmal hat.

Jede Civilisation beginnt mit der Theokratie und endigt mit der Demokratie. Dieses Gesetz der Freiheit, das auf die Einheit folgt, ist in der Architektur verzeichnet. Die Baukunst vermag mehr, als bloß Tempel zu bauen, die priesterliche Mythe und Symbolik auszudrücken, die geheimnißvollen Gesetzestafeln ihren steinernen Blättern in Hieroglyphen einzuverleiben. In jeder menschlichen Gesellschaft tritt ein Augenblick ein, wo das geheiligte Symbol sich abnützt und durch den freien Gedanken verwischt wird, wo der Mensch sich der Macht des Priesters entzieht, wo die wuchernde Philosophie an der Religion nagt; in diesem Augenblicke könnte sich dann die Architektur nicht mehr dem neuen Zustande des menschlichen Geistes weihen, ihre Blätter blieben leer, ihr Werk wäre mangelhaft, ihr Buch unvollständig. Dem ist aber nicht so.

Das Mittelalter, in welchem wir klarer sehen, weil es uns näher liegt, mag uns zum Beispiel dienen. Während seiner ersten Periode, als die Theokratie ein neues Europa schuf, als der Vatikan über den Trümmern des heidnischen Roms die Elemente eines christlichen Roms um sich her sammelte, als das Christenthum aus den Trümmern der untergegangenen Civilisation eine neue hierarchische Welt aufbaute, deren Schlußstein das Priesterthum war, erstand auf den Ruinen der griechischen und römischen Baukunst jene geheimnißvolle römische Architektur, Schwester der theokratischen Gebäude Aegyptens und Indiens, unvertilgbares Emblem des reinen Katholicismus, unverwischbare Hieroglyphe der päbstlichen Einheit. Der Hauptgedanke jener Zeit ist in dem düstern römischen Styl verzeichnet. Man fühlt darin überall die unbegrenzte Gewalt, die Einheit, das Unergründliche, das Unbedingte, Gregor VII. Ueberall der Priester, nirgends der Mensch, überall die Kaste, nirgends das Volk!

Jetzt kommt die Zeit der Kreuzzüge. Sie ist eine große vollsthümliche Bewegung, und jede Bewegung, die sich über ganze Völker erstreckt, was auch ihre Ursache und ihr Zweck sein mag, entwickelt am letzten Ende den Geist der Freiheit. Ein neuer Zeitpunkt der Geschichte entwickelt sich. Wir treten in die stürmische Periode der Jacquerien und der Liguen ein. Die Macht wird erschüttert, die Einheit zersplittert. Die Feudalität will mit der Theokratie theilen; dann kommt das Volk und eignet sich den Löwenantheil zu. Quia nominor leo. Dem Priesterthum entsprießt das Adelthum, dem Adelthum das Bürgerthum. Europa's Anblick hat sich geändert, mit ihm der Anblick der Architektur. Zugleich mit der Civilisation hat sie das Blatt gewendet, und der neue Geist der Zeit findet sie bereit, unter seiner Eingebung zu schreiben. Sie hat aus den Kreuzzügen das Bogengewölbe mitgebracht, die Völker, die Freiheit. Während Rom allmählig in sich zerfällt, geht die römische Architektur unter. Die Hieroglyphe verläßt die Kathedralen, um die Burgen des Adels mit prangenden Wappen auszumalen. Die Liebfrauenkirche selbst, dieses ehemals so dogmatische Gebäude, jetzt von der Bürgerschaft, von der Gemeinde, von der Freiheit eingenommen, entgeht der Gewalt des Priesters und fällt dem Künstler anheim. Der Künstler baut sie nach seiner Weise. Um das Mysterium, um die Mythe, um den Glauben ist es jetzt geschehen. Laune und Phantasie richten ihr Reich auf. Dem Priester gehört der Raum der Kirche und der Altar, dem Künstler die vier Mauern. Das Buch der Baukunst gehört nicht mehr dem Priesterthum, der Religion, dem römischen Stuhle an, sondern der Einbildungskraft, der Dichtkunst, dem Volke. Daher die reißenden und unzählbaren Umwandlungen jener nur 300 Jahre alten Architektur, die um so auffallender sind nach der einer Stockung ähnlichen Unbeweglichkeit der römischen Baukunst, die sechs bis sieben Jahrhunderte zählt. Die Kunst schreitet mit Riesenschritten einher. Volkstümliches Genie und Originalität besorgen den Dienst, den sonst die Bischöfe thaten. Jedes vorübergehende Geschlecht beschreibt ein Blatt des neuen Buches, wischt auf den Giebeln der Kathedralen die alten römischen Hieroglyphen aus, und kaum erblickt man noch unter dem neuen Symbol hie und da die alte Glaubenslehre. Das volksthümliche Gewand läßt kaum errathen, daß hier die Gebeine der Religion begraben liegen. Kaum kann man sich einen Begriff von den Freiheiten machen, welche jetzt die Architekten gegen die Kirche selbst sich erlauben. Hier zügellose Haufen von Mönchen und Nonnen, schmählich zusammengekuppelt. Dort des Allvaters Noah erster Rausch und seine Folgen, weiter ein bacchischer Mönch mit Eselsohren und das Glas in der Hand, seiner christlichen Gemeinde unter die Nase lachend! In dieser Epoche bestand für den in Stein geschriebenen Buchstaben eine Freiheit, die der jetzigen Freiheit der Presse ganz vergleichbar ist. Es war die Freiheit der Architektur.

