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VIII. Lessing in Hamburg

Im Frühling des Jahres 1767 siedelte Lessing nach Hamburg über; im Frühling des Jahres 1770 verließ er diese Stadt, um den Rest seiner Tage in dem einsamen Wolfenbüttel zu verleben. In diese drei Jahre fallen seine letzten Versuche, die bürgerlichen Klassen unmittelbar zu tatkräftigem Handeln aufzurütteln; all seine männliche Kraft sammelte er in der Hamburgischen Dramaturgie, der Emilia Galotti, den Antiquarischen Briefen. Aber er scheiterte abermals und so, daß nur noch ein Narr etwas von diesem entnervten Bürgertum erwarten konnte.

Nach dem vernichtenden Schlage, den Leipzigs Wohlstand durch den Siebenjährigen Krieg erhalten hatte, war Hamburg unbestritten die erste Stadt des deutschen Reiches. Wenn es in seiner Unabhängigkeit von Dänemark und Hannover auch wiederholt angefochten wurde, so hatte es von diesen Gegnern nicht viel zu befahren, dank zwei mächtigen Beschützern. Hamburg stand als wichtigster Platz auf dem Kontinente für den Zwischenhandel Englands und Frankreichs in der besonderen Gunst dieser beiden Mächte. Die freieste und reichste Stadt Deutschlands zugleich die vom Auslande abhängigste: In diesem ökonomisch-politischen Zusammenhange, an den die bürgerlichen Literarhistoriker auch nicht einmal im Traume denken, wurzeln Lessings Schicksale in Hamburg. Wie mußte ihn der Ruf locken, den Hamburger Theaterfreunde an ihn richteten, das Amt eines beratenden und mitleitenden Kritikers an einem in großem Stile geplanten »Nationaltheater« zu übernehmen! Ihn, der immer in der Bühne die einzige Tribüne der bürgerlichen Klassen erblickt hatte, wie sie es denn auch war. Ihn, der noch in den Literaturbriefen geklagt hatte: Wir haben kein Theater, wir haben keine Schauspieler, wir haben kein Publikum. Keine Schrift Lessings atmet ein so festes Selbstvertrauen, eine so feste Zuversicht wie die Hamburgische Dramaturgie in ihren ersten Stücken. Unter dem frischen Eindrucke seiner Berliner Erfahrungen spricht er von jenen Philistern, die, weil sie sich selbst am besten kennen, bei jedem guten Unternehmen nichts als Nebenabsichten erblicken; er preist den Ort glücklich, wo diese Elenden den Ton nicht angeben, weil die größere Anzahl wohlgesinnter Bürger nicht gestattet, daß patriotische Absichten ein Vorwurf ihres spöttischen Aberwitzes werden, und er fügt hinzu: »So glücklich sei Hamburg in allem, woran seinem Wohlstande und seiner Freiheit gelegen, denn es verdient, so glücklich zu sein.« Die Freiheit und der Wohlstand Hamburgs erweckten in ihm die Hoffnung, daß auf keinem anderen Flecke deutscher Erde das bürgerliche Klassenbewußtsein so hoch entwickelt sein würde wie hier.

Aber die Freiheit und der Wohlstand Plamburgs waren abhängig von der Gunst fremder Mächte, und ihre Voraussetzung war demgemäß die nationale Zerrissenheit, die jedes bürgerliche Klassenbewußtsein im Keime zerstören mußte. Der Bürgerstolz der alten Hansestadt beruhte nur noch auf der »satten Tugend und zahlungsfähigen Moral«; er war kapitalistischen, nicht revolutionären Ursprungs, wie es so schön in dem wenig später entstandenen Hamburger Freiheits- und Nationalliede heißt:

»Wir ruhen sanft auf federreichen Betten
Und achten nicht der Tyrannei.«

Welch schreckliche Enttäuschung mußte da Lessings harren! Und in der Tat – die »Hamburgische Theaterentreprise« zählte ihr Dasein nur nach Monaten, und dies kurze Leben war nichts weniger als auf Rosen gebettet. Keine Schrift Lessings sprudelt denn auch so über von ätzenden Sarkasmen wie die Dramaturgie in ihren letzten Stücken, bei deren Erscheinen das Theater längst aufgeflogen war. »Über den gutherzigen Einfall, den Deutschen ein Nationaltheater zu verschaffen, da wir Deutsche noch keine Nation sind! Ich rede nicht von der politischen Verfassung, sondern bloß von dem sittlichen Charakter. Fast sollte man sagen, dieser sei: keinen haben zu wollen.« Die verlotterte Reichsverfassung ein noch stärkeres Band der nationalen Einheit als das Selbstbewußtsein der bürgerlichen Klassen: Es war die beißendste Kritik des deutschen Elends. Und nicht weniger scharf über Hamburg selbst: »Der süße Traum, ein Nationaltheater hier in Hamburg zu gründen, ist schon wieder verschwunden, und soviel ich diesen Ort nun habe kennenlernen, dürfte es auch wohl gerade der sein, wo ein solcher Traum am spätesten in Erfüllung gehen wird.« So Lessing angesichts der Luftspringer und der Seiltänzer, die sich auf denselben Brettern tummelten, von denen er vertrieben worden war.

