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15.

Meine Opernabende. Mein Proselytismus. Skandale. Eine Szene der Begeisterung. Empfindsamkeit eines Mathematikers.

Die meisten Opernvorstellungen waren Feste, auf die ich mich durch Lesen und Überdenken der Werke vorbereitete, die dort zur Aufführung kommen sollten. Dem Anbetungsfanatismus für unsere Lieblingsautoren, zu dem ich mich, gemeinsam mit einigen Gästen des Parterres, bekannte, kam nur unser tiefer Haß gegen die andern gleich. Der Jupiter unseres Olymp war Gluck, und der Kult, den wir mit ihm trieben, würde alle Vorstellungen der zügellosesten Schwärmerei von heute hinter sich lassen. Aber wenn einige meiner Freunde treue Anhänger dieser musikalischen Religion gewesen sind, so kann ich ohne Eitelkeit sagen, daß ich der Oberpriester war. Wenn ich ihren Eifer ermatten sah, belebte ich ihn wieder durch Predigten, die eines Saint-Simonisten würdig gewesen wären; ich führte sie wohl oder übel in die Oper, gab ihnen oft Billette, die ich an der Kasse von meinem eigenen Gelde gekauft hatte, und die ich von einem Verwaltungsbeamten erhalten zu haben vorgab. Wenn ich dann, dank dieser List, meine Leute zur Vorstellung eines Gluckschen Meisterwerkes hingelockt hatte, ließ ich sie auf einer Bank im Parterre Platz nehmen und legte ihnen ans Herz, diesen Sitz ja nicht zu vertauschen, da man nicht von allen Plätzen gleich gut hörte, und es nicht einen gab, dessen Fehler oder Vorzüge ich nicht ausprobiert hätte. Hier war man zu nahe bei den Hörnern, dort hörte man sie nicht; zur Rechten dominierte der Posaunenton zu stark, zur Linken wirkte er, weil durch die Parkettlogen zurückgeworfen, unangenehm; unten war man dem Orchester zu nahe, es deckte die Stimmen; oben verhinderte die weite Entfernung der Bühne, daß man den Sänger und sein Mienenspiel verstand. Der Orchesterpart dieses Werkes mußte von diesem, die Chöre eines andern mußten von jenem Platze aus gehört werden; in diesem Akte, wo die Dekoration einen heiligen Hain darstellte, war die Szene frei und der Ton verlor sich nach allen Seiten im Theater, man mußte also näherrücken; ein anderer dagegen spielte im Innern eines Palastes, die Dekoration stellte, nach dem Ausdruck der Maschinisten, einen »geschlossenen Salon« vor, und die Stimmkraft war durch diesen scheinbar so unbedeutenden Umstand verdoppelt; man mußte also ein wenig tiefer ins Parterre gehen, so daß Orchester- und Stimmenklang, weniger nahe gehört, inniger vereinigt und zu einem harmonischen Ganzen verschmolzen wurden.

