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52.

Brüssel. Mainz. Frankfurt.

An A. Morel Herr A. Morel ist einer meiner besten Freunde und einer der hervorragendsten Musiker, die ich kenne. Seine Kompositionen sind wirklich bedeutend.

Ja, mein lieber Morel, da bin ich wieder zurück von der langen Reise in Deutschland, auf der ich fünfzehn Konzerte gegeben und an fünfzig Proben abgehalten habe. Sie denken, mir täten nach solchen Strapazen Untätigkeit und Ruhe not, und Sie haben recht; aber Sie glauben kaum, wie fremd mir diese Ruhe und Untätigkeit vorkommen! Oft kleide ich mich morgens, noch halb schlafend, Hals über Kopf an, überzeugt, ich sei zu spät daran und das Orchester warte auf mich ... Dann, nach einem Augenblick der Überlegung, kehrt mir die Erkenntnis der Wirklichkeit wieder. Welches Orchester? frage ich mich. Ich bin in Paris, und da ist es im Gegenteil üblich, daß das Orchester auf sich warten läßt! Übrigens gebe ich kein Konzert, habe keine Chöre einzustudieren, keine Sinfonie zu dirigieren; ich soll heute morgen weder Meyerbeer, noch Mendelssohn, noch Lipinski, noch Marschner, noch A. Bohrer, noch Schlosser, noch Mangold, noch die Brüder Müller, noch sonst einen der ausgezeichneten deutschen Künstler sehen, die mich so freundlich aufgenommen und mir ihre Verehrung und Ergebenheit so oft bewiesen haben! ... Man hört jetzt in Frankreich kaum Musik, und ihr alle, meine Freunde, die ich glücklich war wiederzusehen, macht so traurige, entmutigte Gesichter, wenn ich euch befrage, was während meiner Abwesenheit in Paris vorgegangen, daß sich mir die Kälte ins Herz schleicht zusamt dem Wunsche, nach Deutschland zurückzukehren, wo es noch Begeisterung gibt. Und doch! Welch unermeßliche Mittel besitzen wir in diesem Zentrum Paris, nach dem der Ehrgeiz von ganz Europa unruhig hinzielt. Welch schöne Ergebnisse könnte man durch die Vereinigung aller Mittel zeitigen, über die das Konservatorium, wie das Musikalische Gymnasium, unsere drei Opernbühnen, wie die Kirchen und Gesangschulen verfügen. Aus diesen zerstreuten Elementen könnte man durch geschickte Auswahl, wenn auch keinen untadelhaften Chor (die Stimmen sind nicht geübt genug), so doch ein Orchester ohnegleichen schaffen! Zu der Möglichkeit, den Parisern eine so großartige Vereinigung von acht- oder neunhundert Musikern zu hören zu geben, fehlen nur zwei Dinge: ein Raum, sie unterzubringen, und ein wenig Kunstliebe, sie dort zu versammeln. Wir haben keinen einzigen großen Konzertsaal! Die Oper könnte dessen Stelle vertreten, wenn die Aufstellung der Maschinen und Dekorationen, wenn die täglichen Arbeiten, die durch die Forderungen des Spielplans unerläßlich sind und welche die Bühne fast jeden Tag in Anspruch nehmen, es nicht nahezu unmöglich machten, die Anordnungen zu treffen, die zur Vorbereitung eines solchen Festes notwendig sind. Dann, würde man die liebevolle Sammlung finden, die Einheit der Gesinnung und ihrer Betätigung, die Hingebung und die Geduld, ohne die auf diesem Gebiete nimmer etwas Großes noch Schönes erreicht werden wird? Man muß es hoffen, aber weiter läßt sich auch nichts tun. Die vortreffliche Disziplin, die in den Proben der Konservatoriumsgesellschaft herrscht, und der Eifer der Mitglieder dieser berühmten Vereinigung werden allgemein bewundert. Nun ja, man schätzt nur die seltenen Dinge hoch ... Dagegen habe ich in Deutschland fast überall Disziplin und Aufmerksamkeit, verbunden mit wahrhaftem Respekt vor dem Leiter und vor den Leitern, gefunden. Es gibt ihrer tatsächlich mehrere: da ist zunächst der Komponist, der fast immer die Proben und die Aufführung seines Werkes leitet, ohne darum die Eitelkeit des Kapellmeisters im geringsten zu kränken, – der Dirigent, der im allgemeinen ein geschickter Komponist ist und die Opern des Hauptspielplans leitet, ferner alle Werke von Bedeutung, deren Autoren tot oder abwesend sind, – und der Konzertmeister, der die Operetten und Ballette dirigiert und außerdem, wenn er nicht dirigiert, die erste Violine spielt. In diesem Falle gibt er die Wünsche und Bemerkungen des Kapellmeisters nach den äußersten Punkten des Orchesters weiter, überwacht die materiellen Einzelheiten beim Studium, hat ein Auge darauf, daß nichts an Stimmen und Instrumenten fehlt und gibt manchmal die Strichart oder die Art der Phrasierung von Melodien und Passagen an; eine Arbeit, die dem Kapellmeister, der immer mit dem Stock dirigiert, nicht möglich ist. Ohne Zweifel wird es auch in Deutschland, in allen diesen Vereinigungen von Musikern ungleichen Wertes, genug versteckte, frei sich zeigende und schlechte verhehlte Eitelkeit geben; aber – mit einer einzigen Ausnahme – erinnere ich mich nicht gesehen zu haben, daß solche Leute Trotz boten und das Wort ergriffen; vielleicht geschah es nur deshalb nicht, weil ich kein Deutsch verstehe.

