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Heinrich Wölfflin

Kunstgeschichtliche Grundbegriffe

Architektur

Die Malerei kann, die Architektur muß tektonisch sein. Die Malerei entwickelt die ihr eigentümlichen Werte erst ganz, wo sie sich von der Tektonik lossagt; für die Architektur wäre ein Aufheben des tektonischen Gerüstes gleichbedeutend mit Selbstvernichtung. Was in der Malerei von Natur der Tektonik angehört, ist eigentlich nur der Rahmen, die Entwicklung läuft aber eben in der Art, daß sich das Bild dem Rahmen entfremdet; 156 die Baukunst ist im Stamm tektonisch und nur die Dekoration scheint sich freier gebärden zu können.

Nichtsdestoweniger ist die Erschütterung der Tektonik, wie sie die Geschichte der darstellenden Kunst zeigt, von analogen Vorgängen auch in der Baukunst begleitet gewesen. Wo man sich scheut, von einer atektonischen Phase zu sprechen, wird der Begriff »Offene Form« als Gegensatz zu »Geschlossener Form« ohne Anstoß benützt werden können.

Die Erscheinungsformen gerade dieses Begriffes sind sehr mannigfaltig. Man wird sich die Übersicht erleichtern, wenn man sie gruppenweise auseinanderhält.

Zunächst ist der tektonische Stil der Stil der gebundenen Ordnung und der klaren Gesetzmäßigkeit, der atektonische dagegen der Stil der mehr oder weniger verhehlten Gesetzmäßigkeit und der entbundenen Ordnung. Dort ist der Lebensnerv in aller Wirkung die Notwendigkeit der Fügung, die völlige Unverschiebbarkeit, hier spielt die Kunst mit dem Schein des Regellosen. Sie spielt, denn im ästhetischen Sinn ist natürlich in aller Kunst die Form eine notwendige; aber der Barock versteckt gern die Regel, löst die Rahmungen und Gliederungen, führt die Dissonanz ein und streift in der Dekoration bis an den Eindruck des Zufälligen.

Weiterhin gehört zum tektonischen Stil alles, was im Sinn der Begrenzung und der Sättigung wirkt, während der atektonische Stil die geschlossene Form öffnet, das heißt die gesättigte Proportion in eine weniger gesättigte überführt; die fertige Gestalt wird ersetzt durch die scheinbar unfertige, die begrenzte durch die unbegrenzte. An Stelle des Eindrucks der Beruhigung entsteht der Eindruck von Spannung und Bewegung.

Damit verbindet sich – und das ist der dritte Punkt – die Umbildung der starren Form in die flüssige Form. Nicht daß die gerade Linie und der rechte Winkel ausgeschaltet wäre, es genügt, daß da und dort ein Fries bauchig gestaltet wird, ein Haken sich zur Kurve krümmt, um die Vorstellung zu erzeugen, es sei ein Wille nach dem Atektonisch-Freien immer schon vorhanden und warte nur auf seine Gelegenheit. Für die klassische Empfindung ist das streng-geometrische Element Anfang und Ende, gleichmäßig bedeutsam für den Grundriß wie für den Aufriß, im Barock wird man bald spüren, es sei zwar der Anfang, aber nicht das Ende. Es geschieht hier etwas Ähnliches wie in der Natur, wenn sie von den kristallinischen Gestaltungen zu den Formen der organischen Welt aufsteigt. Das 157 eigentliche Feld der vegetabilisch-freien Formen ist natürlich nicht die große Architektur, sondern das von der Mauer losgelöste Möbel.

Verschiebungen dieser Art sind kaum denkbar, ohne daß in der Auffassung der Materie eine Wandlung stattgefunden hätte. Es ist als ob der Stoff überall sich erweicht hätte. Er ist nicht nur bildsamer geworden in der Hand des Werkmanns, sondern er selbst ist erfüllt von einem vielfältigen Formtrieb. Das ist zwar in aller Architektur als Kunst der Fall und ihre eigentliche Voraussetzung, aber gegenüber den elementar beschränkten Äußerungen der eigentlich tektonischen Architektur treffen wir hier auf einen Reichtum und eine Beweglichkeit in der Formbildung, daß wir noch einmal das Gleichnis der organischen und der anorganischen Natur anzurufen veranlaßt sind. Nicht nur, daß die Dreiecksform eines Giebels sich zur flüssigen Kurve erweicht, die Mauer selber biegt sich wie ein Schlangenkörper lebendig aus- und einwärts. Die Grenze zwischen den eigentlichen Formgliedern und dem, was nur Stoff ist, hat sich verwischt.