Anders als unter diesen sozialen Gesichtspunkten kann die Dramaturgie überhaupt nicht verstanden werden. Sie ist keine für alle Zeiten gültige Lehre der dramatischen Dichtkunst. In den Händen der ästhetischen Beschränktheit hat diese feine und geschmeidige Damaszenerklinge viel Unheil angerichtet: Wie oft ist der arme Lessing selbst mit ihr gefuchtelt worden! Bald in absichtlichem Übel-, bald, was noch gefährlicher war, in mißverstandenem Wohlwollen. Er, dem nichts ferner lag als sinnloser Chauvinismus, soll in der Dramaturgie das Banner der deutschen gegen die französische Kunst aufgeworfen, soll das französische Drama als solches vernichtet haben, um das deutsche Drama »auf der Spur des Griechen und des Briten« einem »besseren Rühme« entgegenzuführen. So, wie Schiller die Sache meinte, mag man sie sich zwar gefallen lassen, obwohl er sich stärker, als es Lessing jemals getan hat, in den Worten ausdrückte:

»Nicht Muster zwar darf uns der Franke werden,
Aus seiner Kunst spricht kein lebend'ger Geist.«

Schiller rechtfertigte gerade durch seine Stanzen, daß Voltaires »Mahomet« in Goethes Übersetzung auf die Weimarer Bühne kam, und er stellte nur Lessings schon damals durch einen lächerlich übertriebenen Teutonismus verdorbene Meinung wieder her, wenn er auch den »Franken« einen »Führer zum Besseren« nennt, der da kommen möge,

»Zu reinigen die oft entweihte Szene
Zum würd'gen Sitz der alten Melpomene.«

Gewiß war Lessings Dramaturgie die höchste nationale Kundgebung, die Deutschland seit Huttens Pamphleten gesehen hatte. Nur ist der nationale Standpunkt immer bestimmt durch die sozialen Interessen der einzelnen Klassen, die ihn vertreten, wie bei Hutten der deutschen Ritterschaft, so bei Lessing des deutschen Bürgertums. Ihm fiel es gar nicht ein, mit Corneille und Racine auch Molière und Destouches in die Pfanne zu hauen oder mit dem höfischen Trauerspieldichter Voltaire auch den bürgerlichen Lustspieldichter Voltaire über Bord zu werfen. Wie alle Ideologie, so wird die ästhetische und literarische Kritik in letzter Instanz bestimmt durch die jeweilige ökonomische Struktur der Gesellschaft. Auf den vorliegenden Fäll angewandt: heißt das: Wenn wir unter wesentlich veränderten ökonomischen Zuständen zu mannigfach anderen ästhetischen und literarischen Auffassungen gelangt sind, so dürfen wir Lessings Dramaturgie weder als eine unfehlbare Offenbarung noch als eine fehlerhafte Stilübung betrachten, sondern wir müssen sie unter dem sozialen Gesichtspunkte betrachten, unter den sie historisch gehört. Dann aber gibt es nicht leicht eine genußreichere Lektüre als diese Blätter, namentlich in ihrer ersten Hälfte, die Lessing schrieb, als sein Interesse für die Bühne noch nicht erlahmt war; alle anscheinenden Dunkelheiten und Widersprüche lösen sich spielend, und man sieht überall bis auf den klaren Grund eines männlichen und tapferen Geistes; dem die Kunst der Bühne kein müßiges Spiel, sondern wie alle Kunst ein Hebel menschlicher Kultur ist.

Das deutsche Elend zwang jedes »Nationaltheater«, hauptsächlich vom Drama des Auslandes zu zehren. Mit ein paar mittelmäßigen oder schlechten Stücken von Chronegk, Weiße, Elias Schlegel ließ sich kein anziehendes Repertoire herstellen, mit Lessings Sara und Minna wenigstens noch kein abwechslungsreiches. Unter dem Drama des Auslandes stand aber das französische weitaus in erster Reihe seit Gottscheds Bemühungen und auch durch die Fülle der Übersetzungen. Hier schuf erst Lessings Dramaturgie einen gewissen Wandel. Sie selbst hatte noch in erster Reihe mit der französischen Dramatik abzurechnen, und so hielt denn Lessing sein berühmtes Strafgericht über die höfische Tragödie der Franzosen, die, nach Deutschland übertragen, das reine Gift für die bürgerlichen Klassen werden mußte. Von diesem Standpunkt aus verkannte er, daß Corneille und Racine, um die Klassiker eines großen Volkes werden zu können, doch auch irgendwie im nationalen Boden gehaftet haben mußten; er übersah, daß ihre Tragödien reich an theatralischen Spielen und für die Mitlebenden voll starker Spannung waren; er machte sich lustig über die »Scheusale« von Weibern, die Corneille gern schildert, und doch hatten die Zeitgenossen des Dichters diese »Scheusale« in den Prinzessinnen der Fronde eben lebendig gesehen. Einige gute Bemerkungen hierüber bei Karl Frenzel, Berliner Dramaturgie, 1, 12 ff. Viel einseitiger noch als gegen Corneille und in der Tat nicht ohne eine gewisse Gehässigkeit, die sich aus den Berliner Erlebnissen mit Freund Nicolai erklärt, geht Lessing gegen Voltaire als Tragödiendichter vor, einseitiger schon deshalb, weil Voltaire auch in der Tragödie bereits eine gewisse Reaktion gegen die höfischen Muster von Corneille und Racine eingeleitet hatte. Aber im Wesen der Sache hat Lessing mit dem Kampfe gegen die französische Tragödie darum nicht weniger das Richtige getroffen, denn welche Wurzeln sie einmal in einem bestimmten historischen Boden gehabt haben mochte: dies Vorbild war deshalb nicht weniger verhängnisvoll für die bürgerliche Kunst in Deutschland, und als ihr Vorkämpfer, nicht als ein über den Wolken, über allen Völkern und Zeiten thronender Kritiker, derengleichen es überhaupt niemals gegeben hat, spricht Lessing.

