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Friedrich Huch

Enzio

290 So lebte Enzio dahin, und diese Jahre waren die glücklichsten seines Lebens. Mehrmals kehrte er in den Ferien heim, aber nie auf lange. Es trieb ihn bald zurück. Irene sah er in diesen Zeiten nicht; ihr Vater hatte ein Besitztum in Italien gekauft, wo er nun mit seiner Familie die Hälfte des Jahres zuzubringen pflegte.

Jetzt kam Enzio zum erstenmal für mehrere Monate nach Haus, Caecilie hatte ihn darum gebeten.

Als Ergebnis der letzten Zeit legte er seinem Vater ein Trio vor, das bei einer Konservatoriumskonkurrenz den ersten Preis davongetragen und an einem Schülerabend aufgeführt worden war. Heimlich beneidete ihn der Kapellmeister um dieses Werk. Er sagte aber nur einige duldsame Worte, die Enzio zu neuem Schaffen aufmuntern sollten und wie von einer höhern Warte aus gesprochen waren. Darauf spielte Enzio es Richard vor. Dem hatte er im Lauf der Zeit manches Werk von sich geschickt, ohne daß es ihm gelungen war, je seine volle Anerkennung zu finden. Immer wieder hatte Richard ihm klar gemacht, daß man heutzutage keine klassischen Symphonien und Quartette mehr schreiben könne, wenn man dazu nicht das innere Erlebnis habe, und sich dadurch in Gegensatz zu Enzios Lehrern gestellt, die eben dieses von ihm wollten. Das hatte die Wirkung, daß Enzio in eine 291 Periode kam, wo er begabte, zerfahrene, unsinnige Werke schickte, in denen er sein ganzes Wesen auszudrücken glaubte. Dann kamen wieder Briefe von Richard, in denen er ihm die Notwendigkeit und Wichtigkeit einer wirklichen Form, die aus rein musikalischen Mittel entsteht, auseinandersetzte Diese Forderungen schienen Enzio wieder identisch zu sein mit denen seiner Lehrer, und so kam er abermals in ein Fahrwasser, das dem früheren verwandt war. Jetzt schrieb er akademische, korrekte Musik, wobei er sich aber innerlich auch nicht sehr wohl fühlte. – Nun, wie findest du das? fragte er, als Richard ihm sein Trio zurückgab, und sah ihn schon von vornherein nervös gespannt an. – Besser als deine andern Sachen! sagte Richard, der diesen Blick bemerkte und ihn nicht entmutigen wollte. Diese scheinbare Zustimmung machte Enzio sofort Mut zu einer Opposition gegen sich selbst: Ich nicht! sagte er; mögen auch meine früheren Sachen so zerfahren sein, wie sie wollen, so scheint mir doch, es war mehr Persönlichkeit darin als in diesen letzten Dingen. – Das war der Anfang zu einem langen Gespräch, in das sich Richard widerwillig hineinziehen ließ. Und am Schluß stand Enzio wieder vor der Frage: Wie soll ich nun eigentlich schreiben? – Du bist so versessen auf »Form«, meinte er, und wenn ich dann ganz formenvoll schreibe, dann ist es auch wieder nicht recht, das 292 