Was die Chordirektoren betrifft, so habe ich sehr wenige Fähige darunter gefunden; der Mehrzahl nach sind es schlechte Klavierspieler; einer sogar ist mir begegnet, der überhaupt nicht Klavier spielte und die Einsätze gab, indem er nur mit zwei Fingern der rechten Hand die Tasten anschlug. Und ferner hat man in Deutschland, wie bei uns, noch die Gewohnheit beibehalten, alle Chorstimmen im selben Raume und unter demselben Direktor zu vereinigen, anstatt sich für die ersten Proben dreier Studiensäle und dreier Chordirektoren zu bedienen, und so während einiger Tage die Soprane und Alte, die Bässe und Tenöre zu trennen: ein Verfahren, das Zeit erspart und beim Einstudieren der verschiedenen Chorstimmen vorzügliche Ergebnisse zeitigt. Im allgemeinen haben die deutschen Choristen, vornehmlich die Tenöre, frischere Stimmen und ein edleres Timbre, als die, welche wir in unsern Theatern zu hören bekommen, aber man muß ihnen deshalb nicht voreilig den Vorzug vor den unsrigen geben, und Sie werden, wenn Sie mir in die verschiedenen Städte, die ich besucht, gütig folgen wollen, bald sehen, daß alle Theaterchöre schlecht oder sehr mittelmäßig sind, mit Ausnahme vielleicht derjenigen von Berlin, Frankfurt und Dresden. Dagegen müssen die Gesangvereine als eine musikalische Ruhmestat Deutschlands betrachtet werden; wir wollen später versuchen, den Grund dieses Unterschiedes ausfindig zu machen.

Meine Reise begann unter ärgerlichen Auspizien. Verdrießlichkeiten, widrige Zufälle aller Art folgten einander auf beunruhigende Weise, und ich versichere Sie, mein lieber Freund, daß beinahe Starrköpfigkeit dazu gehörte, sie zum guten Ende zu führen. Ich war von Paris abgereist im sicheren Glauben, von Anfang an drei Konzerte geben zu können: das erste sollte in Brüssel stattfinden, wo ich von der Gesellschaft der Großen Harmonie engagiert war; die beiden andern in Frankfurt waren schon vom Direktor des Theaters angekündigt, der großes Gewicht darauf zu legen und den größten Eifer zu entwickeln schien, ihr Zustandekommen zu sichern. Und doch – was kam bei all diesen schönen Versprechungen, bei all dieser Geschäftigkeit heraus? Glattweg nichts! Frau Nathan-Treillet war so gütig gewesen, mir zu versprechen, sie wolle eigens aus Paris nach Brüssel kommen, um dort im Konzert zu singen. Gerade als die Proben begannen und die musikalische Soirée mit Pomp angekündigt wurde, erfuhren wir, daß die Sängerin soeben schwer erkrankt sei und deshalb unmöglich Paris verlassen könne. Frau Nathan-Treillet hatte in Brüssel Erinnerungen hinterlassen an die Zeit, da sie dort Primadonna am Theater war, derart, daß man ohne Übertreibung sagen kann, sie sei angebetet worden; sie macht dort Furore, erregt Fanatismus, und alle Sinfonien der Welt wiegen für die Belgier eine Romanze von Loïsa Puget, gesungen von Frau Treillet, nicht auf. Bei der Nachricht von der Katastrophe fiel die ganze Große Harmonie in Ohnmacht; die an den Konzertsaal anstoßende Tabagie verödete, alle Pfeifen gingen aus, als ob ihnen plötzlich die Luft gefehlt hätte, die großen Harmonisten zerstreuten sich seufzend. Ich hatte sie gut trösten: »Aber das Konzert wird ja nicht stattfinden, beruhigen Sie sich; Sie ersparen sich die Unannehmlichkeit, meine Musik zu hören, das ist doch, sollt ich meinen, ein ausreichender Ersatz für solch ein Unglück!« Nichts wollte helfen.