Zwar könnte es scheinen, als hätte er gerade in der Dramaturgie den Aristoteles als so einen für alle Ewigkeit unfehlbaren Kunstrichter hingestellt. Allein auch hier muß man zu unterscheiden verstehen. Corneille hatte die höfische Tragödie auf die Regeln des Aristoteles begründet; es war der letzte Nachklang der Verhunzung, durch die der alte Grieche zum kanonischen Philosophen des Mittelalters geworden war. Lessing räumte damit gründlich auf; er setzte dem falsch verstandenen den richtig verstandenen Aristoteles gegenüber, der das Wesen der dramatischen Dichtkunst aus den unzähligen Meisterwerken der griechischen Bühne abstrahiert habe. Er setzte also tatsächlich die griechische der französischen Tragödie entgegen, wie er denn niemals müde geworden ist zu wiederholen, daß nicht die Regeln das Genie machen, sondern das Genie die Regeln, und daß jede Regel in jedem Augenblicke durch das Genie aufgehoben werden kann. Im Triumphe seiner siegreichen Polemik macht er dann zwar die übermütige Bemerkung, die Dichtkunst des Aristoteles sei so unfehlbar wie mathematische Wahrheiten, und er wolle nach ihr jedes Stück des großen Corneille besser machen, als dieser es gemacht habe. Aber er fügt sofort hinzu, daß er deshalb noch lange kein Corneille sein und noch lange kein Meisterstück gemacht haben würde, und er hatte schon in den Literaturbriefen darauf aufmerksam gemacht, daß nach dem griechischen Muster Shakespeare ein weit größerer tragischer Dichter sei als Corneille, obgleich dieser die Alten sehr wohl und jener fast gar nicht gekannt habe, daß der Engländer den Zweck der Tragödie fast immer erreiche, so sonderbare und ihm eigene Wege er auch wähle, der Franzose aber niemals, ob er gleich die gebahnten Wege der Alten betrete.

So erkennt Lessing durchaus die historische Bedingtheit jeder Ästhetik, und wenn er für das Erkenntnisvermögen seiner Zeit theoretisch auch noch nicht auf den tiefsten Grund dieser Bedingtheit zu dringen weiß, so hat er doch praktisch durch sein überaus fein entwickeltes Klassenbewußtsein gezeigt, wo dieser Grund zu suchen ist. Es ist vollkommen richtig, daß Lessing zuerst in Deutschland mit klarstem Nachdruck auf die dichterische Größe Shakespeares aufmerksam gemacht hat; namentlich in der Dramaturgie feiert er sie in einer Reihe wundervoller Vergleiche. Aber er stellt immer nur die historische Tragödie Shakespeares den historischen Tragödien der Franzosen gegenüber, und es ist vollkommen unrichtig, von Lessing die deutsche Shakespearomanie abzuleiten. Ihr geistiger Vater war vielmehr Herder, und wie Herder an bürgerlichem Klassenbewußtsein weit hinter Lessing zurückstand, so hat Lessing das Feldgeschrei: Shakespeare und kein Ende! mit größtem Mißbehagen als eine Ablenkung der bürgerlichen Klassen von dem empfunden, was not tat. Schon in der Dramaturgie warnt er davor, Shakespeare nachahmen zu wollen, warnt er davor, »geblendet von dem plötzlichen Strahle der Wahrheit in einigen englischen Stücken, an den Rand eines anderen Abgrundes zurückzuprallen«. Nicht die historische Tragödie, sondern das bürgerliche Schauspiel ist das dramatische Ideal dieses Kunstrichters; Diderot, nicht Shakespeare ist sein Mann. Niemand, der die Dramaturgie wirklich gelesen hat, kann darüber im Zweifel sein, und das französische Lustspiel setzt Lessing nun gar ebenso entschieden über das englische wie die englische Tragödie über die französische. Angesichts dieser Tatsache bleibe man doch mit der Ästhetik als einer rein geistigen Erscheinung lieber zu Hause. Als ob Lessing nicht gewußt hätte, daß es, rein ästhetisch genommen, lächerlich ist, den Dramatiker Diderot mit dem Dramatiker Shakespeare in einem Atem zu nennen! Als ob er sich nicht selbst, wenigstens mittelbar, gegen diese Gleichstellung verwahrt hätte, denn er denkt nicht daran, die dichterischen Ehrenqualitäten, die er in so reicher Fülle auf Shakespeare häuft, an Diderot auszuteilen!