Diese Freiheit ging sehr weit. Bisweilen stellte ein Portal, eine Façade, eine ganze Kirche, einen symbolischen Sinn dar, der dem bestehenden Kultus ganz fremd, sogar feind war. Schon im dreizehnten Jahrhundert schrieb Wilhelm von Paris, im fünfzehnten Nicolaus Flamel solche aufrührerische Blätter in Stein. Sanct Jakob am Schlachthause war eine vollständige Oppositionskirche.

Der menschliche Gedanke hatte damals keine andere Freiheit als diese, und sprach sich sonst nirgends aus, als in jenen Büchern, die man Gebäude nannte. Wäre er auf Papier geschrieben gewesen, so würde ihn die Hand des Henkers auf öffentlichem Platze verbrannt haben. Da ihm nur der einzige Weg offen war, sich Luft zu machen, so betrat er ihn von allen Seiten. Daher jene unermeßliche Anzahl von Kathedralen in Europa, so groß, daß man es kaum glauben kann, selbst wenn man sie gezählt hat. Alle materiellen, alle intellektuellen Kräfte der Staatsgesellschaft kehrten sich dem nämlichen Punkte zu: der Architektur. Unter dem Vorwande, Gott Kirchen zu bauen, entwickelte sich die Kunst in erstaunlicher Weise.

Wer damals mit einem poetischen Geiste geboren war, wurde Architekt; das in den Massen zerstreute, auf allen Seiten von der Feudalität, wie von einer Testudo eherner Schilde, unterdrückte Genie entwickelte sich, da es keinen anderen Ausgang fand, in der Baukunst, und seine Iliaden nahmen die Form von Kathedralen an. Alle anderen Künste gehorchten und dienten der Baukunst. Die Architekten waren die Meister des großen Werkes. Der Architekt, der Dichter, der Meister, vereinte in seiner Person die Bildhauerei, die ihm seine Façaden meißelte, die Malerei, die ihm seine Gläser färbte, die Musik, die seine Glocken läutete und seinen Orgeln den Wind einhauchte. Selbst die arme, eigentlich sogenannte Poesie, die beharrlich in den Manuscripten vegetirte, mußte sich, um doch etwas zu bedeuten, unter die Architektur in poetischer oder prosaischer Form einreihen und ihre Denksprüche in Stein aushauen lassen. Die nämliche Rolle hatten des Aeschylus Tragödien in den priesterlichen Festen Griechenlands, die Genesis in Salomo's Tempel gespielt.

Bis auf Gutenberg also war die Architektur die Hauptschrift, die allgemeine Schrift. Dieses steinerne Buch beginnt im fernen Morgenlande, zieht sich durch die griechische Welt hin, und das Mittelalter hat sein letztes Blatt geschrieben. Dieses Phänomen einer volksthümlichen Baukunst, welche auf die Architektur einer Kaste folgt, wie wir im Mittelalter sehen, ist übrigens nicht neu, und zeigt sich in den anderen großen Epochen der Geschichte mit einer den menschlichen Einsichten entsprechenden Bewegung. So in dem Orient, dieser Wiege der Urzeit, nach der hinduischen Architektur die phönizische Baukunst, diese reiche Mutter der arabischen Architektur; im Alterthum nach der ägyptischen Baukunst die griechische Architektur; in den neueren Zeiten nach der römischen Architektur die gothische Baukunst. In den drei älteren Schwestern, der hinduischen, ägyptischen und römischen Architektur, findet man das nämliche Symbol wieder: die Theokratie, die Einheit, die Kaste, das Dogma, die Mythe, Gott; in den drei jüngeren Schwestern, der phönizischen, griechischen und gothischen Baukunst: die Freiheit, das Volk, den Menschen.

Mag er sich Bramine, Magus oder Pabst nennen, so fühlt man in den hinduischen, ägyptischen und römischen Gebäuden immer den Priester, nichts als den Priester. Anders die volksthümlichen Architekturen: sie sind reicher und weniger heilig. In der phönizischen Baukunst fühlt man den Kaufmann, in der griechischen den Republikaner, in der gothischen den Bürger.