Indem wir uns nun anschicken, die einzelnen Punkte etwas genauer zu charakterisieren, mag es nicht überflüssig sein zu wiederholen, daß ein gleichbleibender Formenapparat natürlich Grundbedingung des Prozesses ist. Die Atektonik des italienischen Barock ist bedingt durch den Umstand, daß die durch Generationen bekannten Formen der Renaissance in diesem Stil weiterleben. Hätte Italien damals die Invasion einer neuen Formenwelt erlebt (wie das gelegentlich in Deutschland vorgekommen ist), so hätte die Zeitstimmung dieselbe sein können, die Architektur als ihr Ausdruck würde aber nicht die gleichen Motive des Atektonischen entwickelt haben, die wir jetzt vorfinden. Ebenso ist es im Norden mit der Spätgotik bestellt. Die Spätgotik hat ganz analoge Phänomene der Formbildung und Formkombination erzeugt. Man wird sich aber hüten, sie lediglich aus dem Geist der Zeit erklären zu wollen; sie sind möglich geworden, weil die Gotik schon so lange im Rollen war und schon so viele Generationen hinter sich hatte. Die Atektonik ist auch hier gebunden an den Spätstil.

Die nordische Spätgotik reicht bekanntlich bis ins 16. Jahrhundert hinein. Man ersieht daraus, daß die Entwicklung im Süden und im Norden zeitlich sich nicht ganz decken kann. Sie deckt sich aber auch sachlich nicht völlig, indem für Italien ein viel strengerer Begriff von geschlossener Form das Natürliche ist und die Überführung des Gesetzlichen in das scheinbar Gesetzlose hier ebensoweit hinter den nordischen Möglichkeiten zurückblieb wie die Auffassung der Form als einer fast vegetabilisch frei sprießenden. 158

Die italienische Hochrenaissance hat auf dem Boden ihrer besonderen Werte dasselbe Ideal der absolut geschlossenen Form verwirklicht, wie etwa die Hochgotik mit ganz anderem Ausgangspunkt es getan hat. Der Stil kristallisiert sich in Bildungen, die den Charakter des Schlechthin-Notwendigen tragen, wo jeder Teil an seiner Stelle und in seiner Gestalt als unveränderlich und unverschiebbar erscheint. Die Primitiven haben die Vollendung geahnt, aber noch nicht klar gesehen. Die Florentiner Wandgräber des Quattrocento, im Stil des Desiderio oder des Antonio Rossellino, haben alle noch etwas Unsicheres in der Erscheinung: die einzelne Figur ist nicht fest verankert. Da schwimmt ein Engel auf der Wandfläche, da steht ein Wappenhalter neben dem Fuß des Eckpfeilers, beide ohne wirklich festgelegt zu sein und ohne den Beschauer zu überzeugen, daß nur diese Form hier möglich gewesen sei und keine andere. Mit dem 16. Jahrhundert hört das auf. Überall ist das Ganze so organisiert, daß kein Hauch von Willkür übrig bleibt. Den eben genannten Florentiner Beispielen wären etwa die römischen Prälatengräber des A. Sansovino in S. M. del Popolo gegenüberzustellen, ein Typus, auf den auch die weniger tektonisch gesinnten Landschaften wie Venedig unmittelbar reagieren. Die offenbarte Gesetzmäßigkeit ist die höchste Form des Lebens.

Auch für den Barock bleibt natürlich die Schönheit das Notwendige, aber er spielt mit dem Reiz des Zufälligen. Auch für ihn ist das Einzelne gefordert und bedingt vom Ganzen, allein es soll nicht als gewollt erscheinen. Wer wird von Zwang reden bei den Bildungen der klassischen Kunst: alles fügt sich dem Ganzen und lebt doch sich selber! Allein das erkennbare Gesetz ist der späteren Zeit unerträglich. Auf dem Grunde einer mehr oder weniger verhehlten Ordnung sucht man jenen Eindruck von Freiheit zu gewinnen, der allein das Leben zu verbürgen schien. Berninis Grabmäler sind besonders kühne Muster von derartig entbundenen Kompositionen, obwohl ja das Schema der Symmetrie festgehalten ist. Die Lockerung des Eindrucks der Gesetzmäßigkeit ist aber auch an zahmeren Werken unverkennbar.

Am Urban-Grabmal hat Bernini ein paar Bienen, die Wappentiere des Papstes, da und dort als zufällige Punkte hingesetzt. Gewiß nur ein kleines Motiv, das den Bau nach seinen tektonischen Grundlagen nicht erschüttert, aber doch – wie undenkbar war dieses Spielen mit dem Zufälligen in der Hochrenaissance!