Wenn ich diese Anweisungen gegeben hatte, fragte ich meine Neophyten, ob sie das Stück, das sie hören wollten, auch gut kennten. Wenn sie das Libretto noch nicht gelesen hatten, zog ich ein Textbuch aus der Tasche, ließ sie es lesen, die Zeit benutzend, die uns vor dem Aufgehen des Vorhangs blieb, und knüpfte an die Hauptstellen allerhand Bemerkungen, die, wie ich glaubte, ihnen das Verständnis der Absicht des Komponisten erleichtern konnten; denn wir kamen immer zu sehr guter Zeit, um die Wahl der Plätze frei zu haben, um uns nicht der Gefahr auszusetzen, die ersten Noten der Ouvertüre zu versäumen, und um den einzigen Reiz auszukosten, den Reiz der Erwartung vor einem großen Genuß, dessen man sicher ist. Außerdem hatten wir unsere große Freude daran, das Orchester zu betrachten, wie es zuerst leer war und einem Flügel ohne Saiten glich, und wie es sich nach und nach mit Musik und Musikern füllte. Der Orchesterdiener erschien zuerst, um die Stimmen auf die Pulte zu legen. Dieser Augenblick war für uns nicht ohne Beimischung von Furcht; seit unserer Ankunft konnte sich irgendein Zwischenfall ereignet haben; man hatte vielleicht die Vorstellung abgesagt und an Stelle des Gluckschen Monumentalwerkes etwa die »Nachtigall« gesetzt, oder »die Bräutigame«, die »Karawane von Kairo«, die »Grabbiene«, den »Dorfwahrsager«, die »Lasthénie« – alles mehr oder minder matte, dürftige Machwerke, mehr oder minder seicht und unwahr, denen gegenüber wir die gleiche souveräne Verachtung an den Tag legten. Der Name des Stückes, der in dicken Buchstaben auf den Stimmen der Kontrabässe geschrieben stand, die durch ihre Stellung dem Parterre am nächsten waren, befreite uns aus unserer Unruhe oder bestätigte unsere Befürchtungen. Im letzten Falle stürzten wir aus dem Saal, fluchend wie Soldaten auf der Plünderung, die nichts als Wasser in den vermeintlichen Branntweinfässern gefunden, und ergossen unsere Verwünschungen gleicherweise über den Autor des untergeschobenen Stückes, wie über den Direktor, der dem Publikum das angetan, und über die Verwaltung, die eine solche Aufführung zuließ. Armer Rousseau, der der Partitur seines »Dorfwahrsagers« ebensoviel Gewicht beilegte, wie den Meisterwerken der Beredsamkeit, die seinen Namen unsterblich gemacht haben, der fest glaubte, Rameau samt seinem Parzenterzett Ein ehemals berühmtes, sehr merkwürdiges Stück aus Rameaus Oper » Hippolyte et Aricie«. mit Stumpf und Stil ausgerottet zu haben durch seine Liederchen, seine Banalitätchen, seine kleinen Rondos, kleinen Soli, kleinen Hirtenidyllen, mit den Späßchen aller Art, aus denen sich sein kleines Intermezzo zusammensetzt; Rousseau, der so gequält worden ist, den die Sekte der Holbachianer so sehr um sein musikalisches opus beneidet hat, dessen Urheberschaft an diesem Stücke bestritten wurde, den man in ganz Frankreich sang seit Jéliotte und Fräulein Fel Mitglieder der Oper, welche die Rollen des Colin und der Colette im »Wahrsager« kreierten. bis hinauf zum König Ludwig XV., der nicht müde ward » J'ai perdu mon serviteur« mit der falschesten Stimme seines Königreiches zu beteuern; kurz, Rousseau, dessen Lieblingswerk beim Erscheinen alle Arten von Erfolg erlebte – was hätte er zu unsern Schmähungen gesagt, der arme Rousseau, wenn er sie hätte hören können? Und konnte er voraussehen, daß seine geliebte Oper, die so viel Jubel hervorrief, eines Tages fallen und sich nie mehr erheben würde, fallen durch den Wurf mit einer riesigen, weißgepuderten Perücke, die ein frecher Spötter Coletten vor die Füße schleuderte? Zufällig wohnte ich dieser letzten »Der Dorfwahrsager« wurde seit diesem Abend fröhlichen Angedenkens an der Oper nicht mehr gegeben. Vorstellung des Wahrsagers bei; daher mich viele Leute bezichtigt haben, ich hätte die Perücke »in Szene gesetzt«; aber ich versichere feierlich, daß ich unschuldig bin. Ich glaube sogar, die groteske Nichtachtung hat mich ebensosehr geärgert wie belustigt, so daß ich nicht recht weiß, ob ich dazu fähig gewesen wäre. Aber sollte man glauben, daß Gluck, jawohl, Gluck selbst, vor einigen fünfzig Jahren, die Ironie über diesen traurigen Wahrsager noch weiter getrieben hat und es wagte, im ernsthaftesten Briefe der Welt, der noch dazu an die Königin Marie Antoinette gerichtet war, zu schreiben und drucken zu lassen, »daß das in musikalischer Hinsicht wenig begünstigte Frankreich dennoch einige ansehnliche Werke besäße, unter denen man den ›Dorfwahrsager‹ des Herrn Rousseau nennen müsse?« Wer hätte je gedacht, daß Gluck so spaßhaft sein könnte? Dieser Zug eines Deutschen, ganz allein, genügt, um den Italienern die Palme scherzhafter Bosheit zu rauben.