»Ihre Augen schwammen in Biertränen et nolebant consolari,« weil Frau Treillet nicht kam. So ging denn das Konzert in die Binsen. Snel, der Dirigent dieser so ungemein harmonischen Gesellschaft, ist ein wirklich verdienstvoller Mann, hängt, als ausgezeichneter Künstler, mit Liebe an seiner Kunst und neigt wenig zur Verzweiflung, wenn er auch einmal auf Fräulein Pugets Romanzen verzichten muß; er, der mich nach Brüssel eingeladen hatte, schwur in Scham und Verwirrung,

»wiewohl ein wenig spät, man werd' ihn nicht mehr fangen.«

Was nun? Sollte ich mich an die Konkurrenzgesellschaft, an die Philharmonie unter Bender wenden, dem Leiter der trefflichen Leibwachtkapelle; sollte ich ein glänzendes Orchester bilden, dadurch, daß ich zu dem des Theaters die Schüler des Konservatoriums hinzufügte? Das wäre, dank der guten Gesinnung der Herren Henssens, Mertz, Wéry, ein Leichtes gewesen; sie hatten sich, bei einer früheren Gelegenheit, alle eifrig bemüht, ihren Einfluß auf Schüler und Freunde zu meinen Gunsten auszuüben. Aber alles hätte auf neue Rechnung begonnen werden müssen, und die Zeit fehlte mir, da ich mich in Frankfurt zu den beiden Konzerten, von denen ich gesprochen, erwartet glaubte. Ich mußte also abreisen, voller Unruhe über die Folgen, die der schreckliche Kummer für die belgischen dilettanti haben konnte, und warf mir vor, die unschuldige, gedemütigte Ursache davon zu sein. Glücklicherweise gehören diese Gewissensbisse zu denen, die nicht lange währen und flüchtig sind wie Rauch, und ich befand mich kaum eine Stunde lang auf dem Rheindampfer, den Fluß und seine Ufer bewundernd, als ich schon nicht mehr daran dachte. Der Rhein! Ach, wie schön ist er, wie gar schön! Sie glauben vielleicht, mein lieber Morel, ich werde die Gelegenheit ergreifen und mich poetisch über ihn auslassen? Gott behüte! Ich weiß zu gut, daß meine Ausschmückungen nichts als prosaische Verkleinerungen wären, und dann nehme ich zu Ihren Gunsten an, daß Sie das schöne Buch von Victor Hugo gelesen und abermals gelesen haben.