fühle ich selbst. Ich glaube, es ist in unserer Zeit unmöglich, moderne Musik noch in dem, was man »Form« nennt, auszudrücken. Sieh dir doch die Musik an, wie sie sich entwickelt hat! Wir leben nun einmal in einer andern Zeit und können nicht dagegen anschwimmen. Dann kommen solche Dinge heraus, wie ich sie geschrieben habe, Dinge, die weder–noch sind! – Sie können aber »sowohl« als »auch« sein! warf Richard ein. – Aber nenne mir einen einzigen modernen Musiker, bei dem es so ist! Brahms und Bruckner nehme ich natürlich aus, und, wenn ich noch weiter zurückgehen soll, auch Schumann, und was vor ihm kommt, noch mehr. – Da hast du grade die drei allerbesten herausgegriffen, sagte Richard, und du hast auch recht, denn was die geschrieben haben, das steht himmelhoch über allem, was heutzutage gemacht wird; aber vollendet – setzte er nachdenklich hinzu, – vollendet, das heißt: im vollen Einklang von Form und Inhalt – sind ihre rein instrumentalen Werke auch nicht. Reine Instrumentalisten im Sinne Beethovens waren sie nicht. – Warum fängst du nur immer wieder von Beethoven an! Gewiß, er war wohl der größte von allen, aber wo soll denn das hinaus, wenn wir niemals Beethoven überwinden! Der hat vor hundert Jahren gelebt! Seine Kunst ist wahrscheinlich ebenso begrenzt und bedingt von seiner Zeit, wie es die Mozartsche war, 293 und von Mozart hast du mir einmal gesagt oder geschrieben, du ließest deine Finger von ihm, er könnte dir nichts geben, was deine eigne Kunst förderte. Was heißt denn das »im Sinne Beethovens«? – Was das heißt? Das heißt: im ewigen Sinn der Kunst! Die Wege, die uns Beethoven gewiesen hat, sind nicht relativ richtig, sondern absolut. – Aber wo käme man denn hin, wenn nun jeder wie Beethoven schreiben wollte?! – Habe ich denn das gesagt? Was ich meine, ist nur dieses: Die Musik, und besonders die reine Instrumentalmusik, kann, was man heutzutage auch dagegen sagen mag, ohne gewisse Gesetze nicht auskommen. Alle großen Meister haben sich ihnen mehr oder weniger unterworfen und sie anerkannt; denn sie stammen aus dem innersten Wesen der Musik selbst. Sie sind nicht persönlich, und wenn Beethoven sie mehr als irgendein andrer erkannt und erlebt hat, so hat er sie doch nicht für sich usurpiert; sie sind freies Gut für jeden freien Künstler. Schubert hat durchaus nicht beethovenisch geschrieben, und doch liegt seinen Werken dieselbe unmeßbare tiefe Wahrheit zugrunde, die Wahrheit, die wirklich aus der Natur der Dinge, aus der Natur der Musik stammt, durch menschliche Willkür nicht verzerrt. Diese Wahrheit, dies Gesetz ist, wenn man will, im Grund immer dasselbe; oder auch es ist ein jedesmal neu, denn es muß ein jedesmal 294 neu erschaut und neu erlebt werden; der Künstler darf es