Ich nehme den Faden meiner Erzählung wieder auf. Wenn der Titel auf den Orchesterstimmen uns angekündigt hatte, daß nichts geändert worden war, fuhr ich in meiner Predigt fort, sang die wichtigsten Stellen, erklärte die Fortschritte der Instrumentation, aus denen die Hauptwirkungen sich ergaben, und erregte, auf mein Wort, zum voraus die Begeisterung der Mitglieder unseres kleinen Klubs. Diese Propaganda setzte unsere Nachbarn im Parterre in große Verwunderung; es waren meistens gute Provinzialen, die sich, wenn sie mich so über die Wunder der Partitur, die gespielt werden sollte, reden hörten, darauf gefaßt machten, vor Erregung den Verstand zu verlieren, und die dann im ganzen mehr Langeweile als Vergnügen empfanden. Ich verfehlte hiernach nicht, jeden Musiker beim Eintritt ins Orchester mit Namen zu nennen, und einige Erläuterungen über seine Gewohnheiten und sein Talent daran zu knüpfen.

»Das ist Baillot! Er macht es nicht, wie andere Sologeiger; er spart seine Kräfte nicht ausschließlich für die Balletts auf; er hält es nicht im geringsten für unter seiner Würde, eine Oper von Gluck zu begleiten. Gleich werdet ihr eine Kantilene auf der G-Saite von ihm zu hören bekommen; man kann ihn übers ganze Orchester weg unterscheiden.«

»Oh! der dicke Rote da unten! Das ist der erste Kontrabaß, Papa Chénié; er ist noch rüstig und munter trotz seines Alters; er wiegt vier gewöhnliche Kontrabässe ganz allein auf. Man kann sicher sein, daß er seine Stimme so spielt, wie sie der Komponist geschrieben: er gehört nicht zur Schule der Erleichterer.«

»Der Kapellmeister sollte sein Augenmerk ein bißchen auf Herrn Guillon, den ersten Flötisten, richten, der gerade eintritt. Zum Beispiel hat der Komponist im feierlichen Marsch aus »Alceste« Flöten in tiefer Lage geschrieben, einzig um die eigene Wirkung der düsteren Töne des Instruments zu erzielen. Herr Guillon fügt sich einer solchen Anordnung seiner Stimme nicht; er will dominieren, man soll ihn hören, und deshalb transponiert er die Flötenmelodie in die höhere Oktave, zerstört so das Resultat, das sich der Komponist versprochen, und macht aus einer erfinderischen Idee etwas Kindisches und Gewöhnliches.«

Die drei Schläge, die den Beginn der Vorstellung ankündigten, überraschten uns inmitten dieser strengen Musterung der Notabilitäten des Orchesters. Wir schwiegen alsbald und erwarteten mit heimlichem Herzklopfen das Zeichen mit dem Taktstock Kreutzers oder Valentinos. Wenn die Ouvertüre begann, konnte es nicht fehlen, daß einer unserer Nachbarn schwätzte, mitträllerte oder Takt schlug; für diesen Fall hatten wir das bekannte Wort eines Kunstfreundes in Bereitschaft: »Strafe der Himmel die Musiker, die mir die Freude rauben, den Herrn zu hören!«