Die allgemeinen Kennzeichen jeder theokratischen Architektur sind der Stillstand, der Abscheu vor jedem Fortschritt, die Erhaltung der Traditionen, das fortwährende Biegen aller Form des Menschen und der Natur nach den unverständlichen Launen des Symbols. Es sind räthselhafte Bücher, welche bloß die Eingeweihten zu entziffern vermögen. Jede Form, selbst jede Unförmlichkeit, hat einen Sinn, der sie heilig und unverletzlich macht. Der Stillstand ist ihr Leben, jede Vervollkommnung eine Gottlosigkeit. Die theokratischen Gebäude sind von der Unbiegsamkeit des Dogma, wie von einer zweiten Versteinerung, überzogen.

Die allgemeinen Kennzeichen der volksthümlichen Architektur dagegen sind Mannigfaltigkeit, Fortschritt, Originalität, Reichthum, unaufhörliche Bewegung. Sie haben sich schon so weit von der Religion losgemacht, um auf ihre Schönheit bedacht zu sein, um ohne Unterlaß ihr Gewand von Statuen und Arabesken zu pflegen und zu verbessern. Sie gehören dem Jahrhundert an, sie haben etwas Menschliches, das sie dem göttlichen Symbol beifügen, unter dessen Einfassung sie noch erscheinen. Daher jeder Seele, jeder Einsicht, jeder Einbildungskraft zugängliche Gebäude, noch symbolisch zwar, aber leicht faßlich wie die Natur. Zwischen der theokratischen und volksthümlichen Architektur ist ein Unterschied, wie zwischen einer heiligen und einer gewöhnlichen Sprache, wie zwischen einer Hieroglyphe und der Kunst, wie zwischen Salomo und Phidias.

Aus allem Diesem ergibt sich, daß bis zum fünfzehnten Jahrhundert die Architektur das Hauptbuch der Menschheit war, daß in diesem Zeitraum kein irgend etwas verwickelter Gedanke erschien, der sich nicht zum Gebäude erhob, daß jede volksthümliche Idee, wie jedes religiöse Gesetz, ihre Monumente hatte; daß endlich das menschliche Geschlecht nichts Wichtiges dachte, was es nicht in Stein geschrieben hätte. Und warum? – Weil jeder Gedanke, sei er religiös oder philosophisch, sich verewigen will, weil die Idee, welche eine Generation in Bewegung gesetzt hat, noch auf ferne Geschlechter wirken und ihre Spur in der Geschichte zurücklassen will. Welche gebrechliche Unsterblichkeit ist aber ein Blatt Papier, ein Manuscript! Ein weit festeres und dauerhafteres Buch ist ein Gebäude. Das geschriebene Wort zu vernichten, bedarf es bloß einer Fackel und eines fanatischen Muselmanns. Um das in Stein gebaute Wort niederzureißen, bedarf es einer Umwälzung des Staats oder der Natur. Die Barbaren sind über das Colyseum weggeschritten, die Sündfluth hat vielleicht die Pyramiden überspült.

Im fünfzehnten Jahrhundert ändert sich Alles. Der menschliche Geist entdeckt ein Mittel, sich nicht nur dauerhafter, als die Architektur, sondern auch einfacher und leichter zu verewigen. Die Architektur wird von ihrem Throne geworfen. Auf Orpheus steinerne Buchstaben folgen Gutenbergs bleierne.

Der Buchstabe tödtet den Stein!

Die Erfindung der Buchdruckerkunst ist das größte Ereigniß in der Geschichte. Sie ist die Mutter der Revolution. Sie ist ein neuer Mund der Menschheit, ein neues Kleid des menschlichen Gedankens, das letzte Hautabstreifen jener symbolischen Schlange, welche seit Adam die Einsicht repräsentirt.

Unter der gedruckten Form ist der menschliche Gedanke unvergänglicher als je; er hat Flügel, keine Macht vermag ihn zu greifen und zu vernichten. Er fliegt mit der Luft des Himmels dahin. Zur Zeit der Architektur machte er sich zum Berge und setzte sich mächtig fest an Einem Orte und in Einem Jahrhundert. Jetzt ist er ein Vogel mit tausendfältigem Gefieder, nach allen Winden fliegend, alle Theile der Luft und des Raums zumal einnehmend.

