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Egon Friedell

Kulturgeschichte des Altertums

Aischylos

Bloß erzählend und lyrisch, im Sinne etwa unserer Oratorien, waren scheint's noch die fast vollständig verlorengegangenen Dramen des Phrynichos, eines älteren Zeitgenossen des 833 Aischylos, die auch noch Stoffe der Gegenwart behandelten, was später vollkommen verpönt war. 492, also ganz kurz nach dem Ereignis, brachte er den Fall Milets auf die Bühne; es scheint, daß Themistokles, der damals Archon war, das Stück zu Propagandazwecken aufführen ließ. Aber die Athener ertrugen diese stillose Aktualität nicht: sie weinten zwar sehr, verurteilten aber den Dichter zu einer Geldstrafe. Etwa ein halbes Menschenalter später hatte Themistokles die Choregie inne und ließ, abermals durch Phrynichos, in den Phoinissen seinen Sieg bei Salamis verherrlichen. Wir wissen nur noch von einem dritten historischen Stück, den »Persern« des Aischylos, die genau dasselbe Thema behandelten. Hier ist die künstlerisch so heikle Aufgabe mit großem Takt bewältigt: ohne eine Spur von Chauvinismus, ja ohne einen einzigen griechischen Sieger beim Namen zu nennen, schildert der Dichter, der selber mitgekämpft hatte, die Katastrophe Persiens, die als rein persönliche Schuld des Xerxes dargestellt wird, seiner Hybris, auf die die Ate folgen muß: »Dem Übermut entblüht die Ähre: Schuld, und davon schneidest du die Ernte: Tränen.« Diese Auffassung ist dann von Herodot übernommen worden und durch ihn in die Weltgeschichte eingegangen; wir haben hier den Fall, daß ein Dichter einen Historiker belehrt hat.

Aischylos beteiligt sich zum erstenmal um 500, etwa fünfundzwanzigjährig, am tragischen Agon, ohne gekrönt zu werden; erst mit vierzig Jahren errang er seinen ersten Sieg. Ungefähr ein Jahrzehnt später folgte er einem Ruf des Tyrannen Hieron nach Syrakus. Nach seinem letzten Sieg begab er sich noch ein zweites Mal nach Sizilien, wo er 456 starb. Er schrieb rund neunzig Dramen, muß also durchschnittlich jedes zweite Jahr mit vier von ihnen zur Aufführung gekommen sein. Sieben sind erhalten, darunter eine komplette Trilogie, die Orestie, während die Schutzsuchenden das Anfangsstück, die Sieben gegen Theben das Schlußstück und die Perser das Mittelstück 834 eines Zyklus bildeten; die Autorschaft des Gefesselten Prometheus wird neuerdings von einigen bestritten. Dann müßte er aber von einem noch größeren Dichter stammen. Denn hier zum erstenmal dämmert der Antike das dunkle Gefühl, daß der Olymp nicht das letzte Wort des Weltgeists sei. Prometheus muß leiden, »weil er die Menschheit allzusehr geliebt«. Er ist eine Art Heiland, aber gegen Gott; und auch er wird gekreuzigt, aber von Gott. Den Schluß, daß Zeus nicht der wahre Vater der Menschen sein könne, hat Aischylos natürlich nicht gezogen.

Aischylos hat selber seine Dramen Brocken von der großen Tafel Homers genannt. In der Tat ist ja Homer im antiken Sinne ein Dramatiker: ein Gestalter bewegter Gruppen und heroischer Leidenschaften. Und der aischyleische Dialog ist bei aller inneren Glut ebenso maßvoll und beherrscht wie der homerische, die Handlung ebenso einfach und gradlinig. Hingegen ist die Sprache ganz anders: keine Kette klar geprägter Medaillons, sondern von einer gejagten Bilderflucht, die shakespearisch anmutet. Ganz modern und fast ungriechisch berührt auch die magische Stimmung, die bisweilen über der Szene lagert: der Mordgeruch der Eingangsszene der »Orestie« erinnert an Macbeth. Und fast unfaßbar ist es, daß Aischylos bereits um die dramatische Wirkung des Schweigens wußte: Klytaimnestra bringt stumm ihr verruchtes Opfer dar, Kassandra sitzt stumm auf dem Wagen Agamemnons, und bei der Ermordung Agamemnons ist die Bühne überhaupt leer. Hier muß man, um Vergleichspunkte zu finden, schon bis zu Ibsen und Maeterlinck gehen.

Im Mittelpunkt des aischyleischen Weltbilds steht Dike, die jungfräuliche Tochter des Zeus, die Göttin des Rechts, deren geheimnisvollem Walten niemand entgeht. Sie leuchtet in der rauchschwarzen Hütte des Armen und wendet sich von dem goldgleißenden Palaste des Reichen, wenn seine Hände unrein 835 sind. Die einen trifft sie am hellen Mittag des Lebens, die andern erst im trüben Dämmer des Alters und manche erst nach dem Tode. Damit ist bisweilen das orphische Totengericht gemeint, häufiger das Fortleben der Schuld in den Nachkommen. Darin denkt Aischylos ganz alttestamentarisch, wie ihm denn auch Zeus zuvörderst eine zürnende und strafende Macht ist, ein schrecklicher Gott, ὕψιστος φόβος; diese Finsternis des Olymps ist ebenfalls ganz unhomerisch. Sehr undurchsichtig ist nun die Verrechnung zwischen Erbfluch und eigener Verantwortung. Agamemnon, der seine Tochter opfert, Klytaimnestra, die ihren Gatten, Orest, der seine Mutter mordet, stehen alle drei unter dem Zwang des Atridenfluchs und sind doch zugleich die freien Täter ihrer Taten: Agamemnon als Erfüller seiner Königspflicht, Klytaimnestra als rächende Mutter, Orest als rächender Sohn. Und um es noch komplizierter zu machen, handelt Orest auch wieder nicht frei, denn er ist das willenlose Werkzeug Apolls. Faktisch steht einfach Mord gegen Mord, Täter gegen Täter. Vielleicht war es die tiefste Meinung des Dichters, daß der Täter immer unrecht hat. Aber er läßt diese Dinge absichtlich im Zwielicht, denn ein klarer Motivenbericht hätte nicht nur die dramatische Atmosphäre zerstört, sondern auch seinem religiösen Empfinden widersprochen. Wollte man es dennoch auf eine Formel bringen, so könnte man sagen: Im Erben alten Familienfrevels erwächst immer wieder der Gedanke der bösen Tat und der Entschluß zu ihr: dies eben ist sein Fluch; und zugleich macht es ihn verantwortlich. Wir sind mit unseren »wissenschaftlichen« Begriffen von »physiologischer Erbmasse«, »psychischen Leitungsbahnen« und dergleichen bisher auch nicht weitergekommen als zu dieser Paradoxie.