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Goethe: Faust

Für Reinhardts Faustisches Dreitagewerk wünscht sich der Kritiker denselben Enthusiasmus, der es geschaffen hat. Er steht voll unbegrenzter Hochachtung vor einer Absicht und vor einer Arbeitsleistung, die heute auf der deutschen Bühne ohnegleichen sind. Er weiß, welchen Maßstab er dieser Leistung schuldig ist, und daß es nicht der kleine Maßstab ist, der vor der Wiedergabe eines Alltagsdramas ausreicht. Er sieht auch für die dreifache Besetzung der meisten wichtigen Rollen hauptsächlich einen künstlerischen Antrieb: den Bildnerdrang des Regisseurs Max Reinhardt, den es wie keinen andern lockt, sich Menschenmaterial zurechtzuformen, der unablässig auf der Suche nach dem besten Material ist, und der sichs gerade bei so schwer zu fassenden Gestalten, wie Faust und Mephisto, nicht versagen wollte, alle halbwegs geeigneten Persönlichkeiten des Ensembles auf die Protagonistenprobe zu stellen. Er hat nicht das Ziel erreicht, das seinem Ehrgeiz vorgeschwebt hat, weil seine Darsteller entweder an die Grenze ihrer Kraft gekommen waren, bevor sie Goethes Reich betreten hatten, oder doch sich auf die Dauer nicht darin behaupten konnten. Die Dankbarkeit für einen Mann, der diese Darsteller fast sämtlich ausgefunden, erzogen, behütet und gesteigert hat, wird nicht geringer, wenn man feststellt, wie weit ihr Naturell für die Aufgaben des ›Faust‹ ungeeignet oder unzulänglich ist. Über die äußersten Möglichkeiten seiner Schauspieler hinauszugelangen, ist kein Regisseur imstande. Die ganze Verantwortung trägt er nur für den Text, den er ihnen zubereitet, und für den Rahmen, in den er sie gestellt hat.

Bei Reinhardt ist diesmal die Liebe zum Wort wirklich geringer als die Liebe zum Bild. Er wird sich demgegenüber auf seinen Prolog im Himmel berufen, wo man durch keine Wolkenszenerie und keinen Fittich von den Versen abgelenkt wird. Ein senkrechter milchiger Luftzylinder erscheint über einer schwarzen Nebelmauer, wenn ein Engel aus der Höhe zu sprechen oder zu psalmodieren anfängt, und verschwindet, sobald der Engel aufgehört hat. Das ist alles, und da von den vier Stimmen nur eine Moissis Stimme sein kann, ist es ein bischen dürftig. Man merkt wieder einmal Reinhardts Bestreben, dem Vorwurf der Unsachlichkeit, der ihn so häufig mit Unrecht getroffen hat, jede Berechtigung zu nehmen. In diesem Bestreben wird er manchmal phantasielos, ohne dadurch dem Wort zu größerm Nachdruck zu verhelfen. Die Flammenbildung des Erdgeistes deuten rote Dampfserpentinen billigster Mache an, durch deren Lärm der souveräne Menschheitshohn dieser Ansprache an den ersten beiden Abenden übertönt, am dritten Abend zum mindesten abgeschwächt wurde. Immerhin sah man, hier wie anderswo, den guten Willen der Regie, aus jeder ihrer eigenen Aufführungen zu lernen, und so möge ihr gesagt sein, daß Faustens Traum auch noch verbesserungsbedürftig ist, nachdem man die kleinen Theaterschülerinnen, die als angeblich luftige Jungen um den Schreibtisch wisperten, beseitigt hat. Bei Goethe bringen die zarten Geister Fausten zu schönen Bildern ein Konzert. Der asketisch gewordene Reinhardt überläßt die süßen Traumgestalten ihres Zauberspiels unsrer Einbildung, spürt aber offenbar nicht, daß unsre Einbildung nur geweckt werden kann, wenn wir den Gesang verstehen. In andern Fällen baut er zu fest auf unser Gedächtnis. Faust wird beim Osterspaziergang von keinem alten Bauer an seine Jugend erinnert und weder in Wald und Höhle noch am trüben Tag von Gewissensbissen zerfleischt. Es ist wahr: wer den ›Faust‹ auswendig weiß, wird jenes Intermezzo nicht entbehren, und wer auch nur die Handlung kennt, ist auf diese beiden Szenen nicht angewiesen. Dem unvorbereiteten Zuschauer aber wird dort eine poetische Herrlichkeit vorenthalten, hier das Verständnis erschwert. Unnötig erschwert. Denn es würde den Theaterabend nicht verlängern, wenn man diese drei Szenen spielte und dafür einmal versuchsweise Auerbachs Keller, trotz seiner nie versagenden Theaterwirksamkeit, vollständig unterschlüge und die Hexenküche in der üblichen Weise zusammenstriche. Aber das sind gerade diejenigen Bilder, die das Deutsche Theater mit besonderer Liebe ausgeführt hat. Gestalten, Hintergründe und Geräte wie von Brouwer und von Höllenbruighel werden plastisch, und es wird teure Zeit darauf verschwendet, Vorgänge zum Selbstzweck zu machen, die nur Mittel zum Zweck sein dürften: zu Mephistos Zweck, Faust durch das wilde Leben, durch flache Unbedeutendheit zu schleppen. Diese Vorgänge erhalten ihre Existenzberechtigung durch Faustens Auge, das auf ihnen ruht. Im Deutschen Theater hat Faust, wie sein Darsteller auch heiße, wohl Augen, diese Vorgänge zu sehen, aber nicht, was wichtiger wäre, die Augen, die den Zuschauer unentrinnbar zu bannen vermöchten. Unter allen Umständen wäre das Wagnis, eine stets gespielte Szene wegzulassen, lohnender als das Experiment, eine fast nie gespielte Szene einzufügen. Die Walpurgisnacht hat neben ihrer literarhistorischen auch eine erhebliche dichterische Bedeutung; aber sie kann auf der Bühne keine dramatische, sondern immer nur malerische und musikalische Bedeutung erlangen. Bei Reinhardt wurde das Gesicht auskömmlich beköstigt. Es gab eine zaubervoll tanzende Albdrucklandschaft mit schnarchenden Felsennasen und fliegenden Funkenwürmern, mit gesichterschneidenden Bäumen und glühendem Bergmammon. Auch das Gehör konnt' sich ergetzen, wenn es weniger auf die Goetheschen Verse als auf die Melodie einer rasenden Windsbraut, heulenden Regens und krachender Äste aus war. Verfehlt war nur Gretchens Erscheinung. Sie soll sich, als ein lebloses Idol, langsam und scheinbar mit geschlossenen Füßen vorwärtsschieben und dabei ferne bleiben. Hier kam Gretchen, ein bischen blaßschnäblig, aber in runder Leibhaftigkeit, den Berg herunter bis fast an die Rampe. Es schadet darum nicht viel, weil auch die letzte Vollkommenheit der Walpurgisnacht für die Bühne nicht viel nützen kann. Man lasse sie wieder weg.

