Leben des Benvenuto Cellini

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VIII. Goldschmiedegeschäft

1. Kenntnis der Edelsteine

Die Aristotelische Lehre beherrschte zu damaliger Zeit alles, was einigermaßen theoretisch heißen wollte. Sie kannte nur vier Elemente, und so wollte man auch nur vier Edelsteine haben. Der Rubin stellte das Feuer, der Smaragd die Erde, der Saphir das Wasser und der Diamant die Luft vor. Rubinen von einiger Größe waren damals selten und galten achtfach den Wert des Diamanten. So stand auch der Smaragd in hohem Preise. Die übrigen Edelsteine kannte man wohl, doch schloß man sie entweder an die vier genannten an, oder man versagte ihnen das Recht, Edelsteine zu heißen.

Daß einige Steine im Dunkeln leuchteten, hatte man bemerkt. Man schrieb es nicht dem Sonnenlichte zu, dem sie dieses Leuchten abgewonnen hatten, sondern einer eigenen, inwohnenden Kraft und nannte sie Karfunkel.

2. Fassen der Edelsteine

Bei dem Fassen der Edelsteine behandelte man die Folien mit der äußersten Sorgfalt. Es sind dieses gewöhnlich dünne, glänzende, farbige Metallblättchen, welche den farbigen Steinen untergelegt werden, um Farbe und Glanz zu erhöhen. Doch tun auch andere Materialien den gleichen Dienst, wie zum Beispiel Cellini durch feingeschnittene, hochrote Seide, mit der er den Ringkasten gefüttert, einen Rubin besonders erhöht haben will. Überhaupt tut er sich auf die Geschicklichkeit, Folien zu verfertigen und anzuwenden, viel zugute. Er tadelt bei gefärbten Steinen die allzu dunkle Folie mit Recht, indem keine Farbe erscheint, wenn nicht Licht durch sie hindurchfällt. Der Diamant erhält eine Unterlage aus dem feinsten Lampenruß bereitet; schwächern Diamanten legte man auch ein Glas unter.

3. Niello

Mit Strichen eingegrabene Zieraten oder Figuren in Kupfer oder Silber wurden mit einer schwarzen Masse ausgefüllt. Diese Art zu arbeiten war schon zu Cellinis Zeiten abgekommen, wahrscheinlich, weil sie durch die Kupferstecherkunst, die sich daher ableitete, vertrieben worden war. Jeder, der sich bemüht hatte, kunstreiche Striche ins Metall zu graben, mochte sie lieber durch Abdruck vervielfacht sehen als sie ein- für allemal mit einer schwarzen Masse ausfüllen.

Diese Masse bestand aus einem Teil Silber, zwei Teilen Kupfer und drei Teilen Blei, welche zusammengeschmolzen und nachher in einem verschlossenen irdenen Gefäß mit Schwefel zusammengeschüttelt worden, wodurch eine schwarze körnige Masse entsteht, welche sodann durch öftere Schmelzungen verfeinert wird.

Zum Gebrauch wurde sie gestoßen und die eingegrabene Metallplatte damit überschmolzen, nach und nach wieder abgefeilt, bis die Platte zum Vorschein kam, und endlich die Fläche dergestalt poliert, daß nur die schwarzen Striche reinlich stehen blieben.

Thomas Finiguerra war ein berühmter Meister in dieser Arbeit, und man zeigt in den Kupferstichsammlungen Abdrücke von seinen eingegrabenen, noch nicht mit Niello eingeschmolzenen Platten.

4. Filigran

Aus Gold- und Silberdrähten von verschiedener Stärke sowie aus dergleichen Körnern wurden Zieraten zusammengelegt, mit Dragant verbunden und die Löte gehörig angebracht, sodann auf einer eisernen Platte einem gewissen Feuergrad ausgesetzt und die Teile zusammengelötet, zuletzt gereinigt und ausgearbeitet.