Da ich die Partitur, die gespielt wurde, von Grund auf kannte, so war es nicht geraten, das geringste daran zu ändern; ich hätte mich lieber totschlagen lassen, als daß ich die kleinste Familiarität dieser Art, die man sich gegen einen großen Meister erlaubte, ungerügt hätte hingehen lassen. Ich pflegte nicht so lange zu warten, um gegen ein solches Majestätsverbrechen kalten Blutes schriftlich zu protestieren; oh nein!: angesichts des Publikums wandte ich mich mit lauter, vernehmlicher Stimme an den Delinquenten. Und ich kann versichern: keine Kritik schlägt so ein, wie diese. So gab man eines Tages »Iphigenie auf Tauris«. Ich hatte in der vorhergehenden Vorstellung bemerkt, daß man beim ersten Tanz der Skythen in h-moll, wo Gluck nur Saiteninstrumente verwendet, Becken hinzugefügt hatte, und daß, beim großen Rezitativ des Orest im dritten Akt, die Posaunen, die ebenso wunderbar angewandt, als durch die Szene motiviert sind, fortgelassen waren. Ich war entschlossen, diese Fehler zu rügen, wenn sie sich wiederholen sollten. Als nun der Skythentanz begann, paßte ich auf meine Stelle mit den Becken; sie kamen, wie das erstemal, im genannten Stücke zum Vorschein. Obwohl ich vor Zorn schäumte, hielt ich dennoch bis zum Schluß des Stückes an mich, nahm sogleich die kurze Pause wahr, die es vom folgenden trennt, und schrie mit der ganzen Kraft meiner Stimme: »Es gibt keine Becken da drin; wer untersteht sich, Gluck zu verbessern?« Becken kommen nur vor im Chor der Skythen »Die Götter sänftigen ihren Grimm«. Das fragliche Ballett hat einen ganz andern Charakter und ist infolgedessen anders instrumentiert.

Man stelle sich den Lärm vor! Das Publikum, das in allen Kunstfragen nicht sehr klar sieht, und dem es sehr gleichgültig war, ob man die Instrumentation des Autors änderte oder nicht, verstand die Wut des jungen Narren im Parterre keineswegs. Aber es ward noch schlimmer, als im dritten Akt, beim Monolog des Orestes, die Posaunen fehlten, wie ich gefürchtet, und dieselbe Stimme sich vernehmen ließ mit den Worten: »Die Posaunen haben nicht eingesetzt! Unerträglich!«

Mit der Verblüffung des Orchesters und des Saales läßt sich nur der – ich gestehe: sehr natürliche – Zorn Valentinos vergleichen, der an diesem Abend dirigierte. Ich erfuhr später, daß die unglücklichen Posaunen sich nur einem ausdrücklichen Befehl gefügt hatten, Um so schlimmer für den, der den Befehl gab. an dieser Stelle nicht zu blasen; denn die kopierten Stimmen waren völlig im Einklang mit der Partitur.

Was die Becken betrifft, die Gluck im ersten Chor der Skythen so glücklich verwendet, so weiß ich nicht, wer darauf verfiel, sie gleicherweise in das Ballett einzuführen; das Kolorit und die unheilvolle Stille dieses seltsamen Tanzes werden dadurch getrübt und entstellt. Aber ich weiß, daß in den folgenden Aufführungen alles wieder in Ordnung war: die Becken schwiegen, die Posaunen bliesen, und ich brummte befriedigt in den Bart: »Aha! So ist's recht!«

Kurz darauf fand es de Pons, der zum mindesten so unduldsam war als ich, unziemlich, daß man uns im ersten Akte des »Oedipus auf Kolonos« andere Tanzweisen vorsetzte, als die von Sacchini komponierten. Er schlug mir vor, an den untergeschobenen unqualifizierbaren Horn- und Violoncellosoli Justiz zu üben. Konnte ich anders, als eine so lobenswerte Absicht unterstützen? Das bei »Iphigenie« angewandte Mittel glückte uns ebensogut bei »Oedipus«; und, nach einigen Worten, die wir beide eines Abends ganz allein aus dem Parterre schleuderten, verschwanden die neuen Tanzweisen für immer.