nicht wissen, nicht wollen, er darf das allgemeine Gesetz nicht denken, er muß es jedesmal neu aus dem Gegenstand heraus entwickeln und erleben. Dieses jedesmal Neue des Gegenstands, dies Einmalige, Einzige, das in den zufällig ergriffenen, zu den Grundpfeilern des ganzen Satzes gemachten Themen und Motiven liegt, ist das, was die bildenden Künste »Natur« nennen; das, was dem Gesetz ewig widerstrebt, und durch das es doch einzig nur möglich ist, das Gesetz lebendig und wirksam zu machen. Es ist etwas Reales, Einfaches, etwas wie Härte und Festigkeit und Unerbittlickkeit, was von der Glut und der Liebe des Künstlers geschmolzen werden muß, das Ordnungslose, Unergründliche, das tief drunten in der Seele liegt und verlangt zurechtgerückt zu werden. Ich will versuchen, mich klarer auszudrücken: Das, was die künstlerische Produktion zu dem macht, was sie ist, und jedes große Kunstwerk zu einer Heldentat, ist der Kampf. Der Kampf, nichts anders ist die künstlerische Produktion. Der Künstler ist gemischt aus aktiven und passiven Eigenschaften, es ist, als ob zwei Mächte in seiner Brust wären. Schon mit den ersten Tönen, dem ersten Motiv, das der Musiker findet, beginnt der Kampf; er ist nun nicht mehr eines, sondern zweier Herren Diener, denn er darf jetzt nicht nur seinen eignen, er muß 295 auch den Willen des schon Geschaffenen erfüllen. Es ist, als ob alle musikalischen Motive und Erfindungen ihre eignen Gesetze hätten, ein jedes will auf seine nur ihm eigne Weise ans Licht gelangen, sich ausbreiten, ausleben. Ein jedes hat seinen eignen Willen, seine eigne Stimme. Diese Stimme zu erkennen, sie zu hören, ihr zu folgen ist Sache des Künstlers. Grade bei den größten Kunstwerken sehn wir es am deutlichsten: Es ist wirklich, als ob sie nicht von Menschenhand gemacht wären, als ob die Dinge, die sie aussprechen, gleichsam sich selbst aussprechen, sich selbst von sich aus, grade als ob sie lebendig wären. Es ist wie ein Baum, der durch sich selber wächst. Man kann nichts tun als ihn begießen und ihn wachsen, sich ausbreiten lassen, als ein lebendiges Wesen, das nun fortan aus eigner Machtvollkommenheit lebt. Freilich verlangt dies – auf die Kunst angewendet – vom Künstler eine Selbstverleugnung, eine Bescheidenheit und Demut sich selbst gegenüber, von der die wenigsten – zumal heute – etwas wissen. Aber es stammt daraus auch eine Beglückung und Beseeligung, von der auch nur die wenigsten wissen – eine Beseeligung, die uns fähig macht, alle Verachtung und allen Spott der Welt, alle ihre ungerechten Ansprüche und Forderungen abzulehnen und zu ertragen, und trotz der furchtbarsten Einsamkeit glücklich zu sein. Von einem solchen 296 Künstler kann man wirklich sagen, daß seine Kunst Religion ist.