5. Email

In Gold oder Silber wurden flach erhabene Figuren und Zieraten gearbeitet, diese alsdann mit wohlgeriebenen Emailfarben gemalt und mit großer Vorsicht ins Feuer gebracht, da denn die Farben wieder als durchsichtiges Glas zusammenschmolzen und der unterliegende metallische Grund zum Vorschein kam.

Man verband auch diese Art zu arbeiten mit dem Filigran und schmelzte die zwischen den Fäden bleibenden Öffnungen mit verschieden gefärbten Gläsern zu, eine Arbeit, welche sehr große Mühe und Genauigkeit erforderte.

6. Getriebene Arbeit

Diese war nicht allein halberhaben, sondern es wurden auch runde Figuren getrieben. Die ältern Meister, unter denen Caradosso vorzüglich genannt wird, machten erst ein Urbild von Wachs, gossen dieses in Erz, überzogen das Erz sodann mit einem Goldblech und trieben nach und nach die Gestalt hervor, bis sie das Erzbild herausnahmen und nach genauer Bearbeitung die in das Goldblech getriebenen Figuren zulöteten. Auf diese Weise wurden Medaillen von sehr hohem Relief, um sie am Hut zu tragen, und kleine, ringsum gearbeitete Kruzifixe gefertigt.

7. Große Siegel

wurden besonders für Kardinäle gearbeitet. Man machte das Modell von Wachs, goß es in Gips aus und druckte in diese Form eine feine, im Feuer nicht schmelzende Erde. Dieses letzte Modell ward zum Grund einer zweiten Form gelegt, in welche man das Metall goß, da denn das Siegel vertieft zum Vorschein kam, welches, mit dem Grabstichel und stählernen Stempeln weiter ausgearbeitet, mit Inschriften umgeben und zuletzt mit einem verzierten Handgriff versehen ward.

8. Münzen und Medaillen

Zuerst wurden Figuren, Zieraten, Buchstaben teilweise, wie es sich zum Zweck am besten schickte, erhöht in Stahl geschnitten, gehärtet und sodann mit diesen erhabenen Bunzen der Münzstempel nach und nach eingeschlagen, wodurch man in den Fall kam, viele ganz gleiche Stempel geschwind hervorzubringen. Die Medaillenstempel wurden nachher noch mit dem Grabstichel ausgearbeitet und beide Sorten entweder mit dem Hammer oder mit der Schraube ausgeprägt. Letzterer gab man schon zu Cellinis Zeiten den Vorzug.

9. Grosserie

Hierunter begriff man alle große getriebene Arbeit, besonders von Gefäßen, welche aus Gold oder Silber gefertigt wurden.

Das Metall wurde zuerst gegossen, und zwar bediente man sich dabei eines Ofens mit einem Blasebalg oder eines Windofens. Cellini erfand eine dritte Art, die er ›aus der Schale gießen‹ benannte.

Die Formen wurden aus eisernen Platten, zwischen die man eiserne Stäbe legte, zusammengesetzt und mit eisernen Federn zusammengehalten. Inwendig wurden diese Formen mit Öl und auswendig mit Ton bestrichen.

Die also gegossene Platte wird im allgemeinen gereinigt, dann geschabt, sodann erhitzt und mit dem dünnen Teile des Hammers aus den Ecken nach der Mitte und dann von innen heraus, bis sie rund wird, geschlagen. In der Mitte bleibt sie am stärksten. Im Centro wird ein Punkt gezeichnet, um welchen die Zirkel gezogen werden, wonach sich die Form des Gefäßes bestimmt. Nun wird die Platte von gedachtem Punkt aus in einer Schneckenlinie geschlagen, wodurch sie sich nach und nach wie ein Hutkopf vertieft und endlich das Gefäß seine bestimmte Größe erhält. Gefäße, deren Hals enger ist als der Körper, werden auf besondern Ambossen, die man von ihrer Form ›Kuhzungen‹ nennt, ausgetrieben, sowie überhaupt die Werkzeuge, worauf man schlägt und womit man schlägt, die Arbeit möglich machen und erleichtern.