Aber wenn die Ästhetik auch nur zu dem ideologischen Überbau der jeweiligen Klassenkämpfe gehört, so liegt der Zusammenhang völlig klar da. Shakespeare war kein höfischer, indessen noch viel weniger ein bürgerlicher Dichter; er hat wohl gelegentlich in seinem Heinrich VIII. dem Hofe gehuldigt, aber wenn er einen Bürgermeister von London auftreten läßt, so zeigt er ihn unwandelbar in lächerlichem oder verächtlichem Lichte. Begreiflich genug, denn die Puritaner haßten unbarmherzig das Theater, und der Hof gewährte ihm einen gewissen Schutz. Dagegen fand es seine wahren Wurzeln in einer aristokratischen, aber kräftigen und männlichen Jugend, die in einer mächtig aufstrebenden Zeit, bei einem weltweit sich öffnenden Horizonte trotz alledem noch die führende Klasse eines großen Volkes war. Über die Frage: Für wen dichtete Shakespeare? handelt vortrefflich Rümelin, Shakespeare-Studien, 34 ff. Unter den bürgerlichen Literarhistorikern ist Rümelin am weitesten vorgedrungen in der Erkenntnis, daß die Dichter nicht vom Himmel schneien und in den Wolken wandeln, sondern wie andere Menschen in den Klassenkämpfen ihrer Zeit leben und schaffen. Aus Shakespeares Trauerspielen tönte die Brandung der See, während in Corneilles Tragödien die Wasserkünste von Versailles rauschten, allein was sollte Shakespeares Muster für Deutschland, dessen Aristokratie geistig und körperlich gleich verkommen war? So wies Lessing für das Schau- und Trauerspiel unbeirrt auf das bürgerliche Drama der Engländer und Franzosen hin. Aber das französische Lustspiel war dem englischen um so viel mehr überlegen, als in ihm die bürgerliche Opposition, die in England längst ihr Parlament und ihre Presse besaß, noch ihre ganze geistige Kraft zusammenfaßte. Shakespeares Lustspiele nun gar bewegten sich, eben wegen der feindlichen Stellung des Dichters zu den bürgerlichen Klassen seiner Zeit, in einer feen- und märchenhaften, mindestens in einer abenteuerlich-romantischen Welt – mit einer einzigen Ausnahme, den Weibern von Windsor. In dieser schwachen Komödie, aber weltgeschichtlichen Satire schilderte Shakespeare den verlumpten Ritter, der sich schon von den Weibern des Bürgertums prellen lassen muß, aber was sollte dies Muster wiederum dem deutschen Bürgertum, dessen Weiber in ihrer großen Masse noch immer keine höhere Ehre kannten, als von verlumpten Despoten geprellt zu werden? Es würde eine eigene Abhandlung erfordern, im einzelnen nachzuweisen, wie die bürgerliche Ästhetik in Deutschland seit Lessings Tagen immer wieder durch das bürgerliche Klasseninteresse gestaltet worden ist. Doch können wir uns nicht versagen, ein erläuterndes Beispiel beizubringen. Gustav Freytag, der klassische Mann der bürgerlichen Literatur zur Zeit, als die deutsche Bourgeoisie aus ihrer idealistischen in ihre mammonistische Epoche hinüberwechselte, schreibt in seiner Technik des Dramas, 57: »Wenn vollends ein Dichter die Kunst dazu entwürdigen wollte, soziale Verbildungen des wirklichen Lebens, Tyrannei der Reichen, die gequälte Lage Gedrückter, die Stellung der Armen, welche von der Gesellschaft fast nur Leiden empfangen, polemisch und tendenzvoll für Handlung eines Dramas zu verwerten, so würde er durch solche Arbeit wahrscheinlich das Interesse seiner Zuschauer lebhaft erregen, aber diese Teilnahme würde am Ende des Stücks in einer quälenden Verstimmung untergehen. Die Schilderung der Gemütsprozesse eines gemeinen Verbrechers gehört in den Saal des Schwurgerichts, die Sorge um Besserung der armen und gedrückten Klassen soll ein wichtiger Teil unserer praktischen Interessen im Leben sein, die Muse der Kunst ist keine barmherzige Schwester.« Freytag vertritt darnach gegenüber der arbeitenden Klasse etwa denselben ästhetischen Standpunkt wie Gottsched gegenüber der bürgerlichen. Man erkennt aus diesen Sätzen auch, wie Freytag aus dem idealistischen Zeitalter der deutschen Bourgeoisie in das mammonistische hinübermausert. Er ist noch ehrlich genug, anzuerkennen, daß die Armen von der Gesellschaft fast nur Leiden empfangen, aber er verschmäht doch auch schon den unfeinen Kunstgriff nicht, im Leben der arbeitenden Klassen nichts als einen Gegenstand der Armen- und Krankenpflege zu sehen. Das war vor einem Menschenalter, und wie hat sich seitdem die Szene abermals geändert! Der Mammonismus der Bourgeoisie hat völlig unter ihrem Idealismus gesiegt, und die berühmteste Dichtung unserer Tage, der rührende Roman der Spar-Agnes, schildert den Überschwang von Freude und Lust, den die Armen von der heutigen Gesellschaft empfangen, während die »revolutionären« Poetlein der Bourgeoisie alle möglichen »sozialen Verbindungen«, Bordelle, Schnapskneipen und Zuchthäuser, in die »Kunst« entleeren.