Nach meiner Ankunft in Mainz erkundigte ich mich nach der österreichischen Militärmusik, die im vorhergehenden Jahre dort gewesen war und, wie Strauß Der Name Strauß ist heute im ganzen singenden Europa berühmt; er ist mit einer Menge launiger, pikanter Walzer von neuer Rhythmik und reizend origineller Ungezwungenheit verknüpft, die ihren Weg in die Welt gemacht haben. Man versteht also, daß Gewicht darauf gelegt wird, solche Walzer nicht nachgemacht, noch einen solchen Namen auf andere übertragen zu sehen.
Nun, man höre, was alles vorkommt. Es gibt einen Strauß in Paris, dieser Strauß hat einen Bruder; es gibt einen Strauß in Wien, aber dieser Strauß hat keinen Bruder! Das ist der einzige Unterschied zwischen den beiden Straußen. Daher sind quiproquos sehr unangenehm für unsern Strauß, der die Ballette der komischen Oper und die sämtlichen Bälle der Aristokratie mit einer Verve dirigiert, die seines Namens würdig ist. Letzthin, auf der österreichischen Gesandtschaft, redet ein Wiener, sicherlich kein echter Wiener, Strauß im österreichischen Dialekt an: »Ei, guten Tag, mein lieber Strauß! Erfreut, Sie zu sehen! Kennen Sie mich denn nicht?« – »Nein, mein Herr.« – »Oh! Aber ich, ich kenne Sie noch, obwohl Sie ein wenig stärker geworden sind; übrigens schreiben nur Sie solche Walzer. Nur Sie können Tanzmusik dirigieren und komponieren, es gibt nur einen Strauß.« – »Sehr gütig, aber ich versichere Sie: der Wiener Strauß hat auch Talent.« – »Wie, der Wiener Strauß? Das sind ja Sie, es gibt keinen andern. Ich kenne Sie wohl; Sie sind blaß, er ist blaß; er spricht österreichisch, Sie sprechen österreichisch. Sie schreiben entzückende Tanzmusik.« – »Stimmt.« – »Sie betonen im Dreivierteltakt stets das schwache Taktteil.« – »Oh, das schwache Taktteil ist meine Stärke!« – »Haben Sie nicht einen Walzer ›Der Diamant‹ geschrieben!« – »Einen glänzenden!« – »Sprechen Sie hebräisch?« – » Very well.« – »Und englisch?« – » Not at all.« – »Drum eben: Sie sind Strauß; übrigens, steht nicht Ihr Name auf dem Programm?« – »Nochmals, mein Herr, ich bin nicht der Wiener Strauß; er ist nicht der einzige, der einen Walzer synkopieren und eine Melodie gegen den Takt betonen kann. Ich bin der Pariser Strauß; mein Bruder, dort unten, der sehr gut Geige spielt, ist gleichfalls ein Strauß. Der Wiener Strauß ist auch ein Strauß. Das sind drei Sträuße.« – »Nein, es gibt nur einen Strauß! Sie wollen mich hinters Licht führen.« Darauf läßt der ungläubige Wiener unsern Strauß stehen, der sich in großer Gereiztheit und Verlegenheit befand, wie er seine Identität feststellen solle; er kam denn auch zu mir, damit ich das Doppelgängertum aufdecke. So bestätige ich also, daß der Pariser Strauß sehr blaß ist, wunderbar österreichisch und hebräisch, aber ziemlich schlecht französisch und gar nicht englisch spricht, schwungvolle, unübertrefflich instrumentierte Walzer voll köstlich koketter Rhythmen schreibt, mit traurigem Gesicht, aber unbestreitbarem Talent seine lustige Kapelle dirigiert; ich bestätige ferner, daß dieser Strauß schon sehr lange in Paris wohnt, daß er seit zehn Jahren in all meinen Konzerten Bratsche spielt; daß er dem Orchester des Italienischen Theaters angehört; daß er allsommerlich viel Geld in Aix, Genf, Mainz, München verdient, überall, nur nicht in Wien, von wo er sich in Rücksicht auf den andern Strauß ferne hält, der indessen seinerseits einmal nach Paris gekommen ist.
Folglich sollen die Wiener es sich gesagt sein lassen, auf ihren Strauß acht zu geben und uns den unsern zu lassen. Damit endlich jedermann Strauß gebe, was nicht von Strauß ist, und man fürderhin nicht mehr Strauß das zuschreibe, was von Strauß ist. Sonst wird man schließlich, durch Vorurteile geleitet, sagen, daß der Straß (= Glasfluß) von Strauß wertvoller sei, als der Diamant von Strauß, und daß der Diamant von Strauß nur Straß sei. sagte, einige von meinen Ouvertüren mit Schwung und Kraft und wunderbar wirkungsvoll gespielt hatte. Das Regiment war fort und keine Harmoniemusik mehr da (dies wäre wirklich »große Harmonie« gewesen), keine Möglichkeit eines Konzerts! (Ich hatte mir eingebildet, auf der Durchreise den Mainzern diesen Spaß machen zu können.) Dennoch mußte es versucht werden! Ich gehe zu Schott, dem Patriarchen unter den Musikverlegern. Der Brave hat ein Wesen, als wenn er, wie Dornröschen, seit hundert Jahren schliefe. Auf alle meine Fragen antwortete er langsam und seine Worte durch lange Pausen unterbrechend: »Ich glaube nicht, daß Sie ... hier ... ein Konzert geben können ... es ist kein Orchester da, es ist kein ... Publikum da ... wir haben kein Geld! ...«