Nun wird das Gefäß mit schwarzem Pech gefüllt und die Zieraten, welche daraufkommen sollen, erst gezeichnet und leicht eingestochen und die Umrisse mit verschieden geformten Meißeln leicht eingeschlagen, das Pech herausgeschmolzen und auf langen, an dem Ende besonders geformten Ambossen die Figuren nach und nach herausgetrieben. Alsdann wird das Ganze ausgesotten, die Höhlung wieder mit Pech gefüllt und wieder mit Meißeln die Arbeit auswendig durchgeführt. Das Ausschmelzen des Pechs und das Aussieden des Gefäßes wird so oft wiederholt, bis es beinahe vollendet ist.

Sodann, um den Kranz und die Handhaben zu erlangen, werden sie von Wachs an das Gefäß angebildet, eine Form gehörig darüber gemacht und das Wachs herausgeschmolzen, da sich denn die Form vom Gefäße ablöst, welche, von der Hinterseite zugeschlossen, wohl getrocknet und ausgegossen wird.

Manchmal gießt man auch die Form zum erstenmal mit Blei aus, arbeitet noch feiner in dieses Metall und macht darüber eine neue Form, um solche in Silber auszugießen; wobei man den Vorteil hat, daß man das bleierne Modell aufheben und wieder brauchen kann.

Die Kunst, kleine Statuen aus Gold und Silber zu treiben, war, wie aus dem vorigen bekannt ist, hoch gebracht. Man verweilte nicht lange bei diesem kleinen Format, den man nach und nach bis zur Lebensgröße steigerte. Franz I. bestellte einen solchen Herkules, der die Himmelskugel trug, um Karl V., als er durch Paris ging, ein Geschenk zu machen; allein, obschon in Frankreich die Grosserie sehr häufig und gut gearbeitet wurde, so konnten doch die Meister mit einer solchen Statue nicht fertig werden, bei welcher das letzte Zusammenlöten der Glieder äußerst schwierig bleibt. Die Art, solche Werke zu verfertigen, ist verschieden, und es kommt dabei auf mehr oder weniger Gewandtheit des Künstlers an.

Man macht eine Statue von Ton, von der Größe, wie das Werk werden soll; diese wird in mehrere Teile geteilt und teilweise geformt, sodann einzeln in Erz gegossen, die Platten drübergezogen und die Gestalt nach und nach herausgeschlagen, wobei vorzüglich auf die Stellen zu sehen ist, welche künftig zusammentreffen sollen. Weil nun der Kopf allein aus dem Ganzen getrieben wird, der Körper aber, sowie Arme und Beine, jedes aus einem Vorder- und Hinterteil besteht, so werden diese erst zusammengelötet, so daß das Ganze nunmehr in sechs Stücken vorliegt.

Cellini, weil er in der Arbeit sehr gewandt war und sich auf seine Einbildungskraft sowie auf seine Hand verlassen konnte, goß das Modell nicht in Erz, sondern arbeitete aus freier Hand nach dem Ton, indem er das Blech, wie er es nötig fand, von einer oder der andern Seite behämmerte.

Jene oben genannten sechs Teile der Statue werden nun erst mit Pech ausgegossen und mit Meißeln, so wie von den Gefäßen erzählt worden, ausgearbeitet, mehr als einmal ausgesotten und wieder mit Pech gefüllt und so mit der Arbeit fortgefahren, bis das getriebene Werk dem von Erde völlig gleich ist. Dann werden jene Teile mit Silberfäden aneinander befestigt, die lötende Materie aufgestrichen und über einem eigens dazu bereiteten Herde gelötet.

Das Weißsieden hat auch bei so großen Werken seine Schwierigkeit. Cellini verrichtete es bei seinem Jupiter in einem Färbekessel.

Hierauf gibt Cellini noch Rechenschaft von verschiedenen Arbeiten, die hierher gehören, als vom Vergolden, von Erhöhung der Farbe des Vergoldeten, Verfertigung des Ätz- und Scheidewassers und dergleichen.

Benvenuto Cellini