Shakespeare hat die Weiber von Windsor schwerlich als historische Satire schreiben wollen; es wäre das einzige Mal gewesen, daß er die Ritterschaft zu Ehren des Bürgertums verhöhnt hätte, und nach einer alten Sage soll sein einziges bürgerliches Lustspiel durch einen sehr harmlosen Anlaß entstanden sein, durch den Wunsch der Königin Elisabeth, den wackeren Sir John auch einmal als Liebhaber zu sehen. Aber der Dichter denkt und die Zeit lenkt; als Lessing 1757 in Leipzig den ersten Plan zu seiner bürgerlichen Virginia, zur Emilia Galotti faßte, ahnte er wenig, welche furchtbare Satire auf die deutschen Zustände des achtzehnten Jahrhunderts die Nachwelt in der Katastrophe seines dramatischen Meisterstücks erblicken würde, in der flehentlichen Bitte der Tochter an den eigenen Vater, sie zu morden, da sie ihr Blut, ihre Sinne fürchte im Kampfe mit den lüsternen Bewerbungen des Despoten, der eben an der Schwelle des Altars durch feigen Meuchelmord den Geliebten ihres Herzens hatte morden lassen. Es ist die Achillesferse des Trauerspiels, die der Dichter schon mit Unbehagen erkannte und die mißgünstige Krittler von jeher verspottet, aber auch sachliche Kritiker von jeher getadelt haben. Sie ist nun einmal nicht zu beseitigen, auch nicht durch die wohlwollende Auslegung Goethes, die vielmehr der ganzen Tragödie den Rücken bricht, es sei nur nicht deutlich genug ausgesprochen, daß Emilia den Prinzen heimlich liebe. Wenn Emilia den Prinzen heimlich liebte, dann wäre der alte Odoardo kein tragischer Held; dann tötete er die Tochter, um ihre anatomische Unschuld zu sichern oder den Prinzen um seine sichere Beute zu betrügen, und Lessing läßt ihn wohlweislich in seinem letzten Monologe sagen, daß, wenn das Pärchen einverstanden wäre, die Tochter nicht wert sein würde, vom Dolche des Vaters zu fallen. Nein, Emilia liebt den Prinzen nicht, soll ihn nach des Dichters Absicht nicht lieben, aber daß sie und ihr Vater dennoch vor der Despotenwillkür und – der eigenen Fürstenfürchtigkeit keine Rettung wissen als den Mord der Tochter durch den Vater, das ist jenes Gräßliche, das weder Furcht noch Mitleid erregen und das, wie Lessing im 79. Stück der Dramaturgie an der Hand von Aristoteles so überzeugend auseinandergesetzt hat, keine tragische Wirkung haben kann, auch wenn es in der Geschichte begründet ist.

Tragisch läßt sich der Ausgang der Emilia nicht begründen, und zwar deshalb nicht, weil er sich historisch nur allzugut begründen läßt. Darin haben all die berühmten Kritiker von Friedrich Schlegel bis zu Friedrich Vischer entschieden unrecht, daß sie die Emilia vom historischen Standpunkt anfechten als die künstliche Übertragung einer Tat rauher Römertugend in moderne Zustände. Mit Recht hat schon Stahr hervorgehoben, daß Lessing aus des römischen Historikers bekannter Erzählung von der Virginia nichts entnommen habe als die Tatsache, daß ein Vater seine Tochter töte, um ihre jungfräuliche Ehre vor der Vergewaltigung eines Tyrannen zu retten. Oder noch genauer: In der berühmten Erzählung des Livius erkannte der junge Lessing zuerst die empörendste und erschütterndste Begleiterscheinung der sozialen Unterdrückung, die Vergewaltigung der jungfräulichen Ehre, die im achtzehnten Jahrhundert so modern war wie vor zweitausend Jahren, wie sie heute noch ist und wie sie immer sein wird, solange soziale Unterdrückung besteht. Lessing bewährte seinen sozialen Scharfblick, wenn ihm jenes tragische Moment in seiner weltgeschichtlichen Allgemeinheit unendlich viel bedeutsamer erschien als der einzelne Fall, der den zufälligen Anstoß zu einer politischen Umwälzung gegeben hatte. Eine »bürgerliche Virginia« wollte er schreiben, weil »das Schicksal einer Tochter, die von ihrem Vater umgebracht wird, dem ihre Tugend werter ist als ihr Leben, für sich schon tragisch genug und fähig genug ist, die ganze Seele zu erschüttern, wenn auch gleich kein Umsturz der ganzen Staatsverfassung darauf folgte«. Lessing verflachte den Fall der Virginia nicht, wie Dühring behauptet, sondern er vertiefte ihn.

