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Benvenuto Cellini

Leben des Benvenuto Cellini

XIV. Hinterlassene Werke

I. Goldschmiedearbeit

Von seinen getriebenen Arbeiten in Gold und Silber mag wenig übrig geblieben sein, wenigstens wüßten wir keine mit Gewißheit anzugeben. Vielleicht ist auch noch gar in diesen letzten Zeiten manches, was sich hie und da befunden, vermünzt worden. Übrigens war sein Ruf so groß, daß ein jedes Kunststück dieser Art ihm von den Aufsehern der Kloster- und Familienschätze gewöhnlich zugeschrieben wurde. Auch noch neuerlich kündigt man einen Harnisch von verguldetem Eisen an, der aus seiner Werkstatt ausgegangen sein soll. (Journal de Francfort Nr. 259.1802.)

Indessen findet sich in Albertollis drittem Bande auf der zwanzigsten Tafel der Kopf eines zum Opfer geschmückten Widders, an welchem die tierische Natur, das strenge Fell, die frischen Blätter, das gewundne Hörn, die geknüpfte Binde mit einer zwar modernen, jedoch bedeutenden, kräftigen, geistreichen, geschmackvollen Methode sowohl im ganzen dargestellt als im einzelnen ausgeführt.

Man wird sich dabei des Einhornkopfes erinnern, den Cellini als Base des großen Hornes, das der Papst dem König in Frankreich zu schenken gedachte, vorschlug.

In dem Jahre 1815 erfuhren wir durch einen aufmerksamen, reisenden Kunstliebhaber, daß jenes goldene Salzfaß, welches in Cellinis Leben eine so große Rolle gespielt, noch vorhanden sei, und zwar zu Wien im achten Zimmer des untern Belveders, nebst anderen Schätzen, welche von dem Schlosse Ambras dahin versetzt worden, glücklich aufbewahrt werde.

Sehr wohlgeratene Zeichnungen dieses wundersamen Kunstwerkes, welches den Charakter des Künstlers vollkommen ausspricht, befinden sich auf der großherzoglichen Bibliothek zu Weimar. Man hat die runden Figuren von zwei Seiten genommen, um ihre Stellungen deutlicher zu machen, besonders aber auch, um die unendlichen, bis ins kleinste ausgeführten Nebenwerke dem Beschauer vors Gesicht zu bringen.

Ebenso verfuhr man mit den halberhabenen Arbeiten der ovalen Base, welche erst im Zusammenhang mit dem Aufsatz, sodann aber flach und streifenweis vorgestellt sind. Soviel bekannt, war dieses Werk für Franz I. bestimmt und kam als Geschenk Karls IX. an den Erzherzog Ferdinand von Österreich und wurde nebst andern unübersehbaren Schätzen auf dem Schloß Ambras bis auf die neusten Zeiten bewahrt. Nun können Kunstfreunde sich glücklich schätzen, daß dieses Werk, welches die Verdienste und Seltsamkeiten des sechzehnten Jahrhunderts in sich schließt, vollkommen erhalten und jedem zugänglich ist.

2. Plastische Arbeiten

Größere Arbeiten hingegen, wo er sich in der Skulptur als Meister bewiesen, sind noch übrig und bestätigen das Gute, das er von sich selbst, vielleicht manchmal allzu lebhaft, gedacht haben mag.

An seinem Perseus, der in der Loge auf dem Markte zu Florenz steht, läßt sich manches erinnern, wenn man ihn mit den höhern Kunstwerken, welche uns die Alten hinterlassen, vergleicht; doch bleibt er immer das beste Werk seiner Zeit und ist den Werken des Bandinell und Ammannato vorzuziehen.

Ein Kruzifix von weißem Marmor in Lebensgröße, auf einem schwarzen Kreuze, ist das letzte bedeutende Werk, dessen Cellini in seiner Lebensbeschreibung erwähnt.

Es war ein Eigentum des Großherzogs Cosmus, der es eine Zeitlang in seiner Garderobe aufbewahren ließ; wo es sich aber gegenwärtig befinde, läßt sich nicht mit Gewißheit angeben.

Diejenigen, welche die Merkwürdigkeiten des Escurials beschreiben, behaupten, daß es dort aufbewahrt werde; und wirklich zeigt man den Reisenden daselbst ein solches Kruzifix von vortrefflicher Arbeit.

Anton de la Puente meldet in seiner Reisebeschreibung durch Spanien, daß in einem Durchgange hinter dem Sitze des Priors und dem Portal der Kirche ein Altar gesehen werde, worauf ein Kruzifix von Marmor stehe. Die Figur, sagt er, ist in Lebensgröße und vortrefflich von Benvenuto Cellini gearbeitet. Der Großherzog von Toscana hat es dem Könige Philipp II. zum Geschenk gesandt. – Der Name des Künstlers ist auf dem Kreuz bezeichnet, nämlich: Benvenutus Cellinus civis florentinus faciebat. 1562.

