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Herman Grimm

Das Leben Michelangelos

II

Allemal wenn in einer Kunst gegen die Übermacht eines Meisters oder einer Schule rebelliert wird, geschieht es durch die Rückkehr zur Betrachtung der Natur.

So war durch Giotto der Zwang Cimabues durchbrochen worden, so hatte Masaccio den Einfluß Giottos, Perugino den Masaccios besiegt, so endlich Michelangelo Perugino, und Raffael Michelangelo überboten. Cimabue war der Repräsentant der alten byzantinischen Formen: Giotto betrachtet die Natur und löst seine Figuren vom goldenen Hintergrunde ab, auf dem sie wie farbige Schablonenstücke klebten. Giottos Gestalten aber stecken in zu festen Umrissen und entbehren der Schattierung: Masaccio, in der Rückkehr zur Natur, hebt diesen Mangel auf Aber dem, was er malte, fehlt die Rundung: Perugino und Leonardo verliehen sie den Gestalten. Michelangelo erscheint darauf, entkleidet die Körper der beengenden Gewänder und läßt sie sich in kühnen Verkürzungen freier bewegen. Raffael, die Natur zu Hilfe nehmend, mildert diese Bewegungen und verschmilzt Farbe und Umriß zur völligen Einheit. Nur dies blieb noch zu tun übrig: den Gegensatz von Licht und Schatten, welcher bisher zu allgemein behandelt worden war, bei den einzelnen Farben gründlicher auszubeuten, und dies geschieht durch die Nachfolger Leonardos in Oberitalien.

Wir gewahren bei Raffaels Kompositionen einen symmetrisch-architektonischen Aufbau der Figuren. Er pflegt sie der Breite nach auszudehnen und in ziemlicher Durchsichtigkeit nebeneinander zu ordnen. Wo er die Gestalten drängt, behält jede doch ihre abgesonderte Stellung und eine Fülle von freier Luft um sich. Am liebsten teilt er die Massen in zwei Partien: die entferntere, die sich quer über den Raum des Gemäldes hinziehend den Hintergrund bedeckt, und eine nähere, die, wiederum geteilt, zur Rechten und Linken den Vordergrund einnimmt und am Rande des Gemäldes mit den Figuren des Hintergrundes zusammenfließt. Es entsteht dadurch eine freie Mitte, die von den Figuren in einem Halbkreise umgeben ist. So sind Disputa, Schule von Athen, Messe von Bolsena, Heliodor, Parnaß und andere Kompositionen eingerichtet. So auch, um neben diesen ersteren die letzte zu nennen, die Himmelfahrt Christi. Wo Raffael diese vollkommenste Art der Anordnung nicht durchführt, läßt er entweder nur im Vordergrunde von zwei Seiten her zwei Gruppen sich der Mitte nach entgegenstreben, wie bei der Vertreibung Attilas oder dem Burgbrand, oder stellt sie in eine Reihe nebeneinander, immer aber so, daß eine erkennbare Mitte des Gemäldes bleibt, von der aus die Figuren nach rechts und links in gleich abgewogenen Massen sich aufbauen. Die Grundlinie der Komposition pflegt parallel mit der Grundlinie des Rahmens zu laufen, in den das Gemälde gefaßt ist.

Durch Hell und Dunkel weiß er dabei nun allerdings die Gruppen und in ihnen wieder die Figuren zu sondern. Wir haben Skizzen von ihm, die nur zum Zweck der richtigen Verteilung von Licht- und Schattenmassen angefertigt wurden. Die Umrisse der Gruppen aber verlieren niemals das Architektonisch-symmetrische, und die Farbe scheint erst später als nur verschönerndes Element hinzuzutreten.

In kleineren Gemälden hat Raffael Arbeiten geliefert, die den leuchtendsten Gemälden der Venezianer durchaus ebenbürtig sind, die letzten Konsequenzen der Hilfsmittel aber, welche die Farbe für die Komposition bietet, hat er diesen und ihren Anhängern zu ziehen überlassen. Nicht mehr den Linien nach, welche die Umrisse der Gestalten bilden, ordnen die Venezianer ihre Gruppen; sondern indem sie farbige Massen zu einander in das richtige Verhältnis setzen und in der so entstehenden Harmonie die Wirkung des Ganzen suchen, gewinnen sie für die Bewegung der Figuren eine Freiheit, die den Römern und Florentinern unerreichbar war.