Ein bürgerlicher Dichter, der im Deutschland des achtzehnten Jahrhunderts eine bürgerliche Virginia schreiben wollte, mußte denn nun freilich wohl um einen tragisch versöhnenden Ausgang verlegen sein. Hatte doch eben erst in Lessings sächsischer Heimat ein adliges Haus seiner Tochter ein Hochzeitsfest ausgerichtet, weil der angestammte Despot sie zu einer seiner Mätressen erkor. Auf deutschem Boden wuchs weder eine Emilia noch ein Odoardo; hier forderte das vielleicht tragischeste Motiv der Weltgeschichte viel eher einen Aristophanes als einen Sophokles heraus. Aber Lessing hätte nicht der Vorkämpfer der bürgerlichen Klassen sein müssen, um über ihre Schmach nicht viel mehr zürnen als spotten zu sollen. So mußte er, um die psychologischen Voraussetzungen seiner Fabel zu retten, die Handlung aus der langweilig-liederlichen Philisterwelt des Vaterlandes in das heißblütigere Volk zurückverlegen, aus dem. die römische Virginia entsprossen war. Indessen die sozialen Lebensformen sind unter sonst gleichen Voraussetzungen niemals an die nationalen Schlagbäume gebunden; in dem zersplitterten Italien herrschte der Duodezdespotismus nicht minder als in dem zersplitterten Deutschland. Unter feineren und gebildeteren Formen gewiß, dank der alten Kultur des Landes, wie denn der Prinz von Guastalla und sein Kammerherr Marinelli noch ungleich andere Leute sind als der durchschnittliche deutsche Landesvater und sein Hofmarschall Kalb. Aber im Wesen der Sache blieb der Duodezdespotismus überall, was er war und was er sein mußte; eine Sühne für seine grotesk-schaurigen Schandtaten gab es nicht, und so anfechtbar immer die Tragik der Emilia erscheint, sie wurzelte in der ökonomischen Struktur der Gesellschaft, worin Lessings Gestalten leben und weben. Über diese Schranke konnte der Dichter nicht hinaus.

In jeder Faser ist Emilia Galotti von zeitgenössischem Geiste durchtränkt. Und wenn Vischer meint, sie sei »purer Reflexion« entsprungen, so ist vielmehr Lessing dem Genie niemals so nahegekommen wie in ihr. Gestalten wie die Gräfin Orsina, der Prinz von Guastalla stehen noch heute einsam in unserer dramatischen Literatur. Und ach! mit seinem Herzblute hat Lessing ihnen unsterbliches Leben eingehaucht. Wie oft sollte er selbst noch von dem tragischen Witze der Orsina zehren! Wie treffend, Zug um Zug, hatte er vorahnend in dem Prinzen jenen fürstlichen Buben gezeichnet, der ihm selbst das letzte Jahrzehnt seines Lebens zur marternden Folter machen sollte! Die namhaften Zeitgenossen verstanden sofort den sozialen Gehalt der Tragödie. Herder nannte den Verfasser einen »ganzen Mann« und wollte der Emilia das Motto: Discite moniti! vorgesetzt wissen; Goethe sah in ihr den »entscheidenden Schritt zur sittlich erregten Opposition gegen die tyrannische Willkürherrschaft«, und noch in späten Jahren pries er sie als ein vortreffliches Werk, ein Stück voller Verstand, voll Weisheit, voll tiefer Blicke in die Welt, das überhaupt eine ungeheure Kultur ausspreche, »gegen die wir jetzt schon wieder Barbaren« sind, und das zu jeder Zeit als neu erscheinen müsse.

Emilia Galotti war die Tat zu den Gedanken der Dramaturgie; sie gehört in die Hamburger Zeit Lessings, obschon ihr erster Entwurf bis 1757 zurückreicht und ihre Veröffentlichung erst in das Jahr 1772 fällt. Ein halbes Menschenalter hat sich Lessing mit dem Stoffe getragen und – soviel Arbeit um ein Leichentuch! Einzelne begeisterte Rufe begrüßten das Werk, aber die große Masse der deutschen Philister, der platte Unverstand der Berliner Clique voran, blieb kühl oder stumm, und Lessing erklärte bald, er gebe sich alle Mühe, das Stück zu vergessen. Sogar Herder und Goethe haben mit ihrer Anerkennung geschwankt, haben gelegentlich auch wieder sehr abfällige Urteile über die Emilia gefällt. Überaus merkwürdig ist Schillers Stellung zu dem Trauerspiele. Zur Zeit seines Verkehrs mit Goethe hegte er nach dessen Zeugnis einen ausgesprochenen Widerwillen gegen die Emilia, und doch fußen auf ihr seine revolutionären Jugenddramen, wie schon Jakob Grimm hervorgehoben hat, bis auf einzelne Charaktere und Motive, ja einzelne Redewendungen. In dieser wechselnden Stellung Schillers zur Emilia spiegelt sich ein entscheidender Rückschritt unserer klassischen Literatur, ohne daß damit ein persönlicher Vorwurf gegen Schiller verbunden werden darf. Er hat brav gehungert, so brav, daß er nur eben nicht verhungerte, und wenn wir ihm aufrichtigen Dank wissen müssen, daß er doch lieber nicht zu Ehren des deutschen Philisters verhungern, sondern ein bei alledem herrliches Bruchstück seines Genius der Nachwelt retten wollte, so müssen wir uns auch bescheiden, daß aus dem Dichter von »Kabale und Liebe« der Dichter des »Don Carlos« wurde. Nicht Schiller ist deshalb anzuklagen, aber Herr Otto Brahm, Schiller, 2, 1, 79, fälscht die Geschichte, wenn er den Übergang von dem ehrlichen Proletarierzorne des Musikus Miller zu den sentimentalen Schwafeleien des Marquis Posa Schillers »bedeutsamsten Schritt« nennt, »die Vorstellungen seiner Jugend zu überwinden: Nicht mehr Kritik des Bestehenden spricht er aus, sondern er gelangt dazu, die positiven Forderungen der Zukunft zu formulieren.« Man sieht: Der arme Schiller wird von seinem Biographen mit denselben elenden Redensarten eingeseift, mit denen die »Edelsten und Besten« den Verrat des bürgerlichen Idealismus an die schnödeste Interessenpolitik zu beschönigen suchen. Natürlich weiß Herr Otto Brahm auch, von dem »Verständnis« zu berichten, das Marquis Posa gerade in der »preußischen Hauptstadt« gefunden habe; er schreibt: »Der junge König selbst, Friedrich Wilhelm II., nahm Interesse an der Aufführung, und weil in jenen ersten Zeiten seines Herrschertums Pläne zum Besten der Menschheit ihn noch erfüllten, sah er dem Auftritte zwischen Philipp und Posa voll Teilnahme zu.« I der Tausend! Don Carlos wurde im Sommer 1787 vollendet. Damals zählte der »junge König«, geboren 1744, gerade 43 Jahre. Zur Regierung gelangte er am 17. August 1786. Zwölf Tage später schreibt der Augenzeuge Mirabeau: »Der König scheint seinen Gewohnheiten entsagen zu wollen, was die Sache ohne Zweifel sehr hoch anfangen heißt. Er legt sich um 10 Uhr zu Bette und steht um 4 Uhr wieder auf. Wenn er ausdauert, so wird er das einzige Beispiel sein, fast dreißigjährige Angewohnheiten abgelegt zu haben.« Sechs Wochen später berichtigt Mirabeau seine Ansicht wie folgt: »Ich urteilte damals dem Scheine nach. Freilich verschwand der König um 10 Uhr, und jedermann glaubte, daß er zu Bett sei, während er im Innern des Palastes bis tief in die Nacht hinein sardanapalische Feste feierte.« Und am 1. Januar 1787 schreibt Mirabeau: »Von Tag zu Tag steigt die Verachtung gegen den neuen König. Man ist schon über die Bestürzung hinweg, die der Verachtung vorhergeht.« Und nun erwäge man das Epochemachende der Eroberung, die Marquis Posa, indem er die »positiven Forderungen der Zukunft formuliert.«, ein halbes Jahr später an diesem »jungen König« und dessen »Plänen für das Beste der Menschheit« macht. Aber ist denn wirklich kein akademisches Sesselchen für Herrn Otto Brahm frei?

