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Egon Friedell

Kulturgeschichte des Altertums

Die Kunst des »strengen Stils«

Zu dem Leben des Atheners muß man nun auch noch das ganze künstlerische Stadtbild hinzunehmen. Statuen von Göttern und Heroen, Kriegshelden und Staatsmännern, Dichtern 821 und Philosophen, Rhetoren und Athleten, sogar von berühmten Hetären und Rennpferden standen überall: in den Tempeln und deren Nebengebäuden, in den Gärten und Stoen, Leschen und Kaufhallen, in den Theatern, Gymnasien und Stadien, in den heiligen Grotten und Hainen. Man darf sich aber andrerseits auch wieder nicht ein Museum mit lauter klassischen Meisterschöpfungen vorstellen: besonders die Weihgeschenke können nicht ausnahmslos große Kunstwerke gewesen sein, sowenig wie die Votivgaben unserer Kirchen. Auch muß mit der Zeit eine schreckliche Überladung eingetreten sein, und der Gesamteindruck der Akropolis zum Beispiel in ihrer lärmenden Konkurrenz von Gold, Glanzstuck und vielfarbiger greller Bemalung muß dem eines riesigen Spielzeugladens nicht unähnlich gewesen sein. An den Figuren waren die Haare und Lippen, Brauen und Augensterne jedenfalls aufgemalt, die Farben des Fleisches und der Gewänder durch Imprägnierung des Marmors zumindest angedeutet, Helme und Schilde, Kränze und Stirnbänder, Waffen und Schmucksachen aus funkelndem Metall gebildet. Vielleicht aber ging die Buntheit noch viel weiter: zumal Skulpturen, welche Bauteile bildeten, waren höchstwahrscheinlich geradezu koloriert. Auch die Bronzefiguren wirkten durch die verschiedenen Töne des Erzes und der Patina wie eine Palette.

Die frühklassische Periode des sogenannten »strengen Stils« fällt in die Zeit von etwa 480 bis 460. Ihr Hauptzug ist eine herbe knospenhafte Jugendlichkeit, die sich in einer gewissen Härte der Umrisse und Steife der Bewegungen äußert: einer Sparsamkeit, die an Nüchternheit, und einer Linienklarheit, die an Eckigkeit grenzt; der seelische Ausdruck wagt sich noch nicht recht an die Oberfläche, die Gestalten befinden sich gleichsam noch im Puppenzustand. Den Gipfel dieser Entwicklungsstufe bezeichnen wohl die »Aigineten«, deren Auffindung im Jahr 1811 ungeheures Aufsehen erregte. Der 822 Tempel, dessen Giebel sie einst schmückten, gewährte, hoch über dem saronischen Meerbusen gelegen, einen herrlichen Ausblick bis nach Salamis hin. Als Verherrlichung der Schlacht bei Salamis waren die Kampfszenen auch gedacht, obgleich sie, was dem keuschen Kunstempfinden des Zeitalters entsprach, dem trojanischen Sagenkreis entnommen sind; daß die Krieger nackt sind, bedeutet eine poetische Stilisierung, die selbst noch weit hinter die homerische Welt zurückgeht. Die Künstler sind bereits so vollendete Anatomen, daß sie sich von ihren Kenntnissen vielleicht sogar etwas zu sehr beeinflussen lassen. Sehr bemerkenswert ist es, daß an den Figuren auch die Rückseite aufs sorgfältigste ausgearbeitet ist. Diese Kunst kennt keinen Schwindel, keine Fassadenwirkung, keine Theaterrücksicht aufs Publikum. Der Westgiebel wirkt noch ganz archaisch, der Ostgiebel, als ob er um eine ganze Kunstepoche jünger wäre, obgleich der Unterschied in der Entstehungszeit viel geringer ist. Die Hellenen verglichen ihre Giebelkompositionen einem Adler mit ausgebreiteten Flügeln; und es herrscht in der Tat hier bereits ein sehr edler Rhythmus, aber doch auch eine gefrorene Symmetrie, die formelhaft wirkt, obgleich die Dreiecke äußerst geschickt gefüllt sind. Sehr treffend hat Heinrich Brunn von »Rekrutenhaltung« gesprochen. In diesen Zusammenhang gehört auch das berühmte »Aiginetenlächeln«. Man hat geglaubt, es wolle zeigen, wie der Held noch im Todeskampf über der Situation stehe, was einigermaßen indianisch anmuten würde. Aber auf einer Stufe, deren Zeichenvorrat noch beschränkt ist, kann das Hochziehen der Mundwinkel ebensogut Schmerz bedeuten: auch auf den Grablegungsszenen der Frührenaissance findet er sich bisweilen als Ausdruck höchster Klage. Am nächsten dürfte wohl die Erklärung liegen, daß das Lächeln einfach von den Ägyptern übernommen wurde, bei denen es, wie bereits im vorigen Bande dargelegt wurde, nichts weniger als Primitivität bedeutete.