Die durch Raffael und Michelangelo mühsam errungenen Prinzipien für das Verhältnis des Nackten zur Gewandung, für die Reinheit des Gliederbaues und den edelsten Faltenwurf wurden bei dieser Auffassung als etwas Unnützes, ja Hinderliches wieder aufgegeben. Auf den Gemälden der Meister des 15. Jahrhunderts, besonders bei den florentinischen, sehen wir Porträts und neuestes Kostüm angebracht. Je höher sich die Malerei erhebt jedoch, um so reiner werden Gewänder und Gestalten. In Venedig dagegen kommt man mit Entschiedenheit darauf zurück, sobald die eigentümliche Malerei Giorgiones den Ton angab, und der größere Maßstab, in dem die Gestalten hier jetzt gemalt werden, erhöht das Seltsame dieser Auffassung. Denn während durch die geringeren Größenverhältnisse der älteren Meister zwischen Gemälde und Beschauer eine Art von idealer Entfernung hervorgebracht wurde, bringt der Maßstab der Venezianer ihre Gestalten in unmittelbare Nähe. Wir stehen davor, als könnten wir ihnen die Hand reichen, uns vorbeugen, um die Lippen atmen zu hören. Und um dies Gefühl so stark als möglich zu erregen und zu befriedigen, läßt man die Figuren oft nur vom Gürtel ab in die Komposition hineinragen, legt den Rahmen dicht um die Gestalten und weiß auf dem beschränkten Raume dennoch durch künstlich verteiltes Licht eine Fülle von Handlungen darzustellen, die von der römischen Schule auf keine Weise so eng zusammengebracht worden wäre. Und auf der anderen Seite, indem landschaftliches und architektonisches Nebenwerk in den Kreis der allgemeinen Farbenharmonie, auf der die ganze Komposition beruht, hineingezogen wird, lassen sich, weit von einander getrennt, Figuren und Gruppen zu einer Einheit dennoch aneinander schließen, die den Römern und Florentinern ebenso unerreichbar war.

Ob die Freiheit, die auf diese Weise gewonnen wurde, ein Fortschritt zum Höheren sei, ist ein Punkt, den mancher vielleicht zu bestreiten geneigt wäre. Ich glaube, über die Manier an sich läßt sich überhaupt nicht aburteilen, es kann nur von den Werken gesprochen werden, welche so oder so zur Entstehung kamen. Es wäre gar nicht denkbar, daß Raffael, wenn er gesehen, was nach seinen Zeiten in Venedig und sonstwo geschaffen wurde, sich die Vorteile, welche diese Malerei bietet, nicht angeeignet hätte. Dagegen, soll abgewogen werden, was wirklich geschah, und nicht bloß, was hätte geschehen können, so kann kein Zweifel darüber walten, daß den Anhängern der Farbe der Sieg nicht zukommt und daß die römisch-florentinische Schule über die venezianische erhaben sei.

Niemand würde der Sixtinischen Madonna gegenüber auf den Gedanken kommen, Raffael habe das Gefühl bei dem Beschauenden erwecken wollen, eine wirkliche Gestalt käme aus wirklichen Wolken durch den Rahmen herab. Was wir vor dem Werke empfinden, ist etwas Höheres. Völlig gewiß, daß wir nur bemalte Leinwand vor uns haben, steigt in unserer Seele dennoch ein Traum auf, daß wir, wie beim Anhören Goethescher Verse oder Beethovenscher Musik, uns emporgetragen und verwandelt fühlen. Anders bei den Werken der Venezianer und ihrer Nachfolger. Wir glauben greifen zu dürfen, was wir sehen, die leibhaftige Natur scheint auf uns einzudringen. Ihr Triumph wäre gewesen, daß die Vögel an den gemalten Früchten gepickt hätten. Als Tizian Paul den Dritten malte, in späteren Jahren, und das Gemälde zum Trocknen an die freie Luft stellte, glaubten die Römer, die vorübergingen, den Papst in Natur zu erblicken, und begrüßten ihn. Keinem würde das bei dem Porträt Leo des Zehnten, das Raffael gemalt hat, eingefallen sein; aber man denke sie nebeneinander, um zu fühlen, welches von beiden in höherem Sinne ein Kunstwerk sei.

Raffael sucht das Wirkliche über sich selbst zu erheben. Einen Schwung und eine Grazie haben die Glieder, die er malt, und die Falten, mit denen er sie umschließt, daß sich die edlere Ansicht, die er von der Natur hegt, sogleich zu erkennen gibt. Wie die Griechen bei ihren Statuen das Individuelle zum Maße einer höheren Schönheit umzubilden suchen, findet er in den Gestalten das Ideal, und, ohne es aufzudrängen, läßt er es durchschimmern.

Die Venezianer dagegen halten fest an den irdischen Zufälligkeiten. Oft liefern diese gerade, was für den frappanten Eindruck des Gemäldes am brauchbarsten ist. Nicht aus Liebe zur Wahrheit aber stellen sie es dar, wie Raffael oft getan in seinen frühesten Arbeiten, sondern weil eine scharfe, schlagende Charakteristik dadurch erreichbar scheint. Das Auge beißt rascher an, wie kurze Sätze mit prägnanten Schlagwörtern auf den ersten Blick den Sinn eines Schriftstellers eindringlicher zu geben scheinen als eine künstlerisch abgerundete Schreibweise. Raffael kann kein Antlitz malen ohne im stillen einen Teil reiner Schönheit zuzusetzen. Er macht ein Gedicht gleichsam darauf, aus dem die Gestalt uns wahr, aber erhaben entgegentritt. Bei Porträts wie bei historischen Bildern verfährt er so, und je länger er malt, um so bewußter. Betrachten wir seine Himmelfahrt Christi. Wie das Werk eines Dichters, der Gedanken an Gedanken reihend kein profanes Wort in seine Verse bringt, steht diese Komposition vor unseren Augen, Stein vor Stein nach edlem Maße zugehauen und zur Vollendung eines Tempels aufgebaut, während Tizians berühmte Himmelfahrt der Jungfrau, der Zeichnung nach nichts als Felsenmassen gleichsam bietet, die, ohne Farbe und Beleuchtung, roh übereinander aufgetürmt erscheinen würden.