Da ich nun nicht gerade hervorragend ... geduldig bin, begab ich mich so schnell als möglich nach der Eisenbahn und fuhr nach Frankfurt. Aber etwas fehlte noch, um mich zum äußersten zu reizen! ... Auch diese Eisenbahn ist ganz verschlafen; sie eilt mit Weile; sie fährt nicht, sondern sie bummelt und machte gerade an diesem Tag auf jeder Station unendliche Fermaten. Aber schließlich nimmt jedes Adagio ein Ende, und ich erreichte Frankfurt vor Nacht. Welch liebenswürdige, aufgeweckte Stadt! Tätigkeit und Reichtum macht sich überall bemerkbar; zudem ist es wohl gebaut, glänzt und schimmert wie ein neues Hundertsousstück, und Anlagen, die, im Stil der englischen Gärten, mit Sträuchern und Blumen bepflanzt sind, fassen es grün und duftig ein. Obwohl es Dezember war und das Grün und die Blumen lange verschwunden, spielte die Sonne doch, recht gut gelaunt, in den kahlen Zweigen der Bäume; und, kam es nun durch den Gegensatz, den diese Alleen voll Luft und Licht gegen die dunkeln Straßen von Mainz bildeten, kam es durch die Hoffnung, in Frankfurt endlich mit meinen Konzerten beginnen zu können, oder war ein anderer unerklärlicher Grund schuld daran –: genug, die tausend Stimmen der Freude und des Glücks sangen Chor in meinem Innern, und ich machte einen köstlichen Spaziergang von zwei Stunden. »Die ernsten Geschäfte auf morgen!« sagte ich zu mir, als ich wieder das Hotel betrat.

Am nächsten Tage also ging ich wohlgemut nach dem Theater und dachte, schon alles für meine Proben bereit zu finden. Beim Überschreiten des Platzes, auf dem es steht, bemerkte ich einige junge Leute, die Blasinstrumente trugen, und bat sie, da sie ohne Zweifel dem Orchester angehörten, meine Karte dem Kapellmeister und Direktor Guhr zu überbringen. Als sie meinen Namen lasen, gingen die wackern Künstler sofort aus ihrer Gleichgültigkeit zu einem respektvollen Diensteifer über, der mir sehr wohltat. Einer von ihnen, der französisch sprach, nahm für seine Kollegen das Wort:

– »Wir sind sehr erfreut, Sie endlich zu sehen; Herr Guhr hat uns seit langem Ihre Ankunft in Aussicht gestellt; wir haben Ihre Ouvertüre »König Lear« zweimal gespielt. Sie werden Ihr Orchester vom Konservatorium hier zwar nicht vorfinden, aber vielleicht doch nicht unzufrieden sein!« Guhr kommt; ein kleiner Mann mit ziemlich boshaftem Gesicht, lebhaften, durchdringenden Augen; er bewegt sich rasch, seine Rede ist kurz und schneidig. Man sieht: er wird, wenn er an der Spitze seines Orchesters steht, nicht durch übermäßige Nachsicht sündigen. Alles an ihm zeugt von musikalischem Verständnis und Willen; er ist eine Herrschernatur. Er spricht französisch, aber in seiner Ungeduld nicht schnell genug, und mischt bei jedem Satz derbe Flüche auf deutsch hinein, die von höchst belustigender Wirkung sind. Als er mich erblickte, sagte er:

– »Oh, Kreuzschockschwerenot! ... Sie sind's, Verehrter! Haben Sie denn meinen Brief nicht bekommen?«

– »Welchen Brief?«

– »Ich habe Ihnen nach Brüssel geschrieben und mitgeteilt ... Kreuzschockschwerenot! ... Warten Sie, ich spreche nicht gut ... schade! ... sehr schade! ... Ach, da ist ja unser Regisseur; er wird den Dolmetsch machen.«

Und auf französisch fortfahrend:

– »Sagen Sie Herrn Berlioz, wie sehr ich gebunden bin. Daß ich ihm geschrieben, noch nicht zu kommen; daß die kleinen Milanollo alle Abend das Haus füllen; daß wir das Publikum noch nie in solcher Wut gesehen haben, Kreuzschockschwerenot!, und daß wir ernste Musik und große Konzerte für einen andern Zeitpunkt aufsparen müssen.«

