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Hugo von Hofmannsthal

Hugo von Hofmannsthal. Die Überwindung des Naturalismus, der seine Grenzen bis in den äußersten Süden des deutschen Sprachgebietes vorgeschoben hatte, mußte naturgemäß zum erstenmal gerade hier in Erscheinung treten. Die graziöse, leichtlebige Art des Wienertums duldete die literarische Klobigkeit nicht lange unter seinen Dichtern. Es suchte wieder nach Marmorschönheit, nach Stil mit einem Worte, und erreichte diesen auch in der Architektonik der Verse Hofmannsthals. Hugo von Hofmannsthal (1874 in Wien geboren, lebt ebenda) ist trotz seiner umfangreichen dramatischen Produktion und seines unleugbaren Bühnengeschicks als spezifisch lyrisches Talent zu betrachten, als ein Talent, das seine Note durch einen auf subjektiver, individualisierender Grundlage basierenden Eklektizismus erhält. Neben Goethe und Jakobsen sind es auch moderne Einflüsse, vor allem der des nur wenige Jahre älteren Stefan George, die ihn zu einem klassizisierenden Formalismus hinleiten. Aber nicht so wie letzterer aus mystischen Tiefen die Gesichte der Dinge holt, macht es Hofmannsthal; er arbeitet seine Bilder aus einem konkreteren Material. Er ist ein Ziseleur im Verse wie der Däne Jakobsen in der Prosa, ein Plastiker wie Goethe und nimmt von George eigentlich nur das Prinzip der Sprachgestaltung. Für Prägnanz und Lapidarismus der Naturalisten setzt die neue Schule, wir wollen sie Renaissanceromantik nennen, den Wort- und Bilderrausch; sie charakterisiert in farbigen Flächen, wie Heine mit Strichen angedeutet hatte. Durch dieses Prinzip allein schon, das dem Toninhalt der Sprache wieder zu seinem Rechte verhalf, wurde ihr der Sieg über die stammelnde Kargheit des Ausdrucks, wie sie beispielsweise im »Phantasus« allen Reichtum des natürlichen Stimmungsgehaltes mancher Gedichte geradezu erstickte, gar leicht, und die Schar der Hofmannsthalschüler und -verehrer wuchs, wie die der Holzianer abnahm. Daß sich diese formelle Regeneration so vielversprechend gerade in der Persönlichkeit Hofmannsthals vollzog, nachdem andere, wie beispielsweise Felix Dörmann, in ihren Versbüchern dem Formdemokratismus der Epigonen Walt Whitmans feine aristokratisch- nervöse Zentifolientechnik gegenübergestellt hatten. Warum gerade Hofmannsthal die Keime, die im Boden seiner engeren Heimat bereits wucherten, zur Blüte erlösen mußte, das lag wohl hauptsächlich in dem Umstande, daß diesmal, – anders wie sonst, wenn es sich um die Erscheinung einer gesättigten Kultur handelt, – nicht ein Dekadenter und Überreizter die Hegemonie an sich reißen durfte, im Gegenteil das schlummernde Erbe der italienischen Renaissancepoeten einem Gesunden zufallen mußte. Auf eine müde, in gequälten Melodien sich dahinschleppende Zeit war eine klangarme, klanglose gefolgt, und alles, was sich an lebendiger Energie in Ton und Farbe sozusagen durch Jahrzehnte aufgespeichert hatte, wurde plötzlich frei und suchte sich in den verschiedensten Richtungen auszubreiten. Bei vielen zerriß es die Grenzen, zerrüttete und entstellte die, die ihm entgegenkamen, so bei den Impressionisten, wo die Karikatur den Typus verschlang; bei Hofmannsthal dagegen fand der latente Strom ein strenges, kompaktes Gefäß, eine Natur, die sich nicht überfluten oder gar zersprengen ließ. – Wollen wir Hofmannsthal mit anderen Verskünstlern früherer Perioden unserer Literatur vergleichen, so springen uns sofort wesentliche Unterschiede in die Augen, die vielleicht für das intimere Verständnis seiner Kunst nicht ohne Bedeutung sind. Bei aller Gemeinsamkeit, die ihn im Prinzip beispielsweise mit Heine verbindet, wir meinen die Sauberkeit und Überlegtheit der Technik, ist unser Zeitgenosse in seinem Verhältnis der Sprache gegenüber, wir wagen diese Behauptung, der bei weitem Reichere. Wie der eine ein mühevoller Entdecker ist, ist der andere ein souveräner Herr im Prunkgemache; wie der eine sucht, so wählt der andere. Er ist der typische Aristokrat, den Nietzsche verwöhnt hat; mit der Grazie des Aristokratismus, aber auch mit seinen Anstößigkeiten, immer peinlich gekämmt und gewaschen, immer bewaffnet – mit Geistreicheleien und kleinen Oberflächlichkeiten, die so mit dazu gehören, weil das Gähnen vielleicht doch irgendwo hinter den Portieren lauert. Hofmannsthal ist ganz das Produkt einer Zeitepoche und seine Kunst ein Resumé aus einem Teil ihrer Kulturreflexe, ein Erfüller und nicht, wie viele zu glauben geneigt waren, ein Schöpfer und Prophet. Er besitzt alle Charakteristika des Talentes und gar keine des Genies. In allen seinen Büchern versteht er es stets über einem guten Durchschnitt zu bleiben, und auch die kleinste Kleinigkeit ist ihm wertvoll genug, das Hofmannsthalssche Renommée stützen zu helfen; seine Höhepunkte sind Höhepunkte der künstlerischen Berechnung, nicht des unmittelbaren Impulses. Er kargt nicht mit dem Effekt, aber er läßt sich doch nicht hinreißen. Und er kommt sich entgegen, wenn er in der Wahl der äußeren Form diejenigen Maße wählt, welche die strengste künstlerische Zucht verlangen, die Maße eben jener erwähnten Renaissance. Es ist bezeichnend, wie ihm gerade in diesen von ihm bevorzugten Rhythmen die feinsten Nüancen, Töne von in deutscher Sprache nie gehörter Reinheit und Weichheit gelingen, wie er imstande ist, ein Gefühl oder Bild ganz in Melodie umzusetzen. Noch eines Momentes sei zur Charakteristik der Lyrik Hofmannsthals gedacht, seines intimen Verhältnisses zur bildenden Kunst. Das Bildnerische in seinen Versen hält dem Musikalischen die Wage, ja es ist stellenweise noch stärker, und nicht selten sieht man deutlich, wie er nach Modellen arbeitet, wie er ganz Plastiker wird.