Reinhardts Verdienst beginnt dort, wo die unentbehrlichen Szenen, mit Alfred Rollers Hülfe, eine neue Physiognomie bekommen haben. Der alte Faust verliert sich nicht in einen Riesensaal, sondern steckt wirklich in einem zugleich engen, zugleich hochgewölbten gotischen Zimmer, das wie ein Abbild seiner erdrückenden Gefangenschaft und seiner himmelstürmenden Sehnsucht ist. Der Osterspaziergang führt an der alten Stadtmauer vorbei, über die später das arme Gretchen die Wolken hinziehen sieht. Das Gelände ist hügelig und nimmt damit dem Treiben des Volkes an Ungezwungenheit. Aber schlanke Birken recken ihre hoffende Kahlheit der Sonne entgegen, und diese Vorfrühlingsstimmung ist wundervoll. In Marthes Garten, der auch an die Stadtmauer lehnt, ist es Sommer, und von seiner Blütenpracht mag ein Duft ausgehen, der kleine Mädchen betäubt und aus Gelehrten Verführer macht. Zu diesen Ausschnitten einer mittelalterlichen deutschen Kleinstadt paßt die eine schmale Straße, die sich von der hochgelegenen unsichtbaren Sakristei, an Marthes Fenster vorbei, über Stufen hinunter zu Lieschens Brunnen und zu Valentins Bank zieht. Es ist erfreulich, daß Gretelchen, nun selbst der Sünde bloß, nicht, wie es schlechter Theaterbrauch ist, vom Brunnen drei Schritte nach rechts oder links zu einem Muttergottesbild wankt, um sich das Gebein von Schmerzen zerwühlen zu lassen. Das geschieht in dem Zwinger, der von Goethe vorgeschrieben ist, aber in dieser ehern dräuenden Gestalt von Roller stammt. Er könnte den Eingang zu dem Dom bilden, in dem es, mag der böse Geist auf einem Pfeiler über Gretchen hocken oder auf dem Boden hinter Gretchen kauern, leider keine schauspielerisch-rhetorische, sondern immer nur eine dekorative Wirkung gibt. Vielleicht würde auch vom Kerker nichts als der Eindruck der beiden hellbelichteten Gestalten haften, die sich auf halber Bühnenhöhe von der dunkeln Wand abheben, wenn hier nicht am ersten Abend die Schauspielkunst des Deutschen Theaters ihren Gipfel erreicht hätte.