Für die große Architektur sind die Möglichkeiten des Atektonischen 159 natürlich beschränktere. Das Grundsätzliche aber bleibt das gleiche: daß die Schönheit Bramantes die Schönheit der geoffenbarten Gesetzmäßigkeit ist und die Schönheit Berninis die Schönheit einer mehr verborgenen Gesetzmäßigkeit. Worin das Gesetzliche besteht, läßt sich nicht mit einem Worte sagen. Es besteht in der Konsonanz der Formen, in gleichmäßig durchgehenden Verhältnissen, es besteht in rein herausgearbeiteten Kontrasten, die sich gegenseitig tragen, es besteht in der strengen Gliederung, daß jeder Teil als ein in sich begrenzter erscheint, es besteht in einer bestimmten Ordnung in der Folge des Nebeneinanders der Formen usw. Und auf allen Punkten ist das Verfahren des Barock das gleiche: nicht an der Stelle des Geordneten das Ungeordnete zu setzen, aber den Eindruck des Streng-Gebundenen in den Eindruck des Freieren umzuwandeln. Immer spiegelt sich das Atektonische noch in der Tradition des Tektonischen. Es kommt alles darauf an, von wo man ausgegangen ist: die Lösung des Gesetzes bedeutet nur etwas für den, dem das Gesetz einmal Natur gewesen ist.

Ein einziges Beispiel: Bernini gibt im Palazzo Odescalchi eine Kolossalordnung in Pilastern, die zwei Stockwerke zusammenfaßt. Das ist an sich nichts Außerordentliches. Palladio wenigstens hat das auch. Allein die Folge der zwei großen Fensterreihen übereinander, die als Horizontalmotive die Pilasterreihe durchsetzen, ohne Zwischengelenk, ist eine Disposition, die als atektonisch empfunden werden mußte, nachdem das klassische Gefühl überall die klaren Gelenke und die reinliche Scheidung der Teile verlangt hatte.

Am Palazzo di Montecitorio bringt Bernini den Gesimsstreifen (in Verbindung mit Eckpilastern, die zwei Stockwerke zusammenfassen), allein das Gesims wirkt doch nicht tektonisch, gelenkmäßig im alten Sinn, weil es sich an den Pilastern totläuft, ohne irgendwie gestützt zu sein. In gesteigertem Maße wird man hier – bei einem so unscheinbaren und nicht einmal neuen Motiv – der Relativität aller Wirkungen inne werden: es gewinnt seine eigentliche Bedeutung erst durch die Tatsache, daß Bernini in Rom an Bramante nicht vorbeisehen konnte.

Die durchgreifenderen Verschiebungen vollziehen sich auf dem Felde der Proportionalität. Die klassische Renaissance arbeitete mit durchgehenden Verhältnissen, so daß ein und dieselbe Proportion in verschiedenem Ausmaß sich wiederholt, planimetrische und kubische Proportionen. Das ist ein Grund, warum alles so gut »sitzt«. Der Barock weicht dieser klaren Verhältnismäßigkeit aus und sucht mit einer versteckteren Harmonie der Teile 160 den Eindruck des Völlig-Fertigen zu überwinden. In den Proportionen selber aber drängt sich das Gespannte und Ungesättigte vor das Ausgeglichen-Ruhende.

Im Gegensatz zur Gotik hat die Renaissance sich Schönheit immer als eine Art von Sättigung vorgestellt. Es ist nicht die Sättigung der Stumpfheit, aber jenes Verhältnis zwischen Streben und Ruhe, das wir als einen bleibenden Zustand empfinden. Der Barock hebt diese Sättigung auf. Die Proportionen verschieben sich ins Bewegtere, Fläche und Füllung gehen nicht mehr ineinander auf, kurz, es geschieht all das, was für uns das Phänomen einer Kunst leidenschaftlicher Spannung ergibt. Aber nun vergesse man doch nicht, daß der Barock nicht bloß pathetische Kirchenbauten hervorgebracht hat, sondern daß es daneben auch eine Architektur der mittleren Lebensstimmung gibt. Was wir hier beschreiben, sind nicht die Steigerungen der Ausdrucksmittel, die die neue Kunst bei mächtiger Erregung aufwendet, sondern wie, bei ganz ruhigem Pulsschlag, der Begriff des Tektonischen sich gewandelt hat. Wir haben landschaftliche Bilder des atektonischen Stils, die den tiefsten Frieden atmen, genau so gibt es eine atektonische Architektur, die nicht anders als still und beglückend wirken will. Aber auch für sie sind die alten Schemata unbrauchbar geworden. Das Lebendige, ganz allgemein genommen, hat jetzt eine andere Gestalt.