Der Regisseur: – »Herr Guhr beauftragt mich, Ihnen zu sagen, daß ...«

Ich: – »Ersparen Sie sich die Mühe, es zu wiederholen; ich habe ihn sehr gut, nur zu gut, verstanden; er sprach ja nicht deutsch.«

Guhr: – »O, o, o! Ich habe aus Versehen französisch gesprochen, Kreuzschockschwerenot!«

Ich: – »Sie wissen so gut, wie ich, daß ich umkehren oder meinen Weg kühnlich fortsetzen muß, auf die Gefahr hin, auch andrerorten etliche Wunderkinder zu finden, die mich noch schachmatt machen werden.«

Guhr: – »Was tun, mein Lieber? Die Kinder bringen Geld, Kreuzschockschwerenot!, die französischen Romanzen bringen Geld, die französischen Gassenhauer ziehen die Menge an; was wollen Sie mehr? Kreuzschockschwerenot! ich bin Direktor, ich darf das Geld nicht verschmähen. Aber bleiben Sie wenigstens bis morgen, ich werde Fidelio für Sie geben mit Pischek und Fräulein Capitaine, und, Kreuzschockschwerenot!, Sie sollen mir Ihr Urteil über unsere Künstler sagen.«

Ich: – »Sie werden, denk' ich, hervorragend sein, zumal unter Ihrer Leitung. Aber, mein lieber Guhr, warum fluchen Sie denn so; glauben Sie, daß mich das tröstet?«

– »Haha! Kreuzschockschwerenot! Das sagt man so im Familienkreise.« (Er wollte sagen: im familiären Umgang.)

Darüber befiel mich eine närrische Lachlust, meine schlechte Laune verging und ich nahm ihn bei der Hand:

– »Nun also, da wir ja im Familienkreise sind, kommen Sie ein Glas Rheinwein mit mir trinken; ich vergebe Ihnen Ihre kleinen Milanollo und bleibe, um Fidelio und Fräulein Capitaine zu hören, deren Leutnant Sie, wie es scheint, durchaus sein möchten.«

Wir kamen überein, daß ich zwei Tage später nach Stuttgart abreisen sollte – wo ich indessen keineswegs erwartet war –, um mein Glück bei Lindpaintner und dem Könige von Württemberg zu versuchen. Man mußte so den Frankfurtern Zeit lassen, ihren Gleichmut wiederzugewinnen und die rasende Aufregung ein wenig zu vergessen, in die sie durch die Violinen der beiden reizenden Schwestern versetzt worden waren, die ich in Paris zuerst beklatscht und belobt hatte, aber die mir damals in Frankfurt äußerst unbequem waren.

Andern Tages hörte ich dann Fidelio. Die Vorstellung war eine der schönsten, die ich in Deutschland gesehen. Guhr hatte recht getan, sie mir als Ersatz für meine Enttäuschung vorzuschlagen; ich habe selten einen reineren musikalischen Genuß gehabt.

Fräulein Capitaine als Fidelio (Leonore) schien mir im Besitz der musikalischen und dramatischen Eigenschaften zu sein, die für diese schöne Rolle Beethovens erforderlich sind. Die Färbung ihrer Stimme ist besonders charakteristisch, und macht diese ganz geeignet zum Ausdruck tiefen Gefühls, das verhalten, aber immer nahe dem Ausbruch ist, so wie das, welches das Herz der heldenmütigen Gattin Florestans bewegt. Sie singt einfach, sehr rein, und ihr Spiel ist immer natürlich. In der berühmten Szene mit der Pistole wirkt sich nicht durch Gewaltmittel auf das Haus, wie Frau Schroeder-Devrient mit ihrem krampfhaften, nervösen Lachen, als wir sie, noch jung, vor sechzehn oder siebzehn Jahren in Paris sahen; sie weiß durch andere Mittel zu fesseln und zu rühren. Fräulein Capitaine ist durchaus keine Sängerin im Sinne der Brillanz; aber ich würde ihr vor allen Frauen, die ich in Deutschland in der großen Oper gehört, sicherlich den Vorzug geben; dabei hatte ich nie von ihr reden hören. Einige andere waren im voraus als höhere Talente genannt worden, die ich dann ganz erbärmlich fand.