Richard schwieg, Enzio blickte vor sich hin und ließ Richards Worte in sich nachklingen.

Alles, was ich sagte, sprach Richard nach einer Weile weiter, gilt in vollstem Maß für Beethoven, und nach ihm, von den Späteren, auch für Schubert. Nach Beethoven ist er der einzige, dessen große Kunst, wenn du den Ausdruck richtig auffassen willst, rein gottesdienstlich war. Was er uns in seiner Instrumentalmusik hinterlassen hat, ist ungeheuer. Ich bedaure, daß nicht bloß diese auf die Nachwelt gekommen ist; dann hätten wir ein noch größeres, ungetrübteres Bild von ihm als so, wo all die kleineren, unwichtigen Zutaten seiner Lyrik vorhanden sind, die bei seiner Schätzung heute die Hauptrolle spielen. Ich setze aber gleich hinzu: Auch darunter sind noch viele ganz und gar vollendete Dinge, und wir dürfen froh sein, daß wir sie besitzen. Aber bei Schubert mache ich Halt. Was nach ihm kommt, sind schon Vorboten der allgemeinen Auflösung, in der wir heute mitten drinstehn. Schumann nanntest du vorhin: Seine Kunst schrumpft zusammen, wird zum geistreichen Aperçu. Sicher haben Schumann und Brahms in gewissem Sinn immer noch eine Form; aber das, was sie zu sagen hatten, ist ihr nicht auf eine ganz natürliche Weise angepaßt. Sieh dir die besten Sachen 297 von Schumann an: Es sind lauter einzelne Gedanken, wie Perlen aneinandergereiht. Du kannst sofort prüfen, ob diese Behauptung richtig ist: Stelle dir irgendein Werk von ihm vor, und es werden dir immer Einzelheiten einfallen, nicht aber hast du ein großes Gesamtbild vor dir. Es fehlt die innere Gliederung, obgleich sie äußerlich vorhanden ist. Man kann diesen Mangel sogar oft bis in die einzelnen Themen hinein verfolgen. Mit Brahms ist es eine eigne Sache: dem ist die traditionelle Sonatenform mit ihren Wiederholungen und starren Gesetzen wieder verhängnisvoll geworden, sie hat ihn oft an der ganzen Entfaltung seiner Kräfte gehindert. Daraus entstammt jenes Gefühl, das man beim Anhören seiner großen Werke so oft empfindet: Es ist nicht alles bis zum letzten erschöpft, nicht alles restlos ausgesprochen, es bleibt etwas wie Hunger oder Durst, es ist wie das Rauschen der Zweige über dem Tantalus, dem es nie gelang, die Früchte, die ihm schon dicht vor dem ausgestreckten Arme schwebten, wirklich zu ergreifen, um sein unersättliches Verlangen zu stillen; die Brahmssche Kunst hat etwas Unersättliches, wie eine Woge, die sich stets von neuem aufbäumt, ohne daß der Sturm, der sie geschaffen hat, kraftvoll genug ist, sie bis auf jenen Höhepunkt zu bringen, wo sie ihr Dasein in sich selbst erfüllt, wo sie sich neigt und langsam überbricht in dem voll sich ergießenden Segen ihrer 298 Schwere. Trotzdem ist Brahms, wenn du willst, der einzige in der letzten Zeit, der noch ein Gefühl dafür hatte, was reine Musik sein müsse. Und nun Bruckner! Der ist vielleicht der adligste und tiefste moderne Komponist, aber er hat sich die schon geprägten Wahrheiten Beethovens und auch Wagners zu sehr zu Herzen genommen, ihm ist seine Form, seine Art, sich auszudrücken, niemals ganz natürlich geworden. Seine Kunst geht auseinander und zerfällt. Es ist, als könne sie nur im Schatten seiner Vorgänger gedeihn, und nicht aus eigner Lebenssonne heraus. Er hat sich ihr Geistiges angeeignet, aber ohne ihren Körper, so daß es ist, als wenn einer mit dem Kopf in den Wolken geht und mit den Füßen den festen Boden unter sich verliert. Über die ganz Modernen brauche ich kein Wort zu sagen: In unserer Zeit entschuldigt das Gottlose, Unbändige, Übermäßige jeden Mangel. Es braucht nur einer Himmel und Erde stürmen zu wollen, so glaubt man's ihm; ob er es fertig bringt, ist gleichgültig.

Enzio war während dieser letzten Ausführungen ungeduldig im Zimmer auf und ab gegangen. Was bedeuten nun – fragte er jetzt – all diese Reden in bezug auf mich? Ich bemühe mich, in den klassischen Formen der Musik zu schreiben, und dann ist es doch wieder nicht recht! – Form ohne inneres 299 Erlebnis gibt es nicht! Du kannst tausend Quartette schreiben nach irgendeiner »Form«, wenn du nicht dazu das Erlebnis hast, wird es nie was Rechtes. Du hast selbst gesagt, deine früheren, ungebundenen Sachen gefielen dir weit besser, sie seien ursprünglicher, origineller: Schaff dir eine neue Form, wenn dir die alte nicht zu Gesicht steht. Bist du ein wirklicher Künstler, dann wirst du auch schon irgendwie den richtigen Ausdruck finden! – Vieles von dem, was du gesagt hast, Richard, war schön und ist mir zu Herzen gegangen, aber du negierst alles und jedes, bis auf ein paar große Ausnahmen, und tust, als ob du selber dagegen ein reifer Künstler wärst. Ich gebe mir Mühe mit dem, was ich schaffe, aber ich bin bescheidener und hüte mich vor großen Worten!