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»Den lieb' ich, der Unmögliches begehrt.« Was Reinhardt sich auch zugetraut haben mag: aus unfaustischen und unmephistophelischen Naturen Übermenschen und Dämonen machen oder durch seine eigensten Künste für den Mangel an schauspielerischer Größe entschädigen zu können – er hat in jedem Fall Unmögliches begehrt. Man müßte das Goethesche Mysterium zum ersten Male hören, um festzustellen, ob sein Thema im Deutschen Theater zu genügend klarer Anschauung gelangt. Darf Reinhardt, wenn dieses Thema der Kampf himmlischer und höllischer Mächte um die menschliche Seele ist, den Prolog im Himmel weglassen, wie er es seit der dritten Aufführung tut? Er darf ja, streng genommen, auch den zweiten Teil nicht weglassen, und es wäre lehrreich gewesen und hätte, bei seiner lobenswerten Neuerungsfreude, verlockend für ihn sein sollen, einmal den Vorschlag zu erproben, den Fritz Mauthner, im Interesse der einheitlichen Bühnenwirkung des ›Faust‹, den deutschen Theaterdirektoren jahrzehntelang gemacht hat: die Hauptzüge des Gedichts im Zusammenhang vorzuführen, die Wette zwischen dem Herrn und Mephisto an einem Abend auszutragen, also dem Tode Gretchens unmittelbar Fausts Tod und Himmelfahrt anzufügen. Was man jetzt bei Reinhardt sieht, das ist ein fragwürdiges Bruchstück von der Tragödie erstem Teil, das überdies durch die schauspielerische Konstellation des Theaters unrichtig akzentuiert wird.

Es gibt unkräftige, kräftige und allzukräftige Episoden. Was Körper hat, kommt hier besser weg, als was Geist ist. Reinhardt experimentiert an der ›Erscheinung‹ des Erdgeistes und des Bösen Geistes herum, hat für jede zwei Fassungen und merkt gar nicht, zu wie geringer Geltung er die Worte bringt. Er findet wieder Boden unter den Füßen, sobald Genrehaftigkeiten sich möglichst nachdrücklich einprägen wollen. Für die Drastik einer Hexe gibt es noch weniger eine Grenze als für die Bezechtheit der platten Bursche, die sich in der Breite und in der Länge, in Haartracht und Stimmlage besonders ergötzlich von einander unterscheiden. Wagner und Schüler sind kaum zu verderben. Valentins ungebärdige Bruderliebe hat zweimal eine eigene Note der Heftigkeit, verblaßt aber beim dritten Mal gänzlich. Frau Wangel dagegen ist nach wie vor überfarbig. Sie hat bereits innerhalb des Ensembles schlechte Schule gemacht. Lieschen am Brunnen drängt sich ungebührlich weit vor, ohne den Vordergrund auszufüllen, wie es der ältern Chargenspielerin immerhin gelingt. Ihrer Marthe macht es noch eine zu intensive Freude, anders zu sein. Frau Wangel gehört zu den Schauspielern, die sich unterschätzen. Sie glaubt auf ihre Treffsicherheit ausdrücklich Zuschauer hinweisen zu müssen, die diese Treffsicherheit längst dankbar anerkannt haben. Marthe Schwerdtlein als Hille Bobbe wäre ein reines Vergnügen. Frau Wangel, die sich vornimmt, uns einmal zu zeigen, wie überaus drollig Marthe Schwerdtlein als Hille Bobbe ist, betrügt uns und sich selbst um die Naivität des künstlerischen Eindrucks.

Faustens Hauptepisode aber ist Gretchen. Es war Rettung und Verfälschung der Aufführung zugleich, daß an zwei Abenden Gretchen nicht Episode blieb, sondern zum Mittelpunkt wurde. Am dritten Abend hieß es Camilla Eibenschütz und verdiente, von Faust als ›liebe Puppe‹ angeredet zu werden. Bis zum Zwinger hatte diese Himbeerbläue ihre Anmut: die tragische Verzweiflung vor dem Muttergottesbilde kam so verwinzigt heraus, daß ich nach der Walpurgisnacht entwich. Für Else Heims brauchte man nur im Anfang zu fürchten. Die Besorgnis, nach der Höflich und ihrem unbestrittenen Erfolg keinen leichten Stand zu haben, schien sie eine Weile befangen zu machen. Aber auch hier hörte man keinen unempfundenen Ton. Am Spinnrad wurde sie frei, bekam in der zweiten Hälfte dieser Szene eine dunkle Stimme, in der gleichsam alle Not der Zukunft bebte, und bewährte sich in dieser Not als eins der wunderbarsten Geschöpfe der deutschen Bühne. Wenn mir aber noch näher als das mitteilsame Gretchen der nußbraunen Heims das sprödere Gretchen der weizenblonden Höflich ging, so mag das an meinem subjektiven Geschmack und an den Begleitumständen liegen. Die Höflich hatte den Vortritt, und sie brachte erst Leben in eine ziemlich stimmungslose Aufführung, die bis dahin die größte Erwartung am schmerzlichsten enttäuscht hatte. Sie kam aus der Kirche die Treppe herunter und hatte gewonnenes Spiel. So hatte sich jeder Gretchen vorgestellt und doch noch nie gesehen. Es war Keuschheit, wenn sie zunächst ihr Gefühl verhielt, nicht Schwäche. Denn als es nottat, brach aus ihr eine Leidenschaft von volkstümlich herber Gewalt hervor.