Leider erinnere ich mich nicht an den Namen des Tenors, der die Rolle des Florestan gab. Er hat gewiß seine Vorzüge, ohne daß seine Stimme in irgend etwas bemerkenswert wäre. Er sang seine so schwierige Arie im Gefängnis nicht derart, daß er mich hätte Haitzinger vergessen lassen, der sich hier zu wunderbarer Höhe erhob, aber er sang sie gut genug, um sich den Beifall eines Publikums zu verdienen, das minder kalt ist, als die Frankfurter. Was Pischek betrifft, den ich einige Monate später in Spohrs »Faust« noch besser beurteilen lernte, so hat er mich die Rolle des Gouverneurs, die wir in Paris nie verstanden, erst in ihrer ganzen Bedeutung erkennen lassen; und allein dafür bin ich ihm wirklichen Dank schuldig. Pischek ist Künstler; er hat ohne Zweifel ernsthaft studiert, aber die Natur hat ihn auch sehr begünstigt. Er hat eine große Baritonstimme, hell, biegsam, rein und von hinlänglichem Umfang; seine Züge sind edel, er ist von hohem Wuchs, jung und voll Feuer! Schade, daß er nur deutsch spricht! Die Choristen des Frankfurter Theaters schienen mir gut, ihr Vortrag sorgfältig, ihre Stimmen sind frisch, sie intonieren selten falsch; nur wünschte ich, sie wären etwas zahlreicher. Diese Chöre von etwa vierzig Stimmen haben immer eine gewisse Schärfe, die man bei großer Besetzung nicht antrifft. Da ich die Frankfurter Choristen beim Studium eines neuen Werkes nicht gesehen habe, so kann ich nicht sagen, ob sie vom Blatt lesen können und musikalisch sind; ich kann nur anerkennen, daß sie den ersten Chor der Gefangenen, ein zartes Stück, das durchaus gesungen werden muß, sehr befriedigend wiedergegeben haben, besser noch das große Finale, in dem Begeisterung und Kraft vorherrschen. Das Orchester erkläre ich, in Anbetracht dessen, daß es nur ein simples Theaterorchester ist, für ausgezeichnet, bewunderungswürdig in jeder Beziehung; keine Abstufung entgeht ihm, die Farben mischen sich zu einem harmonischen Ganzen, das von jeder Härte frei ist; es schwankt nie, alles sitzt sozusagen fest, wie bei einem einzigen Instrumente. Guhrs hervorragende Gewandtheit im Dirigieren und seine Strenge auf den Proben sprechen ohne Zweifel bei diesem schätzbaren Ergebnis viel mit. Die Besetzung ist folgende: acht erste Geigen, acht zweite, vier Bratschen, fünf Violoncelli, vier Kontrabässe, zwei Flöten, zwei Hoboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, vier Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, ein Paar Pauken. Dieses Ensemble von siebenundvierzig Musikern findet sich – mit sehr geringen Unterschieden – in allen deutschen Städten zweiten Ranges; es hat stets dieselbe Anordnung: Die Geigen, Bratschen und Violoncelli nehmen zusammen die rechte Seite des Orchesters ein; die Kontrabässe sind im Hintergrunde, dicht an der Rampe entlang, aufgestellt; die Flöten, Hoboen, Klarinetten, Fagotte, Hörner und Trompeten bilden zur Linken die Gegengruppe der Streichinstrumente. Die Pauken und Posaunen befinden sich isoliert zur äußersten Rechten. Da ich das Orchester nicht auf die harte Probe sinfonischer Studien stellen konnte, so kann ich nichts über die Schnelligkeit seiner Ausfassung, seine Fähigkeiten im wechselnd bewegten, kapriziösen Stil, über seine rhythmische Festigkeit aussagen, aber Guhr hat mich versichert, daß es im Konzert, wie im Theater, gleich tüchtig sei. Ich muß es glauben, da Guhr nicht zu jenen Vätern gehört, die zu übermäßiger Bewunderung ihrer Kinder neigen. Die Violinen sind ausgezeichnet geschult; die Bässe haben viel Ton; die Güte der Bratschen kenne ich nicht, da ihre Rolle in den Opern, die ich zu Frankfurt sah, ziemlich bescheiden ist. Die Blasinstrumente sind im Zusammenspiel vorzüglich; ich möchte nur den Hörnern jenen, in Deutschland sehr gewöhnlichen Fehler vorwerfen, daß ihr Ton oft blechern klingt, weil sie ihn, zumal bei hohen Tönen, übertreiben. Diese Art der Tongebung widerspricht dem natürlichen Klang des Hornes; wahr ist, daß sie in gewissen Fällen von guter Wirkung sein kann, aber sie sollte, mein ich, nicht methodisch in die Schule des Instrumentes aufgenommen werden.