Ferner bemerkt Pater Siguenza als ein wunderbares Ereignis, daß in ebendemselben Jahre der Ort zum Bau bestimmt und mit dem Bau des Escorials der Anfang gemacht worden, und daß in ebendenselben Monaten Cellini sein Werk angefangen habe. Er setzt hinzu, daß es von dem Orte der Ausschiffung auf den Schultern bis nach dem Escorial getragen worden.

Überdies nimmt Paolo Mini in seinem Discorso sopra la nobiltà di Firenze 1593 als bekannt an, daß Spanien ein bewundernswertes Kruzifix von unserm Verfasser besitze. Gegen diese Nachrichten streiten aber die Herausgeber der oft angeführten Traktate über Goldschmiedekunst und Skulptur, indem sie behaupten, daß Cellinis Kruzifix, welches erst für die kleine Kirche im Palaste Pitti bestimmt gewesen, nachher in die unterirdische Kapelle der Kirche San Lorenzo gebracht worden, wo es sich auch noch zu ihrer Zeit, 1731, befinde.

Die neusten Nachrichten aus Florenz melden, es sei ein solches Kruzifix aus gedachter unterirdischer Kapelle auf Befehl des letzten Großherzogs vor wenigen Jahren in die Kirche San Lorenzo gebracht worden, wo es gegenwärtig auf dem Hauptaltar aufgerichtet stehe. Es sei wesentlich von dem spanischen verschieden und keins als eine Kopie des andern anzusehen.

Das spanische sei durchaus mit sich selbst übereinstimmender, nach einer höhern Idee geformt. Der sterbende oder vielmehr gestorbene Christus trage dort das Gepräge einer höhern Natur, der florentinische hingegen sei viel menschlicher gebildet. Der ganze Körper zeige sichtbare Spuren des vorhergegangenen Leidens, doch sei der Kopf voll Ausdruck einer schönen Ruhe. Arme, Brust und Leib bis zur Hüfte sind sorgsam gearbeitet, eine etwas dürftige, aber wahre Natur. Schenkel und Beine erinnern an gemeine Wirklichkeit.

Über den Künstler, der es verfertigt, ist man in Florenz selbst nicht einig. Die meisten schreiben es dem Michelangelo zu, dem es gar nicht angehören kann, einige dem Johann von Bologna, wenige dem Benvenuto.

Vielleicht läßt sich künftig durch Vergleichung mit dem Perseus, einer beinahe gleichzeitigen Arbeit unsers Künstlers, eine Auflösung dieser Zweifel finden.

Ein von ihm zum Ganymed restaurierter fürtrefflicher Apoll befand sich zu Florenz, an welchem freilich die neuen, ins Manierierte und Vielfache sich neigenden Teile von der edlen Einfalt des alten Werks merklich abweichen. Das Brustbild in Bronze von Cosmus I. steht wahrscheinlich auch noch zu Florenz, dessen sehr gezierter Harnisch als ein Beispiel der großen Liebhaberei unsers Künstlers zu Laubwerk, Masken, Schnörkeln und dergleichen angeführt werden kann.

Die halberhobene Nymphe in Bronze, welche er für eine Pforte in Fontainebleau gearbeitet, ist zur Revolutionszeit abgenommen worden und stand vor einigen Jahren in Paris, zwar unter seinem Namen, doch an einem Orte, wohin nur wenig Fremde gelangten: in dem letzten Teile der Galerie des Museums, welche zunächst an den Palast der Tuilerien stößt; die Decke war zum Teil eingebrochen und sollte erst gebaut werden, daher auch die freie Ansicht des Basreliefs durch altes Bauholz und dergleichen gehindert war.

Die beiden Viktorien, welche in den Gehren über der Nymphe an dem Tor zu Fontainebleau angebracht waren, standen in dem Vorrat des französischen Museums bei den Augustinern, ohne daß dort der Name des Meisters bekannt war.

Ein von ihm durch ein Stück getriebener Goldarbeit restaurierter Kamee, ein zweispänniges Fuhrwerk vorstellend, fand sich in der Gemmensammlung zu Florenz.

3. Zeichnungen

Eine Zeichnung des goldenen Salzfasses, das in der Lebensbeschreibung eine so wichtige Rolle spielt, war in der florentinischen Zeichnungsammlung zu finden.

Mehrere von ihm angefangne Bildhauerarbeiten sowie eine Anzahl großer und kleiner Modelle, wovon das Verzeichnis noch vorhanden, sind schon früher zerstreut worden und verloren gegangen.