Richard errötete leicht. Hältst du mich für hochmütig? fragte er. – Offen gesagt: Ja, ein wenig. – Das tut mir leid, denn dann sehe ich: Du hast mich nicht verstanden. Der ganze Unterschied zwischen mir und dir ist der: Ich habe eine feste, bestimmte Anschauung von Kunst, und du bist dir nicht klar über die Wege, die du zu gehn hast. – Aber du widersprichst dir ja fortwährend. – Wieso? – Weist auf große Vorbilder hin, denen man nacheifern soll, und wenn es dann einer tat, so sagst du wieder: Dem ist die Form zum Verhängnis geworden, sie hat ihn an der vollen 300 Entfaltung seiner Kräfte gehindert. – Richard seufzte: Nacheifern? Das habe ich nie gesagt. Es gibt Grundgesetze in der Kunst, die nicht dazu da sind, befolgt, sondern erlebt zu werden. Das können sie nur dann, wenn man dazu berufen ist; das glaube ich zu sein, und wenn du das hochmütig nennst, so ist es eine Übereilung von dir. Ich bin wahrhaftig nicht hochmütig, weder in bezug auf mich noch auf andre. Lebt man aber in einer Zeit wie der unsrigen, so muß man doppelt sorgsam auf sich selbst bedacht sein und sich in eine Stille retten, schon um nicht von dem Lärm gestört zu werden, der uns draußen überall umgibt. Du hast dich selbst noch nicht gefunden, du tastest noch, obgleich du nun ziemlich lange draußen warst. – Ich schreibe jetzt einfach, wie mir's ums Herz ist! sagte Enzio, fast wie eine Drohung. Richard wendete sich lebhaft zu ihm: Anders zu schreiben wäre ja auch töricht! Wenn du wirklich etwas zu sagen hast, wirst du zuverlässig schon die richtige Form dafür finden! Mach doch nicht ein so unglückliches Gesicht! Es ist gar nicht nötig, daß du alles verstehen mußt, was ich sagte, Worte helfen nie ein Werk zutage fördern, alles muß instinktiv in einem selbst vorhanden sein, je naiver, um so besser! Kunstphilosophieren ist eine unfruchtbare Sache, der eine hat Talent dazu, der andre nicht, mit der Kunst selbst hat es nichts zu tun, im Grund ist vielleicht derjenige sogar besser dran, dem es ein Buch mit sieben Siegeln ist.

Worauf kommt das Ganze nun heraus? dachte Enzio später, als er allein war: Auf das gleiche schließlich, was ich selbst am Ende sagte, nur daß ich es in einem einfachen C-Dur ausdrückte, während er ein kompliziertes His-Dur draus macht, das praktisch genommen dasselbe ist! Aber ich ahne schon: Wenn ich später etwas Neues fertig habe, dann fängt er doch wieder mit seinen alten Geschichten vom »Erlebnis« an; ich werde mich nicht mehr drum kümmern, ich bin reif genug, um selbst meinen Weg zu wissen.

Mir scheint, sagte Caecilie, du bist gegen Richard etwas verstimmt? Er erzählte ihr alles: Ich habe doch nun schon so viel komponiert, und von ihm kennt keiner etwas. Und dabei spricht er so, als könnte er alle Musiker, außer seinem Beethoven etwa, in die Tasche stecken. Aber jetzt schreibe ich etwas Neues, und wenn ihm das dann wieder nicht gefällt, so ist es mir egal. Schließlich gibt es auch noch andre Menschen auf der Welt, und die sind nicht so einseitig verrannt wie er. – Richard ist nicht verrannt, Enzio! – Du glaubst wohl am Ende, daß er mehr erreicht als ich? – Ich hoffe, sagte Caecilie, daß ihr beide gleichviel erreicht und daß eure Freundschaft so schön bestehen bleibt, wie sie bis jetzt gewesen ist. – Du hoffst nicht, daß ich 302 mehr erreiche als er? – Caecilie zögerte: Nein, Enzio, weshalb sollt ihr nicht gleichviel erreichen? – Glaubst du, daß Richards Mutter ebenso denkt wie du? – Das ist mir gleich. Ständest du ihr so nah wie Richard mir, dann müßte sie genau so denken.

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