Ein einziges Mal gelang es uns, das Publikum mit fortzureißen. Wie angekündigt, sollte das Violinsolo im Ballett »Nina« von Baillot gespielt werden. Unpäßlichkeit oder irgendein anderer Grund hatte den Künstler an der Mitwirkung verhindert. Die Verwaltung glaubte genug getan zu haben, das Publikum durch einen kaum sichtbaren Papierstreifen auf dem Zettel am Portal, den niemand beachtete, davon zu unterrichten. Die erdrückende Mehrzahl der Theaterbesucher erwartete also, den berühmten Geiger zu hören.

Die rührende Pantomime des Fräulein Bigottini im Augenblick, da Nina in den Armen des Vaters und des Geliebten wieder zu sich kommt, konnte uns gleichwohl nicht so heftig bewegen, daß wir Baillot vergessen hätten. Das Stück ging zu Ende. »Ganz schön! Ganz gut! Und das Violinsolo?« frage ich laut genug, daß man es hören konnte. – »Richtig,« versetzte ein Mann aus dem Publikum, »es scheint, man will es auslassen.« – »Baillot! Baillot! Das Violinsolo!« In diesem Augenblick fängt das Parterre Feuer, und, wie man es noch nie in der Oper gesehen hatte, fordert der ganze Saal mit großem Geschrei die Erfüllung des Versprechens auf dem Theaterzettel. Mitten in diesem Tohuwabohu fällt der Vorhang. Der Lärm verdoppelt sich. Die Musiker sehen die Wut des Parterres und verlassen eilig ihre Plätze. Da springen die Aufgebrachten ins Orchester, die Stühle der Musiker werden nach rechts und links geschleudert, die Pulte umgeworfen, die Paukenfelle gesprengt. Ich hatte gut schreien: »Ihr Herrn, ihr Herrn, was macht ihr denn! Ihr zerbrecht ja die Instrumente! ... Welche Barbarei! Sehen Sie denn nicht: das ist der Kontrabaß des alten Chénié, ein wunderbares Instrument mit einem Bombenton!« Man hörte nicht mehr auf mich, und die Meuterer zogen sich nicht eher zurück, als bis sie das ganze Orchester über den Haufen geworfen und, ich weiß nicht wie viele, Bänke und Instrumente zerbrochen hatten.

Das war die Schattenseite unserer tätigen Kritik, die wir in der Oper so despotisch übten; ihre Lichtseite war unsere Begeisterung, wenn alles klappte.

Man hätte uns dann sehen müssen, welch tollen Beifall wir Stellen zollten, auf die kein Mensch sonst achtete: einem schön geführten Baß, einer glücklichen Modulation, einer wahren Betonung im Rezitativ, einem ausdrucksvollen Ton der Oboe usw. usw. Das Publikum hielt uns für Claqueure, die auf Freibillets spekulierten, während uns der Anführer der Claque, der das Gegenteil wohl wußte und seine klugen Berechnungen durch unser unzeitiges Klatschen gestört sah, von Zeit zu Zeit einen Flammenblick zuschleuderte, würdig des Neptuns, der sein quos ego spricht. Dann, wenn Frau Branchu schöne Momente hatte, erschollen Rufe und ein Getrampel, wie man das heute nicht mehr kennt, selbst nicht im Konservatorium, dem einzigen Ort in Frankreich, wo sich wirkliche musikalische Begeisterung bisweilen noch kundgibt.

