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Egon Friedell

Kulturgeschichte des Altertums

Der echte Expressionismus

Allgemein bekannt ist die Sitte des Ägypters, an derselben Figur Gesicht, Arme, Leib, Beine am Profil, Augen, Schultern, Schurz, Hände en face zu zeigen. Auch die Tragbänder des weiblichen Gewandes, die Hörner des Rindes sind immer so gezeichnet, als ob man sie von vorne sähe; der Nabel, der bei naturalistischer Wiedergabe der Profilstellung nur undeutlich oder gar nicht zu sehen wäre, wird nach rechts gerückt. Man wird ein wenig an die Jugendschöpfungen des Malers Klecksel erinnert: »Zunächst mit einem Schieferstiele macht er Gesichter im Profile; zwei Augen aber fehlen nie, denn die, das weiß er, haben sie.« So weit sind allerdings die Ägypter nie gegangen; aber es hätte nur einmal einer auf die Idee kommen sollen: Sie wäre sofort akzeptiert worden. Trägt ein Esel eine Tasche auf der dem Beschauer abgewendeten Seite, also gedeckt, so klappt sie der ägyptische Zeichner in die Höhe, so daß sie über dem Esel schwebt, und nun sieht man sie. Liegen auf einem Tisch Halsbänder, so werden sie aufgestellt. Gleichermaßen werden ein See, ein Brot, ein Fruchtteller, ein Bett mit Insassen nicht horizontal gegeben, sondern vertikal, wie wenn sie an eine senkrechte Wand gelehnt wären. Der Kupferkessel des Kochs, der Bottich des Kelterers, die Schakalmaske des Priesters werden durchsichtig gedacht, damit man ausnehmen kann, was sich im Innern befindet. Man hat hier, halb scherzhaft, von Röntgenbildern gesprochen; der geistvolle Erforscher der ägyptischen Ästhetik Heinrich Schäfer hat den guten Ausdruck »unechte Durchsichten« vorgeschlagen. Häuserwände weichen und gewähren Einblick in die Zimmer wie auf den »Schnitten« der Architekten oder wie im Zaubertheater; Räume, die hintereinander liegen, werden übereinander gezeichnet. Zeitliche Abfolge wird in räumliches Nacheinander verwandelt: Es er scheint dieselbe Figur in den verschiedenen Stadien eines Vorgangs wie auf einem Filmstreifen. Nach Lessing ist »die Zeitfolge das Gebiet des Dichters, so wie der Raum das Gebiet des 254 Malers«; wolle daher der Dichter schildern, so müsse er das Koexistierende in ein Konsekutives verwandeln und dadurch »aus der langweiligen Malerei eines Körpers das lebendige Gemälde einer Handlung machen«. Aber dem Ägypter war eine solche Malerei auch schon in der Malerei zu langweilig, er löste sie daher in Sukzessionen auf. Lessings klassisches Musterbeispiel für poetische Schilderung ist bekanntlich Homers Schild des Achill: »Wir sehen nicht das Schild, sondern den göttlichen Meister, wie er das Schild verfertigt. Er tritt mit Hammer und Zange vor seinen Amboß, und nachdem er die Platten aus dem gröbsten geschmiedet, schwellen die Bilder, die er zu dessen Auszierung bestimmt, vor unseren Augen, eines nach dem andern, unter seinen feineren Schlägen aus dem Erze hervor.« Aber genauso wie der griechische Dichter wäre der ägyptische Maler verfahren: Er hätte Hephaistos gezeigt, immer wieder, wie unter seinen Händen das ganze Werk entsteht.

Eine weitere Eigentümlichkeit der ägyptischen Kunst wird durch das von Julius Lange im Jahr 1892 entdeckte »Frontalitätsgesetz« bezeichnet, das die gesamte Rundbildnerei beherrscht: Man kann durch jeden Körper eine Senkrechte legen, die ihn in zwei ganz gleiche Hälften teilt; bei dem »grünen Kopf« des Berliner Museums zum Beispiel entspricht, unbeschadet seines geistreichen und packenden Naturalismus, jedem kleinsten Detail auf der rechten Hälfte ein gleiches auf der linken. Die Geometrie wird überhaupt niemals der Illusion geopfert. Der Sphinx von Gise zum Beispiel hat für den Beschauer viel zu große Tatzen, weil sie in ihren Maßen genau dem Kopf entsprechen. Alle diese Dinge sind aber nur für uns Absonderlichkeiten. Wird eine neue Bilderserie ausgegraben, so kann sie der Fellache sofort lesen, weil seine Art zu sehen der altägyptischen noch immer verwandt ist. Man darf nie vergessen, daß die ägyptische Malerei reine Dekoration ist. Ihre Aufgabe ist, eine Fläche geschmackvoll zu füllen. 255 Linearperspektive oder gar Luftperspektive, Vordergrund und Hintergrund, Projektion, Auflösung der Kontur: All dies wäre von ihr, da es dem Prinzip der Flächenhaftigkeit und Ornamentalität feindlich ist, als höchst unkünstlerisch empfunden worden. Schatten hätten für sie bloße Schmutzflecken bedeutet. Aber das alles kommt uns ja merkwürdig bekannt vor. »Das Bild«, heißt es in einer der frühesten expressionistischen Streitschriften, »ist die Schönheit der Fläche. Das Bild ist, wie jedes Kunstwerk, ein Ganzes, ein Unteilbares. Es hat keinen Vordergrund und keinen Hintergrund. Jede körperliche Darstellung auf der Fläche ist eine Vortäuschung. Jede Vortäuschung, auch die optische, ist unkünstlerisch.« Und haben die Expressionisten nicht ebenfalls unechte Durchsichten und die Ungleichzeitigkeit gemalt und in der Plastik geometrisiert? Aber die Ähnlichkeit ist bloß die der Mimikry. Der Expressionismus war kein schöpferisches Gesicht, sondern eine kritische Ansicht, kein Schicksal, sondern ein Programm, eine gewollte Künstelei, aus dem Ressentiment gegen den Impressionismus geboren. Eine solche der unsrigen völlig polare Sehform kann man sich nicht vornehmen. Beim Ägypter war sie aus seinem tiefsten Weltgefühl geboren. Der große Alois Riegl, der nur leider das Pech hatte, in Österreich zu leben, weshalb er zeitlebens völlig unbekannt blieb, hat ein herrliches Wort geprägt: Er sagte, das Grundmotiv der ägyptischen Kunst sei die Raumscheu; infolgedessen habe sie die Tendenz, die Tiefenrelationen systematisch in Ebenrelationen umzuwandeln. Nun wird wohl jedermann sogleich einwenden, daß die Pyramiden nicht gerade auf Raumscheu schließen lassen. Doch weiß Riegl auch dieses Phänomen seiner Theorie einzugliedern: »Vor welche der vier Seiten immer der Beschauer sich hinstellt, sein Auge gewahrt stets bloß die einheitliche Ebene des gleichschenkligen Dreiecks, dessen scharf abschließende Seiten in keiner Weise an den Tiefenabschluß dahinter gemahnen.« 256