823 Am Zeustempel zu Olympia, der in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre ausgegraben wurde, sind die Metopen durch ihren schönen männlichen Verismus besonders bemerkenswert. Man kann diese Bauteile mit den Epigrammen vergleichen: Obgleich sie auf allen Tempeln sehr ähnliche Themen behandeln, verstehen sie es doch, sich fast niemals zu wiederholen; das Kentaurenmotiv zum Beispiel entfaltet sich in einer unerschöpflichen Fülle von geistreichen Variationen. Die Erzstatue eines Wagenlenkers aus Delphi in ihrem sorgfältig gefalteten, fast wie plissiert wirkenden Chiton ist vor allem dadurch interessant, daß sich die Augen erhalten haben (Augapfel: weiß, Iris: braun, Pupille: schwarz, Wimpern aus feinen Bronzeplättchen), wodurch der Kopf eine außerordentliche Lebendigkeit erhält. Von großer Unmittelbarkeit und Frische ist auch der Dornauszieher, vielleicht die populärste Skulptur der Antike, die unzählige Male kopiert worden ist. Der Gedanke, einen Wettlaufsieger in dieser genrehaften Situation zu verewigen, ist sehr originell. Die spätgriechische Zeit hielt sich nur noch an diese und machte aus dem eleganten Epheben einen Gassenbuben. Daß man jetzt auch schon die nackte weibliche Figur packend zu gestalten wußte, zeigt das Marmorbildnis der Niobide, die, vom unbarmherzigen Pfeil Apolls getroffen, mitten im Lauf zusammenbricht. Es ist einer der schönsten Frauenkörper, die jemals aus einem Meißel hervorgegangen sind. Die Haltung ist vielleicht etwas zu gefaßt, aber unvergleichlich edel; die Modellierung des herabgesunkenen Gewands ist von höchster Feinheit, aber, wie beim Wagenlenker, noch konventionell. Einer der größten Fortschritte in der Darstellung des menschlichen Körpers fällt ebenfalls schon in die erste Hälfte des fünften Jahrhunderts: die Entdeckung des Gegensatzes von »Standbein« und »Spielbein«. Die beiden Beine sind nicht mehr gleichmäßig belastet, sondern das eine erscheint gelockert, wie es in der Wirklichkeit tatsächlich immer der Fall 824 ist: eine Befreiungstat, wie sie in der Antike nur griechischem Geiste gelingen konnte.

Der Parthenon, das vollkommenste Musterstück eines dorischen Tempels, wurde ein Jahr nach der Beendigung des Perserkriegs, 447, begonnen und ein Jahr vor dem Ausbruch des Peloponnesischen Kriegs, 432, vollendet. Es ist mit größter Wahrscheinlichkeit anzunehmen, daß die Erfindung, Zeichnung und Anordnung der plastischen Teile von Phidias stammten; die Ausführung ist nicht überall von gleicher Güte. Im Innern stand die Statue der Jungfrau Athena, die spurlos verschwunden ist; der Westgiebel schilderte den Streit der Göttin mit Poseidon um den Besitz Attikas, der Ostgiebel ihre Geburt aus dem Haupte des Zeus; ein Fries, der um den ganzen Tempel lief, zeigte die Prozession der Athener zu Athena am Panathenäenfeste, das alle vier Jahre stattfand und in der feierlichen Darbringung eines neuen Kleides und anderer Geschenke gipfelte. Die Metopen enthielten Kampfszenen: unter Göttern, Giganten, Lapithen, Kentauren. Einen großen Teil dieser Skulpturen, soweit sie noch einigermaßen erhalten waren, brachte Lord Elgin zu Anfang des vorigen Jahrhunderts nach London, wo sie noch heute einen der größten Ruhmestitel des Britischen Museums bilden. Nicht bloß die Kunstkenner, sondern auch die Viehzüchter waren von den Ochsen und Schafen des Opferzuges begeistert, ein englischer Reitlehrer unterwies seine Schüler an der Kavalkade der Athener im idealen Sitz, und Goethe erblickte in dem Pferdekopf des Ostgiebels das »Urpferd«.