Der menschliche Gedanke stand fest auf festem Grunde und in dauerhaften Massen, die Buchdruckerkunst aber hat ihn erst unsterblich gemacht. Ein Gebäude, wie fest es sei, kann man niederreißen, wie will man aber die Ubiquität vernichten? Ein Berg ist längst verschwunden unter den Wellen einer Sündfluth, aber die Vögel fliegen noch, und wenn sie auf der Oberfläche der allgemeinen Wasserfluth nur eine einzige Arche erblicken, so lassen sie sich darauf nieder, überleben mit ihr, wohnen dem Falle der Wasser bei, und das neue Geschlecht, das aus diesem Chaos ersteht, erhält, lebend und geflügelt, den Gedanken der untergegangenen Welt. Wenn man erwägt, daß diese Art des Ausdrucks nicht nur die dauerhafteste, sondern auch die einfachste, die bequemste, die praktikabelste ist, daß sie keinen großen Troß mit sich führt und keines schwerfälligen Rüstzeuges bedarf, wenn man bedenkt, daß der Gedanke, der sich in Stein ausspricht, fünf bis sechs andere Künste, Tonnen Goldes, einen Berg von Steinen, einen Wald von Zimmerholz, eine Legion Arbeiter, in Bewegung setzen muß, wogegen der Gedanke, der sich zum Buche macht, nur etwas Tinte und Druckerschwärze bedarf, so wird man sich nicht mehr wundern, daß die menschliche Einsicht von der Architektur zur Buchdruckerkunst übergegangen ist.

Im sechzehnten Jahrhundert geht das Reich der Baukunst zu Ende. Von dem Augenblicke an, wo sie nur noch eine Kunst, wie jede andere, wo sie nicht mehr die Hauptkunst, die souveräne Kunst, die tyrannisirende Kunst ist, hat sie nicht mehr die Kraft, die anderen Künste in ihrem Dienste zurückzuhalten. Sie emancipiren sich, brechen das Joch der Architektur, gehen ihren eigenen Weg. Jede von ihnen gewinnt bei dieser Trennung. Vereinzelung macht groß. Die Meißelei wird Bildhauerkunst, das Bilderwesen Malerei, der Canon Musik. Man könnte es ein Weltreich nennen, das beim Tode seines Alexanders zerfällt und dessen Provinzen sich zu Königreichen erheben! Daher Raphael, Michel Angelo, Jean Goujon, Palestrina, diese glänzenden Gestirne am leuchtenden Himmel des sechzehnten Jahrhunderts!

Zugleich mit den Künsten macht sich allerwärts der Gedanke frei. Die Urheber der Ketzereien im Mittelalter hatten bereits dem Katholicismus tiefe Wunden geschlagen. Das sechzehnte Jahrhundert vernichtet die religiöse Einheit. Ohne die Buchdruckerkunst wäre die Reformation ein Schisma geblieben, die Presse hat sie zur Revolution gemacht. Nehmt die Presse weg, so entzieht ihr der Ketzerei ihren Hebel. Mag man es ein Unglück, mag man es eine Fügung der Vorsehung nennen, Gutenberg ist Luthers Vorläufer.

Nachdem die Sonne des Mittelalters untergegangen, das gothische Genie am Horizont der Kunst für immer erloschen ist, verschwindet allmählig die Architektur mit ihr. Das gedruckte Buch zernagt, unterfrißt, stürzt das Gebäude. Die Architektur wird immer hinfälliger und farbloser. Sie ist kleinlich, ärmlich, nichtig. Sie drückt nichts mehr aus, nicht einmal das Andenken der Kunst einer anderen Zeit. Auf sich selbst beschränkt, von den anderen Künsten verlassen, weil der menschliche Gedanke sie aufgegeben hat, sammelt sie die Handwerker um sich, weil sie keine Künstler mehr hat. Aller Schwung, alle Originalität, alles Leben, alle Einsicht ist verschwunden. Wie eine jämmerliche Bettlerin, von Werkstätte zu Werkstätte, von Copie zu Copie, schleppt die Baukunst ihr elendes Leben dahin.

Alles Leben ist von der Architektur zur Presse übergegangen. Während die Baukunst sinkt, erhebt sich die Buchdruckerkunst. Das Kapital an Kräften, das sonst der menschliche Gedanke an Gebäude verwendete, gibt er jetzt für Bücher aus. Vom sechzehnten Jahrhundert an überragt die Presse die Architektur, bekämpft und tödtet sie. Im siebzehnten Jahrhundert ist sie schon siegreich, souverän, kräftig genug, um der Welt das Fest eines großen literarischen Jahrhunderts zu geben. Im achtzehnten Jahrhundert ergreift sie, in Gestalt der leichten Waffe Voltaire's, Luthers altes Schlachtschwert wieder zum Kampfe mit dem alterthümlichen Europa. Als die letzte Stunde des vergangenen Jahrhunderts schlug, lag das alte Europa in Trümmern. Das neunzehnte Jahrhundert wird ein neues Europa aufbauen.