Hätte dieses Gretchen oder auch das Gretchen der Heims zwischen einem Mephisto und einem Faust von Goetheschen Wuchs gestanden, so wären alle Einwände, gewichtige und unwesentliche, gegen die Bearbeitung, gegen die Inszenierung und gegen die schauspielerische Kleinwelt hinfällig geworden. Für den Mephisto gar ist große Schauspielkunst nicht gut zu entbehren. Er ist der Proteus in Person: Satan und Kavalier, abstrakt und irdisch, gefallener Engel und skeptischer Mensch, souveräner Dialektiker und behaglicher Schalksnarr. Das Ideal eines Schauspielers bliebe keinen dieser Züge schuldig: der ausgezeichnete Charakteristiker Schildkraut bleibt verwunderlicherweise jeden schuldig. Er ist ein textunsicherer, rundlicher, ritueller Herr der Frösche, Flöhe, Wanzen, Läuse, der in der Schülerszene zu dem Mittel einer naturalistischen Pedantensatire greift, um komisches Kapital aus diesem unfehlbarsten aller Dramenauftritte zu schlagen. Es gelingt ihm nicht. Nach Schildkraut hätte es jeder Mephisto leicht gehabt. Vor Schildkraut wäre auch eine Intelligenz wie Wegener fast unerträglich gewesen. Seine Auffassung liegt auf der Hand. Er will im äußersten Grade erdig sein. Aber er brauchte deshalb nicht so rätselhaft geistlos zu sein. Er will hundert Nuancen der Vulgarität geben. Aber er dürfte nicht zweihundert vulgäre Nuancen geben. Er stampft pferdefüßig umher und wird mit vollem Recht von Faust ein Tier genannt. Aber daß Gott der Herr sich mit ihm unterhält, wird keinen Augenblick wahrscheinlich. Wo Moissis Grazie und Transparenz zur Verfügung stand, ist es unerklärlich, warum man diesem beweglichsten Komödiantengeblüt nicht vor oder nach dem Faust auch den Mephisto auferlegt hat.

Moissi spricht den gelehrten Faust hinreißend. Sein Auge glüht wie von durchwachten Nächten, und es fällt gar nicht schwer, sich diesen ruhelos herumflackernden Asketen als einen Alchemisten, wenn nicht des deutschen, so doch des italienischen Mittelalters vorzustellen. Der Liebhaber Faust interessiert Moissi anscheinend nicht. Er steht zerstreut beiseite, und läßt sich erst wieder von der Walpurgisnacht zu orgeltönigen Deklamationen befeuern. Aus alledem wird keine Gestalt, am wenigsten eine, die Faustisches Format hätte. Herrn Beregi fehlt mehr als das Format. Sein warmes, volles, edles Organ vollbringt eine gutprovinzielle Leistung, die aber schließlich auch in Berlin nicht anstößt, weil dergleichen überhaupt nicht in Betracht kommt. Streiten läßt sich erst wieder über Kayßler. Es gibt keinen deutschern Anblick als ihn und die Höflich im Religionsgespräch. Nur daß meines Erachtens eine übertriebene Hochachtung vor so bürgerlichen Tugenden wie angestrengtestem Fleiß und lauterster Ehrlichkeit dazu gehört, um in diesem schönen und kraftvollen Mann mehr als einen Ritter oder Forscher von wackerm Mittelmaß zu sehen. Was sich mitteilt, ist Faustens Reinheit und Sehnsucht. Was bei Kayßler nicht über die Rampe dringt, ist Faustens Gedankengröße und Empfindungsfülle. Da hilft es, so empfänglich man für die Verwirklichung jeder Anregung ist, am Ende doch nicht viel, daß der Versuch geglückt ist, die Trennung zwischen dem graubärtigen alten und dem blondbärtigen jungen Faust aufzuheben. Wenn Faust titanisch ist, bleibt er es auch als Greis. Daß das Deutsche Theater titanischer Naturen sich nicht rühmen kann, das hat das Reinhardtsche Dreitagewerk um seinen vollen Lohn gebracht.

Alfred Roller: Faust. Marthes Garten