So ist es zu verstehen, wenn die Formen mit dem ausgesprochenen Charakter des Bleibenden absterben. Das Oval verdrängt nicht völlig den Kreis, allein wo der Kreis noch vorkommt, z. B. im Grundriß, wird er durch die besondere Behandlung das gleichmäßig Satte verloren haben. Unter den Rechtecksproportionen besitzt das Verhältnis des goldenen Schnittes eine ausgezeichnete Wirkung im Sinne des Geschlossenen, man wird alles tun, gerade diese Wirkung nicht aufkommen zu lassen. Das Fünfeck von Caprarola (Vignola) ist eine völlig beruhigte Figur, wenn aber die Front des Palazzo di Montecitorio (Bernini) sich in fünf Flächen bricht, so geschieht das unter Winkeln, die etwas Unfaßbares und darum Scheinbar-Bewegliches an sich haben. Pöppelmann verwendet dasselbe Motiv bei den großen Zwingerpavillons. Auch die Spätgotik kennt es schon (Rouen, S. Maclou).

Analog dem, was schon bei den Bildern beobachtet wurde, entfremdet sich in der Dekoration die Füllung der gegebenen Fläche, während für die klassische Kunst das vollkommene Ineinanderaufgehen der beiden Elemente die Grundlage aller Schönheit gewesen war. Das Prinzip bleibt das gleiche, 161 wo kubische Werte in Frage kommen. Als Bernini in St. Peter seinen großen Tabernakel (mit den vier gewundenen Säulen) aufzustellen hatte, war jedermann sich bewußt, daß die Aufgabe in erster Linie eine Proportionsaufgabe sei. Bernini erklärte die gelungene Lösung der zufälligen Eingebung (Caso) zu verdanken. Damit wollte er sagen, daß er sich nicht auf eine Regel stützen konnte, man ist aber versucht, die Äußerung dahin zu ergänzen, daß es auch die Schönheit der als zufällig wirkenden Form war, die er haben wollte.

Wenn der Barock die starre Form in die flüssige umwandelt, so ist auch das ein Motiv, wo er sich mit der späten Gotik trifft, nur daß die Erweichung weiter getrieben ist. Es wurde schon bemerkt, wie wenig dabei die Absicht waltet, alle Form ins Fließende überzuführen: Das Reizvolle ist der Übergang, wie sich die freie Form der starren entwindet. Ein paar vegetabilisch freie Konsolen am Kranzgesims genügen schon, den Glauben an einen allgemeineren Willen zum Atektonischen beim Beschauer zu erzeugen; umgekehrt ist bei den vollendetsten Beispielen gelöster Form im Rokoko der Gegensatz der Außenarchitektur durchaus nötig, um die Binnenräume mit ihren abgerundeten Ecken und den fast unmerkbaren Übergängen von Wand in Decke richtig wirken zu lassen.

Freilich wird auch bei einer solchen Außenarchitektur nicht zu verkennen sein, daß der architektonische Körper seiner ganzen Art nach ein anderer geworden ist. Die Grenzen der einzelnen Formgattungen haben sich verwischt. Früher scheidet sich die Mauer deutlich von dem, was nicht Mauer ist, jetzt kann es geschehen, daß sich die Flucht der Quadern unmittelbar in ein Portal – etwa mit viertelskreisförmigem Grundriß – umsetzt. Der Übergänge von den dumpferen und gebundeneren Formen zu den freieren und differenzierteren sind viele und schwer faßbare. Der Stoff scheint ein lebendigerer geworden zu sein und der Gegensatz der eigentlichen Formglieder kommt nicht mehr mit der alten Schärfe zum Ausdruck. So ist es möglich, daß sich – in Innenräumen des Rokoko – ein Pilaster zu einem bloßen Schatten, zu einem bloßen Hauch auf der Fläche der Wand verflüchtigt.

Der Barock befreundet sich aber auch mit der rein naturalistischen Form. Nicht um ihrer selbst willen, sondern als Gegensatz, zu dem hinauf oder aus dem heraus sich das Tektonische entwickelt. Der naturalistische Stein ist zugelassen. Die naturalistische Draperie findet ausgedehnte Verwendung. Und ein naturalistisches Blumengehänge, das ganz frei über die Form weggeht, kann – in letzten Fällen – die alte Pilasterfüllung mit stilisiertem Pflanzenwerk ersetzen. 162

Damit ist natürlich allen Anordnungen mit festgehaltener Mitte und symmetrischer Entwicklung der Stab gebrochen.

Es ist interessant, auch hier die analogen Erscheinungen der Spätgotik zu vergleichen (naturalistisches Astwerk; unendliche, in sich unbegrenzte Muster als Flächenfüllungen).

Jedermann weiß, daß das Rokoko durch einen neuen Stil der strengen Tektonik abgelöst wurde. Dabei bestätigt sich der innere Zusammenhang der Motive: Die Formen der geoffenbarten Gesetzmäßigkeit treten vor, die regelmäßige Teilung ersetzt wieder die frei-rhythmische Folge, der Stein wird hart und der Pilaster bekommt wieder die gliedernde Kraft, die er seit Bernini verloren hatte.

P. Brueghel d. Ä.: Felsige Stromgegend