Die seltsamste Szene dieser Art, die ich im Gedächtnis behalten habe, war folgende. Es wurde Oedipus gegeben. Obwohl Sacchini in unserer Achtung sehr weit hinter Gluck zurückstand, hatte er dennoch aufrichtige Bewunderer in uns. Ich hatte an diesem Abend einen meiner Freunde Léon de Boissieux, meinen Mitschüler im kleinen Seminar von la Côte. Er zählte eine Zeitlang zu den Billardgrößen von Paris. in die Oper gelockt, einen Studenten, dem jede andere Kunst, als das Karambolieren, völlig fremd war, und aus dem ich trotzdem mit aller Gewalt einen musikalischen Proselyten machen wollte. Die Schmerzen der Antigone und ihres Vaters konnten ihn nur sehr wenig aufregen. Bereits nach dem ersten Akte sah ich die Unmöglichkeit ein, hieran etwas ändern zu wollen, ließ ihn hinter mir und setzte mich auf eine Bank weiter vorn, um nicht durch sein frostiges Wesen gestört zu werden. Wie um seine Gleichgültigkeit noch mehr hervortreten zu lassen, hatte es der Zufall gefügt, daß, ihm zur Rechten, ein Zuschauer zu sitzen kam der alle Eindrucksfähigkeit besaß, die jenem abging. Ich merkte es bald. Dérivis hatte soeben, schön bewegt, sein berühmtes Rezitativ gesungen:

Mein Sohn! Du bist's nicht mehr!
Geh! Mein Haß ist zu heftig!

So hingenommen ich von dieser Szene war, in der antikes Wesen und Gefühl so schön zum Ausdruck kommt, war es mir doch unmöglich, das Gespräch hinter mir zu ignorieren, das sich zwischen meinem Jüngling entspann, der eine Apfelsine zurechtklaubte, und dem Unbekannten, seinem Nachbar, der ein Opfer der heftigsten Ergriffenheit war:

– »Mein Gott, Herr! Beruhigen Sie sich doch.«

– »Nein, es ist unwiderstehlich, erschütternd, vernichtend!«

– »Aber es ist nicht gut für Sie, sich so rühren zu lassen. Sie machen sich krank.«

– »Nein, lassen Sie mich ... oh!«

– »Auf, auf, mein Herr, Mut! Bei alledem ist das doch schließlich nur ein ›Schauspiel‹ ... darf ich Ihnen ein Stück Orange anbieten?«

– »Ach! Wie herrlich!«

– »Sie stammt von Malta!«

– »Welch himmlische Kunst!«

– »Nur keinen Korb!«

– »Ach, Herr, welche Musik!«

– »Ja, sehr hübsch.«

Unter den Disharmonien dieser Unterhaltung war die Oper, nach der Aussöhnungsszene, bis zu dem schönen Terzett »O süßer Augenblick!« vorgerückt; die eindringliche Süße dieser schlichten Melodie ergriff nun auch mich. Ich begann zu weinen und verbarg das Gesicht in beiden Händen, wie ein vom Unglück gebeugter Mensch. Kaum war das Terzett zu Ende, als mich zwei kräftige Arme von meinem Sitz emporhoben, die mir die Brust zum Zerspringen drückten; sie gehörten dem Unbekannten, der seine Bewegung nicht mehr meistern konnte und gemerkt hatte, daß ich der einzige Mensch in seiner Umgebung war, der sie zu teilen schien. So umarmte er mich wütend und rief dazu mit erstickter Stimme: »Sakrrrrrament, ist das schön!!!« Ohne mich im allergeringsten zu wundern und mit einem in Tränen schwimmenden Gesicht antwortete ich ihm mit der Frage:

– »Sind Sie Musiker? ...«

– »Nein, aber ich empfinde Musik so lebhaft, als nur irgendeiner.«

– »Es kommt auch wahrlich darauf nicht an, geben Sie mir die Hand; bei Gott, Sie sind ein braver Mann.«

Völlig unempfindlich gegen das Hohnlächeln der Zuschauer rings um uns, wie gegen die erstaunte Miene meines neophytischen Apfelsinenessers, wechselten wir hierauf leise einige Worte, ich nenne ihm meinen Namen, er nennt mir den seinen Er hieß le Tessier. Ich habe ihn nie wiedergesehen. und seinen Beruf. Er war Ingenieur! Mathematiker!!! Wo noch nistet sich denn, zum Teufel, die Empfindsamkeit ein!