Je einsamer es um Lessing wurde, um so stärker wucherte das Cliquenwesen in der deutschen Literatur auf. Vor allem im Preußischen. Der Literaturclique in Berlin trat eine andere in Halle gegenüber, der »Allgemeinen Bibliothek« von Nicolai die »Deutsche Bibliothek« des Geheimbderats Klotz. Anfangs waren Nicolai und Klotz gute Freunde, dann kamen sie auseinander, nicht um ernste Fragen, sondern weil der eine den andern schlecht rezensiert hatte oder der andere von dem einen sich für schlecht rezensiert hielt. In diesen Quark sich zu mischen, hat heute gar kein Interesse mehr. Lessing stand dem einen so fern wie dem anderen, aber während der kritische Diktator von Berlin die Tatze des Löwen kannte und mit sauersüßer Miene um sie scharwenzelte, war der kritische Diktator von Halle unklug genug, den Löwen erst in seinem Katzenwinkel schmeicheln zu wollen und, als er damit abblitzte, ihn dreist an der Mähne zu zupfen. Lessing war nun gerade in der Laune, sich von dem akademischen Scharlatan der ersten preußischen Universität, einem Nichtswisser und Streber, der es ebendeshalb zu der vielleicht glänzendsten Stellung gebracht hatte, die je ein Universitätslehrer unter dem König Friedrich bekleidet hat, hudeln zu lassen. Auf die hämischen und sinnlosen Glossen, mit denen Klotz den Laokoon angefallen hatte, antwortete er mit den Antiquarischen Briefen. Über die eigentlichen darin verhandelten Streitfragen brauchen wir nicht günstiger zu urteilen, als Lessing selbst urteilte, wenn er schrieb: »Es läßt sich doch bei dem Bettel zu wenig denken, als daß man nicht manchmal auf sich selbst darüber ärgerlich werden sollte.« Der größte Teil der Antiquarischen Briefe ist heute nicht mehr zu lesen. Der bleibende Gewinn des Streites sind neben der schönen Abhandlung: Wie die Alten den Tod gebildet, die ihm wenigstens mittelbar ihr Dasein verdankt, die sieben letzten Briefe des zweiten Teils. Hier zeichnet Lessing das Treiben der Klotzischen Clique mit meisterhaften Zügen, mit Zügen, die typisch geworden sind für das Treiben jeder literarischen Clique. Sein furchtbares Strafgericht vernichtete wohl den Klotz, aber – den Klotzianismus hat er nicht vernichtet, sondern nur klassisch geschildert.