Am Schluß dieser hervorragenden Vorstellung des Fidelio geruhten zehn oder zwölf Zuhörer bei Hinausgehen einigen Beifall kundzugeben ... und das war alles. Ich war empört über diese Kälte, und als jemand mich zu überreden suchte, das Publikum, auch wenn es wenig klatsche, bewundere und empfände darum nicht weniger die Schönheiten des Werkes, sagte Guhr:

– »Nein, sie verstehen nichts, rein gar nichts, Kreuzschockschwerenot!, er hat recht: es ist ein Publikum von Spießbürgern.«

Ich hatte an diesem Abend in einer Loge meinen alten Freund Ferdinand Hiller bemerkt, der lange in Paris gelebt hatte, wo die Kenner noch oft seiner hohen musikalischen Tüchtigkeit gedenken. Wir hatten unsere Bekanntschaft sehr schnell erneuert und unsern kameradschaftlichen Umgang wieder aufgenommen. Hiller ist mit einer Oper für das Frankfurter Theater beschäftigt; er schrieb vor zwei Jahren ein Oratorium »Die Zerstörung Jerusalems«, das einige Male mit großem Erfolg aufgeführt wurde. Er gibt häufig Konzerte, in denen man, neben Bruchstücken dieses ansehnlichen Werkes, verschiedene Instrumentalkompositionen zu hören bekommt, die er in der letzten Zeit geschrieben hat und denen man das Beste nachsagt. Unglücklicherweise hat es sich, wenn ich nach Frankfurt kam, jedesmal so getroffen, daß Hillers Konzerte stattfanden, wenn ich tags vorher abreisen mußte, so daß ich über ihn nur die Meinung anderer anführen kann, eine Tatsache, die mich völlig gegen den Vorwurf der Kameraderie schützt. In seinem letzten Konzert gab es an Neuheiten eine Ouvertüre, die warm aufgenommen wurde, und einige Stücke für vier Männerstimmen und einen Sopran, deren Wirkung von reizvollster Originalität sein soll.

Es gibt ein Musikinstitut in Frankfurt, das man mir mehrmals lobend erwähnte: den Cäciliengesangverein. Seine Besetzung gilt als ebenso wohlgelungen als zahlreich; da ich ihn jedoch in keiner Weise prüfen konnte, so muß ich mich völlig des Urteils über ihn enthalten.

Wiewohl in der Masse des Publikums der Frankfurter Bürger dominiert, scheint es mir doch, in Anbetracht der großen Anzahl von Personen der oberen Stände, unmöglich, daß man nicht eine intelligente Hörerschaft, die fähig wäre, der großen Kunst Geschmack abzugewinnen, sollte zusammenbringen können. Jedenfalls hatte ich keine Zeit, hierüber Erfahrungen zu machen.

Jetzt, mein lieber Morel, muß ich meine Erinnerungen an Lindpaintner und die Stuttgarter Kapelle zusammenfassen. Das ist Stoff für einen zweiten Brief, der aber gar nicht an Sie gerichtet werden wird; muß ich denn nicht auch jenen unter unsern Freunden antworten, die, gleich Ihnen, begierig sind auf die Erzählung meiner deutschen Forschungsreise?

Leben Sie wohl!

P. S. – Haben Sie ein neues Gesangstück veröffentlicht? Man spricht überall nur vom Erfolg Ihrer letzten Lieder. Ich habe gestern das syllabische Rondo »Page und Ehemann« gehört, das Sie auf einen Text von Alexander Dumas Sohn komponiert haben. Ich sage Ihnen: es ist fein, gefällig, pikant und liebenswürdig. Sie haben nie etwas so Gutes in dieser Art geschrieben. Das Rondo wird unerträgliches Aufsehen machen, man wird Sie an den Schandpfahl der Drehorgel binden und das wird Ihnen recht geschehen.