Der gleiche Standpunkt, der den Lyriker Hofmannsthal charakterisiert, ist auch dem Dramatiker gegenüber gerechtfertigt. Denn fast alle Elemente seiner Dramen und gerade die dichterisch wertvollsten sind die lyrischen. – Unter dem Pseudonym Theophil Morren veröffentlichte er 1892 unter dem Titel »Gestern«, Studie in einem Akt in Reimen, eine kleine dramatische Filigranarbeit, die ihn im wesentlichen bereits vollkommen charakterisiert. Ihr folgte bald darauf »Der Tod des Tizian« und 1894 der »Tor und der Tod«. In den Hauptzügen sind die Helden aller dieser Stücke, wie auch der folgenden, »Die Hochzeit der Sobeide«, »Abenteurer«, die später unter dem Titel »Theater in Versen« erschienen sind, innerlich verwandt. Immer ist es der unerfüllte Drang, das Leben rastlos auszuschöpfen, der ihre Tragik bedeutet und sie zum Träger einer tiefen Symbolik macht. »Der Kaiser und die Hexe« 1897, »Madonna Dianora« 1898, »Welttheater« 1898 haben intime Reize und sind Zeugnisse einer überaus zart differenzierten Seele.

Hofmannsthals Bestreben, seine Anlage ganz bestimmte Wege gehen zu lassen, sich sozusagen Grenzen der Persönlichkeit anzuweisen, drückt sich wohl auch darin aus, wenn er fremde Stücke seiner Eigenart Untertan macht und sie als Neubearbeitung der modernen Bühne zugänglich macht. Seine »Elektra«, die in der Stimmung der Sophokleischen Tragödie neue Lichter abgewinnt und in der Charakteristik der Hauptgestalt eine sichere Hand verrät, hat die letzte Theatersaison um einen interessanten Beitrag bereichert. Sein »Gerettetes Venedig« ist dagegen nur als eine formelle Leistung beachtenswert.

V. H.