Lessing selbst hatte davon schon wenigstens eine Ahnung. Er fühlte, wie allein er stand; er schrieb die berühmten Worte: »Ich bin wahrlich nur eine Mühle und kein Riese. Da stehe ich auf meinem Platze, ganz außer dem Dorfe, auf einem Sandhügel allein und komme zu niemandem und helfe niemandem und lasse mir von niemandem helfen. Wenn ich meinen Steinen etwas aufzuschütten habe, so mahle ich es ab, es mag sein, mit welchem Winde es will. Alle zweiunddreißig Winde sind meine Freunde. Von der ganzen weiten Atmosphäre verlange ich nicht einen Fingerbreit mehr, als gerade meine Flügel zu ihrem Umlaufe brauchen. Nur diesen Umlauf lasse man ihnen frei. Mücken können dazwischen hinschwärmen, aber mutwillige Buben müssen nicht alle Augenblicke sich darunter durchjagen wollen; noch weniger muß sie eine Hand hemmen wollen, die nicht stärker ist als der Wind, der mich umtreibt. Wen meine Flügel mit in die Luft schleudern, der hat es sich selbst zuzuschreiben. Auch kann ich ihn nicht sanfter niedersetzen, als er fällt.« So war es. Klotz fiel und brach alle Rippen, aber der Klotzianismus ließ die Mühle auf ihrem einsamen Sandhügel stehen und rottete sich um so fester zusammen. Die schönen Geister in Deutschland stöhnten über Lessings Grobheit, wovon sich noch in Goethes »Dichtung und Wahrheit« ein häßlicher Nachklang findet; die Clique von Berlin seufzte in stillem Mitleid mit der Clique von Halle; der berühmte Philolog Reiske beglückwünschte zwar brieflich den »großen Lessing«, aber mit dem naiven Zusätze, er dünke sich zu gut, seine Hände mit so unedlem Blute zu besudeln, und wenn Herder auch gegen Klotz vorging, so geschah es anonym und in so kläglicher Weise, daß diese Bundesgenossenschaft eher den Angreifer bloßstellte als den Angegriffenen.

Was Lessing ahnte, erkennen wir heute klar. Solange die bürgerlichen Klassen kein politisches Selbstbewußtsein haben, muß ihre Literatur immer in Cliquenwesen ausarten; sie muß es um so mehr, je stärker die bürgerliche Politik in kapitalistischer Interessenwirtschaft verseucht. Lessing gegen Klotz, Goethe und Schiller in den »Xenien«, Platens und Heines literarische Kämpfe bis herab auf Lassalles Pamphlet gegen Julian Schmidt – luftreinigende Gewitter in der Tat, aber was hilft die augenblickliche Reinigung der Luft, wenn der stagnierende Sumpf bleibt, der die Luft sofort mit neuen Miasmen schwängert? Der Klotzianismus ist niemals ausgestorben und wuchert heute ärger als je in den bürgerlichen Klassen dank der bürgerlichen Dummheit und Feigheit, die Lessing schon im Kampfe gegen Klotz verließ und verriet, wie sie alle, die nach ihm kamen, verlassen und verraten hat, einfach weil sie sich selbst umbringen müßte, wenn sie den Klotzianismus töten wollte.

So war in Hamburg der Boden unter Lessings Füßen verschwunden. Das Nationaltheater war aufgeflogen; eine Buchhandlung, die er mit seinem Freunde Bode gegründet hatte, war am Nachdrucke, dieser herrlichen Blüte der deutschen Fürstenherrlichkeit, untergegangen und eben hieran auch die Dramaturgie. Nunmehr gedachte Lessing dies angenehme und dankbare Vaterland zu verlassen. Seit dem Herbste des Jahres 1768 betrieb er den Plan seiner Übersiedlung nach Italien, und niemand machte Miene, ihn zu halten. Nicolai sah die »Gründe vollkommen« ein und kicherte zwischen den Zeilen ein vergnügtes: Glück auf die Reise! Der großen Masse der bürgerlichen Klassen gab der drohende Verlust ihres ersten Mannes nur willkommenen Stoff zu eifrigem Klatschen darüber, daß Lessing der Nachfolger des ein paar Monate früher in Triest ermordeten Winckelmann werden wolle. Über dieses elende Geschwätz scheint sich Lessing mehr geärgert zu haben, als sich lohnte. Er hatte Winckelmanns Tod mit dem schönen Worte betrauert, daß er ihm gern ein paar Jahre von seinem Leben geschenkt haben würde, freilich auch hinzugesetzt: »Das kommt aber daraus, wenn man Kaiser besucht und Schätze sammeln will.« Noch bitterer läßt er sich unter dem Eindruck jenes Klatsches über Winckelmanns Klientelschaft bei dem Kardinal Albani aus, als Slosch ihm durch Nicolai Empfehlungsschreiben nach Rom anbieten ließ. Er denkt keinen Gebrauch davon zu machen; »was ich zu sehen und wie ich zu leben gedenke, das kann ich ohne Kardinäle«. Aber der italienische Reiseplan zerschlug sich, und Lessing ging als Bibliothekar nach Wolfenbüttel. Einige Freunde in Braunschweig hatten sich endlich doch aufgerafft und ihm dies Angebot vermittelt. Was ihn bewog, es anzunehmen, läßt sich nicht mehr mit völliger Sicherheit feststellen. Doch ist die Annahme gestattet, daß die Liebe zu Frau Eva König, seiner späteren Gattin, das entscheidende Gewicht in die Waagschale geworfen hat. Zwar lebte ihr Gatte noch, als Lessing schon mit Braunschweig abgeschlossen hatte, aber er zögerte und zögerte mit der Übersiedlung, und erst als Eva Königs Hand durch den Tod ihres Gatten frei geworden war, tat er den verhängnisvollen Schritt.